第一篇：李澤厚美的歷程讀后感

李澤厚美的歷程讀后感

李澤厚美的歷程>讀后感

葉彬

《美的歷程》這本書，是我最喜歡的書之一，也是我求學(xué)時期最早接觸的一本專業(yè)美學(xué)的書，直到現(xiàn)在我依然愛不釋手。李澤厚先生用十幾萬字、十個章節(jié)帶領(lǐng)讀者進(jìn)行了一次從遠(yuǎn)古到明清的“美的歷程”，讓人印象深刻卻又回味無窮。李澤厚先生用一些異常簡潔明快而又高度凝練的原創(chuàng)概念闡釋、鋪陳、思辨了這次美的歷程，雖然彰顯出作者寬闊的視野、深厚的積累，但是在開始閱讀這本書時，我是在并不深刻理解的情況之下，開始了這場匆匆的美學(xué)旅程。

追求美卻是每個人的本性。但是，什么是美？美是如何產(chǎn)生的？美的本質(zhì)是什么？我們中國美學(xué)的著眼點在哪里？等等，這些問題卻是一直以來人們不能很好解釋的。作者用自己獨特的視角，在遠(yuǎn)古圖騰、青銅器亦或者是詩歌、小說中都發(fā)現(xiàn)了美，而這些是普通人并不曾發(fā)現(xiàn)或沒有注意的，這點給了讀者們新的視野。

例如書中提到的的“青銅饕餮紋”書中說，青銅饕餮之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味，而在于這些怪異形象的雄健線條、深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達(dá)的、原始宗教的情感、觀念和理想，配上了沉著、堅實、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”那進(jìn)入文明時代所必須的血與火的野蠻年代。這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實的稚氣，從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。因此李澤厚說，這些饕餮盡管極力夸張猙獰可怖，但其中仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西，有一種原始的、天真的、拙樸的美。而近年戰(zhàn)國中山王墓的大量銅器很標(biāo)準(zhǔn)，格外精巧，玉器也逐漸失去遠(yuǎn)古時代的象征意義，而更多成為玩賞的對象，或賦予了倫理的含義。那祭祀禮器，盡管也有龍有鳳，卻不能令人起任何崇高之感??

所以，在青銅饕餮的最后一個段落，李澤厚說：“當(dāng)青銅藝術(shù)只能作為表現(xiàn)高度工藝水平的藝術(shù)作品時，實際便已到達(dá)它的終結(jié)之處。戰(zhàn)國的青銅巧則巧矣，確乎可以眩人心目，但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較，則力量之薄厚、氣魄之大小，內(nèi)容之深淺，審美價值之高下，就判然有別。十分清楚，人們更愿意欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們畢竟是那個‘如火烈烈’的社會時代青神的美的體現(xiàn)。它們才是青銅藝術(shù)的真正典范?！?/p>

在令人感到乏味的詩詞歌賦中，李澤厚先生也展示給了讀者一幅屬于詩詞歌賦特有的美圖。正如作者所說“漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，而以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的是世俗人情”，而我更感興趣的就是明清文藝的世俗人情?！斑@是又一個廣闊的對象世界，但已不是漢代藝術(shù)的自然征服，不是那古代蠻勇力量的凱旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多姿多彩的社會風(fēng)習(xí)圖畫?！?/p>

縱觀《儒林外史》、《西廂記》、《紅樓夢》、《聊齋志異》等等這一時期的文學(xué)作品，所表現(xiàn)出來的都是令讀者所能通俗易理解、感知的世俗生活。他們的所表現(xiàn)的是一些平淡無奇然而卻比較真實和豐富的世俗的或幻想的>故事。在《儒林外史》中，讀者們在一定的歷史背景下就能很好的理解文中所表現(xiàn)出來的那種儒生們的追求名利的世俗生活情況?！都t樓夢》所描繪的是四大家族的興盛衰亡，描繪的也是家族日常的生活，“劉姥姥三進(jìn)大觀園”就可以很好的表現(xiàn)了這一世俗生活的表現(xiàn)。而世俗生活中重要的一部分就是男女的愛情，正如《西廂記》，雖然在當(dāng)時被列為禁書，但是其中貼合普通百姓的愛情描寫深深吸引了許多讀者，許多人并不在意那所謂的“禁”，還是通過各種方式一讀此書，連《紅樓夢》中一直循規(guī)蹈矩的林黛玉都讀過此書。可見，這種世俗生活的、所表現(xiàn)出來的“美”對廣大讀者的吸引力。

“這種書俗文學(xué)的審美效果顯然與傳統(tǒng)的詩詞歌賦，有了性質(zhì)上重大差異，藝術(shù)形式的美感遜色于生活內(nèi)容的欣賞，高雅的趣味讓位于世俗的真實”，這里沒有高大的英雄形象，沒有真正報復(fù)雄偉的主角，而是一些接近現(xiàn)實生活的故事，而這種接近現(xiàn)實生活的故事顯示的是故事的合理性和真實，引人入勝。

《美的歷程》還揭示了另一個與平時的教育不一樣的視角。一般普遍認(rèn)為，某一個詩人的風(fēng)格特點是統(tǒng)一的，很少會對其詩歌、詞分開單獨研究其特點，但是，此書卻提出了、分析了不同的觀點，如韓愈，“同一個韓愈，與進(jìn)攻性、煽動性、通俗性的韓文相并行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艱澀的韓詩；盡管‘以文為詩’，但韓詩與韓文在美學(xué)風(fēng)貌上是相反的?！背隧n愈，文中還提到了柳宗元、韋應(yīng)物等等的詩文，“經(jīng)常是這兩個方面的復(fù)雜的統(tǒng)一體”。這也給讀者們不一樣的視角，是相關(guān)研究者可以從不同的角度單獨的研究這些詩人。

我認(rèn)為，看這本書，需要很多的積累，對古代的文學(xué)、雕塑、音樂、建筑、生活都需要有一定的了解，不然就無法領(lǐng)略這本書的精妙所在，但是即使所知不多，只要讀完這本書，也是一個知識儲備大大豐富的過程。

第二篇：李澤厚美的歷程讀后感

李澤厚美的歷程讀后感

葉彬

《美的歷程》這本書，是我最喜歡的書之一，也是我求學(xué)時期最早接觸的一本專業(yè)美學(xué)的書，直到現(xiàn)在我依然愛不釋手。李澤厚先生用十幾萬字、十個章節(jié)帶領(lǐng)讀者進(jìn)行了一次從遠(yuǎn)古到明清的“美的歷程”，讓人印象深刻卻又回味無窮。李澤厚先生用一些異常簡潔明快而又高度凝練的原創(chuàng)概念闡釋、鋪陳、思辨了這次美的歷程，雖然彰顯出作者寬闊的視野、深厚的積累，但是在開始閱讀這本書時，我是在并不深刻理解的情況之下，開始了這場匆匆的美學(xué)旅程。

追求美卻是每個人的本性。但是，什么是美？美是如何產(chǎn)生的？美的本質(zhì)是什么？我們中國美學(xué)的著眼點在哪里？等等，這些問題卻是一直以來人們不能很好解釋的。作者用自己獨特的視角，在遠(yuǎn)古圖騰、青銅器亦或者是詩歌、小說中都發(fā)現(xiàn)了美，而這些是普通人并不曾發(fā)現(xiàn)或沒有注意的，這點給了讀者們新的視野。

