第一篇：從形象到理論的美學(xué)闡釋——《美學(xué)十五講》授課有感

從形象到理論的美學(xué)闡釋

——《美學(xué)十五講》授課有感

王美艷

（株洲工學(xué)院包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南，412008）

摘要：《美學(xué)十五講》這本教材自面世以來，在教育界引起重大反響，受到教師和學(xué)生的普遍歡迎，在短時(shí)間內(nèi)再版了四次，其主要原因在于此教材不是從某一哲學(xué)體系出發(fā)推演一套美學(xué)理論體系，也不是從純粹抽象的理論到理論，而是從具體的美學(xué)現(xiàn)象出發(fā)、從現(xiàn)實(shí)生活事例出發(fā)推演具體的美學(xué)原理，學(xué)生能夠輕松地進(jìn)入理論世界，增強(qiáng)美學(xué)修養(yǎng)。

關(guān)鍵詞： 美學(xué)；形象；理論；詩意

Aesthetical Expressing from Image to Theory

WANG Mei-yan

藝術(shù)專業(yè)、設(shè)計(jì)專業(yè)、中文專業(yè)的學(xué)生都要涉及到的一門課程是美學(xué)，這門課的重要性不言而喻，但是正如張法教授所說的“人人都熱愛美，但很少有人追求美學(xué)。”學(xué)生普遍認(rèn)為美學(xué)課比較枯燥。我從教五年來，每年都要上美學(xué)課，教學(xué)效果總是不那么令人滿意，我一直想改善這種狀況，首先是要找到一本稱心如意的教材。我很想把這門課上得既有一定的理論深度，又有一定的趣味性，所以教材不滿意，下一學(xué)期又換，導(dǎo)致自己老是要重新備課，疲于奔命。凌繼堯教授的著作《美學(xué)十五講》的出版，把我從這種水深火熱的困境中解脫出來了。以前上這門課是一門苦差事，學(xué)生痛苦，我也痛苦。今年用《美學(xué)十五講》作教材，學(xué)生上課表現(xiàn)出前所未有的熱情，作為老師我也獲得新生，變得充滿激情。

為什么用《美學(xué)十五講》作教材能取得這么好的效果呢？我認(rèn)為主要是基于作者創(chuàng)作中的幾點(diǎn)鮮明的特色：

一、“學(xué)術(shù)性與趣味性相統(tǒng)一”的創(chuàng)作初衷 凌教授在撰寫教材時(shí)就抱持著一個(gè)愿望：“要把中外歷史上生動(dòng)、有趣的例子吸收到教材中來?！鄙鷦?dòng)、有趣的事例要搜集起來并不是一件簡單的事，然后把這些事例化合于理論之中更為不易，這比純粹的專業(yè)理論演繹工作更為繁重。教材在這種創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，融合了文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、哲學(xué)、歷史等各個(gè)領(lǐng)域的大量事例，極大地充實(shí)了教材。例如在闡述崇高和優(yōu)美這兩個(gè)重要的美學(xué)范疇時(shí)，以希伯萊文化和希臘文化為例，希臘人崇尚“優(yōu)美”，而希伯萊人崇尚“崇高”，這兩個(gè)民族為什么會(huì)形成不同的審美風(fēng)尚呢？這與兩個(gè)民族的歷史與發(fā)展、氣候、生活方式有關(guān)，“希伯萊人長期受到世界性的排斥、驅(qū)逐和不殺，茫茫蒼穹之下，竟無希伯萊人立錐之地，他們簡直成了人類的棄兒?希臘人和希伯萊人不同，他們仿佛是人類的寵兒?出于對(duì)美好人生的眷戀，希臘文化形成優(yōu)美的審美意識(shí)。而希伯萊人在荊棘叢生的磨難中，把美好的幻想寄托在對(duì)上帝的信仰中，他們對(duì)上帝的信仰是一種對(duì)無限的敬畏，因而產(chǎn)生崇高的審美意義。”①這樣的論述清晰地闡釋了為何西方美學(xué)史上“優(yōu)美以希臘文化為源，而崇高以希伯萊文化為源”，為進(jìn)一步深入闡述優(yōu)美和崇高的美學(xué)內(nèi)涵作了形象生動(dòng)的鋪墊，又增強(qiáng)了教材的可讀性，無形中提高了學(xué)生的文化素養(yǎng)。又例如在闡釋美感的社會(huì)功利性時(shí)，談到原始人的審美活動(dòng)是如何與社會(huì)功利緊緊掛鉤的：“非洲許多部落的婦女在手上和腳上戴著鐵環(huán)，因?yàn)榇髦@些東西在自己和別人看來顯得是美的。這些部落正經(jīng)歷著鐵的世紀(jì)，在他們那里，鐵是貴重的金屬，鐵環(huán)是富裕的象征。所以，他們認(rèn)為，二十磅的鐵環(huán)戴在身上比僅僅兩磅中的鐵環(huán)，顯得美?！雹? ①②凌繼堯.美學(xué)十五講[M].北京大學(xué)出版社,2003:177,107

這樣生動(dòng)的例子不勝枚舉，成為一個(gè)又一個(gè)閃亮的珠子，照亮教材的每一個(gè)篇章，真正使教材達(dá)到生動(dòng)明晰的境界。

教材的趣味性是以學(xué)術(shù)性為基礎(chǔ)，所有例證的選擇都緊緊圍繞“如何清晰闡釋美學(xué)基本原理”，為了達(dá)到這一目的，作者窮究每一問題真解，深入探索美學(xué)理論的真諦，所以每一個(gè)生動(dòng)的例子都包含了作者的深刻思索和體認(rèn)。例如為了闡釋中國對(duì)自然美的欣賞，作者舉了陶淵明先生的“采菊東籬下，悠然見南山。此中有真意，欲辯已忘言”作為例證，作者考察了各種關(guān)于詩中“真意”的理解，認(rèn)為以前人們對(duì)“真意”的解釋是“歸隱”不太恰當(dāng)，宗白華先生的解釋是至今所有解釋中最到位的——真意是一種欣賞自然美景時(shí)“由近及遠(yuǎn)、由遠(yuǎn)及近的空間意識(shí)，強(qiáng)調(diào)回旋往復(fù)的視覺美感”。又例如為了闡釋清楚比較艱深的美學(xué)概念“自在之美”和“自為之美”，作者舉了一個(gè)非常生動(dòng)明晰的例子：蘇格拉底和其弟子亞里斯提普斯?fàn)幷摻鸲芎图S筐孰美，如以事物自身的屬性，也就是自在之美作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，大多數(shù)人認(rèn)為前者更美；如以它的用途和它對(duì)使用者的關(guān)系為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，那么假使糞筐實(shí)用而金盾由于比例和大小不實(shí)用，糞筐就比金盾要美。這樣深刻的學(xué)術(shù)內(nèi)涵就和趣味性很好地結(jié)合起來了，強(qiáng)烈地吸引住讀者的眼球。

二、“從形象出發(fā)推演具體美學(xué)原理”的撰寫思路

我認(rèn)為教材成功的另一個(gè)原因在于堅(jiān)持了“從形象出發(fā)推演具體美學(xué)原理”的撰寫思路。教材不是從純粹的理論到理論，所以不會(huì)在學(xué)生入門時(shí)就把學(xué)生嚇住，進(jìn)而失去進(jìn)一步了解的興趣。例如康德和黑格爾就是從他們的哲學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，推演出美學(xué)的原理、藝術(shù)哲學(xué)體系，非常艱深，很少有人能夠讀懂其著作，他們的美學(xué)著作如《判斷力批判》、《美學(xué)》等的晦澀難懂是眾所周知的?！睹缹W(xué)十五講》的這種表述方式，通俗來講，門檻比較低，跨過這個(gè)門檻，學(xué)生能夠輕松進(jìn)入理論世界，比較適合本科學(xué)生的理解方式和思考方式。

純粹的理論，枯燥而抽象，理論聯(lián)系實(shí)踐的理論，生動(dòng)而具體，再加上教材優(yōu)美的文筆，流暢的思緒，華美的文采，這樣學(xué)生就會(huì)主動(dòng)在課前或者課后閱讀，那么他們在課堂上的接受能力也會(huì)因之而提高，老師講起來學(xué)生就能輕松跟上。這種美學(xué)教材的撰寫方式，讓美學(xué)變得很親切，這是時(shí)代的要求，也是審美文化史、藝術(shù)史的內(nèi)在要求。

教材文字表述不艱澀，但是又有一定的理論深度，正所謂深入淺出，同時(shí)給教師留下了很大的發(fā)揮闡釋空間。作為教材，一方面要通俗易懂，學(xué)生入門容易，但是也不能太直白，不能太淺，否則就像白開水，學(xué)生自己全能看懂，老師的作用就不能體現(xiàn)出來，太難、太深，如讀天書，學(xué)生就無積極性，學(xué)生能自己看懂個(gè)七、八分，但是經(jīng)過老師的生發(fā)、闡釋后，有更上一層樓、豁然開朗的感覺，學(xué)生進(jìn)入一個(gè)新境界，這樣比較好，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和老師的教學(xué)興趣都能調(diào)動(dòng)起來?？梢娊滩牡倪@個(gè)“難易度”非常重要，掌握好了，教學(xué)效果就事半功倍。作者從形象鋪墊到理論升華的寫作思路有利于控制好這個(gè)“度”，學(xué)生讀起來，有如享受美學(xué)的大餐，老師教起來，有如帶領(lǐng)學(xué)生一起遨游于美學(xué)的勝境。

三、牢牢地把握住“審美理解是一種感受理解”

審美理解不是知識(shí)理解而是感受理解。為什么說審美理解是一種感受理解呢？我們大腦各種功能的整體發(fā)揮，感知、理解、想象、聯(lián)想、情感等活動(dòng)此起彼伏、相互聯(lián)系、彼此促進(jìn)，就形成了人的審美心理機(jī)制，在此機(jī)制下，美的事物能夠引起人們感官的快適和精神的愉悅。在對(duì)美的感受體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，必須進(jìn)一步理解美，繼續(xù)去把握事物美的內(nèi)容、內(nèi)涵和意味，從而獲得更加強(qiáng)烈的美感感動(dòng)，可見審美感受是審美理解一個(gè)重要的前提和基礎(chǔ)。審美過程的聯(lián)想和想象，是由審美感受和理解而產(chǎn)生的，反過來又進(jìn)一步加強(qiáng)理解和感受，深入對(duì)特定對(duì)象的認(rèn)識(shí)、感受和理解，這是一個(gè)相互交織和互動(dòng)的過程。審美理解是在感覺、知覺、表象等感性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的理性認(rèn)識(shí)活動(dòng)，是使審美感受獲得理性品質(zhì)的心理因素。真正的審美理解是感受理解，是審美感受過程中的理解，它的特點(diǎn)是：不以概念和抽象論證、邏輯推動(dòng)等形式出現(xiàn)，一切理性的認(rèn)識(shí)都化作感受，在感受中得到顯現(xiàn)。審美主體的修養(yǎng)、個(gè)性等，都化成了感受。

作者在著作中把這一理念貫穿始終。感受是審美理解的核心，正如教材中所提倡的“美不自美，因人而彰”，美與個(gè)人的感受體驗(yàn)關(guān)系密切，審美主體的心理結(jié)構(gòu)決定了一個(gè)人的審美趨向和審美價(jià)值 2 觀。如果以理性的知識(shí)去灌輸，不僅不能吸引學(xué)生投入到美學(xué)的奧妙世界，反而變成一股推拒力量，把學(xué)生攔在美學(xué)的門檻之外。作者緊扣住詩性的脈搏，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的各種能力，如知覺、想象、聯(lián)想等，使他們深入地去體悟世界之美，在幽默風(fēng)趣的例證中感受美，充分體驗(yàn)審美給人帶來的愉悅感，充分培養(yǎng)美的情感和感受的能力，了解事物的美學(xué)特征和美學(xué)內(nèi)涵，不斷提高對(duì)美的事物的鑒賞能力。我想，這些才是審美教育的真諦。

美學(xué)課應(yīng)當(dāng)激發(fā)學(xué)生的審美熱情，增強(qiáng)學(xué)生的審美意識(shí)，提升學(xué)生的審美情趣，培養(yǎng)學(xué)生的審美理想，提高學(xué)生的審美能力。而只有把握好審美理解是一種感受理解，課堂才會(huì)變得充滿生氣，充滿活力，充滿情趣和美感。培養(yǎng)學(xué)生審美感受能力是非常重要的，其中最重要的是在審美感受、理解的浸潤中掌握一些審美方法，比如如何品評(píng)，如何想象和聯(lián)想，如何通過想象、聯(lián)想感知審美對(duì)象、審美意趣、審美境界等等。而這一本教材有助于讓學(xué)生在老師的引導(dǎo)下感受、理解美，更重要的是也有利于讓學(xué)生逐漸掌握審美的方法，提高審美的判斷力、想象力和理解力。

四、形象的展示和理論的闡釋都緊跟時(shí)代

《美學(xué)十五講》條理清晰、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，從美的起源到美的本質(zhì)、自然美到人的美、科學(xué)美等美學(xué)研究的對(duì)象，從悲到崇高等美學(xué)范疇，從藝術(shù)欣賞到藝術(shù)接受等都有非常清晰而富有邏輯的論述。教材顧及到知識(shí)的系統(tǒng)性、深刻性和生動(dòng)性，包含了心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、自然科學(xué)的一些研究成果。而且《美學(xué)十五講》緊跟時(shí)代，增加了以往美學(xué)論著中沒有專門論述的內(nèi)容，例如把科學(xué)美單列一章，科學(xué)美在我們這個(gè)時(shí)代，它給生活帶來的翻天覆地的變化是顯而易見的，但是不是以工具理性的角度而是從純審美的角度看待科學(xué)，并引導(dǎo)學(xué)生欣賞科學(xué)中的美，這也是具有突破性的。

