第一篇：從芭蕾舞《紅色娘子軍》和電影《紅色娘子軍》的比較看藝術(shù)形式在藝術(shù)美表現(xiàn)中的作用

從芭蕾舞《紅色娘子軍》和電影《紅色娘子軍》的比較看藝術(shù)形式在藝術(shù)美表現(xiàn)中的作用

摘要： 芭蕾舞劇《紅色娘子軍》根據(jù)同名電影改編而成，1963年由周恩來總理提議創(chuàng)作，1964年由中國國家芭蕾舞團(tuán)首演成功。它是中國芭蕾史上的一座傲人的里程碑它以中國人的審美觀為出發(fā)點(diǎn)，依托中國革命歷史為創(chuàng)作素材，其曲折驚險(xiǎn)的故事情節(jié)帶給觀眾豐富的想像空間：英姿颯爽的女兵形象，給各階層觀眾帶來高雅的藝術(shù)享受，從而體會(huì)到民族藝術(shù)的巨大魅力和價(jià)值。它將古典芭蕾的精華與中國的民族氣派相融為一體，劇中處處洋溢著一種濃烈的中國風(fēng)格。電影《紅色娘子軍》攝于1960年，是中國電影史上的紅色經(jīng)典，表現(xiàn)了三十年代初海南島一支婦女武裝進(jìn)行革命武裝斗爭的英雄事跡，為革命精神的傳播起了很大作用。芭蕾舞《紅色娘子軍》和電影《紅色娘子軍》是不同的藝術(shù)，因此在藝術(shù)表現(xiàn)上也就有一些明顯的差別，在藝術(shù)美的表現(xiàn)上也就有較大的不同。

關(guān)鍵詞：芭蕾舞劇 《紅色娘子軍》 電影《紅色娘子軍》 藝術(shù)形式 藝術(shù)美 正文：

一、兩部作品各自的特點(diǎn)及其藝術(shù)表現(xiàn)力

（1）芭蕾舞劇《紅色娘子軍》

舞蹈藝術(shù)是通過直觀的、可具體感知的、動(dòng)態(tài)的、美化的人體語言來傳情達(dá)意，狀物抒情。如果動(dòng)態(tài)形象不新穎、不生動(dòng)、無變化、無美感，就失去了這門藝術(shù)獨(dú)立存在的價(jià)值，所以古今中外舞蹈家一般認(rèn)為舞蹈第一要素是形體、動(dòng)作、節(jié)奏、協(xié)調(diào)的美，對(duì)形式的構(gòu)成關(guān)系給予足夠重視。實(shí)際上，舞蹈作品的內(nèi)容美和形式美是密不可分的，它們相互依存，互為表里，形成一個(gè)有機(jī)整體?！都t色娘子軍》以完美的舞蹈形式創(chuàng)造出生動(dòng)鮮明的藝術(shù)形象，表現(xiàn)出舞蹈家對(duì)美好生活的肯定以及對(duì)丑惡事物的否定。獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、五人舞、群舞的動(dòng)作、節(jié)奏處理都服從于整部作品的內(nèi)在情調(diào)，恰到好處地表現(xiàn)出舞劇篇章的風(fēng)格、氣質(zhì)和意境。舞蹈家賈作光曾經(jīng)總結(jié)過舞蹈藝術(shù)的美，大概不離“穩(wěn)、準(zhǔn)、敏、潔、輕、柔、鍵、韻、美、情”十個(gè)字。他認(rèn)為舞蹈藝術(shù)如果失去了動(dòng)作、技巧，缺少表達(dá)感情的舞蹈美的形式和手段，就等于沒有舞蹈藝術(shù)。如果按照賈先生所言的標(biāo)準(zhǔn)來判斷，《紅色娘子軍》在美的形式構(gòu)成方面確實(shí)下了功夫，完成得比較到位。比如吳瓊花與敵人搏斗的場面，一連串上步轉(zhuǎn)、平轉(zhuǎn)的控制舞姿可謂提練語言并加強(qiáng)了情感表達(dá)的力度，充分展現(xiàn)了嫻熟的技巧，為戲劇效果產(chǎn)生更好的修飾作用。