例如書中提到的的“青銅饕餮紋”書中說，青銅饕餮之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味，而在于這些怪異形象的雄健線條、深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達(dá)的、原始宗教的情感、觀念和理想，配上了沉著、堅實、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”那進(jìn)入文明時代所必須的血與火的野蠻年代。這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實的稚氣，從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。因此李澤厚說，這些饕餮盡管極力夸張猙獰可怖，但其中仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西，有一種原始的、天真的、拙樸的美。而近年戰(zhàn)國中山王墓的大量銅器很標(biāo)準(zhǔn)，格外精巧，玉器也逐漸失去遠(yuǎn)古時代的象征意義，而更多成為玩賞的對象，或賦予了倫理的含義。那祭祀禮器，盡管也有龍有鳳，卻不能令人起任何崇高之感……

所以，在青銅饕餮的最后一個段落，李澤厚說：“當(dāng)青銅藝術(shù)只能作為表現(xiàn)高度工藝水平的藝術(shù)作品時，實際便已到達(dá)它的終結(jié)之處。戰(zhàn)國的青銅巧則巧矣，確乎可以眩人心目，但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較，則力量之薄厚、氣魄之大小，內(nèi)容之深淺，審美價值之高下，就判然有別。十分清楚，人們更愿意欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們畢竟是那個‘如火烈烈’的社會時代青神的美的體現(xiàn)。它們才是青銅藝術(shù)的真正典范。”

在令人感到乏味的詩詞歌賦中，李澤厚先生也展示給了讀者一幅屬于詩詞歌賦特有的美圖。正如作者所說“漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，而以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的是世俗人情”，而我更感興趣的就是明清文藝的世俗人情?！斑@是又一個廣闊的對象世界，但已不是漢代藝術(shù)的自然征服，不是那古代蠻勇力量的凱旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多姿多彩的社會風(fēng)習(xí)圖畫?！?/p>

縱觀《儒林外史》、《西廂記》、《紅樓夢》、《聊齋志異》等等這一時期的文學(xué)作品，所表現(xiàn)出來的都是令讀者所能通俗易理解、感知的世俗生活。他們的所表現(xiàn)的是一些平淡無奇然而卻比較真實和豐富的世俗的或幻想的故事。在《儒林外史》中，讀者們在一定的歷史背景下就能很好的理解文中所表現(xiàn)出來的那種儒生們的追求名利的世俗生活情況?！都t樓夢》所描繪的是四大家族的興盛衰亡，描繪的也是家族日常的生活，“劉姥姥三進(jìn)大觀園”就可以很好的表現(xiàn)了這一世俗生活的表現(xiàn)。而世俗生活中重要的一部分就是男女的愛情，正如《西廂記》，雖然在當(dāng)時被列為禁書，但是其中貼合普通百姓的愛情描寫深深吸引了許多讀者，許多人并不在意那所謂的“禁”，還是通過各種方式一讀此書，連《紅樓夢》中一直循規(guī)蹈矩的林黛玉都讀過此書?？梢姡@種世俗生活的、所表現(xiàn)出來的“美”對廣大讀者的吸引力。

“這種書俗文學(xué)的審美效果顯然與傳統(tǒng)的詩詞歌賦，有了性質(zhì)上重大差異，藝術(shù)形式的美感遜色于生活內(nèi)容的欣賞，高雅的趣味讓位于世俗的真實”，這里沒有高大的英雄形象，沒有真正報復(fù)雄偉的主角，而是一些接近現(xiàn)實生活的故事，而這種接近現(xiàn)實生活的故事顯示的是故事的合理性和真實，引人入勝。

《美的歷程》還揭示了另一個與平時的教育不一樣的視角。一般普遍認(rèn)為，某一個詩人的風(fēng)格特點是統(tǒng)一的，很少會對其詩歌、詞分開單獨研究其特點，但是，此書卻提出了、分析了不同的觀點，如韓愈，“同一個韓愈，與進(jìn)攻性、煽動性、通俗性的韓文相并行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艱澀的韓詩；盡管‘以文為詩’，但韓詩與韓文在美學(xué)風(fēng)貌上是相反的。”除了韓愈，文中還提到了柳宗元、韋應(yīng)物等等的詩文，“經(jīng)常是這兩個方面的復(fù)雜的統(tǒng)一體”。這也給讀者們不一樣的視角，是相關(guān)研究者可以從不同的角度單獨的研究這些詩人。

我認(rèn)為，看這本書，需要很多的積累，對古代的文學(xué)、雕塑、音樂、建筑、生活都需要有一定的了解，不然就無法領(lǐng)略這本書的精妙所在，但是即使所知不多，只要讀完這本書，也是一個知識儲備大大豐富的過程。

第三篇：李澤厚《美的歷程》讀后感

導(dǎo)語：讀了李澤厚的著作《美的歷程》，大家來寫寫自己的所感所想吧。以下是小編整理的李澤厚《美的歷程》讀后感，歡迎大家參閱，希望可以幫助到各位。

李澤厚《美的歷程》讀后感

（一）李澤厚先生的《美的歷程》似乎是另外一種形式的中國美學(xué)史。和葉朗先生的《中國美學(xué)史大綱》相比，我覺得李澤厚先生的《美的歷程》更是一種自我理解的心靈書寫；而《中國美學(xué)史大綱》則更多的是傾向于在一種意識形態(tài)的規(guī)范語境內(nèi)嚴(yán)謹(jǐn)客觀的介紹。所以讀《美的歷程》，對于我這樣的初學(xué)來說，更能激發(fā)興趣和閱讀沖動。讀完《美的歷程》，我認(rèn)識到中國古代文化的深厚底蘊和或變幻或相承的美學(xué)內(nèi)涵?！皶r代精神的火花在這里凝凍、積淀下來，傳流和感染著人們的思想、情感、觀念、意志，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已。我們在這里所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個歷程”；“美作為感一性一與理一性一，形式與內(nèi)容、真與善、和規(guī)律一性一與和目的一性一的統(tǒng)一，與人性一樣，是人類歷史的偉大成果，那么盡管如此匆忙的歷史巡禮，如此粗糙的隨筆札記，對于領(lǐng)會和把握這個局大而重要的成果，該不只是一件閑情逸致或毫無意義的事情吧？”如李澤厚先生在這本書的開篇和結(jié)語所所的兩段話一樣，在讀完這本書后，我的確有一種“匆匆巡禮”的感覺，他把自己對中國遠(yuǎn)古到明清的美學(xué)認(rèn)識以最為代表一性一的事件、最直接的風(fēng)格和手法向我們呈現(xiàn)出來。但是這種“匆匆巡禮”雖匆匆但不零亂；雖巡禮但不空洞。于我而言，李澤厚先生的這部美學(xué)著作在很大程度上引發(fā)了我對這門學(xué)科的興趣和求知欲，從而在其啟發(fā)和指引下進(jìn)入美學(xué)的探究和學(xué)習(xí)。