教材還重點(diǎn)闡述了當(dāng)今審美的一個(gè)重要風(fēng)尚和趨勢，那就是日常生活審美化、生活藝術(shù)化的趨勢，這個(gè)美學(xué)現(xiàn)象和我們每一個(gè)人息息相關(guān)，我們每一個(gè)人也深處其中，在美學(xué)的高度來審視它，可以提升學(xué)生的思想水平和修養(yǎng)。學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)生本來從事的就是融合藝術(shù)和生活的工作，他們的任務(wù)就是美化生活，所以“人生的藝術(shù)化”的這一講他們猶感興趣。在上這一講時(shí)，我和學(xué)生談到朱光潛、宗白華、杜尚的生活理念，同時(shí)引導(dǎo)他們聯(lián)系到他們自身，如何讓自己的人生藝術(shù)化，學(xué)生都踴躍發(fā)言，臉上的表情異常豐富，有的還與我探討一些藝術(shù)現(xiàn)象和生活現(xiàn)象，課堂氣氛非?；钴S?？梢哉f，教材的時(shí)代性和鮮活性更增添了它的魅力。

教材在基本理論知識(shí)傳授的基礎(chǔ)上，還介紹了美學(xué)的一些前沿問題，從現(xiàn)象學(xué)、分析美學(xué)、完形心理學(xué)（格式塔同形同構(gòu)說）等各種新美學(xué)思潮，讓學(xué)生能夠?qū)ΜF(xiàn)代西方美學(xué)的新思想有所了解，激發(fā)他們的思考，調(diào)動(dòng)他們進(jìn)一步探索這一領(lǐng)域的興趣。

五、融入朱光潛、宗白華的美學(xué)思想，把西方美學(xué)的理性思辯與中國美學(xué)的詩意感受結(jié)合起來 整本教材把朱光潛、宗白華的思想精髓和作者個(gè)人所取得的研究成果能夠很好地融合貫穿。朱光潛和宗白華是現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史上的雙峰，都是學(xué)貫中西的美學(xué)大師，兩者都深得西方美學(xué)和中國美學(xué)的精髓，在眾多美學(xué)理論問題的闡釋上都有自己獨(dú)到的見解。例如教材的第十四講《人生的藝術(shù)化》還有其它章節(jié)完美地融入了朱光潛和宗白華先生的美學(xué)理念。朱光潛在《談美》一書中提倡人生藝術(shù)化，賦予人生藝術(shù)化以“情趣化”的內(nèi)涵——“藝術(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生。反之，離開藝術(shù)也便無所謂人生；因?yàn)榉彩莿?chuàng)造和欣賞都是藝術(shù)的活動(dòng)。”③朱先生的這些思想把華夏文化的情感化底蘊(yùn)和泛審美的態(tài)度呈現(xiàn)給讀者，讓這個(gè)科技力量占據(jù)主導(dǎo)地位的當(dāng)代社會(huì)擁有更豐富的情趣，這樣我們培養(yǎng)出來的大學(xué)生的心靈更為健全，能夠成為社會(huì)生活中“活躍的生靈”，從而構(gòu)筑一個(gè)生氣化和人情化的社會(huì)。作為朱光潛先生的弟子，凌教授還以深情的筆觸在教材的后記里回憶朱光潛先生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，特別談到朱光潛先生的人格態(tài)度，以審美的方式對(duì)待現(xiàn)實(shí)人生，在風(fēng)云突變的文化大革命時(shí)期仍然安之若素，在自己的日常生活的一言一行中親自實(shí)踐這種審美化的生存態(tài)度。而宗先生的美學(xué)思想更多地繼承中國美學(xué)的精華，打破美學(xué)的僵化形象，具有散步美學(xué)的風(fēng)格，這是一種詩性的表達(dá)方式，也是中國美學(xué)史上比較崇尚的一種思維方式，代表了一種較高的學(xué)術(shù)境界。宗先生教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國美學(xué)的精神所在。他的散步美學(xué)，帶領(lǐng)人們走進(jìn)美的王國，去發(fā)現(xiàn)在我們身邊的美和藝術(shù)的靈性與激情。兩位大 ①朱光潛.朱光潛全集：第二卷[M].合肥：安徽教育出版社.1987：91

師的美學(xué)論文，就像一首首詩，給人一種美的享受。他們強(qiáng)調(diào)心中不可沒有詩意、詩境，強(qiáng)調(diào)對(duì)美敏感和發(fā)現(xiàn)美的眼睛。朱光潛著重談到生命主動(dòng)參與，構(gòu)造情趣而藝術(shù)化的人生，宗白華推崇生命本身成為審美化的樞紐和靈魂，他們的研究和親自實(shí)踐使中國的美學(xué)思想漸次成熟、日臻完善。我們甚至可以說，西方美學(xué)中國化、中國美學(xué)的體系化和全面展開是由朱光潛、宗白華來實(shí)現(xiàn)的。

從漢譯西方美學(xué)到西方美學(xué)中國化，這是一個(gè)艱難的歷程，眾多美學(xué)大師在這一領(lǐng)域做出了努力和貢獻(xiàn)。作者繼承朱光潛和宗白華先生的衣缽，融會(huì)貫通他們的美學(xué)思想精髓，在著作中將西方美學(xué)思想的思辨理性和中國美學(xué)思想的詩意感性很好地融合在一起，使“西方美學(xué)中國化”的進(jìn)程又向前推進(jìn)了一大步。例如從每一講的標(biāo)題來看，大多是詩意感性化的文字：“我見青山多嫵媚”、“目送歸鴻，手揮五弦”、“美鄉(xiāng)的醉夢者”??從行文看，平實(shí)流暢，給人“風(fēng)行水上，自然成文”的美感，毫無雕琢之嫌，不像有些美學(xué)著作板起面孔說教，或者堆砌一大堆艱深晦澀的美學(xué)、哲學(xué)概念。從章節(jié)組織來看，起承轉(zhuǎn)合過渡自然，像優(yōu)美的散文一般，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)自然歸結(jié)出各種美學(xué)思想，綜合了中國美學(xué)的體悟感受與西方美學(xué)的邏輯推理，吸取了兩者的長處，避免了兩者的短處。例如中國美學(xué)思想的模糊化和難以把握，還有西方美學(xué)思想的艱深晦澀。從各個(gè)方面來看，朱光潛先生和宗白華先生的思想理念和治學(xué)方法在《美學(xué)十五講》中都得到了很好的繼承和發(fā)展。

結(jié)語：

《美學(xué)十五講》在短時(shí)間內(nèi)再版四次，充分說明了其作品的影響力，也充分肯定了凌先生的學(xué)術(shù)修養(yǎng)。它的系統(tǒng)、全面、深刻、獨(dú)到，深入淺出地傳授美學(xué)知識(shí)，能夠把抽象深邃的問題闡釋得透徹清晰，列舉了許多形象生動(dòng)的例子，讓學(xué)生不僅入乎其內(nèi)，還能出乎其外，擴(kuò)展審美的胸襟和眼光，進(jìn)而增進(jìn)理論素養(yǎng)。對(duì)于一位美學(xué)教師來說，這本教材讓我上美學(xué)課不再是一門苦差事，而是一項(xiàng)樂事，幸哉！

參考書目：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史：下卷[M].北京：人民文學(xué)出版社.1979.[2]柏拉圖.文藝對(duì)話集[C].北京：人民文學(xué)出版社.1980.[3]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社.1981.

第二篇：美學(xué)十五講讀后感

由于假期閑時(shí)無聊，便在放假前在圖書館里拿了《美學(xué)四講》、《溝通人神》兩本書回家閱讀，美學(xué)十五講讀后感。

在上學(xué)期，我聽了一場馬來西亞設(shè)計(jì)大師設(shè)計(jì)人，神，生，死的精彩講座，之后產(chǎn)生了好奇之心，想進(jìn)一步了解其中的奧秘，知道在形式上人和神的關(guān)系到底是怎么樣的，于是找到了《溝通人神》一書閱讀。

而讀《美學(xué)四講》，是因?yàn)樗?jīng)常出現(xiàn)在各任課老師推薦書目之中，想必它一定是本良書，所以在圖書館里找到了它。

《美學(xué)四講》中，作者從“自然的人化”的觀念出發(fā)，倡“人類學(xué)歷史本體論”之說，立宏觀理論體系，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，氣魄恢宏，不單回應(yīng)了現(xiàn)時(shí)流行的中外各美學(xué)流派，而且從哲學(xué)高度，以主體的實(shí)踐和積淀，統(tǒng)一社會(huì)與自然，探討美與人的本體存在、美感與心理情感的“數(shù)學(xué)方程式”、藝術(shù)產(chǎn)品與藝術(shù)作品、“后現(xiàn)代”等等問題，提出美與與人類命運(yùn)相關(guān)連的前景。

全書分四部分，依次回答四個(gè)問題：美學(xué)是什么？美是什么？美感是什么？藝術(shù)是什么？作者基于這些問題意識(shí),分別在四講中探討了美學(xué)領(lǐng)域的諸多復(fù)雜命題。這里既有對(duì)從古至今具有代表性的各家各派的觀點(diǎn)的評(píng)析,又有自己的一家之見。由于引入了大量生動(dòng)貼切的例證,文字風(fēng)格也淺顯暢達(dá),所以這本書雖然要作美概論看,但讀來又絲毫不覺得繁瑣可畏。整體上作者以簡潔有力、極為濃縮的文筆，旁征博引，娓娓而談，引領(lǐng)讀者通過仔細(xì)閱讀和深入思考而走入金碧輝煌的美學(xué)宮殿。

在四講中，我收益最大的是李澤厚先生對(duì)美和美感的見解。

關(guān)于美

中國傳統(tǒng)把一切能作為欣賞對(duì)象的事物都叫美，而李澤厚認(rèn)為這是把美的概念泛化了，讀后感《美學(xué)十五講讀后感》。美既然是具有肯定性價(jià)值的審美對(duì)象，那么美總會(huì)有一定的感性形式，于是他認(rèn)為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對(duì)象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識(shí)與對(duì)象結(jié)合起來，達(dá)到主客觀在‘意識(shí)形態(tài)’的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。

李澤厚認(rèn)為美的根源就是“自然的人化”，即實(shí)踐。所謂“自然的人化”是物質(zhì)化，是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐。美的本質(zhì)是“人類和個(gè)體通過長期實(shí)踐所自己建立起來的客觀力量和活動(dòng)。”

“美是真與善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一?！焙弦?guī)律性是社會(huì)美的方面，而從客觀對(duì)象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會(huì)美到自然美進(jìn)一步說明了人類總體的社會(huì)歷史實(shí)踐創(chuàng)造了美。

關(guān)于美感

李澤厚認(rèn)為美感問題屬于心理科學(xué)范圍，是審美心理學(xué)所專門研究的課題。西方美學(xué)家認(rèn)為美是美感所創(chuàng)造出來的，而這個(gè)過程有一個(gè)中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。

美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認(rèn)知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎(chǔ)上達(dá)到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個(gè)生命和存在的全部投入。黑格爾認(rèn)為與崇高有關(guān)，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。

李澤厚在《美學(xué)四講》中所講的美學(xué)是哲學(xué)美學(xué)，是美的哲學(xué)。美屬于哲學(xué)范疇，研究的是美的本質(zhì)問題，而美感則屬于心理學(xué)范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學(xué)的高度，從人類學(xué)本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關(guān)于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點(diǎn)，又是美與美感的歸宿。

看完《美學(xué)四講》之后，我還到網(wǎng)上查找了很多學(xué)者對(duì)四講的個(gè)人見解和評(píng)論，感覺受益匪淺。

第三篇：美學(xué)十五講讀書筆記

摘要

本書對(duì)藝術(shù)之美本質(zhì)的揭示始于對(duì)藝術(shù)作品本源的追問。總的來說，在朱光潛先生看來，審美直覺是境界的起點(diǎn)，并且貫穿在存在者真理顯現(xiàn)過程始終，審美直覺既是創(chuàng)造亦是欣賞。審美直覺作為欣賞，是蘊(yùn)涵有豐富的有機(jī)構(gòu)成的整體經(jīng)驗(yàn)的，直覺不是單純的表象、想象、“靈感”，而是有理性參與的包含情趣、性格在內(nèi)的綜合的心理機(jī)制。審美直覺作為創(chuàng)造，在詩的境界中，它是表現(xiàn)與傳達(dá)意象的統(tǒng)一活動(dòng)。

關(guān)鍵詞：審美、美感、表現(xiàn)意象、創(chuàng)造意象

美是真理的顯現(xiàn)(《美學(xué)十五講》讀后感)

很少有學(xué)術(shù)著作能給人一種馨香典雅的閱讀記憶，《美學(xué)十五講》就做到了。拿到這本湛藍(lán)底色的圖書，翻看滲透著美之操練的目錄：美從何處尋，人物的品藻，目送歸鴻、手揮五弦，美鄉(xiāng)的醉夢者，《奧德賽》和“退潮的滄海”，從西南聯(lián)大的校歌談起??不覺中陶醉于書中洋溢著的純凈而深刻的美學(xué)氣息。

