第一篇：有關電影與性別的思考

有關電影與性別的思考

一共上了七節(jié)課，最后一節(jié)給我留下的印象最為深刻。有關電影與性別這個話題，真的是有很多很多可以說的。記得在不久之前我還看到一篇相關的文章，大概講的是目前的電影基本上都是以男性的角度來拍攝創(chuàng)作的，就連一些女導演在拍攝電影的時候也會不自主的迎合男性的觀看角度。這是一個事實，回顧過去，男尊女卑是全世界都有的現(xiàn)象。就算到現(xiàn)在為止也沒有實現(xiàn)完全的男女平等。電影是一種文化的表現(xiàn)形式。在電影中，這種性別的差別表現(xiàn)的很清晰。

（一）電影創(chuàng)作時性別差別體現(xiàn)

早期電影的創(chuàng)作者基本上是沒有女性的，唯一留下女性電影工作者記錄的是美國和法國。好萊塢電影女演員Mary Pickford ,Lillian Gish曾擔任電影導演，但害怕傷害本身的電影形象，所以不讓別人真的她們在拍電影。還有人統(tǒng)計過在1930年以前，美國至少有26位女性導演，但可能有更多的女性擔任導演演員貨編劇的工作，但都沒有使用這些頭銜。看的出來，當時的女性也是有能力來從事電影導演事業(yè)的，但她們甚至都不敢曝光自己導演或者編劇的身份。

這種現(xiàn)象直到1960年女性主義興起才有所改善。女性主義認為，現(xiàn)時的社會建立于一個男性被給與了比女性更多特權的父權體系之上。在這場革命中，電影被視為一個成為女性戰(zhàn)場的媒介領域。通過這場革命，女性進入了電影工業(yè)，女性工作者越來越多的參與進男性占據的電影領域中，改變了我們對電影的看法，使得電影工業(yè)呈現(xiàn)出積極、真實、和多樣的女性表達。

隨著時代進步，女性的權利和地位不斷提升。平等已經成為了基本準則。女性參與電影制作的現(xiàn)象早已不是新鮮事。

徐靜蕾算是比較早期導演電影的女導演，《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》都獲得了很好的評價，她的才華也被眾所周知。得到了社會大眾的肯定?，F(xiàn)在，女導演越來越多，越來越多的女明星開始參與電影的制作。李湘和丈夫一起投資導演了好幾部電影，先不評價電影怎么樣，至少在上映的時候許多人都有去看。這就是一種對女性參與電影制作的一種認可。

還有前不久，趙薇導演的《致青春》，這是一部由小說改編的電影，四月即將上映，最近受到了廣泛的關注。她對自己的電影很有信心，稱“電影學院的老師給了我99分”。最初來說，大家對趙薇的認識只是那個古靈精怪的小燕子，再往后則是《畫皮》中的義膽忠妻佩蓉、《赤壁》中智勇雙全的孫尚香、花木蘭。她的演技早已得到了大家的肯定，現(xiàn)在她又做起了導演，自己為自己的電影角色做主，算是近期比較火的一位新晉女導演。

在外國，女導演也儼然占據了不少的導演席位，凱瑟琳·畢格羅則是其中最著名的的一位。她是美國著名女導演、攝影師、制作人。主要執(zhí)導戰(zhàn)爭、恐怖和科幻題材的影片。2010年凱瑟琳·畢格羅憑《拆彈部隊》獲得第82屆奧斯卡金像獎最佳影片及最佳導演獎等6項輝煌殊榮，成為有史以來首位奧斯卡最佳女導演。

由此可以看出，女性并不比男性缺少智慧與才華，只要有機會，女性也一樣可以成為優(yōu)秀的導演。創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影。

（二）電影中性別差別的體現(xiàn)

在電影中，女性也一般都是作為花瓶或者裝飾出現(xiàn)的。電影的主體永遠都是男性，并且電影的取悅對象也是男性。舉例來說：007中的“邦女郎”，大多是作為花瓶出現(xiàn)的，最新一部的《007大破天幕危機》中大反派派去引誘邦德的美女貝納尼絲·瑪爾洛在電影中出場時間少得可憐，也沒有起到什么至關重要的作用，并且在任務完成后立即就被殺了。另一個女性角色娜奧米·哈里斯則在出場不久就在執(zhí)行任務中一槍誤傷了邦德。再比如大多數(shù)驚悚片中主角們出事往往都是女主角好奇心旺盛造成的。就拿恐怖蠟像館來說，要不是女主角在聞到腥臭味后非要去一探究竟，他們就不會發(fā)現(xiàn)那些腐爛的動物尸體，就不會遇到三兄弟之一，就不會到達那個無人的小鎮(zhèn)，就不會發(fā)生后續(xù)一系列的悲劇。似乎在電影中，壞事的總是女人。男人總是扮演救世主的角色，收拾女主角留下的爛攤子，又或者是拯救世界后抱得美人歸。

想想看，不論是007也好，碟中諜也好，諜影重重也好，男性永遠都是主角，女性在電影里一直是作為裝飾陪襯而存在的，作為男主角出席酒會的美麗女伴或者助手，幫不上什么大忙，偶爾還會幫幫倒忙?！侗I夢空間》也是如此，男主角的妻子因為分不清現(xiàn)實與夢境，最終選擇了自殺，并且在男主角工作時不斷出來搗亂，妨礙他們工作。典型的男權主義色彩十分強烈。

女權主義電影也在不斷發(fā)展，例如《穿Prada的女魔頭》中就是一部女性為絕對主角的電影，安迪對米蘭達的差異、順從、反抗以及最終出走，可以看成是后女性主義的一代對于女性主義的重新認知和解構。影片通過安迪的視角，將米蘭達的成功視為缺乏傳統(tǒng)意義上的幸福感、顯得蒼白無力的成功。為了女性的獨立與成功，米蘭達婚姻失敗、無視朋友，在卸去了華麗的妝容之后就顯示出頹喪與老態(tài)，這不啻于是對女性主義的一個隱喻。但安迪想同時擁有成功與快樂，她的成功是女性個人的成功，快樂卻是女性在傳統(tǒng)家庭意義上的快樂，需要回歸到父權社會的主流話語當中去：有慈愛的互相關懷的父親、始終互相支持的溫柔的男友。希望同時擁有這樣的成功與快樂正是后女性主義所推崇的價值觀。

還有不少電影也是帶有女權主義色彩，像《霹靂嬌娃》這部我個人十分喜歡的電影也是完全以女人作為主角，為消滅犯罪大展身手，既美麗又能力超群。雖然是很多年前的電影，但是還是在我腦海中留下了非常深刻的印象。三個性格身份迥然不同的女孩身材火辣，貌美如花，身手了得，不斷鏟除罪惡。這部電影就像是女版的007或是碟中諜。證明女人也能成為優(yōu)秀的特工。