搭乘李澤厚先生的沉重列車，從蒼茫神秘的遠(yuǎn)古駛來，一路的站牌是那樣的斑駁而絢麗。每一個站牌地下都工工整整地刻著兩個字：“思考”。在這列火車超時空的行駛中，我在遠(yuǎn)古時代和楚國停留的時間最長，有時候還意猶未盡，讓這輛列車倒著開，反反復(fù)復(fù)。因為在這兩部分的論述和思考中，一方面，李澤厚先生在他的角度上引導(dǎo)我進(jìn)行自我思考，但在另一方面，我對其在關(guān)于楚漢一浪一漫主義的論述中的合理一性一在自我理解的角度上產(chǎn)生懷疑。

一、作為圖騰與作為藝術(shù)

在“遠(yuǎn)古圖騰”中，李澤厚先生說到：“對使用工具的和規(guī)律一性一的形體感受和在所謂‘裝飾品’上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離（數(shù)十萬年），而且在一性一質(zhì)上也是根本不同的”，“盡管兩者似乎都是‘自然的人化’和‘人的對象化’，但前者是將人作為超生物存在的社會生活外化和凝練在物質(zhì)生產(chǎn)工具上，是真正的物化活動；后者則是將人的觀念和幻想外化和凝練在這些所謂的‘裝飾品’的物質(zhì)對象上，它們只是物態(tài)化的活動。前者是現(xiàn)實的‘人的對象化’和‘自然的人化’，后者是想象中的這種‘人化’和‘對象化’”。這段一精一辟的論述將遠(yuǎn)古圖騰文化的形成的必然和自然趨勢表達(dá)得清晰易見。根據(jù)李澤厚先生的有關(guān)論述，我在思考這樣一個問題，就是這種遠(yuǎn)古圖騰究竟是不是審美創(chuàng)造？在這種遠(yuǎn)古圖騰的形成原因里，我們可以了解到，遠(yuǎn)古圖騰是原始人類“物化活動”和“物態(tài)化活動”的結(jié)合生成，那么從“物化活動”層面，這本不可看作是一種審美活動和創(chuàng)造，但是回歸到“物態(tài)化”層面將其稱作審美活動卻又十分合理了。圖騰的最初產(chǎn)生不可能是一種自覺地審美創(chuàng)造，它是在一種特定歷史環(huán)境下人類所特定持有的某種觀念的外化，一種圖騰的色彩和形狀必然包一皮含一著原始人類某種在偶然情景之中所廣為接受的含義。從而在這種含義的延伸深化之下，一種色彩或形狀就在遠(yuǎn)古人民的思想意識形態(tài)中保存下來，并在特殊的情境下（比如饑餓之時很容易地捕獲了大量野獸，首領(lǐng)毫無征兆的突然死亡等等）激發(fā)在他們心中的那種深刻的意識觀念，并不自覺地將這種意識觀念賦予某種神奇的意義。在這種情況下，原始的巫術(shù)就應(yīng)運而生了。這只是我自己理解的結(jié)果，不知道是否符合李澤厚先生的意思。我想象地舉一個事例（在我來看來，我們幾乎沒法舉出絕對真實的事例來說明這一狀況，因為依照我以上的理解，這種圖騰形成到意識觀念的形成的前提，是基于我們現(xiàn)在根本無法把握的偶然一性一和原始人口類思想的主觀一性一之上的），比如在原始人類某一天正常的生活中，突然電閃雷鳴，引發(fā)大火，引得從林中的動物全都逃跑，而這些野獸又恰好逃到他們所生活的地方，使得他們不費一絲氣力就捕獲很多野獸作為糧食。那么也許他們就會把這看作是一種神秘力量的恩賜，并在恐懼與感激中接受這種恩賜，并把他們所看到的諸如閃電、大火的形狀和色彩視為這種巨大神秘力量的象征，于是在他們的圖騰中便出現(xiàn)了諸如閃電和火焰的形狀，并涂上他們眼中閃電、火焰的顏色，作為圖騰和巫術(shù)的儀式符號膜拜。漸漸地，這種顏色、形狀化作一種觀念植入他們的心中，并外化為將其作為自身的保護(hù)神。除了固定的圖騰之外，他們可能會把獸骨、石木等物體雕成那樣的形狀佩戴以求賜福，久而久之，這種形狀和色彩就會被普遍接受和喜一愛一，慢慢地添入人為的加工，形成最初的所謂的“裝飾品”，那么這個時候，在圖騰崇拜的前提下，對于這樣的反復(fù)制造和喜一愛一便在一定程度上衍化成一種審美意識了。而后，李澤厚先生論述的原始歌舞，我覺得也是一樣的形成過程和審美階段。

二、“神秘一浪一漫主義”與“現(xiàn)實一浪一漫主義”

從遠(yuǎn)古的圖騰意識到夏商的青銅藝術(shù)，其內(nèi)在的形成過程都與之關(guān)聯(lián)，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，在“中國古代社會最大的激劇和變革時期”的先秦，由于缺乏統(tǒng)一的領(lǐng)導(dǎo)集權(quán)導(dǎo)致的思想活躍的特殊歷史環(huán)境里，先秦藝術(shù)在儒道互補(bǔ)的大線索指引下漸趨理一性一。在這樣一個歷史大潮中，由于發(fā)展相對滯后以及到漢朝的人類的大舉勝利形成了不同現(xiàn)實環(huán)境所導(dǎo)致的一浪一漫主義，在“楚漢一浪一漫主義”的論述中，李澤厚先生論述的相對簡單一些，我覺得，李澤厚先生在探討楚漢一浪一漫主義形成的內(nèi)在原因時，并不是十分具體。在這一部分的論述中，我感覺到李澤厚先生在藝術(shù)審美層面將其并列論述，當(dāng)然有其合理一性一，如對“琳瑯滿目的世界”和風(fēng)格“氣勢與古拙”的概括。但是，我看這一部分的三個標(biāo)題：屈騷傳統(tǒng)、琳瑯滿目的世界、氣勢與古拙中感到，所謂的楚漢一浪一漫主義，在后兩個標(biāo)題內(nèi)，似乎只是在論述漢代的一浪一漫風(fēng)格以及審美意境?？催^后感覺將楚和漢相聯(lián)系起來的這一部分的，只是在一般意義上大處相同的“一浪一漫主義”風(fēng)格，而并沒在內(nèi)在的精神探究來闡發(fā)這兩種一浪一漫主義的實質(zhì)一性一不同。我認(rèn)為在論述一浪一漫主義這樣一個命題時，楚漢并不能并列論述。當(dāng)然，單就闡述這一審美風(fēng)格的角度我沒有異議。