美是什么，藝術(shù)是什么，這是一個(gè)難解的斯芬克斯之謎。古希臘不區(qū)別創(chuàng)造藝術(shù)和手工技藝，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的低劣摹仿，而現(xiàn)實(shí)事物又是對(duì)理念的摹仿，藝術(shù)之美只是靈魂依附肉體之前在天上所見到的真美的影子。在近代，鮑姆嘉通將美定義為感性認(rèn)識(shí)的完善，康德則認(rèn)為審美判斷是連接純粹理性判斷和實(shí)踐理性判斷的拱頂，于是，美又與真和善三分人類精神世界。當(dāng)然，真正有價(jià)值的美學(xué)理論都應(yīng)當(dāng)要積極回應(yīng)時(shí)代課題和關(guān)注當(dāng)代人的精神文化困境，《美學(xué)十五講》亦不例外。對(duì)此，書中提出了一種全新的美學(xué)觀念，即藝術(shù)之美既不是對(duì)真的摹仿，也不是與真比肩而立的東西，而是存在者“真理”的顯現(xiàn)。存在者“真理”在日常生活中是被遮蔽和隱匿的，而在藝術(shù)中卻被敞亮和開啟出來。本書對(duì)藝術(shù)之美本質(zhì)的揭示始于對(duì)藝術(shù)作品本源的追問。在通常的理解中，作品源于藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)。但是，反過來看，卻是作品成就了藝術(shù)家的聲譽(yù)，似乎藝術(shù)家又源于作品。從藝術(shù)家到作品，再從作品到藝術(shù)家，兩者互為本源，彼此不可或缺，但其中的任何一方都不能完全包含另外。根據(jù)馬克思把人的本質(zhì)定義為人的社會(huì)性，與此相應(yīng)，美感的本質(zhì)就是美感的社會(huì)性，美感的根源在于社會(huì)實(shí)踐，即對(duì)像是存在者。因此，藝術(shù)，或者說藝術(shù)之美，是存在者“真理”的顯現(xiàn)。存在者真理究竟是如何顯現(xiàn)的？表現(xiàn)意象，主要憑借理智、情感、靈感于一體的創(chuàng)造的想象，理智的基本功能在于存在者的選擇與綜合；情感的主要功能在于驅(qū)動(dòng)想象去選擇與創(chuàng)造意象，發(fā)現(xiàn)真理。靈感屬于潛意識(shí)，是一種缺乏理智支配而受情感和外界環(huán)境指使的自由聯(lián)想，它的基本作用在于蘊(yùn)蓄、醞釀、涌現(xiàn)真理，它“來不可遏，去不可止”。美借助理智、情感、靈感以營構(gòu)一個(gè)完整的真理。

美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關(guān)系而獨(dú)立。在創(chuàng)造或是欣賞藝術(shù)時(shí)，人都是從由利害關(guān)系的實(shí)用世界搬家到覺悟利害關(guān)系的理想世界去。藝術(shù)的活動(dòng)是“無怕為而為”的。藝術(shù)作品開啟一個(gè)領(lǐng)域，作品在這種開啟中成其本質(zhì)，并且僅在這種開啟中成其本質(zhì)，作品之為作品，惟屬于作品所開啟出來的領(lǐng)域，因此，作品無疑是自立的。盡管如此，作品一詞本身已經(jīng)暗示了作品是一種制成品，作品對(duì)于“此在”來說具有切近而顯明的物因素，作品的這種現(xiàn)實(shí)性是無法回避的。作品是一種制成品，顯然只有根據(jù)制造過程才能得到把握，這個(gè)制造過程就是藝術(shù)家的活動(dòng)。作品有一個(gè)本質(zhì)之源，那就是藝術(shù)，同時(shí)，作品無可置疑地具有物因素，是藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)的結(jié)果，不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，純粹根據(jù)作品本身來規(guī)定作品的作品存在，不可能完全切中藝術(shù)作品的本源。所以藝術(shù)是“真理”進(jìn)入“存在”的突出方式，藝術(shù)是藝術(shù)作品的本源，也是歷史性“此在”的本源。

那么，美在何處？絕對(duì)的理性中很難產(chǎn)生美的想像；事實(shí)上，情感在更多的時(shí)候主宰著我們的感官。但可不可以說純粹就是不美的呢？顯然不能。因?yàn)閮r(jià)值取向的不同，就象朱光潛先生所舉的那個(gè)有關(guān)松樹的例子，我們對(duì)于美的觀念事實(shí)上是模糊的，所謂的條條框框都是主觀臆斷之結(jié)果。思維的局限性決定了對(duì)藝術(shù)的欣賞能力甚至創(chuàng)造能力。不錯(cuò)的，這就是生活。像一條靜靜的河，映照著天光，閃爍著人格，而藝術(shù)－－也就是朱先生所謂的美，乃是其源泉所在。無聲地流淌，慢慢地行走。于是，我們的精神，才得以匯合與傳承為一條更大的河流，通向那個(gè)永不觸及的遠(yuǎn)方。

很少有學(xué)術(shù)著作能給人一種馨香典雅的閱讀記憶，《美學(xué)十五講》就做到了。拿到這本湛藍(lán)底色的圖書，翻看滲透著美之操練的目錄：美從何處尋，人物的品藻，目送歸鴻、手揮五弦，美鄉(xiāng)的醉夢者，《奧德賽》和“退潮的滄海”，從西南聯(lián)大的校歌談起??不覺中陶

醉于書中洋溢著的純凈而深刻的美學(xué)氣息。

美是什么，藝術(shù)是什么，這是一個(gè)難解的斯芬克斯之謎。古希臘不區(qū)別創(chuàng)造藝術(shù)和手工技藝，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的低劣摹仿，而現(xiàn)實(shí)事物又是對(duì)理念的摹仿，藝術(shù)之美只是靈魂依附肉體之前在天上所見到的真美的影子。在近代，鮑姆嘉通將美定義為感性認(rèn)識(shí)的完善，康德則認(rèn)為審美判斷是連接純粹理性判斷和實(shí)踐理性判斷的拱頂，于是，美又與真和善三分人類精神世界。當(dāng)然，真正有價(jià)值的美學(xué)理論都應(yīng)當(dāng)要積極回應(yīng)時(shí)代課題和關(guān)注當(dāng)代人的精神文化困境，《美學(xué)十五講》亦不例外。對(duì)此，書中提出了一種全新的美學(xué)觀念，即藝術(shù)之美既不是對(duì)真的摹仿，也不是與真比肩而立的東西，而是存在者“真理”的顯現(xiàn)。存在者“真理”在日常生活中是被遮蔽和隱匿的，而在藝術(shù)中卻被敞亮和開啟出來。

本書對(duì)藝術(shù)之美本質(zhì)的揭示始于對(duì)藝術(shù)作品本源的追問。在通常的理解中，作品源于藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)。但是，反過來看，卻是作品成就了藝術(shù)家的聲譽(yù)，似乎藝術(shù)家又源于作品。從藝術(shù)家到作品，再從作品到藝術(shù)家，兩者互為本源，彼此不可或缺，但其中的任何一方都不能完全包含另外。根據(jù)馬克思把人的本質(zhì)定義為人的社會(huì)性，與此相應(yīng)，美感的本質(zhì)就是美感的社會(huì)性，美感的根源在于社會(huì)實(shí)踐，即對(duì)像是存在者。因此，藝術(shù)，或者說藝術(shù)之美，是存在者“真理”的顯現(xiàn)。存在者真理究竟是如何顯現(xiàn)的？總的來說，在朱光潛先生看來，審美直覺是境界的起點(diǎn)，并且貫穿在存在者真理顯現(xiàn)過程始終，審美直覺既是創(chuàng)造亦是欣賞。審美直覺作為欣賞，是蘊(yùn)涵有豐富的有機(jī)構(gòu)成的整體經(jīng)驗(yàn)的，直覺不是單純的表象、想象、“靈感”，而是有理性參與的包含情趣、性格在內(nèi)的綜合的心理機(jī)制。審美直覺作為創(chuàng)造，在詩的境界中，它是表現(xiàn)與傳達(dá)意象的統(tǒng)一活動(dòng)。表現(xiàn)意象，主要憑借理智、情感、靈感于一體的創(chuàng)造的想象，理智的基本功能在于存在者的選擇與綜合；情感的主要功能在于驅(qū)動(dòng)想象去選擇與創(chuàng)造意象，發(fā)現(xiàn)真理。靈感屬于潛意識(shí)，是一種缺乏理智支配而受情感和外界環(huán)境指使的自由聯(lián)想，它的基本作用在于蘊(yùn)蓄、醞釀、涌現(xiàn)真理，它“來不可遏，去不可止”。美借助理智、情感、靈感以營構(gòu)一個(gè)完整的真理。

美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關(guān)系而獨(dú)立。在創(chuàng)造或是欣賞藝術(shù)時(shí)，人都是從由利害關(guān)系的實(shí)用世界搬家到覺悟利害關(guān)系的理想世界去。藝術(shù)的活動(dòng)是“無怕為而為”的。藝術(shù)作品開啟一個(gè)領(lǐng)域，作品在這種開啟中成其本質(zhì)，并且僅在這種開啟中成其本質(zhì)，作品之為作品，惟屬于作品所開啟出來的領(lǐng)域，因此，作品無疑是自立的。盡管如此，作品一詞本身已經(jīng)暗示了作品是一種制成品，作品對(duì)于“此在”來說具有切近而顯明的物因素，作品的這種現(xiàn)實(shí)性是無法回避的。作品是一種制成品，顯然只有根據(jù)制造過程才能得到把握，這個(gè)制造過程就是藝術(shù)家的活動(dòng)。作品有一個(gè)本質(zhì)之源，那就是藝術(shù)，同時(shí)，作品無可置疑地具有物因素，是藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)的結(jié)果，不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，純粹根據(jù)作品本身來規(guī)定作品的作品存在，不可能完全切中藝術(shù)作品的本源。所以藝術(shù)是“真理”進(jìn)入“存在”的突出方式，藝術(shù)是藝術(shù)作品的本源，也是歷史性“此在”的本源。

那么，美在何處？絕對(duì)的理性中很難產(chǎn)生美的想像；事實(shí)上，情感在更多的時(shí)候主宰著我們的感官。但可不可以說純粹就是不美的呢？顯然不能。因?yàn)閮r(jià)值取向的不同，就象朱光潛先生所舉的那個(gè)有關(guān)松樹的例子，我們對(duì)于美的觀念事實(shí)上是模糊的，所謂的條條框框都是主觀臆斷之結(jié)果。思維的局限性決定了對(duì)藝術(shù)的欣賞能力甚至創(chuàng)造能力。不錯(cuò)的，這就是生活。像一條靜靜的河，映照著天光，閃爍著人格，而藝術(shù)－－也就是朱先生所謂的美，乃是其源泉所在。無聲地流淌，慢慢地行走。于是，我們的精神，才得以匯合與傳承為一條更大的河流，通向那個(gè)永不觸及的遠(yuǎn)方.參考文獻(xiàn)

《美學(xué)十五講》北京大學(xué)出版社 2004-4-1作者：凌繼堯 《奧賽的》（Odusseia,Odyssey, 又譯《奧修德記》）作者：荷馬

第四篇：讀《中國美學(xué)十五講》,淺談“拙的智慧”

讀《中國美學(xué)十五講》，淺談“拙的智慧”

老子提出“大巧若拙”，人們會(huì)追求巧，卻不會(huì)追求“拙”，但其實(shí)巧的最高境界便是“拙”，“拙”即大巧?！扒伞笔且环N技巧、技能。隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)技術(shù)的進(jìn)步，人對(duì)巧的追求、探索也越來越深。但在老子看來，這種技術(shù)上的巧其實(shí)是小巧，是真正的拙劣，最多是布局的精巧與矯情的巧，本質(zhì)上是對(duì)自然的破壞，對(duì)人和諧生命的破壞。

大巧與小巧其實(shí)代表著兩種不同的創(chuàng)造狀態(tài)。一種是人工的，機(jī)心的，外在的狀態(tài)，一種是天工的，自然的，平淡的狀態(tài)。關(guān)于兩者之間的關(guān)系，老子是尚自然斥人工的，而莊子也豐富了老子這一思想。在莊子看來，“拙”就是從人的知識(shí)的躍躍欲試回到天全狀態(tài)的懵懂，從人的欲望回到恬淡無目的，從外在的感官捕捉回歸到深心體悟。人類文明就是追求巧的過程，但巧只是一種工具上的便利，無法解決人們心靈的問題，物質(zhì)的巧不能代表生命的全部。一味地追求巧，只會(huì)產(chǎn)生“文明的空荒感”。

莊子提出了技近乎到道的觀點(diǎn)，在拙中近于道。莊子認(rèn)為庖丁解牛里的庖丁之所以有如此的純熟手段，是放棄機(jī)心，走向自然的產(chǎn)物，是養(yǎng)生的產(chǎn)物，不是學(xué)技得來的，他的解牛是一個(gè)藝術(shù)展示的過程?！凹肌笔侵R(shí)的，工巧的，而非天成。莊子討論的是如何超越技巧?！皹O近乎道”的“進(jìn)”不是說道超越技，而是對(duì)技某種程度的提升，是道對(duì)技的超越，否棄和消解。通過齋戒其心，物我皆忘，放棄知識(shí)的努力，放棄復(fù)雜的技術(shù)考量，在自然的心靈中合于自然，人們自然可以達(dá)到爐火純青的地步。這是得道的過程，養(yǎng)生的過程，是培植自我生命的內(nèi)在的融合，而非技術(shù)積累的過程。

老子認(rèn)為，“拙”是人的本性，是人的本來面目，一切技巧都只是為了某種欲望而啟動(dòng)的破壞破壞本性的行為。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，人類價(jià)值觀漸漸發(fā)生了變化，有些人過度沉醉于追求物質(zhì)、名利的世界里，在色相世界里自得其樂，時(shí)間久了，最終迷失自己，丟失本性。但其實(shí)，他們追求的只是物質(zhì)的充足，或許他們會(huì)因此得到虛榮心上的滿足，但卻無法填滿精神的空虛。但我們又無法真正像陶淵明一樣，脫離塵世，獨(dú)善其身，所以，即使生活在物欲橫流的社會(huì)里，我們也要熱愛自然，順應(yīng)自然之道，放棄功利的欲望，多讀書以陶冶情操，追求一種閑適樸實(shí)的生活方式，在這虛華的世界里，默默堅(jiān)守自己的本性，保留一顆自然純真的心。