從舞劇中的內(nèi)容看，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》把表情與動(dòng)作的表現(xiàn)手法發(fā)揮到極致。劇中沒有任何的語言表達(dá)，所以強(qiáng)烈的情感必須由人物的舞蹈動(dòng)作、表情動(dòng)作表達(dá)。從開頭吳清華面對(duì)團(tuán)丁的鞭打，就能看出吳清華深刻的怨恨之情與不屈之態(tài)，而吳清華的獨(dú)舞，能看出吳清華的不凡氣質(zhì)。身勢(shì)語言是我們的一個(gè)重要表達(dá)方式，通過身勢(shì)語言可以表達(dá)喜、怒、哀、樂，可以表達(dá)語言所不能表達(dá)的意思，再加上優(yōu)美的芭蕾舞，確實(shí)是一個(gè)很好的藝術(shù)表現(xiàn)形式。此外，以動(dòng)作與神情的表現(xiàn)形式，適于語言不通或者聾啞人、不太理解劇中語言的老人、小孩等，這種表現(xiàn)形式也有利于啟發(fā)人們的思考，以不同的理解形式，讓每個(gè)人產(chǎn)生不同的想法，留有思考余地。劇中的搏斗與戰(zhàn)斗場面，都是用舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)出來的，這種剛?cè)峤Y(jié)合的方式，即體現(xiàn)了舞蹈的柔和美又體現(xiàn)了打斗的緊張場面，避免單調(diào)性。劇中融入中國的戲劇元素、融入了當(dāng)時(shí)的舞蹈與音樂，使舞劇更有欣賞性，結(jié)合某些少數(shù)民族的舞蹈，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民族政策。（2）電影《紅色娘子軍》

電影是一種綜合了藝術(shù)和科技的綜合性藝術(shù)，電影還是多種藝術(shù)元素的綜合。不僅如此，電影還是一種由純視覺藝術(shù)發(fā)展而成的視聽藝術(shù)。蒙太奇是電影最基本最獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方法。電影的蒙太奇，除了鏡頭內(nèi)部、鏡頭與鏡頭之間的組合關(guān)系外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關(guān)系，由此形成各個(gè)有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。電影還可稱為時(shí)空藝術(shù)，它兼有時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的性質(zhì)，能將各種形式的時(shí)空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現(xiàn)物質(zhì)世界的時(shí)間、空間關(guān)系。銀幕上的世界是一個(gè)特殊的時(shí)空復(fù)合體，電影是各類藝術(shù)人員集體智慧的結(jié)晶。電影《紅色娘子軍》就是以這種表現(xiàn)形式，呈獻(xiàn)給我們很多舞劇所達(dá)不到的效果。

電影《紅色娘子軍》用微妙的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)與其它諸如文學(xué)、繪畫、音樂，當(dāng)然還有舞劇，所不能達(dá)到的目的—真實(shí)性。人們?cè)诳措娪皶r(shí)，能直接獲取很多信息，相當(dāng)于把自己放入到影片中，身臨其境去體會(huì)劇中情節(jié)，那么觀看者的感受就會(huì)更深，當(dāng)然所生出的情感也會(huì)越強(qiáng)烈。此外，電影也有一種直觀的力，更好理解，能使受眾更多、更廣，而有不落入俗套。電影也可以讓情節(jié)更具有復(fù)雜性與曲折性，比如當(dāng)吳清華聽了洪常青對(duì)自己要遵守紀(jì)律的教誨后，吳青華在被關(guān)進(jìn)禁閉室后，雖然看守準(zhǔn)許她出來，但她還是叫她姐姐去幫她傳話，這就是電影的一種獨(dú)特表達(dá)方式。

二、兩部作品在細(xì)節(jié)、表達(dá)人物情感、表達(dá)情節(jié)方面的對(duì)比

（1）細(xì)節(jié)方面

電影《紅色娘子軍》在細(xì)節(jié)方面明顯要比芭蕾舞劇《紅色娘子軍》好很多。在洪常青帶吳清華出南霸天府時(shí)，有一位婦人哭著在喊“太太，可憐可憐我們吧”，由此來表現(xiàn)黑暗統(tǒng)治下人們的疾苦。這部電影里表現(xiàn)得比較多的是洪常青對(duì)吳清華的教誨，每次教誨都是吳清華進(jìn)步的過程，最好的應(yīng)該是當(dāng)吳清華說要化妝去縣城殺南霸天時(shí)，洪常青對(duì)她說的話：“要想點(diǎn)一把大火把舊社會(huì)燒掉，就僅僅要依靠集體和整個(gè)階級(jí)”，這是比較微妙的。而這

些東西是舞劇所不能表達(dá)的，舞劇只能僅僅在表面上把要表達(dá)的情節(jié)表達(dá)出來，微小的關(guān)系是沒辦法表達(dá)的，這就是舞劇“長于表情，拙于敘事”的缺點(diǎn)。（2）表達(dá)人物情感方面

表達(dá)情感是舞劇的特長，但舞劇也不是唯一的表達(dá)形式，這兩種形式各有各的特點(diǎn)。對(duì)于電影形式，人物通過語言直接表達(dá)自己的情感，如吳清華多次闡述自己被迫害的家庭，表達(dá)對(duì)南霸天的怨恨。但是在舞劇里，是通過表情與動(dòng)作，如開頭部分對(duì)吳清華受鞭打時(shí)的表現(xiàn)就看出來她對(duì)南霸天的怨恨之情。另一方面，電影可以表現(xiàn)人物多方面的情感與態(tài)度，而舞劇就略顯單調(diào)，如電影里可以表現(xiàn)吳清華的喜怒哀樂，而舞劇里卻只有她的“怒”。不過舞劇雖然不能用語言表達(dá)情感，但是通過強(qiáng)烈表情與舞蹈動(dòng)作足以使它在這方面表達(dá)得比電影強(qiáng)烈，能引起我們強(qiáng)烈的共鳴，這是電影所辦不到的。（3）表達(dá)情節(jié)方面