我覺得所謂的一浪一漫主，在楚漢時期實質(zhì)上是不同的，首先，以屈原為代表的屈騷傳統(tǒng)形成，在社會層面是生產(chǎn)力相對地低下的結(jié)果；但在以漢賦、畫像石、壁畫等為代表的一浪一漫主義卻是生產(chǎn)力相對發(fā)達(dá)的結(jié)果。由于南中國的特殊地理環(huán)境和政治存在，使得其“依舊強(qiáng)有力地保持和發(fā)展著絢爛鮮麗的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)”，“保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方神話——巫術(shù)的文化體系”。所以就屈原作品，單從審美角度，撇開所謂的政治抱負(fù)和苦惱來看，“美人香草，百畝芝田，芰荷芙蓉，芳澤衣裳，望舒飛廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龍婉婉……”如此等等無不是在這種基礎(chǔ)上保留而來的一浪一漫手法；漢代由于其政治體制的強(qiáng)大，生產(chǎn)力的發(fā)達(dá)，使得人們將更多的關(guān)注視角轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實生活中來，“你看那長袖善舞的陶俑，你看哪奔馳的馬，你看那說書的人，你看那刺秦王的圖景，你看那車馬戰(zhàn)斗的情節(jié)，你看那卜秋千壁畫中的人物動物的行進(jìn)行列……”，可見漢代的一浪一漫主義更是根植于由對自我的信任和戰(zhàn)勝自然的雄心引發(fā)出來的一種“現(xiàn)實一浪一漫”情節(jié)，是一種帶有“古拙”的一浪一漫。而正是這種“古拙”使得漢代的藝術(shù)的運動感、速度感、韻一律感變現(xiàn)突出，在這種由于“古拙”而導(dǎo)致的“自一由 ”中彌漫著一浪一漫主義情調(diào)。所以從這樣一個層面就可以探討出楚漢一浪一漫主義的另一個差異的地方即審美內(nèi)涵上的不同，楚的一浪一漫主義更多的根植于脫離現(xiàn)實的神話思想和神秘主義，我將其稱之為“神秘的一浪一漫主義”；而漢代的一浪一漫主義則更多的根植于人類思想征服心態(tài)和對生活的真切感受的基礎(chǔ)上，我將其稱之為“現(xiàn)實的一浪一漫主義”。雖然李澤厚先生在論述漢代藝術(shù)所體現(xiàn)的一浪一漫情調(diào)與遠(yuǎn)古圖騰的區(qū)別，但是并沒有清晰闡述不同社會現(xiàn)實環(huán)境和思想意識形態(tài)下所導(dǎo)致的不同的一浪一漫主義的區(qū)別。所以我覺得在這個角度上，對一浪一漫主義的闡述，可以將遠(yuǎn)古圖騰歌舞和楚域屈騷傳統(tǒng)，將漢代畫像石、壁畫、漢賦藝術(shù)和盛唐詩歌、明清的一浪一漫洪流加以比較來探尋一浪一漫風(fēng)格產(chǎn)生的兩種不同的內(nèi)在線索和精神實質(zhì)。如在《美的歷程》中李澤厚先生在“佛陀世容”部分中以“悲慘世界”、“虛幻頌歌”、“走向世俗”對魏晉，初、盛唐，晚唐、宋以及延伸至明的宗教文化的論述。

三、宗教藝術(shù)與詩人之死

在對“佛陀世容”的三個部分的探討中，李澤厚先生給我們提一供了一個以歷史眼光觀察藝術(shù)現(xiàn)象的視角。在這一部分的閱讀中，李澤厚先生也引發(fā)了我對藝術(shù)家自一殺命運的思考，我固執(zhí)地認(rèn)為這也應(yīng)該是美學(xué)研究的一部分。為什么會由此聯(lián)想到這樣的問題上來，主要是因為在李澤厚先生在對宗教藝術(shù)的探討中，將三個時代人們對于宗教的不同認(rèn)識而導(dǎo)致的不同總宗教文化中，我覺得在歷史進(jìn)程中，我們無法擺脫宗教文化的影響，雖然進(jìn)入現(xiàn)代社會甚至是所謂的“后工業(yè)化時代”，宗教被解構(gòu)，但是我認(rèn)為，這是根本無法可以解構(gòu)和回避的問題。在現(xiàn)代社會，扎根太深的宗教文化意識，不管你是否承認(rèn)，即使你覺得自己已經(jīng)擺脫了宗教，但是宗教意識早已在意識形態(tài)層面轉(zhuǎn)化為對生存信念的探尋這一永遠(yuǎn)困擾藝術(shù)家的問題。從另一種角度關(guān)照世界，顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以及解構(gòu)一切的后現(xiàn)代主義同樣也在一直思考這個問題，但是人生意義的價值問題一直以來是一個及其復(fù)雜而困惑的問題。在這個問題上的思考上，不管是西方古希臘宗教傳統(tǒng)和猶太—基督教精神，還是中國道家思想，都得出來一個命題，這就是現(xiàn)世本身沒有什么意義可言。正是這種無法擺脫的宗教思想導(dǎo)致了中外歷史很多藝術(shù)家（特別是詩人）的自一殺。中國的超脫主義和西方的救贖主義在這個層面上似乎解決了人類的生存困境問題，但是正如劉小楓在《拯救于逍遙》中所說，“超脫主義并不倡導(dǎo)自一殺，但所有的超脫主義、厭世主義在邏輯上都無法避免肯定自一殺”。既然現(xiàn)實本無意義可言，但是對意義的執(zhí)著追尋又讓這些藝術(shù)家們無法陷入了這樣同一個悖論中，向世界索求意義、賦予世界以意義成為了詩人的使命所在，但是在思考生存狀態(tài)的焦灼思考中，又因為無情的現(xiàn)實和常人的無法理解讓詩人繼而陷入了一種虛無主義的信念缺失狀態(tài)。既然生存的信念不復(fù)存在，自一殺就是一個合情合理的方式。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中寫道：“……因為人類存在的秘密并不在于僅僅單純地活著，而在于為什么活著。當(dāng)對自己為什么活著缺乏堅定的信念時，人是不愿活著的，寧可自一殺，也不愿留在世上，盡管他的四周都是面包一皮”。屈原、葉賽寧、茨威格、馬克吐一溫一、托勒、普拉斯、馬耶科夫斯基、法捷耶夫、顧城、海子……繼續(xù)羅列我們會發(fā)現(xiàn)一串驚人的名單。劉小楓說：“詩人自一殺不是日常事件，而是信仰危機(jī)事件?！蹦敲次蚁脒@一連串自一殺藝術(shù)家的名單是否也可以在另外一個角度構(gòu)成一段痛苦的“美的歷程”？

四、藝術(shù)大師與審美個體

在《美的歷程》“宋元山水意境”部分中，李澤厚先生探討了五代和北宋的“無我之境”和元代到明清的“有我之境”。所謂“無我”，“不是說沒有藝術(shù)家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術(shù)家在創(chuàng)作中也并不自覺認(rèn)識到”；而“突出強(qiáng)調(diào)筆墨”的“有我之境”側(cè)重于“如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達(dá)藝術(shù)家主觀的心緒觀念”。不管是“無我之境”還是“有我之境”，其實都是藝術(shù)家們的內(nèi)在信仰信念在作品上的具體表現(xiàn)和現(xiàn)實延伸。和上面由“佛陀世容”引發(fā)的詩人之死的問題相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家同樣是在一種生存理念的指導(dǎo)下來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，除卻直觀上的審美快十感外，在“美的歷程”中，如何通過呈現(xiàn)在眼前的藝術(shù)作品來深度挖掘潛藏在背后的整個社會的思想意識形態(tài)，來探究處于這樣的意識形態(tài)中的藝術(shù)家的特殊思想狀態(tài)顯得更有價值。馬克思關(guān)于美學(xué)的歷史的觀點就是強(qiáng)調(diào)這樣一個審美態(tài)度。李澤厚先生的《美的歷程》中處處滲透著這種思考和態(tài)度，在十個部分的闡發(fā)中都以歷史的關(guān)照和意識形態(tài)的探尋為出發(fā)點，從而更加深刻的讓我們了解到在這段歷程上各個時期不同美學(xué)思想和審美態(tài)度。

