第一篇：我對近十年曲折學琴路上古典吉他左右手技巧練習感悟的簡單總結（大全）

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序 言

幾乎所有的古典吉他教材中都能找到這樣的內容：音階、和弦轉換、把位練習等。

那是不是照著教材練，相應的問題就能被解決了？從我們身邊的大多數演奏者來看，顯然不是。在筆者看來，其中最根本的原因是成年人手指獨立運動能力發(fā)展相對滯后而帶來的左手在演奏過程中自然狀態(tài)的丟失，而對于右手來講，則是手指獨立運動能力發(fā)展滯后于整體運動能力而帶來的對獨立撥弦的正確體會。

本文提出了能夠全程指導古典吉他左手技巧練習的思想——回歸理論（也叫不相干理論）。

對左手移動及其準確性和左手臂的自然狀態(tài)做了形象的解釋。提出了許多古典吉他左手技巧領域的新名詞，如標準力量、手指主動能力等。為左手指力量訓練、獨立性和擴張能力培養(yǎng)提供了獨特的方法，為右手指的撥弦發(fā)力方式和獨立性訓練提供了明晰的判斷標準，并對彈奏快速音階做了詳細的講解。

本文甚至沒有出現一個音符，但卻能讓演奏者從更深的層面上去理解古典吉他演奏的左右手技巧，從而更根本的將它們解決。

陳國斌

2012年01月于北京

簡單來說，古典吉他演奏者要解決的無非就是技巧和音樂表現兩個問題。

一般認為，技巧是第一位的，它是音樂表現的基礎。

上 篇

從根本上解決古典吉他演奏的左手技巧

第一章 古典吉他左手技巧練習的指導思想

(回歸理論或不相干理論)

拋開裝飾音不說，在古典吉他演奏中，左手的任務就是為右手準備演奏所需的素材。左手技巧練習的目標簡單說就是快速準確（地移動）。

將卡伐蒂娜速度放慢十倍，你能做到準確移動，但不符合演奏要求。

你在指板上做相當花哨的動作，連一個指法都沒有按準，卻告訴聽眾這是恰空舞曲炫技版，同樣不是我們想要的。

我們追求的是即快速又準確。

那怎樣才能達到這個目標呢？

有人認為，要在保證準確性的基礎上慢慢提高速度。也有人說，總有那么一個速度，在這個速度上，你練琴不會出任何差錯，那么，就從這個速度開始練琴吧！

這些說法都不全對。

在古典吉他演奏中，我們通常說的準確性是指：按照練習曲或是樂曲的演奏要求，一個音在它該被彈奏出來的時候，左手指已經在這個音對應的弦與品格上按好了。

準確性是移動的結果，速度是移動過程所用時間的長短，非常明顯，整個移動過程，除了速度外，還有很多影響準確性的東西。

速度是影響準確性的一個因素——速度和準確性的關系僅此而已。

古典吉他學習到了一定的程度，大家應該都會感覺到，許多樂曲的難度都在左手。有些樂曲，不管彈多少遍，在保證準確性的前提下，你甚至不能在樂曲要求的速度上演奏。即到了我們所說的瓶頸期。

我見過許多學生，他們在老師的指導下按部就班地完成左手的基本功如手指獨立性、擴張和圓滑音等的練習，可是他們在演奏時，只要速度一提高，準確性就保證不了了。

老師說，要放松，慢慢練，并拿過琴做一下示范，然后說，就是這樣，接著來一段炫技的演奏，學生聽得是熱血沸騰??！決心從頭開始，在保證準確性的前提下慢慢練，可是剛練了兩三天，就沒信心了，為什么呢？因為他改變的僅僅只是速度，不論他練多慢，也不論他練多長時間，當速度恢復到以前的水平時，演奏依然不流暢。

學生不明白，自己到底從一開始學琴的時候就缺少了什么。

事實上，這確實是一個極微妙極難回答的問題。

單從技巧角度講，彈琴實質上就是雙手的一種運動，一切技巧的問題歸根結底都是肌肉運動的問題。

具體到左手，就是從肩部到指肚范圍內的肌肉運動即用力的問題，這個問題也就是除了速度外影響準確性的因素。

用力正確的演奏者看上去是輕松自然的，他們也比較容易做

到快速準確地移動。用力不正確的演奏者看上去則是僵硬緊張的，而且連準確性都很難得到保證。

許多學生都會因為難以領悟左手技巧而不能輕松自然流暢地演奏，成才的只是少數有天分的學生。

而這些我們暫且將它叫做“用力”的導致在演奏過程中有些人看上去輕松自然而有些人則僵硬緊張的東西，這些在教學中老師總是用“要放松，慢慢練”這些字眼來讓學生去獲得的東西，是否只是只可意會不可言傳的感覺，或者是少數人得天獨厚、天生的才賦？當然不是。