《埃及艷后》作為一部及其著名的電影，也帶有明顯的女權主義特征，埃及艷后，作為一個女人，她帶著她的愛，處身在這個男人必爭之地，本身就是一個美麗的故事。她的私生活荒淫無度,權力欲望又極強,生性殘忍,卻又非常清楚該做什么。她有膽識和智謀，懂得運用自己所有的，并且發(fā)揮到極致。她的一生就是一種傳奇，氣勢恢宏，令人折服。紅顏自古薄命，她再怎么掙扎，歷史之輪不斷轉動，在這個亂世之中，女人還是無法主導自己的命運，最終早早殞命。

電影文化還有很多東西可以去了解，學習。會有越來越多的電影出自女導演之手，電影的發(fā)展會不斷得到豐富與全面，我相信未來會有更多的好電影值得我們去觀看。

第二篇：《性別與欲望》讀書筆記

《性別與欲望》——不受詛咒的潘多拉

讀書筆記

——部分思想摘自互聯(lián)網

看了波利?揚－艾森卓《性別與欲望——不受詛咒的潘多拉》這本書之后很受啟發(fā)，明白現(xiàn)代女性很多女性拒絕飲食、強制自己嘔吐、濫用瀉藥、過渡鍛煉、把自己折磨得皮包骨，她們渴望身體細瘦苗條，在他們的意識中這樣才是最美的最能吸引人的注意。同樣，還有一些女性能夠不斷的進行整形外科手術、隆胸術、強迫性的購物需求，她們都在無意識的滿足她們所謂的漂亮，那么她們?yōu)槭裁磿霈F(xiàn)這種瘋狂的行為？是什么思想支持她們這種行為的蔓延呢？下面我將闡述一下波利?揚艾森卓對這些問題的看法。

一、欲望的對象

揚?艾森卓博士在回答這些問題之前，先對欲望進行了解釋。她引用了拉康的理論，拉康認為，欲望是對某種已知的可以帶來愉悅或滿足的事物的渴求。欲望是對某種存在物的缺位的認識，即確認某種是令人舒適、愉快、激動、滿意的，而這一存在物現(xiàn)在是缺乏的，于是便導致追求這一事物的動機。欲望本身包含著對某種對象的缺乏感。這些女性他們把自己認同于永無止境的欲望，因此并不能夠認識到他們自己與欲望的區(qū)別。她認為如果人們受到欲望的驅使而不能分辨欲望的本性，這些人就變成了一群惡鬼——她們的生命就會變得飄忽不定，缺乏根基；究其原因，是因為這些人總是內心空虛，總是向外追求。這些人無意識的變成了自己的欲望的俘虜。

誠然，在某種程度上，我們人人都希望別人喜歡自己。這種目標本身是很健康的，只要它能導致與人對等的——既接受又付出——愛的能力的發(fā)展：愛最初的撫育照料人，此后愛同伴和朋友，最終愛伴侶和自己的孩子。從根本上講，揚－艾森卓博士認為，人想成為欲望對象的動機，即從他人那得到肯定性映像的動機，起源于一種原初性的需要：付出愛，并感到自己的愛就是善。由于多種原因，這種正常的需求有可能變成一種強迫傾向，即希望在別人眼里顯得是個可愛有趣有價值或誘人的孩子。

在我們這個社會里，上述轉變在女孩子或成年女性的發(fā)展過程中是相當普遍的。上面說到，青年女性有時會喪失對自己的欲望（特別是競爭性或性沖動的欲望）的感受能力，而一味追求成為別人欲望的對象。本來要成為別人欲望對象的是她自己的，但是由于這一事實完全被忽視和壓抑了，她會覺得自己是完全被動的關在牢籠中，只能服從他人的愿望和需求。自己做人處事一舉一動似乎都是被人牽著走，而不再是自主的個人經驗。事實上，此時處于控制地位的是主觀的非我，只是由于投射作用才顯得好像是某個他人在進行操控或牽制。由于放棄了對自己行為、欲求、需要的自主權，這種人顯得好像缺乏自我情結。其實，自我還

是有的，只不過完全消耗在一種虛幻而又有力的欲望之中：即想要在別人那里找到自我的映像。一個人如果對自己的欲望缺乏意識，那么欲望對她的控制就是無意識的在起著作用。早期環(huán)境對于促進自我情結的最初形成是足夠好的，兒童仍然有可能遇到自我發(fā)展的難題，原因在于希望得到他人關愛的正常欲望變得過于強烈而阻礙了自主意識的發(fā)展。由于自我意識混亂，許多無意識的信念和意向被投射給他人，要做他人欲望對象的追求反倒成了自我的唯一目標。那么女性究竟是怎樣變成欲望的對象，其實是滲透在我們的文化現(xiàn)實之中的潘多拉神話在發(fā)揮著規(guī)范性的作用，揚?艾森卓博士對潘多拉神話進行了分析。

二、潘多拉神話的作用

很早以前，人間沒有火，人們吃生食，怕寒冷，生活在一片黑暗之中。天神普羅米修斯和埃庇米修斯憐憫人類，不顧主神宙斯的禁令，從太陽神阿波羅那里盜取了火種，教人們使用火的方法。宙斯覺得違背了他的旨意，于是他想出了一條毒計。他命令擅長雕塑的戰(zhàn)神瑪爾斯雕塑了一個女人，起名潘多拉。宙斯給了潘多拉生命，眾神各贈給她一樣禮物，使她擁有了美貌、智慧和性欲等可以吸引人類的優(yōu)點。然后，潘多拉拿著宙斯給她的一個盒子，來到人間執(zhí)行任務。當時人類都是男性，對于潘多拉都很好奇。普羅米修斯和弟弟因為違反了天條，當時留在了人間。普羅米修斯猜到潘多拉的到來是宙斯的陰謀，于是告誡人們遠離她。大家都很崇拜普羅米修斯，聽從了他的告誡。潘多拉因此在人間流浪了很多年，也沒有完成任務。后來，埃庇米修斯終于忍不住了，忘記了哥哥的話，被潘多拉所吸引。當他靠近潘多拉的一剎那，潘多拉打開了盒子，疾病、災難、罪惡、貪婪等等從盒子中飛出，從此人類不再只有幸福。當希望要從盒子中飛出時，潘多拉卻永久地關上了盒子，于是人們一生都在追尋希望。

今天我們知道“潘多拉的盒子”象征著人們總想逃避的邪惡和災難，而潘多拉則隱喻魯莽和沖動的好奇心會帶來巨大災難。但揚－艾森卓博士對潘多拉神話有了一個更新更全面的 認識，她認為潘多拉的故事可以使我們明白當代女性的苦難，明白那種使女性的外表美成為商品的奧妙。女性之美似乎被看作是女人唯一的合法資源；它是在女孩進入成年期時社會公 開賦予她的唯一的權力來源。人們迷戀和追求這樣的女人；她外表漂亮、內心空虛；令人神魂顛倒卻又不可信任；看上去模樣周正而實際上卻缺少人應有的一幅心腸。但很多女性也想擺脫潘多拉神話的束縛，但她會遭遇另外一種困境。她不愿或不能扮演激發(fā)欲望的處女角色，等于是以局外人的身份自居，因而就會為整個女性（以及男性）社會所不容。這就是揚?艾森卓博士提出的“雙向羈絆”心理矛盾的結果。這就好像我們所講的“雙避沖突”一樣，兩種境遇都不好，而要從中選擇一種。“雙向羈絆”選擇的結果都是與社會所不能接納的。因此接下來我們將來談談如何解決“雙向羈絆”，如何走出潘多拉神話。