老子的大巧若拙哲學(xué)培養(yǎng)了一種獨(dú)特的人生智慧。所謂“千拙養(yǎng)氣根，一巧喪心萌”，拙乃滋養(yǎng)生命之道，而巧乃是對(duì)生命的戕害。拙是一種遠(yuǎn)離紛爭之道，是一種閑居之情、生命頤養(yǎng)之情。

第五篇：本土、文化與閹割美學(xué)——評(píng)從《廢都》到《秦腔》的賈平凹

本土、文化與閹割美學(xué)—— 評(píng)從《廢都》到《秦腔》的賈平凹

陳曉明

賈平凹在當(dāng)代中國文學(xué)界是一個(gè)爭議最大的人物，這無疑是因?yàn)樗摹稄U都》。《廢都》的銷量如此之大，影響如此之廣，引發(fā)的爭論如此之劇，這可能是上個(gè)世紀(jì)末最大的文學(xué)事件。中國當(dāng)代文學(xué)史中事件頻仍，但只有《廢都》是文學(xué)界自發(fā)性的事件，其他的力量不過推波助瀾而已。自《廢都》之后，賈平凹還有多部作品問世，但反應(yīng)并不熱烈，相反受到相當(dāng)程度的冷落，人們開始疑心賈平凹是不是江郎才盡，再也無所作為了。但在2005年，賈平凹的《秦腔》還是讓評(píng)論界吃了一驚，這種手法，這種筆法，這種文學(xué)觀念，令人驚懼不已。賈平凹還是寶刀不老，游刃有余。從《廢都》到《秦腔》，中間是省略號(hào)，倒不是因?yàn)橹虚g的作品沒有什么分量，而是因?yàn)檫@兩部作品本身構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系，賈平凹肯定是站在“廢都”之側(cè)哼起了“秦腔”，他既不能忘懷《廢都》，又深知《廢都》的利害關(guān)系——那樣的歷史遭際還記憶猶新。兩部作品如此巨大的差異，真讓人疑心他是反其道而為之。重讀一下《廢都》，再看看《秦腔》，這可能使我們對(duì)賈平凹的文學(xué)觀念和文學(xué)手法有更深的了解。

一、《廢都》的歷史誤臵與批判性情境

如果說到本土性或民族特色，賈平凹無疑是這方面最突出的代表人物。本土性或民族性在文學(xué)價(jià)值評(píng)價(jià)方面并沒有多少優(yōu)先權(quán)，其優(yōu)越感不過是典型的第三世界心態(tài)在作祟，是那種既要把西方資本主義文化作為參照，又要以自己的所謂文化特殊性來獲得承認(rèn)的把戲，本質(zhì)上還是承認(rèn)的政治在起作用，并無真正平等客觀的文學(xué)態(tài)度。文學(xué)就是文學(xué)，所謂的本土性或民族特色也只能是在文學(xué)性的構(gòu)成的整體中去認(rèn)識(shí)，也就是說，它在構(gòu)成文學(xué)性方面可能起到的真實(shí)有效的積極作用，而不是為了民族性而民族性，為了本土性而本土性。討論賈平凹的本土性只是指出他的文學(xué)特征，而不是強(qiáng)調(diào)他的本土性在文學(xué)性上的優(yōu)越性。如此看來，本土性只是賈平凹的一個(gè)特征，也應(yīng)該是賈平凹的一個(gè)特征，既不應(yīng)該被抬舉，也沒有必要被貶抑。但是，賈平凹的文學(xué)寫作卻在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生力量或者錯(cuò)位。

賈平凹的小說很有地方的鄉(xiāng)土味，他諳熟民俗風(fēng)情，他的文化品味趣味限于此，當(dāng)然，這是他的長處，這種文化不是外在的概念術(shù)語，或者一些可識(shí)別的標(biāo)識(shí)，在他的作品里非常恰當(dāng)?shù)厝诨癁槟切╋L(fēng)土人情。

早在“尋根”時(shí)代，賈平凹就已嶄露頭角，以他的“商州”地域文化，以那些“山野風(fēng)情”而引人注目，名噪一時(shí)。他的《商州初錄》、《商州又錄》、《商州再錄》，以實(shí)錄 筆法，尋常道來，游龍走絲，下筆成形，倒是別具一格。那時(shí)的文壇，為“本土文化”所困，都竭盡全力，去尋民族的生存之根。有尋“優(yōu)根”者，有尋“劣根”者，以期響應(yīng)予“世界范圍”內(nèi)的文化認(rèn)同和國內(nèi)學(xué)界關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的種種詰難。當(dāng)然，歸根結(jié)底是對(duì)中華民族走向現(xiàn)代化做一番文化上的通盤考慮。80年代中期的中國知識(shí)分子（當(dāng)然包括作家）擅長做這些宏觀雄偉的思慮，縱橫古今，坐而論道，以天下為己任，文學(xué)當(dāng)然也是經(jīng)國之大業(yè)。賈平凹偏居西北，有地利之便。那時(shí)他也煞有介事查錄十八本商州地方志，發(fā)現(xiàn)商州歷史悠久，出過“烏騅馬”，雖是胯下之物，畢竟“追風(fēng)逐日”；更有米脂貂蟬，絕世佳人，風(fēng)流韻史，看來是源遠(yuǎn)流長；玉環(huán)客死馬嵬，這又是文化豐厚之佐證。這顯然是賈平凹為自己壯膽，那是他早就了然于心的文化，何以還要查閱典籍?賈平凹這才有理，責(zé)怪世人，何以不管商州地理內(nèi)情?有這些“文化”墊底，商州地界的尋?，嵤?，自然浸含文化的原汁原味。賈平凹這時(shí)才領(lǐng)悟到他的那些“地緣文化”占據(jù)有利地形，可以出奇制勝，比人技高一籌。

實(shí)際上，現(xiàn)在看起來，賈平凹比那時(shí)的尋根派要更高明些，他并不把文化當(dāng)作全部，文化只是他的一些原料，一個(gè)背景。他的小說一開始就奔“性情”而去，他要在性情中流露出民俗風(fēng)習(xí)，要在風(fēng)土人情中展現(xiàn)出人性。賈平凹一開始就沒有讓歷史斷裂，沒有在文化尋根與新時(shí)期的文學(xué)人性論 之間斷裂開來，只有他彌合了兩個(gè)時(shí)期而沒有淪為落伍者。這就是賈平凹，既聰明過人，又偏執(zhí)頑固。有文化做底蘊(yùn)，原來被認(rèn)定為封建落后的那些現(xiàn)象，現(xiàn)在已經(jīng)沒有進(jìn)步尺度作為壓制，賈平凹借助地理風(fēng)情，下功夫去發(fā)掘那種文化狀態(tài)中的人們的心靈美德，高尚情操，同時(shí)細(xì)致刻畫那些偏離道德規(guī)范的野情私戀。要強(qiáng)調(diào)正面道德化的意義，那就必須在強(qiáng)調(diào)道德的綱領(lǐng)下來進(jìn)行，賈平凹一開始就精通寫作的辯證法，這種辯證法一開始就使賈平凹的寫作在“性情”中游刃有余，而且充滿了含蓄的暖昧性。

讀讀賈平凹那時(shí)的作品，都是在地域文化的氛圍下充分表現(xiàn)男女性情。天狗（《天狗》中的人物）三十六歲尚未娶妻成家，對(duì)師母情有所鐘而想入非非。不想師傅中途遇難，癱瘓?jiān)诖?，師傅做主讓天狗和師母結(jié)合，而天狗勇敢承擔(dān)起一家人的義務(wù)，卻并不完成多年的夙愿。在對(duì)性的努力壓制中，細(xì)致委婉地展示了性的意識(shí)和各種心理，同時(shí)道德升華也得到充分完善的表現(xiàn)。師傅以自殺成全了天狗和師母，又一次給性的話語提示了道德的背景。

《逛山》中的那個(gè)柳子言，則充分表現(xiàn)了性的話語如何向著怪誕一方發(fā)展。這個(gè)年輕英俊的風(fēng)水先生類似古代民間知識(shí)分子。他對(duì)四姨太一見鐘情，想入非非，卻沒有行動(dòng)，與其說他怯懦，不如說他更偏愛沉迷于性幻想。他的行動(dòng)無力，愚蠢，甚至被人打斷一條腿，他唯一一次挺身而出卻又 被下人愚弄。然而，作為一個(gè)幻想狂，他的想象卻細(xì)致而美妙。他對(duì)性誘惑的逃避，恰恰給性誘惑的細(xì)致展示提供了充分的前提條件。這個(gè)幻想的主角，期待誘惑又逃避誘惑。這個(gè)滿足于幻想的性焦慮者是賈平凹敘事的理想主體，由此既展示了“山野風(fēng)情”那些超越文明生活規(guī)范的性情景，又給這一情景蒙上了一層溫馨而感傷的面紗。這些關(guān)于性焦慮和性幻想的故事，又由于地緣文化轉(zhuǎn)而變成對(duì)“人性”的探索思考和追溯之類的宏偉敘事。

這種性情總是打上了風(fēng)土人情的烙印，以至于賈平凹要把它們推向更具乖戾特征才能顯示出它的獨(dú)門家法。那個(gè)五魁從十六歲開始干背新娘的角色，這使年紀(jì)輕輕的五魁過早地開始了性焦慮和性幻想。遭土匪搶劫卻為能與新娘相擁為伴而感到慶幸，捏一雙女人的小腳“渾身的血管就汩汩跳”。挺身而出救出新娘，理由是新娘是“白虎星”(這又是性話語），乃至于土匪唐景也是一次亂倫的結(jié)果。性的話語支撐著故事的源頭和各個(gè)關(guān)節(jié)。在后來的歲月里，五魁在柳家大院扛活，為的是能體味少奶奶的音容笑貌。與對(duì)女性溫情脈脈的幻想相平行的虐待女人的敘事也在展開，它映襯了五魁性幻想的美好和精神之高潔。終至于五魁救出女人，在山野同居。然而，面對(duì)著性誘惑道德感卻又油然而生，一個(gè)血性男子居然對(duì)活生生的心愛的女人退避三舍。在道德上成全這個(gè)性焦慮者是必要的，這是性的話語更加詳盡更加乖戾地向 前推進(jìn)的必要條件。果不其然，這個(gè)菩薩一般的女人卻壓制不住如火的性欲，偷偷在干著與狗交媾的勾當(dāng)，這個(gè)不可思議的場景當(dāng)然擊碎了五魁的道德感，女人也以身殉情（還是殉德）。賈平凹的性情在“文化”的慫恿下，必然向著怪誕和病態(tài)發(fā)展，非如此不能有文化。文化是什么?不就是文明的病態(tài)部分以及對(duì)病態(tài)的治療嗎?這就是弗洛伊德的觀點(diǎn)了。

這就不難理解，賈平凹一直在寫的和要寫出的實(shí)際上就是“性情”二字，特別是處在秦地文化區(qū)域里的人們，這種性情以地方文化為依托才能表現(xiàn)得淋漓盡致，如果脫離了這種地域文化，賈平凹的性情必然干枯，同樣，如果離開了性情，賈平凹的文化就沒有血肉。

但是，1993年，賈平凹同樣的應(yīng)對(duì)時(shí)代潮流，他確實(shí)抓住了某種歷史情緒、歷史無意識(shí)，他顯然是過分看重了時(shí)代的期待而偏離了原來的位臵，他轉(zhuǎn)過來描寫城市中的知識(shí)分子。平心而論，他確實(shí)抓住時(shí)代潮流，90年代初的問題就是知識(shí)分子問題，這是1989年的歷史后遺癥。90年代的知識(shí)分子不僅無所事事，也處于失語的困擾中。王朔的調(diào)侃替代了知識(shí)分子話語真空，但卻替代不了知識(shí)分子的位臵，知識(shí)分子還是處在那個(gè)尷尬的位臵，他們對(duì)王朔進(jìn)行了集體的圍攻。知識(shí)分子的話語以毫無歷史方向感的形式第一次獲得了表達(dá)，那就是對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿的表達(dá)，王朔不幸成為雜語喧 嘩的對(duì)象。失語后的復(fù)活沒有別的方式，只有強(qiáng)烈的攻擊性，矯枉必須過正，下一個(gè)對(duì)象是賈平凹，他顯然是一個(gè)更合適知識(shí)分子恢復(fù)失語癥的治療對(duì)象。因?yàn)橘Z平凹喚起的是道德記憶，道德話語是知識(shí)分子最熟悉的話語，是在他牙牙學(xué)語時(shí)就掌握的語言。賈平凹不幸中又是萬幸，這樣的攻擊其實(shí)太外在，并沒有抓住賈平凹的實(shí)質(zhì)。那時(shí)對(duì)賈平凹的批判集中于露骨地寫了性，而批判者也無法自圓其說。那么多作品都寫了性，也露骨得可以，中國古代的就有《金瓶梅》，西方的有勞倫斯的《查特萊夫人的情人》，后現(xiàn)代的還有納博科夫的《洛麗塔》，怎么都成了名著?而賈平凹寫性就不能露骨?這不是問題的實(shí)質(zhì)，更何況還有福樓拜說，“所有的名著只有一個(gè)主題，那就是通奸”。還有什么話說?