在結(jié)語部分，李澤厚先生在討論關(guān)于諸如此類的“巡禮”的探究方法的合理一性一以及對藝術(shù)客觀規(guī)律的探尋的意義時說到：“只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟(jì)生活的前進(jìn)，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用，就應(yīng)可以肯定”。這種規(guī)律的探尋的意義所在，我是贊成李澤厚先生的看法的，但是在現(xiàn)代社會的生存狀態(tài)下，我似乎懷疑人類的思想狀態(tài)的發(fā)展歷程，關(guān)于藝術(shù)以及由此引發(fā)的社會各個層面上的問題，從古希臘蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德到近現(xiàn)代叔本華、尼采、喬伊斯、普魯斯特等等，為何在人類發(fā)展的歷史中達(dá)到了如此的高度？他們何以以超越時空的眼光看到了現(xiàn)在甚至以后，而我們卻一直在這些偉大的哲人、藝術(shù)家的神圣形象中不斷摸索，像李澤厚先生所說我們對于生產(chǎn)力和藝術(shù)發(fā)展之間關(guān)系規(guī)律的認(rèn)識，我覺得這不免是緊密聯(lián)系現(xiàn)實，與現(xiàn)實存在的社會學(xué)相結(jié)合的思考成果，但是諸如以上那些藝術(shù)家的美學(xué)思想和審美規(guī)律我們現(xiàn)在又真正認(rèn)識多少呢？從現(xiàn)代派的沉重崛起到后現(xiàn)代的解構(gòu)，我們并不是達(dá)到了一種理解前人偉大思想前提上一次超越，而是更多立足于意識形態(tài)和社會現(xiàn)實狀態(tài)相結(jié)合基礎(chǔ)上，從另一個層面的突破，如現(xiàn)代派的喬伊斯等人，他們給我們的不是對前人偉大藝術(shù)家的明晰理解，而是在另一個層面和他們一起又為我們豎一起了一個不可逾越的高峰。

“人性不應(yīng)是先驗主宰的神一性一，也不是觀能滿足的獸一性一，它是感一性一中有理一性一，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解”；“它在審美心理上是某種待發(fā)現(xiàn)的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)方程，它的對象化的成果是‘有意味的形式’（significantform）。這也就是積淀的形式，美的形式”。在美學(xué)層面上，李澤厚給人性的定義也說明了我們因該以怎樣一種姿態(tài)去對待藝術(shù)、對待生活中和意識中的美，正像李澤厚先生在最后所說的，《美的歷程》也告訴我們——美的歷程是指向未來的。

李澤厚《美的歷程》讀后感

（二）借用書背的一段話來說明這本書，本書是中國美學(xué)的經(jīng)典之作，凝聚了作者李澤厚先生多年研究。他把中國人古往今來對美的感覺玲瓏剔透地展現(xiàn)在大家眼前，如斯感性，如斯親切。

記得中央電視臺《讀書》欄目，有一期介紹的就是此書，當(dāng)時請到的嘉賓有兩位，其中一位就是李澤厚先生的弟子，看樣子也已是年過半百了，在說到此書的時候，主持人、另一位嘉賓不管說到書里的哪段內(nèi)容，此人都能大段背出，真是令人驚嘆，從此處可看出此書對此人的影響有多大。

此書名為《美的歷程》講的是從美學(xué)的角度對中國，從遠(yuǎn)古至清末的各個時期，各種藝術(shù)門類的分析。這是我讀的第一本關(guān)于美學(xué)的書籍，算是幫我掃了關(guān)于美學(xué)的盲了，好像打開了一扇從未打開過的窗，看見了一個以前從未看見過的五彩繽紛、美麗豐富的一個花園，歷史中的每一件藝術(shù)品，都是這個花園里面的一朵花、一樹木。作者就像守園人，當(dāng)我們打開書籍，走進(jìn)花園之時，這個守園人，會為我們做一個認(rèn)真的向?qū)?，一一給介紹花園里的花鳥蟲獸，如數(shù)家珍。只是里面的東西太多、太豐富了，而且我這次走的也太快、太匆忙了，沒有細(xì)細(xì)品味里面的美麗，但是當(dāng)我走過這個花園之后，身旁卻依然留著我從花園里面帶出來的一點點花香，沁人心脾，久久不能忘懷。接下來我就采出幾朵以諸君一起分享。

1、作者分析，為什么作為中華民族象征的“龍”的形象是以蛇身為主體，接受了獸類的四腳，馬的毛，？的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須，這可能意味著以蛇圖騰為主的遠(yuǎn)古華夏氏族、部落不斷戰(zhàn)勝、融合其他氏族部落，即蛇圖騰不斷合并其他圖騰逐漸演變而為“龍”。

2、關(guān)于美，作者這樣說，人的審美感受之所以不同于動物的感官愉悅，正在于其中包含有觀念、想象的成分在內(nèi)。美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式，離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式（自然形體）也不成其為美。

3、關(guān)于歷史，歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前進(jìn)。

4、關(guān)于青銅饕餮，在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中積淀著一股深沉的歷史力量，它的神秘恐怖正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美———崇高的人在這里確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇，吞食，壓制，踐踏著人的身心，但當(dāng)時社會必須通過這種種血與火的兇殘野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進(jìn)。用感傷態(tài)度便無法理解青銅時代的藝術(shù)。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結(jié)合，也使青銅藝術(shù)散發(fā)著一種嚴(yán)重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風(fēng)格。

5、關(guān)于漢字，如同 中的結(jié)繩記事一樣，從一開始象形字就已包括有超越被模擬對象的符號意義。一個字表現(xiàn)的不只是一個或一種對象，而且也經(jīng)常是一類事實或過程，也包括主觀的意味、要求和期望。這即是說，“象形”中也已蘊涵“指事”、“會意”的內(nèi)容，正是這個方面使?jié)h字的象形在本質(zhì)上有別于繪畫，具有符號所特有的抽象意義，價值和功能。

6、關(guān)于漢代藝術(shù)，也正是因為是靠行動，動作、情節(jié)而不是靠細(xì)微的精神面容，聲音笑容來表現(xiàn)對世界的征服，于是粗輪闊的寫實，缺乏，也不需要任何細(xì)部的忠實描繪，便構(gòu)成漢代藝術(shù)的“古拙”外貌。

李澤厚《美的歷程》讀后感

（三）貫穿《美的歷程》全書的思想是“故意味的形式”。李澤厚先生的這一思想是在克萊夫·貝爾提出的“美”是“故意味的形式” 的聞名觀點上加以繼續(xù)發(fā)展和美滿的。紅巖讀后感100字 認(rèn)為“故意味的形式”決定于可否引起不同于一般感受的“審美情緒”，而“審美情緒”又泉源于“故意味的形式”。李澤厚先生認(rèn)為他的這一觀點“由于陷在循環(huán)論證中而不克不及自拔”，因此李澤厚先生在這一基礎(chǔ)上將其發(fā)展美滿為“積淀了社會內(nèi)容的自然形式”，降服了這一實際限于自己的缺陷。