這些東西從我們學琴的第一天就伴隨著我們，只有掌握它，才能在保證準確性的前提下獲得穩(wěn)步的速度提升，也只有掌握它，才能讓演奏者看上去輕松自然。

我們可以把它闡述清楚，將它確立為一種思想，用它來指導我們的左手技巧練習，來檢查我們是否是在正確的按弦與移動，來檢查我們所選擇的練習曲或是樂曲是否已經超出了自己的能力范圍。

下面，我們就來確立這種思想。

一、手臂篇

你以標準姿勢持琴，左手自然下垂，在你左前方的桌子上，你身體不用前傾就能伸手夠到的地方放個杯子，再在前方放一面鏡子，讓你能看到自己的全身及桌上的杯子。

現在你伸手去拿桌上的杯子，然后回答下列問題：

1、你能拿到杯子嗎？

2、鏡中的你在拿杯子時，有沒有出現在你彈琴時出現的那些僵硬緊張的動作? 回答很簡單：

1、能拿到

2、沒有出現，自然極了

我們再理想化一點，你以標準姿勢持琴，左手自然下垂，現在杯子就貼著指板懸浮在指板前方。

你不要猶豫，就像剛才伸手去拿桌上的杯子一樣去拿懸浮于指板前方的杯子，相信也不會有問題，鏡中的你同樣也不會有在彈琴時出現的那些僵硬緊張的動作吧！

我們再進一步設想，現在你的指板前方懸浮了幾個杯子，而且都是貼著指板整齊的排列著。

然后，你需要完成以下動作：

伸手去握住其中一個杯子，松開，然后再去握住另一個，松開，再下一個??但一定要以伸手去拿桌上的杯子一樣的感覺去完成（這是極其重要的，再次反復強調。）。

看看鏡子里邊的你吧，這個時候，拋開手指不說，你的動作就像約翰威廉斯一樣輕松自然，漂亮極了。

在上述過程中，手臂是傳送工具，手指是操作工具，指板則是操作平臺。

在你以平時伸手去拿桌上的杯子的感覺去握住又松開一個又一個在你的設想下整齊的貼著指板排列的杯子的過程中，是什么保證你能如此快速準確地移動呢？當然是傳送工具手臂。

在我們出生后，從我們具備了基本的肌肉力量開始，當我們對周圍的事物產生好奇時，除了用眼神和聲音表示外，我們還會伸手去夠，去摸。我們絕對不知道什么是肌肉，什么是緊張和放松，不會去考慮做一個伸手動作要用到哪些肌肉，要怎樣用，我們的注意力只在眼前的物體上或是物體與手的相互位置關系上，一切肌肉收縮與伸展都是在無意識狀態(tài)下完成的。在這種情況下，我們的傳送工具手臂處于最自然、最放松、最科學的狀態(tài)。而無數次的試探也讓我們的手臂擁有了超乎想象的空間定位感。

那么在彈琴的過程中，又是什么來保證我們的左手能夠快速準確地移動呢？當然還是傳送工具手臂（在“手臂篇”中，我們粗略的認為手臂就是傳送工具。）。

把上述你握住杯子又松開的動作環(huán)節(jié)改為左手指按弦與撤力，不就是演奏中左手所處的狀態(tài)嗎？只是在古典吉他演奏中，需要手臂的空間定位更精確。手臂則同樣應當盡量處于你握住又松開杯子過程中的狀態(tài)，這種狀態(tài)是人最自然、最科學、最有發(fā)展?jié)摿Φ臓顟B(tài)。我們將這種狀態(tài)叫做左手臂的自然狀態(tài)。