那時(shí)我這樣認(rèn)為(現(xiàn)在還是這樣認(rèn)為），賈平凹的問題在于：他的性情與文化概念出了問題，他的文學(xué)態(tài)度與他的實(shí)際文本建構(gòu)出了問題。寫性情，這是賈平凹的強(qiáng)項(xiàng)，性情二字最是賈平凹特色。但現(xiàn)在，他的性情離開了鄉(xiāng)土，離開了民俗風(fēng)土，這里的性情沒有了恰切合適的背景，這個(gè)莊之蝶作為西京城里的名人，他的知識(shí)分子身份，他的文化素養(yǎng)，上不著城，下不落村，顯得不倫不類。只剩下性情，但孤零零的性情，也就只剩下性。賈平凹不得不傾注筆墨去表現(xiàn)莊之蝶的性生活。

賈平凹本來是要對(duì)這個(gè)時(shí)期的知識(shí)分子精神狀況做出 描寫，但這種狀況實(shí)在不是久居秦地的賈平凹所熟悉的——他熟悉的是山野風(fēng)情，這個(gè)知識(shí)分子精神頹敗史總是要在知識(shí)分子的歷史中來書寫，而這種歷史也不是賈平凹習(xí)慣于描寫風(fēng)土人情的筆墨所容易刻畫的。賈平凹還是擅長描寫性情，他還是要把握性情，他把知識(shí)分子頹敗史，把對(duì)一個(gè)時(shí)代的精神“廢都”的描寫，還是變成了對(duì)性情的描寫。而這個(gè)性情不再有真實(shí)的文化作為底蘊(yùn)，那種文化詩書字畫又如何與這種性情聯(lián)系在一起呢?文化如何與性欲交媾聯(lián)系起來，這實(shí)在是一個(gè)難題。這是賈平凹敘事上的斷裂帶，他無法縫合，但他可以強(qiáng)制性地縫合。于是，一方面是純粹的性欲，另一方面是文化典籍充當(dāng)交媾的道具。

唐宛兒把性交當(dāng)成是文化奉獻(xiàn)，是對(duì)文化想象激發(fā)的一種方式。她說道：

我看得出來，我也感覺到了，你和一般人不一樣，你是作家，你需要不停地尋找什么刺激，來激活你的藝術(shù)靈感……但你為什么陰郁，即使笑著那陰郁我也看得出來，以至于又為什么能和我走到這一步呢?我猜想這其中有多原因，但起碼暴露了一點(diǎn)，就是你平日的一種性的壓抑……人都有追求美好的天性，作為一個(gè)搞創(chuàng)作的人，喜新厭舊是一種創(chuàng)造欲的表現(xiàn)……我也會(huì)來調(diào)整了我來適應(yīng)你，使你?？闯Ｐ?，適應(yīng)了你也并不是沒有了我，卻反倒使我也活得有滋有味。反過來說，就是我為我活得有滋有味了，你也就常看 常新不會(huì)厭煩。女人的作用是來貢獻(xiàn)美的，貢獻(xiàn)出來，也便使你更有強(qiáng)烈的力量去發(fā)展你的天才……(參見原書第一百二十三——百二十四頁）

唐宛兒如此表白，似乎她不是潘金蓮式的淫婦，而是獻(xiàn)身文學(xué)事業(yè)，拯救文學(xué)天才的純情少女，他們的交歡因而具有了歷史的和文化的意義?，F(xiàn)在，文學(xué)存在的源泉?jiǎng)恿Χ紒碜耘耍仆饍旱目隙ㄊ莻€(gè)雙重肯定，她肯定了莊之蝶作為男性的健全的性功能，并且肯定了莊之蝶文化名人的現(xiàn)實(shí)地位——原來這二者都是溝通的。性情中如何有文化流露出來，這是賈平凹的困局，現(xiàn)在似乎被輕而易舉地解決了。

在另一些場合，賈平凹利用那些經(jīng)典名作和暗喻著經(jīng)典文化的符碼，給男歡女愛的故事提供原始素材，給那些引人入勝的場景提供句式筆法；而且它們直接構(gòu)成了那些場合的背景和道具。在那些尋歡做愛的時(shí)刻，那些女人經(jīng)常手持《紅樓夢》之類的書籍閱讀(參見第三百一十頁），諸如《浮生六記》、《翠瀟庵記》、《閑情偶記》之類的古籍讀本使唐宛兒獲益匪淺。這些女人也自覺跨越時(shí)代界限，等同于古典時(shí)代的淑女婦人(如董小宛）。這些女人的錯(cuò)覺顯然是賈平凹的強(qiáng)制性錯(cuò)位，在性／情中要透示出文化。當(dāng)代知識(shí)分子的精神頹敗史卻不得不轉(zhuǎn)向古典時(shí)代，這是賈平凹沒有辦法的辦法。因?yàn)樗麑?duì)這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的精神荒廢并不真正了解，他的文化記憶主要還是富有地方鄉(xiāng)土韻味的那些東西。這些東西的延伸勉強(qiáng)可以溝通中國傳統(tǒng)古籍，那些野史筆記，那些禁書另冊，總算是與山野風(fēng)情還能異曲同工。賈平凹進(jìn)一步設(shè)想，這些女人本來就從那些古典讀本中脫胎而來。甚至連阿燦都諳熟“所有古典書籍中描寫的那些語言”，他們在做愛中“把那些語言說出來”，所有曾在《素女經(jīng)》中讀過的古代人的動(dòng)作“都試過了”。這是一次次奇怪的交媾，一次次模仿式的交媾，對(duì)古籍的模仿成為交媾的動(dòng)力和快樂的源泉。沒有文化，賈平凹的交媾不是不爽，而是缺乏合法性，他的性情歷來都要有內(nèi)涵?，F(xiàn)在時(shí)代的內(nèi)涵——原來寫作的初衷已經(jīng)遺失了，而本能式的內(nèi)涵則要補(bǔ)上，這個(gè)廢都般城市里的莊之蝶只有去借用古籍來充當(dāng)文化。

賈平凹很可能是意識(shí)到給這種性情補(bǔ)充進(jìn)古籍文化并不協(xié)調(diào)，他再靈機(jī)一動(dòng)，表明他的本義——其實(shí)是寫作之后他從他的文本感悟到，古典古籍文本的重大價(jià)值。他在“后記”中寫道：

中國的《西廂記》、《紅樓夢》，讀它的時(shí)候，哪里會(huì)覺得它是作家的杜撰呢，恍惚如所經(jīng)歷。如在夢境。好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢……這種覺悟使我陷于了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對(duì)世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的，但為什么天下有了這樣文章而我卻不能呢?!

賈平凹在這里表達(dá)了對(duì)古籍的尊崇，這種態(tài)度本來無可 厚非，而且也不能懷疑它是發(fā)自內(nèi)心。問題在于，在這部作品中，賈平凹卻是經(jīng)歷了多個(gè)轉(zhuǎn)換。小說的封面上被命名為“廢都”，它首先給人的印象是在描述這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的精神頹敗史；然而這個(gè)“頹敗史”實(shí)際上是“性情”的表現(xiàn)，并無多少歷史的和文化的反思，但僅此，也依然無可厚非。問題在于，沒有了文化底蘊(yùn)的性情實(shí)際上并不是賈平凹所能忍受的，他要給予文化蘊(yùn)含，這種文化并不是具有時(shí)代意義的文化，而是退回到古籍野史中去。這個(gè)不得已為之的補(bǔ)充，被賈平凹說成是一種內(nèi)心真摯的乞求。

確實(shí)，《廢都》抓住了時(shí)代潛意識(shí)，否則它不會(huì)有如此巨大的影響，不會(huì)在商業(yè)上獲得如此巨大的成功。但是他并不是賈平凹的自然寫作，在一部作品與時(shí)代構(gòu)成的關(guān)系上，《廢都》堪稱杰作；在賈平凹與作品構(gòu)成的關(guān)系上，那是一部異化之作?！稄U都》投合了時(shí)代知識(shí)分子失語的空隙，也抓住這樣的歷史空場時(shí)期人們對(duì)性話語的巨大熱情，同時(shí)抓住了正在興起的圖書和文化的市場化形勢。但賈平凹并不真正了解這個(gè)時(shí)期的精神“廢都”到底是怎么回事，知識(shí)分子的精神頹敗、空虛和放縱到底是何種形式。莊之蝶是古典時(shí)代的破落士大夫與秦西鄉(xiāng)間風(fēng)水先生奇怪的混合物，那是一個(gè)沒有欲望的欲望怪獸，那是一個(gè)沒有文化的文化巨匠，因此，那是一個(gè)沒有時(shí)代精神的假想“廢都”。只有在這一個(gè)意義上，才能真正理解《廢都》的意義和它的局限性。

因此，整個(gè)90年代上半期，人們對(duì)賈平凹的興趣和攻擊都有一定程度的錯(cuò)位，其主導(dǎo)勢力是道德主義話語在起支配作用，那些批判不過是恢復(fù)知識(shí)分子話語的自言自語。沒有人真正深究賈平凹的問題癥結(jié)，實(shí)際上也沒有人真正想深究，因?yàn)闆]有必要深究，所有的歷史都是被假象鑄成的。

二、從《廢都》到《秦腔》：閹割的必要

90年代上半期，對(duì)賈平凹的批判曾經(jīng)一度構(gòu)成知識(shí)分子出場的話語，眾聲喧嘩，但飽含著道德主義激情，它構(gòu)成了知識(shí)分子隨即展開的對(duì)市場經(jīng)濟(jì)和文化商業(yè)主義的批判的序曲，隨后還有時(shí)代的最強(qiáng)音——弘揚(yáng)“人文主義精神”。到這里，知識(shí)分子在90年代的出場就算是完成了亮相。放在歷史語境中來看，對(duì)《廢都》的批判不管有多么嚴(yán)重的錯(cuò)位和過激之處，它都是必要的，而且它也造就了《廢都》作為一個(gè)時(shí)代情緒和話語的聚焦的目標(biāo)。對(duì)于賈平凹本人來說，他也是咎由自取，他試圖對(duì)歷史發(fā)言，給時(shí)代提供一個(gè)精神鏡像和解決的答案。這使他的《廢都》充斥了太多觀念性的東西，那是關(guān)于一個(gè)時(shí)代的精神困境問題，那是知識(shí)分子的存在狀況問題，那是一個(gè)人的存在的真實(shí)性情和頹敗的問題，那是文學(xué)寫作與傳統(tǒng)典籍的關(guān)系問題……這些問題都不是賈平凹擅長解決的?！稄U都》與時(shí)代結(jié)合得太緊密，在歷史語境中，它顯得太充實(shí)，賈平凹一直要寫出一種“有”，一種期待解決的精神焦慮，讓它在場，讓它在文學(xué)話語中顯 現(xiàn)出來，這就成為一個(gè)時(shí)代的把柄，人們都可以看到的把柄，它必然要成為那個(gè)失語時(shí)期的話語之靶。所以賈平凹也并不冤，《廢都》作為那個(gè)時(shí)期的犧牲品，是知識(shí)分子重新出發(fā)的祭品，這是一個(gè)難得的有分量的祭品，這就是賈平凹才能做出的特殊貢獻(xiàn)。作為一次聲勢如此浩大的重新出發(fā)，這個(gè)祭悼是必要的和值得的。

因此，在今天看來，《廢都》并不是一部多么差的文學(xué)作品，何以要遭致如此嚴(yán)厲的批判，會(huì)讓人們大惑不解。平心而論，《廢都》相比較當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在的大多數(shù)小說在文學(xué)性上，或者在敘述形式上，或者在藝術(shù)語言上都可屬于上乘之作，但毫無辦法，誰也拯救不了《廢都》?！稄U都》就像一張招貼畫，被牢固地張貼在歷史之墻上，誰也揭不下來，無法還其純粹的文學(xué)之身，只要揭下來，它就破碎不堪。它已經(jīng)與那段歷史緊緊地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它(歷史）的碑文，它只有在銘刻著自己的死亡時(shí)它的意義才能全部顯現(xiàn)。

《廢都》在很多方面都表示著終結(jié)與開始，它以“有”開始，這個(gè)“有”被歷史狙擊，被歷史俘獲，恰恰說明歷史是多么需要它的給予，它的無私的贈(zèng)與。賈平凹經(jīng)歷過90年代的磨煉，那是煉獄般的磨煉，他要逃離《廢都》的記憶和陰影，他甚至不敢正視它?！栋滓埂贰ⅰ陡呃锨f》、《懷念狼》，這些作品不能說寫得不好，但都寫得沒有生氣。它 們是賈平凹的茍延殘喘的掩飾，作為純文學(xué)最后的大師，賈平凹沒有名副其實(shí)的作為，他沒有內(nèi)在的想象力。他沒有成為自己的主心骨，他沒有正視《廢都》之死，在《廢都》里死去這個(gè)事實(shí)。而《廢都》之死是一場意外傷亡，從歷史來看雖然并不冤枉，但從賈平凹來看，他難道沒有冤屈?他不想鳴冤?他不想報(bào)復(fù)?他內(nèi)心的仇恨怎么才能公之于世?看看那個(gè)老李爾王是怎么刺瞎自己的雙眼，在曠野里呼叫，他為什么不呼叫?他當(dāng)然不能呼叫，他不會(huì)呼叫。作為一個(gè)大師他不能呼叫。他要把怨恨全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)怪誕的動(dòng)作，大師，真正的大師只要一個(gè)動(dòng)作就行了，這個(gè)動(dòng)作看似不經(jīng)意，看似無所謂，然而，一個(gè)動(dòng)作就可以表露全部的內(nèi)心隱憂，表露全部的怨氣和仇恨。點(diǎn)到為止啊，這就是高人一籌的動(dòng)作。這個(gè)動(dòng)作我們在等待賈平凹做出，這不是什么高難度的動(dòng)作，但是一個(gè)非同凡響的動(dòng)作。