《美的歷程》全書共分十章，每一章評述一個緊張時期的藝術(shù)風(fēng)格或某一藝術(shù)門類的發(fā)展。三個火槍手讀后感 它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著作，重點不在于具體藝術(shù)作品的細(xì)部賞析，而因此人類學(xué)本體論的美學(xué)觀把審美、藝術(shù)與整個歷史進(jìn)程有機(jī)地接洽起來，點面聯(lián)合，揭示出種種社會因素對付審美和藝術(shù)的作用和影響，對中國古典文藝的發(fā)展作出了概括的闡發(fā)與說明。

如今，這本書我已經(jīng)看完了，對付作者的學(xué)養(yǎng)除了敬佩我沒什么好說的，而且，單憑那么多英俊的圖片，我花這個價格就完全值得。只有一樣，再好的書也有打折的時候，另外不說，我那本插圖版精裝《東方的智慧》只有一個地球讀后感 便是半價買的。就一句話，萬一哪天你們誰看見這本書打折處理了，可千萬千萬別告訴我?！睹赖臍v程》是由中國現(xiàn)代聞名的哲學(xué)家、美學(xué)家李澤厚先生撰寫的一本美學(xué)著作，從宏觀俯瞰的角度對中國古典文藝的數(shù)千年歷史進(jìn)行了一次“匆匆巡禮”，全書共分為十個章節(jié)。第一章論述了遠(yuǎn)古圖騰時代那些糅合著后世歌、舞、劇、畫、神話的原始巫術(shù)禮儀活動和陶器故意味的文飾、造型形式。第二章從充滿獰厲美的青銅時代寫到藝術(shù)由巫術(shù)宗教中解放出來了的青銅時代，與此同時，線條優(yōu)美的漢字也開啟了書法的藝術(shù)職位地方。第三章從儒道互補(bǔ)、詩的賦比興準(zhǔn)繩和建筑藝術(shù)三方面論述了先秦理性精神，此中最緊張的儒道互補(bǔ)是中國兩千多年思想史的一條根本線索。第四章“楚漢浪漫主義”，論述了那種充滿秘密圖騰神話的楚文化，屈原————中國最早、最偉大的墨客是它的的代表?！皾h承秦制”的漢朝在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域似乎脫離了先秦的理性，而保

《美的歷程》中提出了諸如原始遠(yuǎn)古的“龍飛鳳舞”，殷周青銅器藝術(shù)的“獰厲的美”，先秦理性精神的“儒道互補(bǔ)”，楚辭漢賦，漢畫像石“龍蟒主義”我為什么活著。

第四篇：李澤厚《美的歷程》之讀書報告

李澤厚《美的歷程》之讀書報告

圖書信息：

書名：《美的歷程》

副標(biāo)題:修訂彩圖版

作者：李澤厚

出版社:天津社會科學(xué)院出版社

版次：2001年3月第一版

2009年5月第7次印刷

《美的歷程》這本書雖然不過十幾萬字，卻記錄了千年華夏民族的藝術(shù)發(fā)展。全書共分十章，每一章評述一個重要時期的藝術(shù)風(fēng)神或某一藝術(shù)門類的發(fā)展。它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著作，重點不在于具體藝術(shù)作品的細(xì)部賞析，而是以人類學(xué)本體論的美學(xué)觀把審美、藝術(shù)與整個歷史進(jìn)程有機(jī)地聯(lián)系起來。它不單對現(xiàn)代流行作了回應(yīng)，還從哲學(xué)的高度分析了形成的原因以及從古至今的作了對比。讓人從哲學(xué)來認(rèn)識美學(xué)，以美學(xué)來理解哲學(xué)，揭示出各種社會因素對于審美和藝術(shù)的作用和影響，對中國古典文藝的發(fā)展做出了概括的分析與說明。它是對中國古典美提綱挈領(lǐng)式的概括介紹。

中華文明源遠(yuǎn)流長，從遠(yuǎn)古洪荒直到明清時代，不同時期的藝術(shù)火花的積淀，形成中國文化美的特點?！睹赖臍v程》一書作為對我國古代文學(xué)藝術(shù)研究的美學(xué)綱領(lǐng)，從宏觀鳥瞰角度對中國數(shù)千年的藝術(shù)、文學(xué)作了概括描述和美學(xué)把握。其中提出了諸如原始遠(yuǎn)古藝術(shù)的“龍飛鳳舞”，殷周青銅器藝術(shù)的“獰厲的美”，先秦理性精神的“儒道互補(bǔ)”，楚辭、漢賤、漢畫石之“浪漫主義”，“人的覺醒“的魏晉風(fēng)度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水繪畫以及詩、詞、曲各具審美三品類，明清時期小說、戲曲由浪漫而感傷現(xiàn)實之變遷等等重要觀念，多發(fā)前人之所未發(fā)。此書多次再版重印達(dá)幾十萬冊。已有英文、德文、韓文等多種譯本問世。

本書中，作者以細(xì)密的考察論述了繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、書法等藝術(shù)門類在各個時代的興起與演變。并在充足的個例分析之下以高度凝練的語言指出了各個重要對代的藝術(shù)精神：漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的則是世俗人情。它講述了中國從古至今的美學(xué)，讓我們能從簡單通俗的文字以及不長的篇幅中隨著作者回顧上下五千年，進(jìn)行一次意義豐富的旅行。

其中，原始遠(yuǎn)古藝術(shù)的“龍飛鳳舞”與先秦理性精神的“儒道互補(bǔ)”兩個觀點給我以較多的感觸。

龍與鳳作為中華民族形象的象征，至今仍活躍在老百姓的日常生活中，亙古不衰。對新人最誠摯的祝福是“龍鳳呈祥”，夫妻同蓋的是“龍鳳被”。舞龍畫鳳已然成為百姓的傳統(tǒng)慶祝方式。一如亞當(dāng)和夏娃之于西方國度而言，龍鳳亦可稱為蠻荒的遠(yuǎn)古年代，對于人類的起源的美麗傳說。在李澤厚詳盡的論述里，筆者約莫可以描述出這樣一個關(guān)于龍鳳的故事來。遠(yuǎn)古年代，有氏族的圖騰崇拜，以蛇圖騰為主的遠(yuǎn)古華夏氏族、部落不斷戰(zhàn)勝、融合其他氏族部落，“接受了獸類的四腳，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須”，（《伏羲考》）即蛇圖騰不斷合并其他圖騰逐漸演變而為龍。與龍蛇同時或稍后，鳳鳥則成為中國東方集團(tuán)所頂禮膜拜的另一圖騰符號。那為何鳳圖騰氏族沒有被合并呢？是這樣的，以龍、鳳為主要圖騰標(biāo)記的東西兩大部族聯(lián)盟，經(jīng)歷了長時期的殘酷的戰(zhàn)爭、掠

奪和屠殺，逐漸融合統(tǒng)一。但是，由于鳳所包含代表的氏族部落大而多得為龍氏族所吃不掉，雖從屬于龍，卻仍保持自己相對獨立的性質(zhì)和地位，從而它的圖騰也就被獨立地保存和延續(xù)下來。