三、建立心理空間，走出潘多拉神話，走向超越

回到我們文章開頭提到的一些問題，很多女性拒絕飲食、強制自己嘔吐、濫用瀉藥、過渡鍛煉、把自己折磨得皮包骨。他們?yōu)槭裁匆莩蛇@樣呢？確實，如果我們每個人都以潘多拉神話的信念來維持生活，大家都會渴望身體細瘦苗條。同樣，整形外科手術、隆胸術、強迫性的購物需求，也能得到類似的辯解，根由在于我們相信女性美就是力量的神話。如果我們想要將潘多拉神話轉化為隱喻，從中脫身出來，冷眼靜觀這個敘事的心理含義，我們就必須切身感受它的雙向羈絆，看清他不是現(xiàn)實，而只是一個虛假的解釋現(xiàn)實的理論。

揚?艾森卓博士認為用心理治療的方法開啟一個對話空間，從而使某種心理沖動或沖突的驗在流行的神話中得到象征化的方式得以呈現(xiàn)，也就是說是開啟一種超越的心理功能或者心理活動。一旦這種對話空間或心理功能得到開啟，當事人就可能會用一種新的方式來看待她的心理沖突的經驗。情結和神話化的現(xiàn)實總是力圖避開我們的意識機能對它們的探查。我們重復不斷的做出情緒化的適應行為，卻不會對此深思熟慮，追根溯源，這是人的本性使然。而在就有的一個神話開始瓦解之后，心理發(fā)展的課題就是要開啟一個自我意識的空間，揭示 心理經驗與經驗的象征化之間的聯(lián)系。

她認為要改變像真理觀和世界觀的信念基礎這種根深蒂固的無意識傾向，人們首先必須相信：人們自己覺得習以為常的自我形象、自我價值和自我防御方式，恰恰是導致以前人際 關系失敗的真正原因，需要得到澄清。在心理治療中，一旦癥狀得以化解，當事人會得到一種自我省察意識，一種內在“空間”；它使人能夠反觀自我，體認自己的主體身份。這個主體空間提供了一個視野，使我們能夠從幾個不同的角度來考察自己的信念，從而變得更有批判精神和探究意識，較少固執(zhí)己見，較少自以為是。通過這種超越功能，我們能夠領悟，我們關于實在和真理的觀感依賴于我們觀察世界的角度和方式，而我們看待事物的方式又總是帶有我們的情感和聯(lián)想的色彩。如果我們能認識到自己的喜好和欲求在很大程度上是產生于我們的情感和幻想，我們就可以開始明白怎樣讓自己不再做欲望的對象和俘虜。洞察了我們知覺中的主觀因素會使我們覺醒，會使我們自知：原來欲望并不是純粹由外在刺激引起的；原來我們自己才是欲望的主體。我們將會認清自己的欲望是主觀生成的。我們明白了給自己造成諸多煩惱的罪魁禍首原來不是別人，卻是我們自己。困擾我們的難題原來是我們自作自受的心理劇；認識到這一點可能會令人震驚，也會使人如釋重負，情志舒暢。令人震驚的是從未想到過一念之差竟會使得天無寧日、生出如許是非；令人舒暢的是，回首間猛然悟到，只須改變自己的生活態(tài)度和生存樣式，我們生活中的方方面面就會大為改觀。對自己的欲望有了自我省察的能力，欲望的強迫性和沖動性便減弱了，經驗的自主性增強了，人的內心也就更開闊豁達了，決策就左右逢源。

揚?艾森卓博士給我們現(xiàn)代女性提供了思維的新視角，讓那些女性走出潘多拉神話，完善自我情結，更好的實現(xiàn)自我人格的發(fā)展。

第三篇：社會性別與婦女解放的倫理思考

社會性別理論視角看婦女解放的倫理疑義

王暉老師

一、生理性別與社會性別的天壤之別

生理性別即生物學差異，是指兩性在生理方面的差異，有時簡稱為性別。生理性別不因客觀環(huán)境的變化和主觀要求的改變而改變，出生之時根據外生殖器的形狀和其它輔助特征就擁有了所謂是男是女的生理性別。自此以后，永生不變。即使是由于后天成長發(fā)展中發(fā)生了畸形變異也不因后天之形而改變其出生之時的性別特征。這是一種屬動物性的特征，具有相對低級的意義，人終究是社會人，社會性是才的根本屬性。

社會性別是泛指社會對兩性及兩性關系的期待、要求和評價。社會性別常常在社會制度（如文化、資源分配、經濟體制等）中以及個人社會化的過程中得到傳遞、鞏固?！吧鐣詣e”概念產生于20世紀五六十年代。當時雖然已經有婦女從家庭走向社會進而參與社會勞動獲得勞動報酬，但是勞動所得卻低于與之共同勞動的男性，鑒于此很多人給予了淡漠的關心即理所應當。他們認為生理性別決定著社會性別及與之相伴的性別公正。相夫教子的賢妻良母就是應該居其家務其業(yè)的。婦女的“唯一夢想就是當無可挑剔的賢妻良母；最大的奢望就是生五個孩子并擁有一幢漂亮的住宅；她們

①唯一的奮斗目標就是找到中意的丈夫并保持穩(wěn)定的夫妻關系?！?0年代末，在西蒙·波

伏娃的影響下，女性開始關注并試圖尋找自身被壓迫的根源，即將啟蒙的女性對傳統(tǒng)的“生物決定論”進行了懷疑和批評。頓悟明白婦女處于弱勢的根源不是以往的“自然因素”而是人為的“社會制度”。啟蒙者（波伏娃）的“工具書”《第二性》中明確的提出：“女人不是天生的，而是后天被造成的”。進入70年代，凱特·米利特在其《性別政治》中指出，兩性關系實質是政治關系，男性是在父權制的威懾下通過傳統(tǒng)習俗甚或日常言語來“教育”女性的，進而利用“性別政治”來將其支配。真理的呼聲不是此消彼長而是接二連三，瓊·凱利作為第一個把性別視為與階級、種族處于同等地位的女性，睿智的發(fā)現(xiàn)并指出，經濟是決定性別的原動力，兩性關系的運轉依賴并貫穿于社會經濟結構以及性與性別結構中，提出了“性行為取決于社會現(xiàn)實”的啟蒙觀點②。雖然社會性別理論伴隨著女性主義理論不斷拓展，但是西方社會思潮的“百家爭鳴”狀態(tài)致使這種新理論形態(tài)各異。概括而言，社會性別是一種內含社會經濟、政治、文化各種關系在內的結構性別。他不是屬個人的而是屬群體的特征?？梢婑R克思主義歷史觀方法論對西方價值觀的影響所在。