直到2005年，賈平凹才做出這個(gè)動(dòng)作，就一個(gè)動(dòng)作就化解了自己心中的冤仇，就把一個(gè)過往的不可解開的歷史死結(jié)打開了，就能夠輕松自在地向前看。這段歷史冤恨只有自己能夠解開，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有貫穿自己的歷史的美學(xué)創(chuàng)生中才有意義。這就是《秦腔》的出現(xiàn)，那個(gè)閹割動(dòng)作的出現(xiàn)，那是懷恨在心的閹割，那是解開歷史的閹割，那是重新展開的美學(xué)追尋的閹割。

小說中引生偷了白雪的胸衣被飽打一頓后，引生痛不欲生，小說這樣寫道：

我的一生，最悲慘的事件就是從被飽打之后發(fā)生的。我記得我跑回家，非常的后悔，后悔我怎么就干了那樣的事呢……我掏出褲襠里的東西，它耷拉著，一言不發(fā)，我的心思，它給暴露了，一世的名聲，它給毀了，我就拿巴掌扇它，給貓說：“你把它吃了去!”貓不吃，貓都不肯吃，我說：“我殺你!”拿了把剃頭刀子就去殺，一下子殺下來了。血流下來，染紅了我的褲子，我不覺得疼，走到了院門外，院門外竟然站了那么多人，他們用指頭戳我，用口水吐我。我對(duì)他們說：“我殺了!”染坊的白恩杰說：“你把啥殺了?”我說：“我把×殺了!”白恩杰第一個(gè)跑進(jìn)我的家，他果然看見×在地上還蹦著，像只青蛙，他一抓沒抓住，再一抓還沒抓住，后來是用腳踩住了，大聲喊：“瘋子把×割了!割了×了!”①

引生是個(gè)半瘋半癲的少年。他瘋狂地愛上白雪，有人勸他說：“引生……不該你吃的飯，人家就是白倒了，也不讓你吃的?！钡鷮?duì)白雪的愛，那是一個(gè)瘋子的愛，是瘋狂之愛，無法用理性加以解釋。為了這個(gè)愛，引生把自己給殘了。這個(gè)瘋癲的敘述人本來沒有什么稀奇，早在現(xiàn)代主義時(shí)期的?？思{就用過，后來中國的阿來又仿著用了一回，都獲得奇妙的效果。賈平凹用就算不上什么獨(dú)創(chuàng)，不過賈平凹用 這樣的敘述人還是有著顯著的區(qū)別。?？思{那個(gè)白癡的視點(diǎn)是為了表現(xiàn)理性不能看穿的真相，為了進(jìn)入潛意識(shí)的深度，揭示人性和心理的復(fù)雜性。阿來的那個(gè)白癡，幾乎從來就不癡，頭腦比正常人還清醒。賈平凹的這個(gè)瘋癲的引生卻是看到生活的散亂，看到那些毫無歷史感也沒有深度的生活碎片。

這個(gè)閹割的動(dòng)作閹割的不過是引生的器官，那些欲望并沒有完全割去，它還是經(jīng)常冒出來。而且對(duì)白雪的思念和欲望還是始終如一，這個(gè)沒有器官的欲望是對(duì)賈平凹的寫作史的一次割斷，對(duì)過去歷史的閹割。說得更明確些，是對(duì)《廢都》的喚醒和逃離。這個(gè)去除欲望之根的動(dòng)作是對(duì)莊之蝶的欲望歷史的割裂，他不再書寫欲望的器官歷史，這是一個(gè)無根的欲望，無論如何，賈平凹再也不可能施展那個(gè)器官的威力。它在《廢都》里也是起死回生，是唐宛兒喚起了它的超凡功能，但喚起后就不可收拾，它闖下了禍，它鬧下了事?，F(xiàn)在賈平凹干脆把那個(gè)根去除掉，他不會(huì)再書寫的作為。無根的欲望無論如何是值得同情的，是可以放開來表達(dá)的。這個(gè)割舍是把《廢都》做了徹底的了結(jié)，在了結(jié)的同時(shí)，也把《廢都》的冤屈做了了結(jié)，“現(xiàn)在割掉了它，還有什么可說的呢?”這是終結(jié)，也是開始，它們帶著復(fù)仇式的快意糾纏在一起，就像引生一樣，他幾乎是自豪地宣稱：我把×殺了!我真的把×殺了!現(xiàn)在《廢都》的恩怨可以一筆勾銷了吧?

這是一個(gè)全新的開始嗎?這部書寫鄉(xiāng)村在改革時(shí)代現(xiàn)狀的作品，回到了賈平凹最熟悉的鄉(xiāng)土敘事中，看上去和過去的那些寫鄉(xiāng)土風(fēng)情的小說沒有不同，一樣的深情，一樣的責(zé)任，一樣要為民做主鳴冤。按賈平凹自己的闡釋那是凝聚了他對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)土中國的全部血淚般的理解。書的封底有這樣的句子：“當(dāng)代鄉(xiāng)村變革的脈象，傳統(tǒng)民間文化的挽歌”，還有：“魔幻筆觸出入三界，畸形情戀動(dòng)魄驚心；四稿增刪傾畢生心血，一朝成書慰半世鄉(xiāng)情?！编l(xiāng)土中國的歷史與文化發(fā)展到今天正在經(jīng)受著深刻的裂變。在中國社會(huì)全面走向脫貧致富的歷史進(jìn)程中，鄉(xiāng)土中國也在遭受著種種的困境。三農(nóng)問題比任何時(shí)候都變得突出，因?yàn)猷l(xiāng)土中國與“新新中國”的高速發(fā)展很不相稱，與城市的繁華盛世場景更不相稱。年輕一代的農(nóng)民涌向城市，土地荒蕪，偏遠(yuǎn)的農(nóng)村只剩下老弱病殘無人料理……中國幾千年文明建立在農(nóng)業(yè)的基礎(chǔ)上，即使是毛澤東時(shí)代，也是以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，社會(huì)主義的總路線也離不開農(nóng)民積極參與和新農(nóng)村的繁榮昌盛。但這一切現(xiàn)在變了，在中國參與全球化的資本和技術(shù)的角逐的偉大的歷史現(xiàn)場，農(nóng)民和農(nóng)村被邊緣化了，農(nóng)村在萎縮——主要的是在精神上的萎縮。這意味著中國幾千年的社會(huì)性質(zhì)、文化傳統(tǒng)價(jià)值發(fā)生了根本改變，也意味著中國曾經(jīng)進(jìn)行的社會(huì)主義農(nóng)村改造運(yùn)動(dòng)的遺產(chǎn)也無法繼承?，F(xiàn)在，賈平凹以小說敘事的方式，更徹底地回答這些問題。更重要的是，他是否以文學(xué)的 方式，以他的獨(dú)特的文學(xué)表達(dá)方式表現(xiàn)了當(dāng)代——也就是“后改革”時(shí)代中國農(nóng)村的存在狀況，也就是賈平凹在“后《廢都》”時(shí)期對(duì)鄉(xiāng)土中國做了何種表現(xiàn)?！稄U都》是90年代初中國城市的廢都，而《秦腔》則是21世紀(jì)中國鄉(xiāng)村的廢墟場景。前者是精神與文化，后者還是文化與精神。

文學(xué)作品不是對(duì)歷史的解釋，也無法解決現(xiàn)實(shí)難題，作家一思考，上帝就要發(fā)笑。作家的思想和對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解基本上都是片面的，我相信賈平凹對(duì)中國農(nóng)村，包括對(duì)他鄉(xiāng)村的表現(xiàn)會(huì)遭到不少經(jīng)濟(jì)學(xué)家和別的什么家的質(zhì)疑。我們只能就文學(xué)的書寫來看，他是如何來寫作這個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)村的廢墟的。

用瘋子的視點(diǎn)來看廢墟是頗為恰當(dāng)?shù)?，瘋子能看到什么真?shí)?能看到最本真最原生態(tài)的真實(shí)。這就足夠了。這個(gè)瘋子引生看到了當(dāng)今中國鄉(xiāng)村雜亂的日常生活，粗俗的生活原狀，那是沒有意義，再也沒有歷史感的生活狀態(tài)。這里閹割掉的已經(jīng)不只是引生的生殖器。而是一種對(duì)歷史的沖動(dòng)，一種歷史化的欲望。這個(gè)瘋癲的視點(diǎn)不再是在巨大的歷史理性引導(dǎo)下來思考?xì)v史之有，思考內(nèi)在之充盈性，而是隨心所欲，毫無章法，四處窺探，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土中國的生活碎片。這個(gè)視點(diǎn)，既可以控制，又可以全面拋撒出去。引生的自我閹割，也閹割了歷史敘事的動(dòng)機(jī)、深度和總體性。引生所言是瘋?cè)酥Z。所見是不可歸納之象。賈平凹這次就試著用理性支配 力最低的一種視點(diǎn)來展現(xiàn)生活，展現(xiàn)那種破碎的、頹敗的如同廢墟一樣的鄉(xiāng)土生活世界。這又不得不看成是對(duì)中國占主流地位的鄉(xiāng)土敘事的徹底反動(dòng)，這不只是那種宏大鄉(xiāng)土敘事所講述的歷史原景的破滅，在美學(xué)上的意義是，那種宏大的鄉(xiāng)土敘事再也沒有聚集的邏各斯中心，再也沒有自我生成的合理性。

三、閹割的意味：歷史與美學(xué)的終結(jié)

中國的社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)歷了80年代漫長而艱難的與西方現(xiàn)代主義的交融歷程，幾乎都要生長出后現(xiàn)代主義了，但在八九十年代之交，這種歷史意向被打斷。90年代以來中國確實(shí)有一個(gè)城市化的高潮，但是這樣的城市化在精神上被認(rèn)為是西方資本主義的文化入侵。而人們也從中看到物質(zhì)主義欲望、金錢欲望肆意涌動(dòng)。正如我們前面論述的那樣，賈平凹的《廢都》就試圖表達(dá)這種歷史意識(shí)．但顯然處在錯(cuò)位之中。中國文學(xué)的主流是鄉(xiāng)土文化，那也是賈平凹所擅長的方向，但他要寫作城市，城市中的知識(shí)分子。這種城市中的有自我意識(shí)的人們是一種奇怪的族類，無論如何表達(dá)，他們都只能是被驅(qū)魔的對(duì)象。無法書寫的城市，可能也是賈平凹《廢都》遭遇集體圍堵驅(qū)魔的緣由之一。到了21世紀(jì)初，中國的城市化已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)相當(dāng)熱烈的階段，然而，文學(xué)卻再次頑強(qiáng)堅(jiān)韌地回到鄉(xiāng)土敘事，回到革命文學(xué)一直賴以寄生的文化大地和美學(xué)氛圍中，這確實(shí)存在蹊蹺之處。

在近幾年的中國文學(xué)中，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)依然具有優(yōu)先性，并且是具有新的時(shí)代特質(zhì)的優(yōu)先性。這種判斷可能會(huì)讓大多數(shù)人感到意外，農(nóng)民乃是弱勢群體，乃是被現(xiàn)代性侵犯、被城市盤剝的對(duì)象，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代性中是失敗的經(jīng)驗(yàn)，城市是現(xiàn)代性的贏家。我在這里說的是一種話語權(quán)，中國的現(xiàn)代性一直在玩兩面派手法，中國現(xiàn)代性包含著精神分裂癥?，F(xiàn)代性帶著堅(jiān)定的未來指向無限地前進(jìn)，城市就是現(xiàn)代性無限發(fā)展的紀(jì)念碑；鄉(xiāng)村以它的廢墟形式，以它固執(zhí)的無法更改的貧困落后被拋在歷史的過去。但在中國的現(xiàn)代性話語中，始終以農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)，這就是由革命文學(xué)創(chuàng)建的以人民性為主題的悲憫基調(diào)。這種基調(diào)包含著知識(shí)分子的歷史責(zé)任，在民族國家建構(gòu)的歷史時(shí)期，它具有歷史的正當(dāng)性和合理性，從而變成主導(dǎo)的權(quán)威話語，它把知識(shí)分子上升為關(guān)懷人民的歷史主體。但在中國革命話語的建構(gòu)中，知識(shí)分子的主體地位被激烈的政治運(yùn)動(dòng)顛覆了，剩下的是話語空殼，這一話語空殼在“文革”后再度獲得充實(shí)的本質(zhì)。在現(xiàn)實(shí)主義回歸的歷史途中，文學(xué)敘事再度把人民，農(nóng)民作為被悲憫的表現(xiàn)對(duì)象。應(yīng)該說這種悲憫的主體態(tài)度經(jīng)歷過80年代后期的文化多元化的重組有所減弱，但在21世紀(jì)中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)期，悲憫的態(tài)度又重新回到知識(shí)分子中間。例如，關(guān)心“三農(nóng)”問題不只成為一項(xiàng)基本國策，而且成為人文知識(shí)分子的口頭禪。反映在文學(xué)領(lǐng)域，那就是對(duì)“底層人民”(或弱勢 群體）的關(guān)懷。

很顯然，熟悉鄉(xiāng)土中國的賈平凹不再去關(guān)注城市，那座墓地一樣的廢都。那正是他的文學(xué)寫作的墓地，他要更加本分地回到鄉(xiāng)村，回到他的故土。他有什么新的作為呢?有什么絕活呢?要知道鄉(xiāng)間的手藝人都有絕活，每一次做活都有絕活。