“龍飛鳳舞----也許這就是文明時代來臨之前，從舊石器漁獵階段通過新石器時代的農(nóng)耕階段，從母系社會通過父系家長制，直到夏商早期奴隸制門檻前，在中國大地上高高飛揚著的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統(tǒng)的圖騰旗幟？

在“遠(yuǎn)古圖騰”中，李澤厚先生說到：“對使用工具的和規(guī)律性的形體感受和在所謂‘裝飾品’上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離，而且在性質(zhì)上也是根本不同的”，“盡管兩者似乎都是‘自然的人化’和‘人的對象化’，但前者是將人作為超生物存在的社會生活外化和凝練在物質(zhì)生產(chǎn)工 具上，是真正的物化活動；后者則是將人的觀念和幻想外化和凝練在這些所謂的‘裝飾品’的物質(zhì)對象上，它們只是物態(tài)化的活動。前者是現(xiàn)實的‘人的對象化’和 ‘自然的人化’，后者是想象中的這種‘人化’和‘對象化’”。這段精辟的論述將遠(yuǎn)古圖騰文化的形成的必然和自然趨勢表達(dá)得清晰易見。根據(jù)李澤厚先生的有關(guān) 論述，我在思考這樣一個問題，就是這種遠(yuǎn)古圖騰究竟是不是審美創(chuàng)造？在這種遠(yuǎn)古圖騰的形成原因里，我們可以了解到，遠(yuǎn)古圖騰是原始人類“物化活動”和“物 態(tài)化活動”的結(jié)合生成，那么從“物化活動”層面，這本不可看作是一種審美活動和創(chuàng)造，但是回歸到“物態(tài)化”層面將其稱作審美活動卻又十分合理了。圖騰的最 初產(chǎn)生不可能是一種自覺地審美創(chuàng)造，它是在一種特定歷史環(huán)境下人類所特定持有的某種觀念的外化，一種圖騰的色彩和形狀必然包含著原始人類某種在偶然情景之 中所廣為接受的含義。從而在這種含義的延伸深化之下，一種色彩或形狀就在遠(yuǎn)古人民的思想意識形態(tài)中保存下來，并在特殊的情境下激發(fā)在他們心中的那種深刻的意識觀念，并不自覺地將這種意識觀念賦予某種神奇的意義。在這種情況下，原始的巫術(shù) 就應(yīng)運而生了。這只是我自己理解的結(jié)果，不知道是否符合李澤厚先生的意思。

而作為華夏藝術(shù)奠基的先秦理性精神的“儒道互補(bǔ)”則如是說。

先秦是中國古代社會最大的激劇變革的時期，也是最為活躍的開拓、創(chuàng)造時期，百家蜂起，諸子爭鳴。所貫穿的一個總思潮、總傾向，便是理性精神。就思想、文藝領(lǐng)域說，主要表現(xiàn)在儒道互補(bǔ)。

孔子用理性主義精神來重新解釋古代原始文化——“禮樂”。他把原始文化納入實踐理性的統(tǒng)轄之下。所謂“實踐理性”，是說把理性引導(dǎo)和貫徹在日?，F(xiàn)實世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思。把傳統(tǒng)禮制乃至遠(yuǎn)古傳說、宗教活動全部給予實踐理性的心理學(xué)的解釋，從而把原來是外在的強(qiáng)制性的規(guī)范，改變而為主動性的內(nèi)在欲求，把禮樂服務(wù)和服從于神，變而為服務(wù)和服從于人。孔子不是把人的情感、觀念、儀式（宗教三要素）引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導(dǎo)和消融在以親子血緣為基礎(chǔ)的世間關(guān)系和現(xiàn)實生活之中，是情感怖導(dǎo)向異化了的神學(xué)大廈和偶像符號，而將其書法和滿足在日常心理－倫理的社會人生中。這也正是中國藝術(shù)和審美的重要特征。

正因為重視的不是認(rèn)識模擬，而是情感感受，于是，與中國哲學(xué)思想相一致，中國美學(xué)的著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關(guān)系、韻律。

而孔子世界觀中的懷疑論因素和積極的人生態(tài)度，一方面終于發(fā)展為荀子、《易傳》的樂觀進(jìn)取和無神論，另方面則演化為莊周的泛神論?？鬃訉κ献宄蓡T個體人格的尊重，一方面發(fā)展為孟子的偉大人格理想，另方面也演化為莊子的遺

世絕俗的獨立人格理想。表面看來，儒、道是離異而對立的，一個入世，一個出世；一個樂觀進(jìn)取，一個消極退避；但實際上它們剛好互相補(bǔ)充和協(xié)調(diào)。不但“兼濟(jì)天下”與“獨善其身”經(jīng)常是后世士大夫的互補(bǔ)人生道路，而且慷慨悲歌和憤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”，也成為中國歷代知識分子的常規(guī)心理及其藝術(shù)意念。

但儒、道畢竟是對立的。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨立。前者是功利、實用主義的框架與束縛，后者正是要給予這種框架和束縛以強(qiáng)有力的沖擊、解脫和否定。

入世和出世，兼濟(jì)和獨善，人事論理與自然浪漫，兩種對立的觀念變幻融合，終于滲透到中國所有的藝術(shù)形式中，是中國藝術(shù)和美學(xué)的基調(diào)。另一方面，這矛盾的兩個方面，又共同將中國文化引向世俗的、生活、人的、理性的范圍內(nèi)，和超越現(xiàn)實的、神靈的、神秘主義的心靈感受分道揚鑣。

自儒學(xué)替代宗教之后，在觀念、情感和儀式中，更進(jìn)一步貫徹了神人同在的傾向。反映到建筑風(fēng)格上，中國人的建筑不是孤立的，擺脫世間生活的宗教建筑，而是以入世的，和世間生活聯(lián)在一起的宮殿宗廟建筑為代表。木質(zhì)的、平鋪式的建筑，接近日常生活的內(nèi)部空間設(shè)計，不追求神秘的，高聳入云指向上蒼的觀念。而園林藝術(shù)，追求自然的和諧與浪漫主義，在“庭院深深深幾許”，迂回曲折，興味盎然中尋求一個心靈退隱之所，是以玩賞的自由園林(道)來補(bǔ)足居住的整齊屋宇（儒）。

觀此書，我喜歡的“盛唐之音”一章。很久以前，我就迷戀上這個朝代，它雍容華貴像艷麗的牡丹，海納百川卻像虛懷若谷的學(xué)者，長城在這個特殊的年代已經(jīng)徹底失去了其原有防御的功能，因為這個朝代國力強(qiáng)盛絕無外敵入侵。他是中國古代最燦爛奪目的篇章。結(jié)束了數(shù)百年的分裂和內(nèi)亂，從中原到塞北普遍實行均田制的基礎(chǔ)上無不高奏著“盛唐之音”。李唐帝國在政治、軍事、財政上都達(dá)到了非常的強(qiáng)盛。確立科舉，知識分子激情奉獻(xiàn)國家;重視邊塞軍功，一大批名將和邊塞詩人應(yīng)運而生。對外開疆?dāng)U土，軍威四震，而國內(nèi)則是和諧的大一統(tǒng)。南北文化交流融合，中外貿(mào)易交通發(fā)達(dá)。無論是禮儀、風(fēng)俗、音樂、美術(shù)、文化都實現(xiàn)了空前規(guī)模的大融合。無所畏懼、無所顧忌的引進(jìn)和吸收，無所束縛、無所留戀的創(chuàng)造和革新，打破框框、突破傳統(tǒng)，這就是“盛唐之音”的開闊氣勢。