二、婦女解放與女性主義的時代呼聲 ①

② 摘自《女性的奧秘》北方文藝出版社1999年版，第4頁。肖巍.女性主義關懷倫理學[M].北京：北京出版社，1999.22

5婦女解放是西方啟蒙運動和文藝復興之后婦女們提出的一種合法運動。此后傳到中國，中西文化激烈碰撞，社會問題層出不窮。性別沖突是人類最基本形式的沖突，是所有其他沖突的來源。婦女要解放要頂起半邊天，意味著男性的有所讓步或現(xiàn)實層面或心理世界。六七十年代中葉，后現(xiàn)代主義(具有男性化傾向或特征)在西方引起了廣泛的關注，解構主義轟動一時。但是解構主義具有顛覆和破壞的特性，女性主義利用這種思想進行對自身的改造或提升時不可避免的受其解構，原本沒有穩(wěn)固基礎的主義與其初衷背道而馳的結局如影隨形。③

婦女解放就是通過男女勞動者共同奮斗，反對歧視婦女，使婦女獲得應有的社會地位和權利，實現(xiàn)男女權利完全平等的一項社會目標或社會運動。根深蒂固的男權文化踏著進入21世紀新紀元的和諧音符，自身變得不再獨霸武林了。有所改觀的男權文化給婦女們也留有了獨自發(fā)展的空間。封建綱常倫理的約束習慣性的隱藏于女性心中，但是由外到內的改革救贖了被倫理道德扭曲了的心靈。孫中山一聲令下全國發(fā)布纏足禁令，中國女性自此慢慢解除了延續(xù)千年的痛苦和束縛，可是強制的纏足和強制的禁令不曾讓真假是非混淆，倒是新時期為滿足求美的欲望或者為了悅己者而容的自覺自愿行為導致了男女不分公正難行的局面。人造美女能讓丑女變美，也能讓善良變成丑惡。整形手術作為幫助婦女解放的一種手段或途徑，但是為此而癡迷和瘋狂的做法不僅違背了自然人倫，敗壞了道德良知，更為嚴重的不男不女的“社會性別”擾亂了正常的社會秩序，阻礙了正規(guī)途徑的婦女解放進程。愛美之心人皆有之，不同時代有不同的審美標準，美也是一種時尚，難道我們要不停的進行吸脂手術，“與時俱進”的做整形手術嗎？美因人而異難道我們要變來變去嗎？婦女解放是一項大工程，不是外貌追求的自由和平等就是社會性別權的正當獲得，真正的解放在思想在心里的認同且加以實踐。女性趨之若鶩的追求感官快樂可以說她們是新女性思想的踐行者，可是這樣就能實現(xiàn)她們心中的愿望了嗎，女性主義的大旗不是個別女性能抗的起的，沒有必要的進行夸張的“愛美”到頭來定會脫離女性主義團體，削弱它得以存在的影響。值得慶幸也是難能可貴的是，至今這些“愛美”之人沒有把男性當做自己的敵人，婦女解放沒有男性的參與和配合是不可能獲得成功的，要做的美與尊嚴同在才是明智的選擇。

女權主義即女性主義，是指一個主要以女性經驗為來源與動機的社會理論與政治運動。在對社會關系進行批判之外，許多女性主義的支持者也著重于性別不平等的分析以及推動婦女的權利、利益與議題。女性主義理論的目的在于了解不平等的本質以及著重在性別政治、權力關系與性意識（sexuality）之上。女性主義探究的主題則包括歧視、刻板印象、物化（尤其是關于性的物化）、身體、家務分配、壓迫與父權。

三、社會性別與婦女解放的倫理意義 ③ 王金玲.后現(xiàn)代主義：中國大陸女性主義面臨挑戰(zhàn)與顛覆[J].浙江學刊，2000，（01）.男尊女卑的傳統(tǒng)思想，說的不僅是生理性別更是社會性別的事情。生男生女全家人跟著嬉笑怒罵。生男孩的母親受人尊敬，生女孩的母親受人鄙夷，殊不知生男生女全賴父親的生理學常識。近年來我國計劃生育的大力宣傳推廣執(zhí)行和人民生活水平的顯著提高，社會地位的明顯提高和社會分工的日益精細，直接導致女性不僅從家里解放出來從事社會工作，更為重要的是改變了人們的思想。各司其職各盡所能為所能為是真正實現(xiàn)人的解放之舉。社會性別是被建構的，故而可以解構其解構，可以讓它更加公正平等合理合宜。在現(xiàn)實中女性被邊緣化被壓迫等是女性的感官體驗，但不是獨特的感覺。本是男性但是擁有女性性征的人也會要求婦女解放，直呼公正平等同工同酬，難道要隨其所愿嗎？

傳統(tǒng)性別角色定位認為婦女最應該做的事情就是相夫教子否則就是不合格的妻子。這種角色定位現(xiàn)象和心理還普遍存在于生活節(jié)奏相對較慢，經濟發(fā)展相對滯后的落后地區(qū)，以鄉(xiāng)村最為常見。城市出現(xiàn)了一些男人照看孩子和操持家務的現(xiàn)象，女性反而作為整個家庭收入的主要創(chuàng)造者。高學歷人才和高素質的工作者夫妻雙方會合理分工，能夠體驗到自己的幸福所在。真正的幸福在于自身價值的實現(xiàn)而非在固定領域的實現(xiàn)。自身的一種滿足感或被社會和家庭承認的地位歸屬的不同會有婦女解放等思想和事件的產生。社會建構論者維斯特指出：“人不是擁有性別，而是塑造性別”可見本質論強調的先天特征遇到強烈的回應。真正的性別問題的解決應該關注人在社會化過程中形成的后天條件而非先天決定。家庭、學校、社會等都是人類性別的培育場所，教育的過程就是性別建構的過程，所以教育不同性別各異。

社會性別因人因時因事而變，變的是感覺不是事實，潛在的東西沒變，說明婦女解放問題要予以辯證的看待。自古均由男女分工，但是以往分工的依據就是男女的生理性別，但是真正應該依據是社會性別。女子也有比男子勇敢的，男子也有比女子多情的，可見這種分工是人為的而非自然決定的。故而有女權主義哲學家巴特勒提出“表演性顛覆”的重要概念。她認為不存在性別，只存在社會性別。身體先于語言而存在，男性也是女性，這是生理性別，不同的是為了區(qū)分進而文化強制產生出男性和女性的社會性別。倫理意義重大就是鑒于其讓社會趨于和諧，人倫趨于合情合理合宜合度。有鑒于此，值得我們每一位學者繼續(xù)關注和思考。

參考文獻

1、楊曉寧，孔偉.“社會性別”概念辨析[J].臨沂師范學院學報，2003，（05）.2、王硯蒙，“人造美女”社會性別解析[J.昆明理工大學學報（社會科學版），2005，（01）.3、沈奕菲，被建構的女性——當代社會性別理論[M],上海：上海人民出版社，2005.4、劉志玲，基于社會性別的女性心理劣勢[J].女性文化研究，第69期.5、郭礫，女性犯罪的社會性別視角[J].大連大學學報，2001，（05）.6、張子恒，性別倫理的價值取向研究[D].西北師范大學，2010年.