電影的要曲折、復(fù)雜，通過各種人物與場景變換，足以加入很多內(nèi)容，所以電影里可以構(gòu)造很多不是真實(shí)的內(nèi)容，以表現(xiàn)電影的特色，而且各種情節(jié)也比較好串起來，使情節(jié)更合理，內(nèi)容更精彩。相反，舞劇里自由六個(gè)場景，不好串聯(lián)，最明顯的就是電影里有吳清華在野外對(duì)南霸天開槍暴露目標(biāo)的情節(jié)，而舞劇不可能單獨(dú)設(shè)一個(gè)場景表現(xiàn)這個(gè)情節(jié)，所以舞劇把這個(gè)情節(jié)放在了洪常青二進(jìn)南霸天府祝壽時(shí)。舞劇的情節(jié)表現(xiàn)力是有限的。

總結(jié)：

通過對(duì)芭蕾舞《紅色娘子軍》和電影《紅色娘子軍》的比較，我們可以看出，不同藝術(shù)形式在藝術(shù)美的表現(xiàn)上是具有不同的作用和效果的，我們可以通過對(duì)它們的欣賞來了解美的含義以及發(fā)現(xiàn)美的方法。

第二篇：電影紅色娘子軍影評(píng)

電影《紅色娘子軍》中女英雄形象的成功塑造

電影《紅色娘子軍》是一部經(jīng)典的革命影片，用寫實(shí)的手法突出反映了舊社會(huì)婦女在反抗和斗爭中成長的典型事例，影片很好的把握了女主人公吳瓊花勇敢倔強(qiáng)、深沉善良的性格，塑造了紅軍干部洪常青高大光輝的英雄形象，具有較豐富的思想內(nèi)涵和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。在影片中，祝希娟通過強(qiáng)烈的肢體語言將瓊花那帶著叛逆又堅(jiān)毅的個(gè)性展現(xiàn)得生動(dòng)并恰到好處。演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來。演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見的、具體的舞臺(tái)或銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析研究了整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。電影中的女英雄吳瓊花身負(fù)苦難深仇大恨的雙重身世背景，不僅使她具體化為舊社會(huì)受壓迫受奴役的婦女的典型，更使她成為舊中國災(zāi)難深重的勞動(dòng)人民的一個(gè)化身。吳瓊花個(gè)人的救贖之路也就具有了典型性與代表性。吳瓊花的紅色女性特質(zhì)表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：首先是作為婦女的淳樸特質(zhì)。吳瓊花是當(dāng)時(shí)海南千千萬萬個(gè)受壓迫勞動(dòng)?jì)D女的縮影，“紅色娘子軍”劇本作者梁信給她的形象是一雙“火辣辣的大眼睛”，而導(dǎo)演謝晉在演員選取上也做了很大的嘗試，從劇本原形出發(fā)，選擇了新人祝希娟來演這個(gè)角色，從更真實(shí)的角度展現(xiàn)了女子軍瓊花的淳樸形象。

筆者認(rèn)為雖然祝希娟對(duì)瓊花的形象塑造是成功的，但是在表現(xiàn)人物上瓊花這個(gè)人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是祝希娟還沒牢牢把握住瓊花這個(gè)人物在成長過程中，在她和各個(gè)人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級(jí)感情的正確處理?；蛘哒f創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強(qiáng)烈的、樸實(shí)的階級(jí)感情發(fā)生共鳴，達(dá)到切身感受的境地。例如，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時(shí)，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：“還問為什么？就為了這個(gè)??”現(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺(tái)詞似乎是：“你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦”這樣的理解，是和人物的樸實(shí)的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強(qiáng)烈的要求，一時(shí)又想不出用什么話來表達(dá)時(shí)，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：“就為了這個(gè)！造反！報(bào)仇！”這樣的處理和表演就會(huì)使人感到更真實(shí)更樸素，效果就會(huì)更強(qiáng)烈。

謝晉導(dǎo)演讓當(dāng)時(shí)正上大三的祝希娟擔(dān)任了女主角，對(duì)于娘子軍瓊花的塑造使他獲得了第一屆“百花獎(jiǎng)”最佳女演員獎(jiǎng)，雖然時(shí)過境遷，現(xiàn)在對(duì)于演員的培養(yǎng)與訓(xùn)練越來越專業(yè)化，但是老影片中的經(jīng)典形象不僅烙上了時(shí)代的印記，更是演員進(jìn)行自我修煉的必修課，只有踩在前人的肩膀上，才能達(dá)到更高的藝術(shù)造詣。