現在我們將握住又松開杯子的過程與演奏中左手移動與手指按弦撤力的過程仔細做一下比較發(fā)現：

1、握杯子時，手指是整體運動（用力），彈琴時則需左手指獨立運動（用力）。

2、握杯子的動作對精確度要求不高，而彈琴時則要求傳送工具手臂將手指指肚精確地放在指法相應的琴弦與品格上方。

于是，在演奏中，問題出現了。

在我們控制手指單獨發(fā)力和垂直按弦，或者是因指力不夠而導致借力或者是為完成某些技巧確實需要借力時，我們在平時只做手指整體運動（用力）的情況下?lián)碛械哪欠N最自然、最科學的也是我們從未去體會過的傳送工具手臂的自然狀態(tài)可能就被打破了。這種自然狀態(tài)被打破的結果就是在演奏中左手看上去僵硬緊張，甚至導致連接不準確。

為了在保證準確性的前提下獲得穩(wěn)步的速度提升，并且使演奏者看上去輕松自然，在演奏中就必須盡量使左手臂處于自然狀態(tài)。

至此，在古典吉他演奏中，左手技巧練習的指導思想就確立了：在古典吉他演奏中，左手臂要處于或要盡快調整回自然狀態(tài)。我們把它稱作回歸理論。

我們怎樣用這種理論來指導左手技巧練習呢？

1、我們極少去體會平時在手指只做整體運動（用力）的情況下傳送工具手臂所處的自然狀態(tài)，以至于在我們練琴時，因為手指的獨立運動（用力）而破壞手臂的自然狀態(tài)時，我們也全然不知。所以在本文中，我們用了大量筆墨來幫助你理解并找回手臂的自然狀態(tài)，你一定要找到并記住它。假如你不能讓手臂在自然狀態(tài)下練琴的話，即使你和名師一對一，你的瓶頸期也會提早到來。

2、從左手基本功如手指獨立性、擴展和空間定位等練習開始，就必須不斷用感覺去檢查，手指按弦與移動是否破壞了手臂的自然狀態(tài)。如是，請馬上調整用力，如仍然難以讓手臂回到自然狀態(tài)，請調整練習內容。總之，左手要在不影響手臂自然狀態(tài)的前提下進行練習，最終才能做到快速準確地移動并讓演奏看上去輕松自然。

為使手臂處于自然狀態(tài)，我們首先應當樹立這樣的觀念：

手指的按弦不應該影響手臂的自然狀態(tài)。

從這個角度說，我不同意卡雷巴洛大師的觀點。他主張虎口與拇指完全不用力的按弦，將琴頸壓向了身體，這絕對已經打破了手臂的自然狀態(tài)。

而在回歸理論中，這種把琴頸壓向身體的情況只能在完成滑奏等需要借力的技巧時出現，而且需要在借力完成后盡快將手臂調整回自然狀態(tài)。

正確的按弦應該是這樣的，食指、中指、無名指和小指主動按弦，拇指則是為了穩(wěn)定琴頸而進行配合，最重要的是只有這樣才能平衡其余四個手指的力量來維持手臂的自然狀態(tài)。

二、手指篇

在“手臂篇”中，我們提出了指導左手技巧練習的思想——回歸理論，即在古典吉他演奏中，左手臂要處于或要盡快調整回自然狀態(tài)。

這是從手臂的角度進行研究提出的指導左手技巧練習的思想。

那如果從手指的角度研究指導左手技巧練習的思想，是否也可以得出相似的結論呢？

回答是肯定的。我們先把它提出來，并把它作為回歸理論的補充，然后再去解釋它。

在古典吉他演奏中，左手指要在它所提供的音被彈奏完并被保持正確的時值后立刻將力量撤掉。

還和以前一樣，我們先來舉個例子：

1、現在你的整個左手從指肚到肩部都是完全放松的，你需要做一個動作：

用平時伸手去指東西的感覺將你的食指（其他手指同理）指肚放在一個物體（為了說明更形象，我們假設此物體大小和指肚差不多，比如說是某個電器的電源開關等。）上。

相信不會有問題吧。

2、現在設想，你的左手指每個關節(jié)上都纏上了一個繃帶。理想化一點，我們假設這些繃帶都足夠薄以保證在空間上對你的關節(jié)運動不造成任何阻礙，并且，你的每個關節(jié)在彎曲或是伸直時都要因有繃帶而需多使出10N的力量。你再去做剛才的動作，還能像剛才那樣輕松快速準確嗎？