第四篇：關于電影的思考

關于電影的思考：電影的歷史和未來

電影的歷史和未來

從1895年到2005年，世界電影走過了110個年頭；從1905年到2005年，這是中國電影發(fā)展的一百年。充滿著輝煌與浩劫的二十世紀，如果沒有了電影的存在，將不可想象；世界和中國的發(fā)展進步如果沒有了電影，也將不是現(xiàn)在這個模樣。隨著人類社會的發(fā)展，電影一如既往地從某些方面在鍛煉著人們認識世界的能力，非常出色地引導著人們探索世界的腳步，無愧于最為重要的藝術形式之一。更好地感受和認識電影，將從一個方面幫助人類更好地感受和認識自己，為此，我們確實有必要以現(xiàn)在的眼光好好贊美一下電影的發(fā)展歷史并展望她的未來。

一、近代科學技術的新生兒以電影這個相當正確的中文名稱所指意義來說，它的被孕育和發(fā)明絕對應該建立在電能被較好利用和攝影技術得到較好發(fā)展這兩個最基本的技術條件之上。仔細考察一下盧米埃爾兄弟和愛迪生等關于電影機的發(fā)明，無一不是為了發(fā)展自己的已有產業(yè)和賺取更多的金錢。電影在它還沒有真正成為一門藝術的時候，企業(yè)性的因子和商業(yè)性的元素就已經滲透了它的全身。因此，就發(fā)生學意義上來說，電影首先是一項新興的企業(yè)，其次才是一門全新的藝術。說電影既是一門藝術，又是一項企業(yè)，是認真學習電影發(fā)展史自然會得到的一種認識。認識到電影作為一項企業(yè)的特性是與生俱來的，對于電影藝術家和電影愛好者都具有重要的意義。從早期電影發(fā)展史來看，盧米埃爾兄弟的成功，使得法國成為了當時世界電影的中心。在以后的十多年時間里，法國和意大利一直是歐洲和世界電影的中心。從十九世紀末開始，梅里愛和百代都是電影界非常重要的人物，他們都曾經在法國和世界電影舞臺上有過十分輝煌的作為。他們沒能挽救自己和法國電影業(yè)衰落的一個相當主要的原因，是因為他們敵不過美國電影資本家在經濟方面逐步積累起來的雄厚資本和強烈的市場意識。二十世紀二十年代，世界電影的中心開始移向美國。這個不以人的意志為轉移的事實，雄辯地證實電影不僅是近代科學技術的產兒，還需要在市場經濟的浪潮經歷摔打。盡管中國人拍攝的第一部電影《定軍山》有點例外，但作為一門藝術，電影確實不像先它而出的其它藝術形式一樣或多或少是人類需要抒發(fā)情感時和生活中有了閑暇時才出現(xiàn)的產品。

二、在再現(xiàn)生活和借鑒其它藝術中起步正如能夠站在巨人肩膀上的人才可能成為更為偉大的巨人一樣，電影也在借鑒其它藝術的基礎上才成為更偉大的藝術。在它接受其它藝術形式“異養(yǎng)”的歷程中，首先借鑒的是攝影與繪畫藝術。路易·盧米埃爾之所以能夠成為其中最為出色的佼佼者，就因為他是當時法國里昂一位第一流的攝影師，具有較高的審美能力。他的早期影片《水澆園丁》，就是向繪畫學習而來的一部優(yōu)秀作品。從電影畢竟是一門藝術這個意義上來說，世界對于路易·盧米埃爾所給予的殊榮當之無愧。作為偉大的電影先驅之一，梅里愛對于電影的最大貢獻是給電影引進了戲劇藝術的各種要素。他于1901年拍攝的《月球旅行記》，被稱為世界電影史上第一部真正的藝術影片。盡管梅里愛在１９１３年后就退出了歷史物臺，但是他對電影藝術發(fā)展所作出的貢獻永遠不可磨滅。梅里愛的失敗，一方面在于他對戲劇性的過分依賴和不思變革，另一方面在于他只考慮使用自己的資金來從事影片的制作而忽略了建立起一定規(guī)模的電影企業(yè)。電影作為一門藝術應該有屬于它自己的藝術特性和風格，作為一項企業(yè)又應該遵循市場經濟規(guī)律和探索自身的發(fā)展機制。無可辯駁的事實一再告訴人們：電影的雙重屬性在任何時候都不能被偏廢。

三、自我風格的逐初步形成電影藝術自我風格的核心要素，主要是電影的蒙太奇藝術。所謂“電影的蒙太奇藝術”，在電影初創(chuàng)時期主要指電影的分鏡頭拍攝和剪輯組合。較為出色地使用蒙太奇來拍攝電影并給人以強烈感受的是鮑特于１９０３年拍攝的《火車大劫案》。這位被稱為美國電影的真正創(chuàng)始人，對電影有一個十分重要的認識：電影藝術必須依靠分鏡頭而不

是依靠取景?！痘疖嚧蠼侔浮返臍v史性成功，既雄辯地證實了他的這個重要思想，又為更好地運用蒙太奇手法來進行藝術敘事提供了較為成功的范例。電影藝術自我風格的胚胎，在鮑特的影片中基本成形，到格里菲斯時代則是“有鼻子有眼睛”了。在鮑特的影片中，不同鏡頭之間的聯(lián)系仍然完全是根據事件的展開而連接在一起的；在格里菲斯的影片中，不同鏡頭之間的聯(lián)系開始具有了表達人物情感和強化戲劇性因素的作用，一句話，即具有了電影自身文法的特性。正是由于格里菲斯在電影藝術方面所具有的獨創(chuàng)性，才使得他能夠在１９１５年和１９１６年分別拍出了《一個國家的誕生》和《黨同伐異》這樣兩部世界電影史上影響空前的巨片。特別是后者，所涉及到的時間上下幾千年，空間跨越上萬里，布景壯觀，場面浩大，氣勢恢宏，人物眾多，結構復雜，主題深遠，各種蒙太奇藝術手法在片中大顯身手，電影所能表現(xiàn)的史詩性和哲理性也在此得到了空前而成功的展示。四，開始稱霸藝術世界在格里菲斯向世界展示電影借助蒙太奇藝術表達宏大的史詩性和浩廣的哲理性的時候，卓別林在他輕喜劇影片中開始連續(xù)不斷地向廣大觀眾提供使人喜聞樂見的“夏爾洛”形象及其充滿喜劇性的各種人生故事；一次大戰(zhàn)以后，法國的印象派、先鋒派和德國的早期表現(xiàn)主義先驅者們在思考并嘗試電影語言的探索和創(chuàng)新，歐美各國紀錄片拍攝也在醞釀選擇新的題材和創(chuàng)造新的形式，前蘇聯(lián)蒙太奇學派則在努力從理論上總結蒙太奇藝術的本質屬性和藝術能力……隨著自身藝術的不斷成熟和發(fā)展，電影在它處在失語狀態(tài)的時候，就被人們譽為“偉大的啞吧”。有聲電影的問世和彩色電影的隨后出現(xiàn)，使電影在再現(xiàn)自然世界和人類社會方面的能力得到大大加強，掀起了再次風靡世界的第二次浪潮。從二十年代末到四十年代中期，美國好萊塢電影經歷了它的第一個全盛時期——戲劇化的黃金時代，從此奠定了好萊塢作為世界電影之都的地位。電影在好萊塢黃金時代得到的空前發(fā)展，使得它不僅成為當時藝術百花園中一朵碩大無比的奇葩，而且開始對其它藝術的原始生存狀態(tài)構成程度不同的威脅。在好萊塢電影依靠戲劇性獲得巨大成功的同時，前蘇聯(lián)電影蒙太奇學派對電影藝術的發(fā)展也作出了非常重要的貢獻。以庫里肖夫，愛森斯坦和普多夫金為代表的一批電影藝術家，依靠俄羅斯文學藝術的深厚底蘊和馬克思列寧主義的辯證法，對電影藝術進行了十分寶貴的研究探索，為拓展電影藝術對其它藝術的蘊涵能力和提高自身的表現(xiàn)能力提供了不少有益的理論成果，向世界奉獻了如《戰(zhàn)艦波將金號》、《母親》、《夏伯陽》等不朽之作。愛森斯坦不僅指出蒙太奇的組合效果“更象兩數(shù)之積而不是兩數(shù)之和”而且從人類認識論發(fā)展史的高度指出蒙太奇通過“分析－綜合”方式整合電影各種構成元素來創(chuàng)造藝術形象的思維基礎是科學的和辯證的，因此它實質上是一種以辯證思維為基礎的藝術思維。經過蘇聯(lián)蒙太奇學派電影大師的精心研究與努力創(chuàng)造，電影蒙太奇從技術層面上升到了藝術方法層面，由藝術方法層面上升到了哲學思維層面，使電影藝術理論研究開始建立起科學的體系，形成了世界電影理論研究和發(fā)展的第一個高潮。