第三篇：為了祖國的明天，奮斗--電影《紅色娘子軍》觀后感

為了祖國的明天，奮斗---電影《紅色娘子軍》觀后感

當(dāng)你七歲開始穿著小棉襖冒著紛飛的雪花坐在操場上注視著銀幕上一個(gè)英雄的一舉一動(dòng)的時(shí)候，你無法不愛電影；當(dāng)你四十一歲實(shí)現(xiàn)了你七歲開始的手執(zhí)爆破筒沖向敵陣的夢(mèng)想時(shí)，你無法不激動(dòng)；當(dāng)你見到你兒時(shí)的英雄如今被泡沫劇掩埋，忍受孤獨(dú)的時(shí)候，你無法不傷感；當(dāng)你聽他們講起過去的故事，依稀閃現(xiàn)當(dāng)年風(fēng)采的時(shí)候，你無法不崇敬；楊子榮的戰(zhàn)友還在，他們一起智取了威虎山；董存瑞的弟弟還在，記得哥哥小時(shí)的頑皮；雷鋒的戀人還在，想起了當(dāng)年純潔的浪漫；趙尚志的妹妹還在，說起和兄長最后一次見面。許多人相繼走了，他們的生命塑造了一代人的靈魂，走了，永遠(yuǎn)被人記住。我們要記住他們，沒有他們，就沒有我們，我們要紀(jì)念他們，他們的每一一件事都會(huì)進(jìn)入珍貴的歷史檔案。

第一次看電影《紅色娘子軍》我就被深深地吸引了。這部電影講的是吳瓊花從一個(gè)普通農(nóng)民成長為一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的革命戰(zhàn)士的故事。具體講了貧農(nóng)女兒吳瓊花不堪忍受惡霸地主南霸天的殘酷壓迫，決心逃出火炕，后來遇到紅軍干部洪常青，給她指明了投奔紅軍走上革命之路的曲折經(jīng)歷。最讓我難忘的一幕是——洪常青犧牲之前大義凜然地宣告“共產(chǎn)黨員是不怕死的！”的壯烈場面?？吹剿谛苄芰一鹬邪喝煌α⒅母叽蟮纳碛?，我禁不住淚流滿面。最讓我感動(dòng)的是——在洪常青犧牲后，瓊花和戰(zhàn)友們化悲痛為力量，不怕敵人的前堵后追，日夜在叢林中穿梭行軍打仗?？柿耍头谙吅人火I了，就吃點(diǎn)野果充饑。她們腳蹬草鞋，身穿單薄的軍裝，天當(dāng)被子，地當(dāng)床，刮風(fēng)下雨時(shí)，大家就緊緊抱在一起，不管條件多么艱苦，她們的意志都始終堅(jiān)強(qiáng)如鋼。沒有槍，戰(zhàn)友們就手持五寸刀片，甚至徒手打敗了猖狂的敵人。最讓我激動(dòng)的是——在激烈的戰(zhàn)斗過程中，身邊的戰(zhàn)友們一個(gè)個(gè)倒下，可娘子軍們卻擦干眼淚不屈不撓，繼續(xù)與敵人進(jìn)行生死搏斗。最后，終于打死了罪大惡極的南霸天?？吹竭@里，我情不自禁地鼓起了掌來。革命浪潮一浪高過一浪，娘子軍們接過義士手中的紅旗，迎著朝陽奮勇前進(jìn)，為解放全中國繼續(xù)戰(zhàn)斗。這一支由女戰(zhàn)士組成的革命隊(duì)伍，是瓊崖革命的代表，是海南人民的驕傲。紅色娘子軍們驚天動(dòng)、泣鬼神的壯舉，深深地打動(dòng)了我。

看了電影《紅色娘子軍》我最想說的是----我了解了紅色娘子軍的悲壯歷史，懂得了正是無數(shù)的革命先烈拋頭顱、灑熱血，才換來祖國的獨(dú)立富強(qiáng)和人民的幸福生活。作為后輩，我發(fā)自內(nèi)心的敬佩和崇拜這些革命前輩。相比之下，在學(xué)習(xí)中遇到難題，在生活中遇到不順，我往往會(huì)束手無策，真是慚愧。在紅色娘子軍的光輝形象前我明白了----越是展?jié)M荊棘的路，越需要我們?nèi)ラ_拓；越是困難的時(shí)候，越需要堅(jiān)定不移地去克服。她們?yōu)槲覙淞⒘税駱樱涛以鯓幼鲆粋€(gè)真正的人，做一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的人！我的決心是——一定要用優(yōu)異的成績，告慰烈士們的忠魂，繼續(xù)和發(fā)揚(yáng)革命前輩的光榮傳統(tǒng)，把胡錦濤總書記提出的“八榮八恥”作為鏡子時(shí)刻對(duì)照自己，樹立社會(huì)主義榮辱觀，不斷進(jìn)步，天天向上，長大后把我們的祖國建設(shè)得更加繁榮、富強(qiáng)。