賈平凹會(huì)有的，這個(gè)純文學(xué)“最后的大師”，也是鄉(xiāng)土文學(xué)“最后的大師”卻要以閹割手法來展開鄉(xiāng)土敘事。賈平凹也依然一如既往地回到鄉(xiāng)土風(fēng)情中，例如，這部作品的主要內(nèi)容之一就是講述“秦腔”衰落的故事，地域性的民俗文化這是賈平凹的拿手好戲。但在這部作品中，這些文化標(biāo)識(shí)只是他在的文化符碼，并沒有化解成文本中的敘事風(fēng)格，這部作品再也沒有賈平凹原來的那些清雅俊朗，明媚通透，而是更多呈現(xiàn)為奇譎怪誕，粗糲放縱。雖然不失原有的自在，但這些自在卻更傾向于生活的原初狀態(tài)。沒有必要把賈平凹這部作品中透示出的風(fēng)格與過去做一個(gè)斷裂式的對(duì)比，也沒有必要在二者中做出優(yōu)劣之分。而是指出賈平凹在這部作品領(lǐng)悟到的一種表達(dá)方式，那就是去除鄉(xiāng)土敘事所籠罩的規(guī)范性形式，那種在主導(dǎo)的美學(xué)霸權(quán)底下的和諧的美學(xué)風(fēng)格。賈平凹現(xiàn)在則是逃離了規(guī)范化的鄉(xiāng)土敘事，不再具有歷史的深度關(guān)懷，不再有一種文化的自在沉靜，而以一種“無”的態(tài)度，閹割了那個(gè)歷史理性的欲望目標(biāo)，把它轉(zhuǎn)化為一個(gè)瘋子 的視點(diǎn)。一個(gè)隨意看到的鄉(xiāng)村自然景觀。原來的那個(gè)宏大的鄉(xiāng)土敘事，具有歷史發(fā)展方向和遠(yuǎn)景的鄉(xiāng)土中國正走向終結(jié)，并且攜帶著它的更久遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)。在鄉(xiāng)村這一切正在終結(jié)，鄉(xiāng)村的廢墟正在蔓延。

歷史與文化的終結(jié)在小說中一點(diǎn)一點(diǎn)透露出來。

清風(fēng)鎮(zhèn)是當(dāng)今中國農(nóng)村的一個(gè)縮影，小說描寫了清風(fēng)鎮(zhèn)在后改革時(shí)期面臨的境遇。隨著改革的深入，中國城市建設(shè)步伐加快，大量需要農(nóng)村勞動(dòng)力，而農(nóng)村和農(nóng)業(yè)遭遇冷落，農(nóng)民工大量涌向城市。小說當(dāng)然不是報(bào)告文學(xué)作品，賈平凹是從清風(fēng)鎮(zhèn)的日常生活人手，一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)出生活的變化，揭示出鄉(xiāng)村中國傳統(tǒng)的生活形式的改變，鄉(xiāng)村生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系的改變，人們的行為方式和心態(tài)的改變。當(dāng)然，小說一直是跟蹤那個(gè)瘋子引生的視點(diǎn)，以他的眼睛看到的清風(fēng)街的歷史是衰敗的歷史，一如他的命運(yùn)遭遇，是被閹割的，是無望的自我閹割的歷史。這樣的視點(diǎn)本身表達(dá)了對(duì)歷史的無望之情。引生養(yǎng)了一只老鼠，老鼠到處亂竄，鉆到草堆里，引起了火災(zāi)，到處弄得亂哄哄的。另一邊村委會(huì)開得亂哄哄的，那是新一代的村干部君亭在說話，他說道：

“現(xiàn)在不是十年二十年前的社會(huì)了，光有糧食就是好日子?清風(fēng)街以前在縣上屬富裕地方吧，如今能排全縣老幾?糧食價(jià)往下跌，化肥、農(nóng)藥、種子等所有農(nóng)產(chǎn)資料都漲價(jià)，你就是多了那么多地，能給農(nóng)民實(shí)惠多少?東街出外打工的有 四人，中街有七人，西街是五人，他們家分到的地都荒了啊!我是支持出外打工的，可是也總不能清風(fēng)街的農(nóng)民都走了!農(nóng)民技術(shù)員為什么出外，離鄉(xiāng)背井，在外看人臉，替人干人家不干的活，常常又討不來工錢，工作事故還那么多，我聽說有的出去還在乞討，還在賣淫，誰愛低聲下氣地乞討，誰愛自己的老婆女兒去賣淫，他們?nèi)卞X啊!”君亭說得很激動(dòng)，一揮手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一樣在桌面上竄，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎聲使大家都驚了一下……②

不用說，小說借君亭的口說出清風(fēng)街，也是當(dāng)下中國農(nóng)村的困境，土地荒蕪，農(nóng)民工涌向城市，農(nóng)民丟掉了家園，也失去了做人的尊嚴(yán)。當(dāng)年的社會(huì)主義新農(nóng)村并沒有迎來農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，幾十年過去了，中國農(nóng)村更加貧窮落后。清風(fēng)街的頹敗，是革命文學(xué)關(guān)于鄉(xiāng)土敘事的宏大歷史解體象喻。

這一種變化是驚人的，改變的不只是農(nóng)村的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)關(guān)系，還有一套體制和人們的倫理道德和價(jià)值觀念。最鮮明的變化體現(xiàn)在夏天義為代表的老一輩的農(nóng)村干部向年輕一代的君亭和上善這樣的干部的變化。夏天智為代表的尊崇傳統(tǒng)秦腔戲和傳統(tǒng)文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，現(xiàn)在年輕一代的農(nóng)民以及農(nóng)村干部，他們以完全不同的方式在推進(jìn)農(nóng)村的歷史。但這種歷史與傳統(tǒng)的中國鄉(xiāng)村，甚至與社會(huì)主義總路線時(shí)期的中國鄉(xiāng)村都很不相同。歷史在改革中斷裂了，或者可 以說終結(jié)了。農(nóng)業(yè)政策一年一變，弄得農(nóng)民無所適從。到處都是一刀切，沒有人體諒農(nóng)民的苦衷，各種稅賦，加上各種罰款，搞得農(nóng)民痛不欲生。狗剩是個(gè)倒霉鬼，因?yàn)樵谕烁€林的地上種菜，結(jié)果被取消補(bǔ)貼不算，還要罰款二百元。這二百元對(duì)農(nóng)民狗剩就是一筆巨款，狗剩為了這二百元錢喝了農(nóng)藥死去。

中國農(nóng)村在應(yīng)對(duì)市場經(jīng)濟(jì)時(shí)顯得力不從心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市場化的方式也是媚上的工作作風(fēng)。但小說并沒有譴責(zé)和批判君亭這樣的年輕一代干部的意思，只是寫出他們的生活方式，他們在官場的表現(xiàn)，他們領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村擴(kuò)大再生產(chǎn)的方式。他要辦市場，在為鄉(xiāng)村致富找到道路，他要在干旱季節(jié)找來水，找來電。他采取的方式都很獨(dú)特，他有辦法擺平他們。他也偶爾吃喝玩樂，但并不過分。他也有權(quán)力斗爭的詭計(jì)，秦安就是他整垮的，但卻不露聲色。在另一種表述中，他可以說是勇于開拓，與時(shí)俱進(jìn)的農(nóng)村干部。秦安則跟不上時(shí)代，結(jié)果患病，甚至像狗一樣在地上爬。小說的本意可能是要寫出好人偏偏沒有好報(bào)，但客觀實(shí)際的效果則是寫出，秦安這樣老實(shí)忠厚的干部卻不能適應(yīng)形勢，只能被淘汰。既有惋惜，也有無奈。顯然秦安的形象表達(dá)了對(duì)當(dāng)今農(nóng)村歷史走向的批判。秦安的悲劇就像是夏天義的歷史再也無法承繼，傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村和社會(huì)主義總路線的鄉(xiāng)村都終結(jié)了，君亭們開啟的是什么樣的鄉(xiāng)村的未來?賈平凹顯然 表達(dá)了迷惘和疑慮。

這部被命名為《秦腔》的小說，更為內(nèi)在的是表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國文化想象的終結(jié)。“秦腔”是傳統(tǒng)文化及其價(jià)值的象征。清風(fēng)鎮(zhèn)民風(fēng)淳樸，本來安居樂業(yè)，熱愛秦腔。民間藝術(shù)應(yīng)有盡有，這里的人雖然生活于貧苦之中，但有厚實(shí)的文化底蘊(yùn)。他們堅(jiān)韌而樂觀。當(dāng)然，“秦腔”在某種意義上表達(dá)了賈平凹對(duì)他描寫的生活對(duì)象和他的作品的命名，那是一種原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦漢大地，那是中國傳統(tǒng)歷史在當(dāng)代中國鄉(xiāng)村的全部遺產(chǎn)的象征。然而，現(xiàn)代性的進(jìn)程使秦腔難以維持下去。白雪這個(gè)美麗的女子作為秦腔表演的代表，她的遭遇本身就是傳統(tǒng)中國的文化價(jià)值的失敗寫照。新一代的農(nóng)民陳星已經(jīng)不會(huì)唱秦腔卻會(huì)彈吉他，秦腔迷的夏天智的孫女翠翠卻迷上彈吉他的陳星。夏風(fēng)這個(gè)從清風(fēng)街出來的知識(shí)分子，他最大的理想就是要把妻子白雪調(diào)到省城婦聯(lián)去。依然在艱難地堅(jiān)持唱秦腔的白雪，只是到四鄰八鄉(xiāng)的紅白喜事上去唱詠，更多的情況下是到喪事上去歌唱。這是個(gè)絕望的諷刺。后來白雪生下一個(gè)殘疾兒，它隱喻式地表達(dá)了白雪的歷史已經(jīng)終結(jié)，民間藝術(shù)的純美只能產(chǎn)生怪胎，不會(huì)再有美好的歷史的延續(xù)。最后，白雪與夏風(fēng)也離婚了，回到娘家，她在夏天智喪葬時(shí)唱著秦腔。夏天智一輩子熱愛秦腔，是秦腔最執(zhí)著和純粹的傳人。白雪唱的是《藏舟》，引生這個(gè)瘋子就在白雪身邊，引生的眼里都是白雪凄楚的樣 子：

白雪唱得淚流滿面，身子有些站不穩(wěn)……看見白雪哭了我也哭了，白雪的眼淚從瞼上流到了口里，我的眼淚也流到了口里。眼淚流到口里是咸的。我從懷里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦淚，但我不知怎么竟把手帕遞給了白雪。白雪是把手帕接了，并沒有擦淚，唱聲卻分明停了一下。天上這時(shí)是掉云，一層一層掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下來的云掉到院子上空就沒有了，但天開始亮了起來。院子里一時(shí)間靜極了，所有的人都在看我。竹青就立過來站在了我和白雪的中間，她用腳暗中踢我，我才驚覺了站起來退到廚房門口。退到廚房門口了，我漲紅著臉，慶幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不會(huì)再給我了!白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是這一段薄薄的緣分!③

之所以引這一段，是因?yàn)檫@是前后呼應(yīng)的。引生這個(gè)瘋子在小說的開頭就是看著白雪唱秦腔愛上白雪的，現(xiàn)在小說結(jié)尾處，白雪唱的是挽歌，她為夏天智去世而唱，也是為自己的命運(yùn)而唱，也是為鄉(xiāng)村和秦腔的衰敗命運(yùn)而唱。只有引生對(duì)這一切是那么理解，理解其中全部的悲劇蘊(yùn)含。一種死亡的氛圍在小說的結(jié)尾處彌漫，也是在鄉(xiāng)村彌漫，在傳統(tǒng)民間文化的末日彌漫，如吼如哭的秦腔作為哀歌倒也恰如其分。

當(dāng)然，從小說藝術(shù)的角度，這部小說在藝術(shù)上顯示出一 種獨(dú)特性，在不少人看來，這是雜亂無序的鄉(xiāng)土生活的拼盤，是無法忍受的語言大雜拌。然而，如果從鄉(xiāng)土中國敘事的歷史及其未來的面向來看，這部作品的力量也是獨(dú)到的。它的敘事方式本身表達(dá)了鄉(xiāng)土美學(xué)的終結(jié)。

這部小說采用的視點(diǎn)是引生這個(gè)半瘋子的視點(diǎn)，這個(gè)視點(diǎn)不只是看出鄉(xiāng)土中國歷史的破碎和衰敗，同樣重要的是，這個(gè)視點(diǎn)表達(dá)了對(duì)中國主流的鄉(xiāng)土敘事的拒絕和逃離，甚至非常尖銳地表達(dá)了鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)。敘述人引生的自我閹割是個(gè)敘述行為的象征，只有去除個(gè)人的欲望、個(gè)人話語欲望，去除建構(gòu)歷史神話的沖動(dòng)，才能真正面對(duì)鄉(xiāng)土中國的生活（當(dāng)然也可能是對(duì)《廢都》的遭遇的憤怒，他干脆上來就自我閹割，使欲望不再有真實(shí)的行為）。秦腔的失去就像美的失去，就像是白雪這樣一個(gè)鄉(xiāng)村美人不能再生產(chǎn)健康的后代，只能生產(chǎn)畸形兒，這是個(gè)終結(jié)的美麗的傳統(tǒng)的觀世音。賈平凹也一定在設(shè)想，文學(xué)寫作本身，文學(xué)鄉(xiāng)土中國的書寫，也不再有美的存在。正如他對(duì)秦腔的敘述構(gòu)成自我博弈一樣，他的寫作是對(duì)自己的書寫的書寫，這樣的書寫是對(duì)鄉(xiāng)土的絕望，如同秦腔，這是對(duì)中國鄉(xiāng)土文學(xué)的挽歌。