五、探求人類情意具象化二十世紀的兩次世界大戰(zhàn)，都是人類歷史上空前的浩劫，它們給人類帶來了物質上的巨大破壞和不可估量的損失，給人們帶來了精神上久遠的痛楚和難以終了的反思，對世界電影藝術發(fā)展也產生了非常巨大而深刻的影響。第一次世界大戰(zhàn)結束后不久，世界電影藝術最主要的發(fā)展體現(xiàn)在德國、法國等歐洲各國的表現(xiàn)主義、先鋒派和印象派等方面。就藝術美學層面上來說，所有這些電影藝術流派的出現(xiàn)和發(fā)展，都和當時電影藝術家們比較多地受到現(xiàn)代形式主義美學和達達主義、印象派等繪畫藝術的影響有很大關系。就社會意識形態(tài)層面上來說，有兩方面的表現(xiàn)比較突出：第一，運用怪誕手法和變形處理來諷刺和抨擊殘酷的屠殺行徑，如《卡里加里博士》；第二，探索“意識銀幕化”手法，以此來努力表現(xiàn)幻夢般的生活和內心世界情景。二次世界大戰(zhàn)剛結束時，很多電影藝術家對于處在經濟蕭條、社會貧困狀況下的廣大人民群眾寄予了巨大的同情，這直接導致了意大利新現(xiàn)實主義電影運動在大戰(zhàn)后的迅即興起。然而，二次大戰(zhàn)給人類帶來的不僅是物質上的破壞和經濟上的衰退，也留給人們更多精神上的痛楚和反思。戰(zhàn)后不久，東西方之間驟然形成的冷戰(zhàn)對峙和戰(zhàn)爭陰影的時刻浮動，更加劇了這種

痛楚的陣陣發(fā)作與反思的波瀾起伏。緊接著意大利新現(xiàn)實主義電影運動而興起的“新浪潮”電影運動，就在這樣的時代氣息中很快孕育而成。以《廣島之戀》、《八部半》等為代表的“新浪潮”電影運動的興起，在哲學思想方面受到以存在主義和弗洛伊德主義為主的現(xiàn)代主義哲學的很大影響，在藝術美學方面受到意識流文學和早期表現(xiàn)主義電影“意識銀幕化”口號的直接啟發(fā)，在社會生活方面則受到大戰(zhàn)后人們對世界政治現(xiàn)實與和平發(fā)展前景普遍存在迷惘之情的潛移默化。就某種意義上來看，“法國新浪潮”電影運動的興起，不妨可以說是對一次大戰(zhàn)后表現(xiàn)主義、先鋒派、印象派等電影藝術運動的遙相呼應和繼續(xù)發(fā)展。值得一提的是，盡管兩次世界大戰(zhàn)給很多知識分子和藝術家都帶來了一時的思想消沉，但給電影藝術恰帶來了更多的探索發(fā)展和不斷進步。一次大戰(zhàn)后開始從事表現(xiàn)主義、先鋒派、印象派等電影創(chuàng)作的藝術家們，不久都由唯美主義與形式主義走向了現(xiàn)實主義與紀錄電影創(chuàng)作；二次大戰(zhàn)后從事“新浪潮”電影創(chuàng)作的藝術家們，也于六十年代中后期先后不同與程度不同地擺脫了過分強調“自我表現(xiàn)”的“絕對自由”而回到了現(xiàn)實主義的道路。許多電影藝術家們在思想迷惘內心痛苦的情況下，不約而同地把他們的聰明才智放到了借以逃避現(xiàn)實的“純藝術電影”與“作家電影”的創(chuàng)作中去，歷史地看，這應該說有其失也有其得。從藝術是情感的表現(xiàn)形式這個觀點上來說，“意識銀幕化”自然是電影最基本的藝術特性之表現(xiàn)，應該成為電影藝術創(chuàng)造獨特美學意象的一個主要方面。如果沒有兩次大戰(zhàn)后許多電影藝術家們接連高舉“意識銀幕化”的旗幟并進行卓有成效的藝術實踐，那么今天的電影藝術在反映現(xiàn)實生活的廣度和人類心靈意緒的深度方面肯定要遜色得多。六，永遠關注人生作為一門藝術，電影從盧米埃爾那兒就是具有再現(xiàn)物質自然和反映人類生活特點的。電影對物質自然的簡單再現(xiàn)和對人類生活的一般反映，說到底，也有一種對人生的關注。隨著電影藝術再現(xiàn)與表現(xiàn)能力的不斷提高，它對人生的關注也就廣泛得多和深切得多。這既是電影藝術本性——物質世界的還原的一種體現(xiàn)，也是電影藝術主流形式——現(xiàn)實主義的題中之義?！豆駝P恩》和《小城之春》一般被認為分別是美國（世界）與中國現(xiàn)代電影的開山之作。說到電影關注人生，人們自然會說到現(xiàn)實主義電影和意大利新現(xiàn)實主義電影。相對而言，在意大利新現(xiàn)實主義電影萌發(fā)之前的現(xiàn)實主義電影，大多數(shù)以自然寫實性見長，在思想上缺乏一定的社會批判性，在藝術上缺乏一定的典型化。其對社會普通人的基本態(tài)度是“哀其不幸，怒其不爭”。新現(xiàn)實主義電影則注意故事情節(jié)和人物形象的生活化（紀實化），比較普遍地以肯定和贊許的視角來塑造社會普通人形象。這兩點，構成“新現(xiàn)實主義電影”和相對而言“舊現(xiàn)實主義電影”的最基本區(qū)別。在這樣的意義上，中國三四十年代的不少“左翼電影”（如《神女》、《漁光曲》等）確實可以被看作是最早的“新現(xiàn)實主義電影”。在“還我普通人”的口號下，意大利新現(xiàn)實主義電影努力真切地描述貧窮的社會普通人的艱苦生活，歌頌他們與不公正社會的抗爭和許多正面的品性。由于這次電影運動是世界電影史上現(xiàn)實主義電影空前的一次大豐收，它使得現(xiàn)實主義電影美學在全世界的影響非常之大，奠定了現(xiàn)實主義創(chuàng)作在電影美學中的重要地位，從此引導電影藝術家們去比較自覺地關注電影藝術創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義問題。對于電影藝術來說，現(xiàn)實主義精神始終不可缺少。過分強調娛樂性和商業(yè)性的好萊塢電影在它稱霸世界的時候，獲得了“夢幻工廠”的稱號，遭到了新現(xiàn)實主義電影和紀實化美學思想的雙重否定，這可能在很大程度上造成20世紀90年代以前奧斯卡獎絕大多數(shù)授予現(xiàn)實主義電影的這樣一種傳統(tǒng)做法……總而言之，盡管電影需要借助于文學、戲劇、繪畫、音樂、攝影、舞蹈等其它藝術來豐富自己，但現(xiàn)實主義精神對于一切嚴肅的電影創(chuàng)作來說就像美味佳肴中的鹽一樣最不可缺少。電影的發(fā)展歷程一再告訴我們：電影永遠需要人類的真實生活內容來作為它的糧食，關注人類生活的現(xiàn)實與發(fā)展則是電影永遠的命題與目標。七，觀察現(xiàn)代社會之視窗電影作為一門現(xiàn)代性很強的年輕藝術，和現(xiàn)代人類的生活具有非常密切的關系。因此，她自身的發(fā)展進步及其所遇到的不少困難和問題，在一定意義上來說，都和人類社會的發(fā)展進步及其所遇到的不少困難和問題有相通之處。電影作為一種文化產品與藝術形式，應該具有教育人培養(yǎng)人的功能與作