不能了或是即使能也有點難吧。

但是在這種情況下，你重復一千遍此動作，或是更多，相信你就能輕松快速準確地完成這個動作了，因為你能慢慢適應這種恒定不變的阻力。

其實，嚴格來說，在平時完全放松的狀態(tài)下，我們伸手去觸

摸物體時，關節(jié)彎曲或是伸直時也需要克服一定的阻力，而且這些阻力隨著年齡的增長還會有變化，但這種變化太緩慢，而且我們的身體總是在不知不覺中處于變化與適應同時進行的狀態(tài)。

但在本文中，我們假設在放松狀態(tài)下關節(jié)的運動不需要克服阻力。

3、我們再來理想化一點，假設在每一次你以放松狀態(tài)把指肚放在目標物體上的過程中，纏在你關節(jié)上的每個繃帶所帶來的在你相應的關節(jié)彎曲或伸直時所需克服的阻力是0N-xN(x是這樣的一個值：當你的關節(jié)彎曲或是伸直時，若需克服的阻力大于xN,你的關節(jié)將不能彎曲或是伸直。)之間的一個隨機值。

試問，在這種情況下，你還能輕松快速準確地將食指指肚放在目標物體上嗎？

應該不能了吧。

更要命的是，你還有機會通過重復足夠的次數去適應這些隨機變化的阻力嗎？

絕對沒有機會了。

現在我們具體到彈琴上。

嚴格來說，在整個演奏過程中，傳送工具都應該是包括左手從指肚向近心端方向直到肩部的部分，只是手指還起到操作工具（按弦）的作用。

在你以放松狀態(tài)把手指指肚放在目標弦與品格上方的過程中，你的注意力只在目標弦與品格或是其與手指指肚的相互位置關系上，你的關節(jié)都是在無意識狀態(tài)下自然而然的配合著完成彎曲或是伸直的動作。我們在上文中提到過，這是人最自然、最科學的運動狀態(tài)，這就相當于我們前面的例子中提到的第一種情況。

而我們中的絕大多數愛好者在演奏一首練習曲或是樂曲時都幾乎只在去按第一個指法的過程中處于這種狀態(tài)。試問，除非

這第一個指法在諸如手指擴展能力和力量等方面的要求超出了自己的能力外，有誰會連第一個指法都找不準按不好？但從第二個指法開始，絕大多數愛好者的狀態(tài)就被打破了。

我們接著分析。

在你做按弦動作時，你的手指要用力，手指肌肉就要緊張。假如你在手指離開一個指法后，繼續(xù)讓手指在這種緊張狀態(tài)下去按下一個指法，那么，你的手指離開這個指法去按下一個指法的過程中，手指關節(jié)本應該是自然的配合著彎曲或是伸直的狀態(tài)就會被按上一個指法時手指余留下來的緊張狀態(tài)所產生的阻力（這種阻力實質上是肌肉緊張造成的，在前邊舉的例子中，我們假設這種阻力由繃帶來提供是為了更便于理解，道理是一樣的。）打破，結果就是在演奏中動作僵硬，速度慢甚至導致連接不準確。

要命的是，指法是有難易之分的，演奏愛的羅曼史和卡伐蒂娜，在按弦時，手指的緊張程度是不同的。同樣，在移動過程中，關節(jié)運動所需克服的阻力也是不同的。甚至在同一首曲子中，每一次移動時這種阻力也是不同的。就像我們上邊舉的例子中第三種情況一樣。

你根本沒有機會去適應這些不斷變化的阻力。

那么有沒有解決的辦法呢？當然有。

解決的辦法就是在移動中讓手指關節(jié)在彎曲或伸直的時候所受的阻力相同。

比如，你通過控制手指的緊張程度來讓你的左手關節(jié)在演奏無論什么樂曲時在移動中做彎曲或是伸直動作所需克服的阻力都保持在一個恒定的值比如說是5N或是10N。

但這只是在理論上可行的方法，你要真是能做到的話，你比威廉斯還要布里姆了。

在實際演奏中，唯一可行的辦法，就是在移動的瞬間，將力量撤掉，讓手指在最短的時間內完全放松。

我非常愿意引用卡雷巴洛大師的一句話：開始即是技巧的完成。

我不管卡雷巴洛大師是怎樣理解這句話的，我只是借用這句乍一聽很玄的話來總結我的理論中關于左手指的左手技巧練習指導思想。

一個指法所提供的音被彈奏完并被保持正確的時值后，手指作為操作工具按弦的技巧已經完成了，手指已經開始扮演傳送工具的角色了，這個時候手指按弦的力一定要在瞬間撤掉。

和上文關于左手臂的左手技巧練習指導思想一樣，“開始即是技巧的完成”的關于左手指的左手技巧練習指導思想也具有非常高的指導價值。

比如，從第一節(jié)課練習左手按弦起，我們就應該開始培養(yǎng)這種將力量瞬間撤掉的能力，我們需要手指有爆發(fā)力，能夠獨立主動快速地按弦，也能在瞬間將力量撤掉。