作為一名中國共產(chǎn)黨員，我要繼續(xù)的的不僅僅是紅色娘子軍們的愛國精神，還有犧牲與奉獻(xiàn)精神。革命傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)不僅僅是我作為一一名中國共產(chǎn)黨員的責(zé)任，更是我作為一名中國人的責(zé)任所在。因此我會(huì)認(rèn)真努力，不斷進(jìn)步自己，為中國的現(xiàn)代化建設(shè)奉獻(xiàn)終身。

為了祖國的明天，奮斗！

第四篇：為了祖國的明天,奮斗--電影《紅色娘子軍》觀后感

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為了祖國的明天，奮斗--電影《紅色娘子軍》觀后感

為了祖國的明天，奮斗---電影《紅色娘子軍》觀后感

當(dāng)你七歲開始穿著小棉襖冒著紛飛的雪花坐在操場上注視著銀幕上一個(gè)英雄的一舉一動(dòng)的時(shí)候，你無法不愛電影；當(dāng)你四十一歲實(shí)現(xiàn)了你七歲開始的手執(zhí)爆破筒沖向敵陣的夢(mèng)想時(shí)，你無法不激動(dòng)；當(dāng)你見到你兒時(shí)的英雄如今被泡沫劇掩埋，忍受孤獨(dú)的時(shí)候，你無法不傷感；當(dāng)你聽他們講起過去的故事，依稀閃現(xiàn)當(dāng)年風(fēng)采的時(shí)候，你無法不崇敬；楊子榮的戰(zhàn)友還在，他們一起智取了威虎山；董存瑞的弟弟還在，記得哥哥小時(shí)的頑皮；雷鋒的戀人還在，想起了當(dāng)年純潔的浪漫；趙尚志的妹妹還在，說起和兄長最后一次見面。許多人相繼走了，他們的生命塑造了一代人的靈魂，走了，永遠(yuǎn)被人記住。我們要記住他們，沒有他們，就沒有我們，我們要紀(jì)念他們，他們的每一一件事都會(huì)進(jìn)入珍貴的歷史檔案。

第一次看電影《紅色娘子軍》我就被深深地吸引了。這部電影講的是吳瓊花從一個(gè)普通農(nóng)民成長為一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的革命戰(zhàn)士的故事。具體講了貧農(nóng)女兒吳瓊花不堪忍受惡霸地主南霸天的殘酷壓迫，決心逃1

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出火炕，后來遇到紅軍干部洪常青，給她指明了投奔紅軍走上革命之路的曲折經(jīng)歷。最讓我難忘的一幕是——洪常青犧牲之前大義凜然地宣告“共產(chǎn)黨員是不怕死的！”的壯烈場面?？吹剿谛苄芰一鹬邪喝煌α⒅母叽蟮纳碛埃医蛔I流滿面。最讓我感動(dòng)的是——在洪常青犧牲后，瓊花和戰(zhàn)友們化悲痛為力量，不怕敵人的前堵后追，日夜在叢林中穿梭行軍打仗?？柿?，就伏在溪邊喝水；餓了，就吃點(diǎn)野果充饑。她們腳蹬草鞋，身穿單薄的軍裝，天當(dāng)被子，地當(dāng)床，刮風(fēng)下雨時(shí)，大家就緊緊抱在一起，不管條件多么艱苦，她們的意志都始終堅(jiān)強(qiáng)如鋼。沒有槍，戰(zhàn)友們就手持五寸刀片，甚至徒手打敗了猖狂的敵人。最讓我激動(dòng)的是——在激烈的戰(zhàn)斗過程中，身邊的戰(zhàn)友們一個(gè)個(gè)倒下，可娘子軍們卻擦干眼淚不屈不撓，繼續(xù)與敵人進(jìn)行生死搏斗。最后，終于打死了罪大惡極的南霸天?？吹竭@里，我情不自禁地鼓起了掌來。革命浪潮一浪高過一浪，娘子軍們接過義士手中的紅旗，迎著朝陽奮勇前進(jìn)，為解放全中國繼續(xù)戰(zhàn)斗。這一支由女戰(zhàn)士組成的革命隊(duì)伍，是瓊崖革命的代表，是海南人民的驕傲。紅色娘子軍們驚天動(dòng)、泣鬼神的壯舉，深深地打動(dòng)了我。

看了電影《紅色娘子軍》我最想說的是----我了解了紅色娘子軍的悲壯歷史，懂得了正是無數(shù)的革命先烈拋頭顱、灑熱血，才換來祖國的獨(dú)立富強(qiáng)和人民的幸福生活。作為后輩，我發(fā)自內(nèi)心的敬佩和崇拜這些革命前輩。相比之下，在學(xué)習(xí)中遇到難題，在生活中遇到不順，我往往會(huì)束手無策，真是慚愧。在紅色娘子軍的光輝形象前我明2