本書的創(chuàng)作手法也是一大特色主要表現(xiàn)在以下方面：

（1)舉例典型 《美的歷程》的首個創(chuàng)新點，是它所描繪的時代美都是以一兩個例子而升華出來的，由一個點進(jìn)而追溯到其整體的美的輪廓。讓讀者感覺例子很精當(dāng)，簡潔，讀后可以反思和聯(lián)想到其他的例子，當(dāng)然這樣寫對作者寫作功底和文學(xué)素養(yǎng)的要求是非常高的。作者不僅要掌握豐富的例子，更要把例子升華、濃縮，提煉出最好的，進(jìn)而講述給讀者。比如在第五章講“人的解放”的時候，作者透過講述詩歌的進(jìn)步推及人的思想的解放，進(jìn)而推及到人的藝術(shù)的美感，這種點、線、面結(jié)合分析美學(xué)的方法我認(rèn)為是很巧妙的。

（2)插圖精美 本書的另外一個亮點就是全書收錄了214幅精美的插圖照片，讓人看起來耳目一新，有種圖文并茂之感。比如在“遠(yuǎn)古圖騰”的一章，作者在其中插了一幅新疆高昌出土的伏羲和女媧的圖，他們都是人面蛇身的，不僅例證了他們的外貌，更加讓人們對遠(yuǎn)古氏族的圖騰——伏羲和女媧有了深刻的印象。每一章，每一節(jié)都有好幾副恰如其分的插圖，比如原始的陶器，甲骨文，青銅器，壁畫，書法，繪畫，各個方面可謂是面面俱到?？梢娮髡咭彩琴M了苦心的。

（3)脈絡(luò)清晰 本書的第三個特點就是脈絡(luò)非常清晰，全書從古至今分為

十個部分，分別是龍飛風(fēng)舞、青銅饕餮、先秦理性精神、楚漢浪漫主義、魏晉風(fēng)度、佛陀世容、盛唐之音、韻外之致、宋元山水意境、明清文藝思潮。作者通過十個章節(jié)的詳細(xì)敘述，讓我對各個朝代突出的方面，比如歌舞、陶器、建筑、藝術(shù)、詩詞、山水、繪畫等多個方面有了全新的、概括性的了解和深入體會。

總而言之，讀罷本書，我感覺到美麗是有歷史的，美麗是有內(nèi)涵的。無論什么事物，只要它本質(zhì)是美的，有心人就可以透過表面發(fā)現(xiàn)出美的本質(zhì)來。從甲骨文的妙趣橫生，到金文的剛勁圓潤，再到隸書的干凈整潔，及至現(xiàn)在的流暢的行書、楷書，透過文字的演變，我們就可以看到整個書法藝術(shù)的美麗延伸。我想有一種東西是可以隨著時間的沉淀越來越美麗的，它就是藝術(shù)!穿過現(xiàn)實、穿過表面、穿過歷史的薄霧，藝術(shù)的懷抱永遠(yuǎn)在那里等候著有心人的發(fā)現(xiàn)。

回歸生活，驀然發(fā)現(xiàn)：真正的美是需要人與自然深入交流的，現(xiàn)在的生活節(jié)奏很快，人們或許沒有過多的時間去駐足停留、觀看一下身邊的風(fēng)景，哪怕是春天剛破土而出的嫩芽的美麗?，F(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)日趨發(fā)達(dá)，人們的消遣方式更加多樣化，或許讀書是許多人消遣的最后一步選擇，人們來不及回顧我們歷史上的各種美麗瞬間，人們沒心情去關(guān)注身邊美麗的風(fēng)景。可是，我想說，當(dāng)你閑暇了，不妨翻翻書，當(dāng)久違的書香撲鼻而來，在書的“美麗歷程”中尋找到自己美的家園，未嘗不是一件欣慰的事。當(dāng)內(nèi)心那段柔美的心情被喚醒，書香如故，一切淡然。

第五篇：讀《李澤厚論教育·人生·美》有感

讀《李澤厚論教育·人生·美》有感

這本書分為四輯，分別為“教育與未來”“人生與美”“讀書與治學(xué)”“哲思短語60則”，在“教育與未來”這一輯中作者提到一個觀點：未來社會的中心學(xué)科就是教育學(xué)，教育的主要目的是培養(yǎng)人性。教育不能狹義地理解為職業(yè)或技能方面的訓(xùn)練和獲得，教育的主要目的是培養(yǎng)人如何在他們的日常生活、相互對待和社會交往活動中發(fā)展一種積極健康的心理。我覺得他說的真的非常對。我們經(jīng)?？磮蠹埡碗s志說一些學(xué)歷高技術(shù)精的人卻做出了讓我們非常吃驚的有違社會道德的事……需要我們教育工作者加強(qiáng)一種人文教育的觀念，一味強(qiáng)調(diào)技能等在未來社會是行不通的。其次，剛才所提到的人文教育絕對不能是功利主義的。

書中還提到了一個現(xiàn)行社會中比較熱潮的“國學(xué)教育”。李澤厚就提出一個觀點：要啟蒙，不要蒙啟。什么意思呢？即如果說五四運動的領(lǐng)導(dǎo)者是給大家以“啟蒙“，那么現(xiàn)在一些人的做法就是“蒙啟”：把啟開過的蒙再“蒙”起來。作者主張培育宗教性道德，但是不贊成籠統(tǒng)地提倡“讀經(jīng)”。對于前面的話我不是很理解，什么是“宗教性道德呢？”還有待去考究，但是我很贊同作者后面的觀點。我們需要反對那些不問青紅皂白的讀經(jīng)，就是把過去的東西全盤搬過來的做法是欠考慮的，如果這樣做的話可能會從小就培育原來傳統(tǒng)政治體系所需要的奴性道德。作者其實是像告訴我們教育者需要取其精華。這就讓我想到了“三字經(jīng)”“弟子規(guī)”中的很多內(nèi)容需要我們在向?qū)W生傳遞的時候能正確對待。

如何培養(yǎng)有開拓精神、有創(chuàng)造性的人才呢？我們通過各種媒體看到現(xiàn)在我們的學(xué)生考試成績突出，但是實驗動手能力卻不如外國學(xué)生。長期以來我們只重視讓學(xué)生學(xué)到書本上的知識。我們必須明確一個觀念：知識本身并不代表能力。有位科學(xué)家說過科學(xué)就是選擇，這就要善于判斷。我們現(xiàn)在還需要培養(yǎng)孩子的判斷、選擇能力。其實對待知識本身，也需要選擇。那是否意味著知識就不重要了呢？其實不然，作為一個學(xué)習(xí)者，應(yīng)該拓寬自己的知識面，博覽全書。俗話說“術(shù)業(yè)有專攻”。在什么基礎(chǔ)上去功呢？最好還能在雄厚的基礎(chǔ)上去攻。只有這樣，才能較快。只有這樣才能較快地攻出成果。

喜歡李澤厚的一句話：有得于內(nèi)，無待乎外。