小說的閹割是一個(gè)象喻，引生作為一個(gè)敘述人過早地自我閹割，他不只是閹割了自己對(duì)白雪的欲望，也閹割了對(duì)歷史傾訴的欲望。他只是看到鄉(xiāng)村的日常生活，這罩只有平凡的瑣碎的生活。賈平凹不再虛構(gòu)歷史，不再敘述宏大的合乎 歷史目的論的故事，這里沒有劇烈的歷史矛盾，也沒有真正的深仇大恨，只有人們在吃喝拉撒。小說的敘事主要由對(duì)話構(gòu)成，這是對(duì)宏大敘事最堅(jiān)決的拒絕。這里到處都是人，并沒有主要的人物，沒有戲劇性沖突。這是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代小說的徹底背叛。資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代小說是以情愛為主導(dǎo)，以人物性格發(fā)展和命運(yùn)變異為線索，小說經(jīng)常是在獨(dú)處的空間，如客廳和臥室，或者大自然的野外，那種小說的空間總是有一種整潔和安靜的氣氛。但在賈平凹這里，到處亂哄哄的，到處都是人，眾聲喧嘩，雜語紛呈。一會(huì)兒是說陜南土語方言，一會(huì)兒又是唱秦腔：引生這個(gè)孤獨(dú)的視點(diǎn)從來不會(huì)透視人的內(nèi)心，現(xiàn)代主義的小說則是以敘述人進(jìn)入內(nèi)心為自豪。但引生的視點(diǎn)看不到歷史的連續(xù)性，看不到生存的意義，也看不清真相和人的內(nèi)心。只有生活在流動(dòng)，只有人們在活著和說話。與其說引生躲在一邊在看，不如說他躲在一邊在聽。這么多的對(duì)話，幾乎全是對(duì)話，這是反敘事的小說敘述。是沒有敘述的敘述。這是聽的小說，就像生活本身在場一樣，生活以其存在在表演，生活就是戲劇本身，就是“秦腔”，這是唱出的小說。

因?yàn)橐陌氙偘d狀態(tài)，他經(jīng)常陷入迷狂，在迷狂中他最經(jīng)?？吹降氖莾蓚€(gè)人，一個(gè)是他父親，另一個(gè)是白雪。在一次實(shí)際中也可能是迷狂中，引生又見到白雪，這是一個(gè)精彩且驚人的細(xì)節(jié)，引生與白雪在水塘邊遭遇，引生掉到水塘 里，而白雪給引生放下一個(gè)南瓜。引生抱起南瓜飛快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜蓋上，對(duì)著父親的遺像說：“爹，我把南瓜抱回來了!”我想，他爹聽到的一定會(huì)是：“我把媳婦娶回來了!”引生開始坐在柜前唱秦腔。這些敘述，把日常生活的瑣碎片斷與魔幻的片斷結(jié)合在一起，使小說在日常生活的場景中，也有飛揚(yáng)跳躍的場景。這個(gè)敘述人引生不再能建構(gòu)一個(gè)完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論，他的敘述只能是一些無足輕重的賤民的生活與一個(gè)瘋子的迷狂想象。

鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)也就是鄉(xiāng)土歷史的終結(jié)，鄉(xiāng)土歷史說到底是鄉(xiāng)土敘事的歷史，是鄉(xiāng)土的敘事歷史。賈平凹并不是一個(gè)有政治情結(jié)或?qū)甏髿v史特別反感的人，對(duì)于他來說，回到鄉(xiāng)土生活本身可能是他寫作的一種本真狀態(tài)。如果說有一種鄉(xiāng)土敘事，那么就是賈平凹的這種敘事莫屬了。鄉(xiāng)土中國在整個(gè)現(xiàn)代性的歷史中，是邊緣的、被陌生化的、被反復(fù)篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片斷和場景，只有它的無法被虛構(gòu)的生活。鄉(xiāng)土中國的生活現(xiàn)實(shí)已經(jīng)無法被虛構(gòu)，像賈平凹這樣的“鄉(xiāng)土文學(xué)”最后的大師也已經(jīng)沒有能力加以虛構(gòu)，那就是鄉(xiāng)土文學(xué)的終結(jié)，就是它的盡頭了?！肚厍弧繁磉_(dá)的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。從此之后，人們當(dāng)然還能以各種方式來書寫鄉(xiāng)土中國，但我說的那種最極致的、最畏懼的和最令人畏懼的寫作已經(jīng)被賈平凹獻(xiàn)祭般地獻(xiàn)上了，其他的就只能寫和重復(fù)地寫。

說到底，被指認(rèn)為鄉(xiāng)土美學(xué)的那種東西，白描的、平淡的、簡清的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文學(xué)傳統(tǒng)下對(duì)鄉(xiāng)土中國的一種自為想象，這是革命文學(xué)那種激烈動(dòng)蕩心靈不得不自我平復(fù)的一種形式。中國的革命文學(xué)，以至于迄今為止的革命文學(xué)(當(dāng)然包括俄蘇文學(xué)在內(nèi)），在藝術(shù)審美這點(diǎn)上無法始終激進(jìn)化，或者說它的激進(jìn)化采取了形式簡化的手法，不用說是因?yàn)楦锩慕邮苤黧w是工農(nóng)兵群眾，其創(chuàng)作主體只能簡單而直接地適應(yīng)人民群眾。革命作為人民的狂歡節(jié)，在藝術(shù)上以其通俗讀物的形式來表現(xiàn)這種狂歡節(jié)，這無論如何都不是革命的真諦。革命在藝術(shù)上的激進(jìn)性并沒有真正超越資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，無法盜用資產(chǎn)階級(jí)的先鋒派策略：既以其藝術(shù)上的炫目技法，又以其媚俗的伎倆俘獲大眾，革命的藝術(shù)在美學(xué)形式方面其實(shí)只是半途而廢。如果革命是按照馬克思的設(shè)想，那是在資本主義高度發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上展開的歷史行動(dòng)，那么革命文學(xué)藝術(shù)完全是另一番景象。革命在歷史中適應(yīng)了民族國家獨(dú)立自主要求的歷史條件，革命文學(xué)藝術(shù)也同樣沒有按照自身的理想性完成其激進(jìn)化的理論方案。但這并不等于革命文學(xué)在其歷史中實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)就是理想的合理的狀態(tài)。革命文學(xué)就像革命事業(yè)一樣，只是一個(gè)未竟的方案。其未竟性就在于它只能和鄉(xiāng)土文學(xué)結(jié)合在一起，就像革命沒有在資產(chǎn)階級(jí)的文化基礎(chǔ)上前進(jìn)，只是 在走鄉(xiāng)村包圍城市的革命道路，這樣的道路是曲折的道路，其歷史前進(jìn)性和合理性是不充分的。文學(xué)藝術(shù)始終是在資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)倒退的道路上呼喚前進(jìn)，回到鄉(xiāng)土的敘事一直被當(dāng)成歷史前進(jìn)性來表達(dá)，一直當(dāng)成革命文藝方向來表達(dá)。革命文學(xué)藝術(shù)在美學(xué)上沒有前進(jìn)性，它是對(duì)革命的修正，是將革命變得平易、溫和與平庸的手法。鄉(xiāng)土敘事平淡無奇，盡管在歷史可還原性這點(diǎn)上對(duì)革命歷史的建構(gòu)起到積極作用，但在革命的想象激發(fā)這點(diǎn)上，沒有美學(xué)上的創(chuàng)造激情。

這個(gè)激情一直在延期，這是自我的延擱，以至于在漫長的歷史期待中它具有了歷史本來的正當(dāng)性。這真是應(yīng)了黑格爾的老話：存在的就是合理的；而其合理性也就是它的歷史終結(jié)。

但是，我們在賈平凹的《秦腔》這里，看到鄉(xiāng)土敘事預(yù)示的另一種景象，那是一種回到生活直接性的鄉(xiāng)土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)觀念，它不再是在漫長的中國的現(xiàn)代性中完成的革命文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土敘事的想象，而是回到純粹的鄉(xiāng)土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風(fēng)土人情，最本真的生活事相。對(duì)于主體來說，那就是還原個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)。盡管賈平凹也不可能超出時(shí)代的種種思潮和給予的各種思想(甚至“新左派”）的影響，他本人也帶有相當(dāng)鮮明的要對(duì)時(shí)代發(fā)言的意愿。但賈平凹的文學(xué)寫作相比較而言具有比較單純的經(jīng)驗(yàn)淳樸性特征，他是少數(shù)

以經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和文學(xué)語言來推動(dòng)小說敘事的人，恰恰是他這種寫作所表現(xiàn)出的美學(xué)特征，可以說是最具有自在性的鄉(xiāng)土敘事。賈平凹本人在80年代的尋根文學(xué)時(shí)期就一直尋求風(fēng)土人情、地域特色，那種最能體現(xiàn)中國鄉(xiāng)村生活本真狀態(tài)的特征。不管人們?nèi)绾闻u(píng)賈平凹，賈平凹的作品無疑表現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的中國鄉(xiāng)土特色。恰恰在回到鄉(xiāng)土本真性的寫作中，我們看到，賈平凹的《秦腔》這種作品在以其回到鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的那種絕對(duì)性和淳樸性上，卻是寫出了鄉(xiāng)土生活解構(gòu)的狀況。這種解構(gòu)并不是在現(xiàn)實(shí)化的意義上的解構(gòu)，而是對(duì)其想象的解構(gòu)，也就是在文學(xué)想象的場域中(維度里）使鄉(xiāng)土生活解構(gòu)。那是破碎的、零亂的、不可整合的鄉(xiāng)土末世論。在文學(xué)上的根本意義在于，賈平凹的敘事再也不可能建構(gòu)一個(gè)完整性的新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事，在回到生活的原生態(tài)中去的寫作中，革命文學(xué)在漫長的歷史中建構(gòu)起來的那種美學(xué)規(guī)范解構(gòu)了，只剩下引生那個(gè)半癡半瘋的人在“后改革”時(shí)代敘述。在這樣的歷史場合，鄉(xiāng)土中國找不到它的真正的代言人，賈平凹其實(shí)也沒有把握，他只能選擇那個(gè)自我閹割的引生，他的自我閹割可以讀解成是對(duì)他具有的歷史沖動(dòng)的閹割，那個(gè)宏大的歷史眷戀現(xiàn)在只能變成一個(gè)巨大的精神幻象，如白雪一樣也日益香消玉殞。他永遠(yuǎn)不能及物，不能切入新世紀(jì)的歷史場域中，只能看著那個(gè)歷史客體以他不能理喻的方式轉(zhuǎn)身離他而去。這樣的文學(xué)敘事或美學(xué)風(fēng)格不能彌合深刻的

歷史創(chuàng)傷，不能給出歷史存在的理由和對(duì)未來的預(yù)言，相反，這是一個(gè)破碎的寓言。

正是這個(gè)破碎的寓言，它使鄉(xiāng)土中國敘事在最具有中國本土性的特征時(shí)，又具有美學(xué)上的前進(jìn)性。這是中國新世紀(jì)文學(xué)歷經(jīng)現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義所想要而無法得到的意外收獲，他具有更加單純的中國本土性，但是這樣的敘事和美學(xué)表現(xiàn)卻又突破經(jīng)典性的鄉(xiāng)土敘事的藩籬，它不可界定，也無規(guī)范可尋，它展示了另一種可能性——或許這就是新世紀(jì)文學(xué)在其本土性意義上最內(nèi)在的可能性。與《受活》、《石榴樹上結(jié)櫻桃》這些小說一道，它們以回到中國鄉(xiāng)土中去的那種方式結(jié)束了經(jīng)典的主導(dǎo)的鄉(xiāng)土敘事，而展示出建立在新世紀(jì)“后改革”時(shí)期的本土性上面的那種美學(xué)變革——既能反映中國“后改革”時(shí)期的本土生活，又具有超越現(xiàn)代主義的那種后現(xiàn)代性，更重要的是，它的表意策略具有中國本土性特征：語言、敘述方法、修辭以及包含的所有的表意形態(tài)。這個(gè)破碎的寓言卻使當(dāng)代小說具有了對(duì)這樣的全球化進(jìn)行質(zhì)疑、穿透和對(duì)話的可能性。破碎性的敘事本身，是鄉(xiāng)土自在的本真性生活的自我呈現(xiàn)，它是一種雜亂的呈現(xiàn)，一種對(duì)新世紀(jì)歷史精神無須深刻洞悉的呈現(xiàn)。鄉(xiāng)土文化崩潰了，消失于雜亂發(fā)展的時(shí)代，但對(duì)其消失的書寫本身又構(gòu)成另一種存在，那是一種文化以文字的形式的還魂和還鄉(xiāng)。這種書寫困難而勉強(qiáng)，但卻倔強(qiáng)。就像敘述人引生那樣，沒有巨大的

視野，只有側(cè)耳傾聽，只有勉強(qiáng)去充當(dāng)一個(gè)配角時(shí)才能觀看。但那樣的內(nèi)心卻有著怎樣的虔誠，在破敗的鄉(xiāng)土中始終不懈地追求單純性和質(zhì)樸性，它始終說不出真相，它只是在聽，它引導(dǎo)我們在聽那曲挽歌。這肯定是我們不能理喻的鄉(xiāng)土，也是新世紀(jì)中國文學(xué)更具有本土性力量的鄉(xiāng)土，它可以穿越過全球化的時(shí)代和后現(xiàn)代的場域，它本身就是挽歌，如秦腔般回腸蕩氣又令人不可忍受，在全球化時(shí)代使?jié)h語寫作具有不被現(xiàn)代性馴服的力量。

注釋：①賈平凹：《秦腔》，第46頁，北京，作家出版杜，2005。②賈平凹：《秦腔》，第92頁，北京，作家出版社，2005。③

賈平凹：《秦腔》，第547頁。