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白了----越是展?jié)M荊棘的路，越需要我們?nèi)ラ_拓；越是困難的時(shí)候，越需要堅(jiān)定不移地去克服。她們?yōu)槲覙淞⒘税駱?，教我怎樣做一個(gè)真正的人，做一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的人！我的決心是——一定要用優(yōu)異的成績，告慰烈士們的忠魂，繼續(xù)和發(fā)揚(yáng)革命前輩的光榮傳統(tǒng)，把胡錦濤總書記提出的“八榮八恥”作為鏡子時(shí)刻對(duì)照自己，樹立社會(huì)主義榮辱觀，不斷進(jìn)步，天天向上，長大后把我們的祖國建設(shè)得更加繁榮、富強(qiáng)。

作為一名中國共產(chǎn)黨員，我要繼續(xù)的的不僅僅是紅色娘子軍們的愛國精神，還有犧牲與奉獻(xiàn)精神。革命傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)不僅僅是我作為一一名中國共產(chǎn)黨員的責(zé)任，更是我作為一名中國人的責(zé)任所在。因此我會(huì)認(rèn)真努力，不斷進(jìn)步自己，為中國的現(xiàn)代化建設(shè)奉獻(xiàn)終身。

為了祖國的明天，奮斗！

第五篇：從《詩經(jīng)》通假字看聲母在通假關(guān)系中的作用

李圣楠

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

摘 要：《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集。在其由口耳之學(xué)向書面文學(xué)轉(zhuǎn)化的過程中，產(chǎn)生了大量的通假字，在通假字借字與本字的語音關(guān)系中聲母起到?jīng)Q定性作用。

關(guān)鍵詞：《詩經(jīng)》；通假字；聲母

中圖分類號(hào)：H113 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2011）12-0137-02 《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，它匯集了從周初到春秋中葉五百多年的詩歌。在《詩經(jīng)》以口耳之學(xué)流傳并被記錄、向書面之學(xué)轉(zhuǎn)化的時(shí)代，也正是通假字大量出現(xiàn)的時(shí)代。據(jù)《詩經(jīng)詞典》的統(tǒng)計(jì)，《詩經(jīng)》的全部用字為2826個(gè)，而通假字就有521個(gè)。所以，研究《詩經(jīng)》中通假字的使用狀況對(duì)討論通假字的特點(diǎn)、規(guī)律，以及研究先秦文獻(xiàn)具有重要的意義。本文從語音方面對(duì)《詩經(jīng)》通假字進(jìn)行分析。

語音是聯(lián)系通假字與本字的最重要的紐帶，因此從語音方面對(duì)其進(jìn)行分析是一種最基本的方法。王念孫說：“就古音以求古義，引申觸類，不限形體?！雹俑鶕?jù)通假字與本字之間語音的近似程度可以分為同音通假和音近通假兩種。

一、同音通假

同音通假就是通假字的借字與本字的讀音是完全一致的，聲韻完全相同。這種類型的通假字大約有300個(gè)，占到了《詩經(jīng)》中全部通假字的大約58%，所占比例最大。例如：

“蚤”——“早”

《豳風(fēng)·七月》：“四之日其蚤，獻(xiàn)羔祭韭?！睍C：《集傳》：“蚤，蚤朝也?！?/p>

今按：“蚤”“早”上古均屬精母幽部，聲母韻母完全相同。

“有”——“友”

《王風(fēng)·葛藟》：“謂他人母，亦莫我有。”

書證：《傳疏》：“有，猶友也?！?/p>

今按：“有”“友”上古同屬匣母之部，聲母韻母完全相同。

二、音近通假

音近通假就是通假字的借字與本字的聲母韻母不完全相同，或聲母相同，韻母不同，或韻母相同，聲母不同，或者聲母韻母均不相同。王力先生提出音近通假應(yīng)遵循的準(zhǔn)則是語音要相近，且聲韻都要相近。這就是說，只有當(dāng)聲母與韻母均有相同或相近的關(guān)系時(shí)，才能構(gòu)成通假。根據(jù)王力先生的觀點(diǎn)，我們根據(jù)語音將通假字分為了以下3種大的類型。

（一）聲母相同，韻母相近

聲母相同的通假字大約有五十多個(gè)，占了《詩經(jīng)》中全部通假字的大約10%。在聲母相同的條件下，根據(jù)韻母之間的聯(lián)系，又可以分為對(duì)轉(zhuǎn)、旁轉(zhuǎn)、旁對(duì)轉(zhuǎn)、通轉(zhuǎn)4種情況。

1.聲母相同，韻母相互對(duì)轉(zhuǎn)。對(duì)轉(zhuǎn)是指“古代主元音相同或相近的陰聲韻，陽聲韻和入聲韻之間的相互轉(zhuǎn)變”。②這種情況比較復(fù)雜，需要判斷通假字的借字與本字韻母的主要元音是否相近。例如：