用，這是任何電影工作者在任何時候都不應該忘卻的一種社會責任。卓別林的電影戲劇性很強，同情社會普通人生活和贊美他們優(yōu)秀秉性的現(xiàn)實主義氣息也很濃。為此，這位偉大的藝術家遭到當時美國右翼勢力的敵視和政府情報部門的監(jiān)控，最后還借故把他驅逐出國。尤里斯·伊文思始終是個鐘情于唯美主義紀錄片的電影工作者，但二次大戰(zhàn)期一爆發(fā)，他就與很多愛好和平，具有正義感的電影藝術家一樣，毅然決然地投身于對反法西斯戰(zhàn)爭電影的拍攝。這與同時很多好萊塢電影工作者的做法完全不一樣。電影企業(yè)性與藝術性那種與生俱來的關系問題，說到底，既是電影發(fā)展中的問題，又是文化發(fā)展中的問題。在現(xiàn)代社會里，所有企業(yè)都必須要到市場經濟中去求得生存發(fā)展，必須遵循相應的經濟規(guī)律，這無可非議。然而，現(xiàn)代市場經濟作為廣義現(xiàn)代文化中的一項，除了自身必須服從的經濟規(guī)律以外，還得接受文化的規(guī)范和引導。電影作為一門通俗藝術，具有娛樂性的功能。這是電影作為一項企業(yè)應該充分考慮的一個重要因素，也是電影努力贏得觀眾和票房利潤的一個突破點。但任何事情都必須有一個度，通俗變成了庸俗，就是超越了這個度，就是過猶不及。存在于現(xiàn)代電影中一些格調低下、內容黃色的作品或片斷，就像存在于現(xiàn)代社會中的毒品，它們的生產和銷售在經濟上可以大獲其利，對于社會卻大有其害。一切文化都既是人的創(chuàng)造物，同時又是人發(fā)展進步不可缺少的物質與精神的基礎。電影亦不例外。二次大戰(zhàn)以來世界各國不厭其煩地拍攝的“二戰(zhàn)題材”；美國在越南戰(zhàn)爭以后拍攝的“越戰(zhàn)片”；西方進入法制時代后大量拍攝立意深刻的匪警片和犯罪片；中國在“文化大革命”結束后獨步一時的“反思片”……隨著世界經濟大循環(huán)進程的日益發(fā)展，電影等文化產品在世界范圍內的交流與競爭也日益加劇。經濟領域內的壟斷與文化領域內的壟斷并駕齊驅，政治、經濟、軍事上的霸權主義與電影市場里的大國沙文主義相輔相成。偏面追求大投入、大制作，促使整個世界電影業(yè)變得日益浮躁，經濟欠發(fā)達國家的電影業(yè)更是難以為計。電影的世界性正在以空前的速度無情地吞噬電影的民族性，恰如文化的一元性正在以巨大的威力企圖消除文化的多元性。人們對此迷惑不解：人類社會如此進步的代價是否太大？是否對頭？因此，當代電影的很多內容及其自身，確實非常尖銳地提出了不少關于現(xiàn)代社會應該怎樣發(fā)展的問題，使人類又擁有了一個可以幫助自己充分認識現(xiàn)代社會發(fā)展現(xiàn)狀的窗口，提醒人們應當去解決好文化進步中的很多重要問題。八，難以消逝的藝術人類祖先在剛剛能夠以人的視角來感受整個物質世界與自身存在的時候，其實在很大程度上還停留在自然渾沌一片和萬物彼此莫分的水平上，所以最先產生的自然觀是“天人感應”和“萬物交通”，最早萌生的哲學思想是“法天象地”和“天人合一”。一切離不開形象這個基礎，一切在形象中孕育，這是人類最初認識世界和認識社會的最一般的情形。隨著人類認識能力的不斷提高，人們不僅懂得了“文”與“質”的區(qū)別，而且懂得了“白馬非馬”的道理。于是，人類的理性時代來到了；接著，人類的分析時代也來到了。特別是作為知識載體的印刷品的大量刊行于世，日積月累地迫使人類的眼睛越來越變得邏輯思維化而不再形象思維化了。用匈牙利電影理論家巴拉茲在《可見的人類》一書中的話來說，就是可見的思想變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化。這確實使得人們日益遠離自然的形象，遠離感性的真實。一時間，丁香也變得幾乎不再是在陽光下艷麗、在月夜里馨香的自然中的丁香，而只是植物學中屬于桃金娘科的一種花卉。不久，人類終于認識到正如分析時代不可能缺少系統(tǒng)綜合一樣，理性時代也不可以缺少形象參與。對于任何時候的一般人來說，感受真切的形象總比感受公式與概念要直觀得多和清晰得多；對于認知能力得到大大提高的現(xiàn)代人來說，更多地感受形象則意味著強調全面觀點和整體把握，能帶來更深層的認知和更有益的創(chuàng)新。古今中外，“讀書破萬卷”的人不計其數(shù)，“下筆如有神”的人鳳毛麟角，造成這種情況的根本原因大多在于既缺少天賦悟性，又缺少形象感受。任何藝術都致力于創(chuàng)造形象，就連音樂也不例外。電影比其它藝術更加逼真生動，能給人類帶來更多更好的形象感受，更具有藝術是最高級的、也是最通俗的特征。沒有蘇東坡那樣的胸襟意趣，絕大多數(shù)現(xiàn)代人真的很少能在泛舟湖上便有“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”那樣的感受，但目睹《泰坦尼克號》