“樂”——“療”

《陳風(fēng)·衡門》：“泌之洋洋，可以樂饑。”書證：《釋文》：“樂，本又作療?！?/p>

樂：來母藥部。療；來母宵部

今按：“樂”“療”聲母相同，同屬來母；韻母主要元音相同，同為[o]，宵藥對(duì)轉(zhuǎn)，所以“樂”通“療”。

2.聲母相同，韻母相互旁轉(zhuǎn)。旁轉(zhuǎn)是指“古代主元音相同或相近的陰聲韻和陰聲韻，陽聲韻和陽聲韻，入聲韻和入聲韻之間的相互轉(zhuǎn)變”。③這種情況和對(duì)轉(zhuǎn)一樣，需要對(duì)通假字的借字和本字的韻母做出判斷。例如：

“矜”——“鰥” 《大雅·烝民》：“不侮矜寡，不畏強(qiáng)御?！?/p>

書證：《正義》：“不欺侮與鰥寡孤獨(dú)之人。”《左傳·昭公元年》引作“鰥”。

矜：見母真部。鰥：見母文部。

今按：“矜”“鰥”聲母相同，同屬見母；真部的擬音為[en]，文部擬音為[?藜n]，二者主要元音相近，韻尾相同，所以真文構(gòu)成旁轉(zhuǎn)關(guān)系，故“矜”通“鰥”。

3.聲母相同，韻母旁對(duì)轉(zhuǎn)。旁對(duì)轉(zhuǎn)是指在同一類中，主要元音相近，韻尾不同的陰聲韻和陽聲韻，陰聲韻和入聲韻，陽聲韻和入聲韻之間的相互轉(zhuǎn)化。這種情況比較少見。例如：

“訊”——“誶”

《陳風(fēng)·墓門》：“夫也不良，歌以訊之?！?/p>

書證：《通釋》：“訊讀如誶?！?/p>

訊：心母真部。誶：心母物部。

今按：聲母相同，同屬心母。真部的擬音為[en]，物部的擬音為[?藜t],主要元音相近，韻尾不同，且同在乙類，所以物真構(gòu)成旁對(duì)轉(zhuǎn)關(guān)系，故“訊”通“誶”。4.聲母相同，韻母通轉(zhuǎn)。通轉(zhuǎn)是主要元音相同，韻尾發(fā)音部位不同，有些韻主要元音不同，但韻尾同屬鼻音或同屬塞音，也可以視為通轉(zhuǎn)。如之文通轉(zhuǎn)，魚歌通轉(zhuǎn)，例如：

“風(fēng)”——“放”

《小雅·北山》：“或出入風(fēng)議，或靡事不為。”

書證：《鄭箋》：“風(fēng)，猶放也?！薄锻ㄡ尅罚骸帮L(fēng)議，即放議也，放議猶放言也?！?/p>

風(fēng)：幫母侵部。放：幫母陽部。

今按：“風(fēng)”“放”聲母相同，同屬幫母。韻母相近，侵部，陽部主要元音不同，但韻尾同為鼻音，所以侵陽構(gòu)成通轉(zhuǎn)關(guān)系，故“風(fēng)”通“放”。

通過對(duì)材料的分析我們發(fā)現(xiàn)，聲母相同、韻母相近這種類型的通假字對(duì)于韻母的要求是比較寬的，大部份借字與本字的韻母是可以聯(lián)系起來的，只不過這種聯(lián)系有時(shí)候不是很緊密而已，例如通轉(zhuǎn)關(guān)系。所以，這種類型的通假字的本字與借字的關(guān)鍵聯(lián)系點(diǎn)就是它們有共同的聲母。

（二）聲母相近，韻母相同

韻母相同的通假字大約有120多個(gè)，占到《詩經(jīng)》中全部通假字的大約25%。在韻母相同的條件下，聲母之間的關(guān)系又可以分為準(zhǔn)雙聲、旁紐、準(zhǔn)旁紐、鄰紐幾種。

1.聲母為準(zhǔn)雙聲關(guān)系，韻母相同。準(zhǔn)雙聲“主要指端組與照組、莊組與精組發(fā)音方法相同的兩個(gè)聲母”。④例如：

“單”——“戰(zhàn)”

《大雅·公劉》：“觀其流泉，其軍三單?！?/p>

書證：《新證》：“三之言屢也。單，戰(zhàn)古通。其軍三戰(zhàn)，謂其軍屢戰(zhàn)，有所閱歷也?！?/p>

單：端母元部。戰(zhàn)：章母元部。

今按：“單”“戰(zhàn)”韻母相同，同在元部，端章二聲母發(fā)音方法相同，所以端母與章母構(gòu)成準(zhǔn)雙聲關(guān)系，故“單”通“戰(zhàn)”。

2.聲母為旁紐關(guān)系，韻母相同。旁紐指發(fā)音部位相同的聲母。例如：

“干”——“岸”

《詩經(jīng)·魏風(fēng)·伐檀》：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮?！?/p>

書證：《毛傳》：“干，厓也?！?/p>

干：見母元部。岸：疑母元部。

今按：“干”“岸”韻母相同，同在元部，見疑二聲母發(fā)音部位相同，所以見母與疑母構(gòu)成旁紐關(guān)系，故“干”通“岸”。

3.聲母為準(zhǔn)旁紐關(guān)系，韻母相同。準(zhǔn)旁紐“主要指端組與照組，莊組與精組發(fā)音方法不同的聲母”。⑤例如：

“陳”——“申”

《大雅·文王》：“陳錫哉周，侯文王孫子。”

書證：《通釋》：“陳錫，即申錫之假借。”

陳：定母真部。申：書母真部。

今按：“陳”“申”韻母相同，同在真部。書母屬照組，定母屬端組，二聲母發(fā)音方法不同，所以書母、定母為準(zhǔn)旁紐關(guān)系，故“陳”通“申”。4.聲母為鄰紐關(guān)系，韻母相同。“喉音與牙音、舌音與齒音、鼻音與鼻音、鼻音與邊音，就算鄰紐?！雹蘩纾?/p>

“嗣”——“貽”

《鄭風(fēng)·子衿》：“縱我不往，子寧不嗣音？”

書證：《釋文》：“<韓詩>作詒，詒，寄也，曾不寄問也?！?/p>

嗣：之部邪母。貽：之部喻母

今按：“嗣”“貽”韻母相同，同在之部。邪母為齒音，喻母為舌音，構(gòu)成鄰紐關(guān)系，故“嗣”通“貽”。

在分析材料的過程中我們發(fā)現(xiàn)，這種情況的通假字與聲母相同、韻母不同的通假字的情況是不一樣的，聲母相同、韻母不同的通假字的借字與本字的韻母可以相差的相對(duì)比較遠(yuǎn)一些，只要有一定的聯(lián)系即可。但韻母相同，聲母不同這種類型的通假不僅僅韻母相同，本字與借字的聲母也有很緊密的聯(lián)系，它們或者發(fā)音部位相同，或者發(fā)音方法相同，而且差異很小，大部份為旁紐關(guān)系，如“幫”與“滂”，“精”與“清”等。聲母是一個(gè)音節(jié)的起音，如果聲母差異比較大的話，是不可能形成通假的。因此，即使是韻母相同、聲母相近這種類型的通假字，聲母也起著決定性作用。

（三）聲母、韻母均為相近關(guān)系

在此種情況中，通假字與本字的聲母韻母均不相同，但都相近，即聲母之間是準(zhǔn)雙聲、旁紐、準(zhǔn)旁紐、鄰紐關(guān)系，韻母之間是對(duì)轉(zhuǎn)、旁轉(zhuǎn)、旁對(duì)轉(zhuǎn)、通轉(zhuǎn)關(guān)系。情況極其復(fù)雜，但只有7%左右。試舉一例：

“懷”——“饋”

《檜風(fēng)·匪風(fēng)》：“誰將西歸，懷之好音。”

書證：《毛傳》：“懷，歸也?！薄秱魇琛罚骸皯眩瑲w迭韻為訓(xùn)?！?/p>

懷：匣母微部。饋：群母物部。

今按：微物對(duì)轉(zhuǎn)，群匣為旁紐，聲母韻母均相近，故“懷”通“饋”。

這種類型的通假字的聲韻關(guān)系比較復(fù)雜，但根據(jù)上面的幾種情況我們可以推測(cè)聲母起的作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于韻母。

通過對(duì)《詩經(jīng)》中521組通假字的語音的分析，通假字借字與本字的聯(lián)系表現(xiàn)為一種不規(guī)則化，這種不規(guī)則又表現(xiàn)為在一定方面的側(cè)重，這種側(cè)重具體表現(xiàn)為通假字借字與本字之間的語音聯(lián)系，這種語音聯(lián)系表現(xiàn)出多樣化，從大的層面來講，有音同通假與音近通假兩種，具體到音近通假中,通假字借字與本字在語音上又有雙聲、準(zhǔn)雙聲、旁紐、準(zhǔn)旁紐、鄰紐、對(duì)轉(zhuǎn)、旁轉(zhuǎn)、旁對(duì)轉(zhuǎn)、通轉(zhuǎn)幾種關(guān)系，通過我們的分析發(fā)現(xiàn)，只有聲母與韻母同時(shí)有相同相近關(guān)系時(shí)才能構(gòu)成通假。在聲母和韻母之間，同音通假所占的比例最大，在音近通假這種情況中，聲母起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于韻母，是具有決定性的，因此，借字與本字的聲母必然相同或有很密切的聯(lián)系，作為一個(gè)音節(jié)起音的聲母是構(gòu)成通假字的關(guān)鍵因素。