從飛機上拍攝的那個海上航行的大遠景畫面，能使很多人萌生“駕一葉之扁舟”，“渺滄海之一粟”的感慨。沒有羅丹那樣能夠長于發(fā)現(xiàn)美的眼光，許多聰明的現(xiàn)代人可能難以自覺地去領略“野渡無人舟自橫”的詩情畫意，但他們中的很多人可能在《金色池塘》的畫面里去認識自己很少真正動情地面對過的“斜暉脈脈水悠悠”。運用信手拈來的畫面組接，能十分靈驗地引導一般觀眾去領略“曲終人不見，江上數(shù)峰青”的神韻；運用十分平常的空鏡頭畫面，也比較容易地使更多的人去深切地體驗電影《林則徐》中“唯見長江天際流”的那種千古送別情懷……在經歷了漫長的理性時代以后，現(xiàn)代人類越來越深刻地意識到：多事的理性邏輯經常破壞事物整體的美麗，人類所有靈感的激起和釋放都不能夠用理性邏輯來加以說明；牛頓如果不在看到那個偉大的蘋果的時候萌發(fā)了美妙的想象，那么他良好的數(shù)學、力學知識也許是難以幫助他發(fā)現(xiàn)“萬有引力”的；猿人能夠直立行走之所以和能夠使用勞動工具同樣具有重大的歷史意義，就在于前者使得他們的視野大大地開闊了……未來的事實將繼續(xù)有力地證明：成熟的電影藝術在映現(xiàn)我們所擁有的這個世界的時候，能夠非常出色地鍛煉人類去更好地認識我們身處其間的世界，以便從一個方面來幫助人類在更高的層面上去再次擁有一個“形象的時代”。一個強調美育、強調形象思維、強調整體把握世界萬物的時代，與一個高度重視科技與人文的時代相吻合。古老的東方文化在現(xiàn)代被高度重視，就是人類進入這種時代的一個重要表征。一切科學都遵循理性的邏輯，但也經常符合藝術的屬性。一般來說，西方文化更注重理性，東方文化則更重視形象。然而，正如中國古人也十分注意“判萬物之理”，西方人也用“I see”這樣的短語來表示對事物的“理解”而不是僅僅“看到”。總之，人類能夠在更高的層面上再次擁有一個“形象的時代”，就意味著人類實現(xiàn)了一次螺旋式上升的回歸?？梢娏袑庩P于“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的”這個觀點還非常值得重視。電影是一門確切地知道其誕生日的藝術，也許，她的存在軌跡可能會象一根射線——有始而無終。她肩負著神圣的藝術使命，會在未來的發(fā)展中顯得更加生機蓬勃和精彩誘人。即便有一天電視的聲像效果已經完全能夠和電影相抗衡，其實兩者到底誰替代了誰也是一件難以說清的事。不然為什么現(xiàn)在就有方興未艾的“家庭影院”和“電視電影”？從這個意義上來說，電影真的將是一門難以消逝的藝術。

第五篇：“人的性別遺傳”同課異構的收獲與思考

“人的性別遺傳”同課異構的收獲與思考

上周工作室在十六中安排了初中生物的三節(jié)同課異構課聽評課活動，三位老師分別為我們展示了各具個人特點，精心準備的精彩課堂。同一事物，不同的人、不同的角度會有不同看法，同一教學內容，不同的教師有不同的設計思路，內容取舍，課堂策略，達成效果等，但一堂好課總有共性的東西。通過同課異構，使我們能集思廣益，共同探討，相互借鑒，共同提高。以下僅從個人的角度，總結一下這次聽課的一些看法和思考。

三位老師都有一些共同的閃亮之處值得學習借鑒：

1、情境導入：余德梅老師用的小品《超生游擊隊》的視頻片段，對于激發(fā)學生興趣，導入教學內容方面做了精心的考慮；張梅老師和楊皎老師都用的是ppT導入性別決定的話題。通過直觀手段激發(fā)學習興趣，引發(fā)學生思考，導入教學內容并不是無關緊要的環(huán)節(jié)，至少應該是教學設計過程中需要關注的點。

2、導學案：一份好的導學案的設計往往要花費教師很多的精力和時間，導學案在課堂教學中使用證明能提高教學效率效果，三位老師均采用了導學案，說明她們都習慣把導學案作為教學設計的常態(tài)化策略，這種態(tài)度值得提倡。

3、讓學生展示：三位老師都有讓學生到黑板做題，解答問題的環(huán)節(jié)。盡管三位老師的具體組織不同，但實際上都可以視為讓學生在課堂上有展示的機會，有課堂生成的機會，體現(xiàn)了課堂教學改革理念下對學生主體地位的認同和對學生“學”的關注。

4、學生活動體驗：對于性別遺傳過程中生男生女的比例為1：1的現(xiàn)象，余德梅老師和楊皎老師都分別精心設計了體驗活動，讓學生通過活動體驗這一生物現(xiàn)象和規(guī)律，通過體檢激發(fā)主動學習興趣，加深印象，生成生物學概念。

三位老師在三節(jié)課中也分別給我們展示了各自的特質。余德梅老師給人印象深刻的是她沉穩(wěn)、流暢的語言表達能力，注重教學細節(jié)；張梅老師設計了通過小組合作學習來突破難點不失為一種有效課堂策略；楊皎老師老師富有激情的課堂組織和調動風格讓人印象深刻，學案運用，提問講解比較到位，最出彩的是能把情感態(tài)度價值觀目標充分有效地實現(xiàn)。

聽課能讓我們從旁觀者的角度，對照自己思考自己教學行為中存在的問題，學習觀摩三位老師的課堂之余，個人覺得有以下問題值得探討和思考。

1、導學案的使用。導學案的價值在于引導學生理清學習目標、學習重點，引導學生思考，指導學生學習方法和步驟，明確練習題，同時學案體現(xiàn)著教師的教學思路，配合展開課堂教學。如果學案和課堂教學脫節(jié)，學案就會成為一種形式，成為簡單的課堂練習。

2、pppT和板書。對于ppT，個人認為不是越多越好，過度的ppT浪費教學時間不說，華而不實的閃現(xiàn)會是教學顯得散亂，分散學生的注意力和精力，生物教學中ppT對于呈現(xiàn)直觀動態(tài)的形態(tài)結構和生理功能可以說是最佳的選擇，但ppT一定要精選。板書是對課堂教學呈現(xiàn)的骨架和靈魂，板書的作用是ppT不能替代的。

3、一堂好的生物課無論從內容呈現(xiàn)，教學環(huán)節(jié)連貫，問題推演應該有完整而清晰的邏輯和主線，這樣才有利于構建生物學概念，養(yǎng)成邏輯思維習慣。

教學語言，一定要嚴謹、規(guī)范、準確，教學語言過于隨意容易產生常識性和概念性的錯誤。