要是在一首練習曲或是樂曲中，你發(fā)現一個指法在完成后，不能在瞬間將左手指力量撤掉，請別勉強，請調整練習內容。

類似的勉強按弦太多，會讓你的手指肌肉類型更趨近于健美運動員的死肌肉而不是拳擊運動員的活肌肉。

正確的應該是從一開始，從左手單指按弦到以后的大橫按或是其他大難度指法，循序漸進的，在左手指能夠迅速將力量撤掉的前提下，由易到難的安排練習曲和樂曲，同時還要科學同步的安排左手指的力量訓練，才能保證做到輕松快速準確地移動。

以上就是從左手指的角度進行研究提出的左手技巧練習指導思想。總結為“開始即是技巧的完成”。我們將它作為“手臂

篇”提出的回歸理論的補充。

在這里，我順便提一下關于左手指的力量訓練問題。

我們就從一種被廣泛采用的方法說起吧。

我先代表廣大琴友感謝一下這種方法的發(fā)明人，我們得先介紹一下這種方法：

“選擇一種練習，音階、練習曲、樂曲均可，左手指先實按，右手把音彈響，然后左手指逐漸減小按弦力度，直到右手在彈相應琴弦時得到的是燜音，再稍微加大點力度按弦，讓右手彈奏時得到實音，左手指以“虛按燜音”與“實按實音”的力度交替練習，以達到“用力恰到好處”的目的?！?/p>

我們首先提出一個在古典吉他演奏的左手技巧里的新名詞：標準力量。

什么叫標準力量呢？

如果你在按弦時，你的手指力量再小一點，那么在右手彈奏相應的弦時你得到的將是一個燜音而不是實音，我們就說你現在是在用標準力量按弦。

準確的說，在演奏中以標準力量按弦是我們在左手用力上要達到的終極目標，以上練習方法也具有很好的借鑒價值，但它絕不是左手指力量練習的全部。

舉個很簡單的例子，很多愛好者在初級階段就錯誤地急著去練習演奏卡伐蒂娜，而他們中的很多都會發(fā)現，有些指法，即使用盡了全力，右手在彈奏時，出來的還是燜音，在這種情況下，還怎么去談“用上述方法練習以達到左手指以標準力量按弦的目的”啊。

跑步運動員以負重的方式進行訓練，為的是在不負重的狀態(tài)

下更輕松。

練琴的道理是一樣的，單從左手指力量的角度來說，在演奏一首練習曲或是樂曲之前，在左手指的力量上，你應該已經具備了這樣的能力：

你在以比這首練習曲或是樂曲中最難按的指法所對應的標準力量還大的力量去按弦時，都能輕松的在瞬間將左手指的力量全部撤掉（這是極其重要的，做不到這點，在移動時，你的左手只能在僵硬中掙扎。）。

顯然，這種力量訓練在正常的琴上是很難完成的。

在這里，我為大家提供一個左手指力量訓練的方法：

將一塊泡沫（或一張小手帕對折幾次等）放在琴弦與指板間，調整泡沫在指板上的位置，讓它剛好處于比如說是12品和13品之間。

泡沫的長度比第一弦到第六弦的距離大約1cm左右，寬度以不壓住品柱為宜，厚度則以剛好塞緊為最佳，當然，泡沫的彈性也得適中。

然后練習按弦，你會發(fā)現，難度增大了不少。而且，從第一品開始，越靠近泡沫，難度越大。

方法很多，你也可以有自己的方法，但我不建議用將琴弦調緊的方式增加左手指按弦的難度。

在這種練習中，最重要的是掌握技術要領：

1、初學者不適合使用。

2、練習之前要讓手指預熱，否則容易受傷。

我本人有四年的健身經歷，即使時間很緊，我也從來不會在15分鐘的熱身環(huán)節(jié)上擠時間，所以也從來沒有過嚴重拉傷。

3、手指要獨立主動有爆發(fā)力地按弦。而且，按下后不易保持過長時間，應立刻將力量撤掉。如感覺撤力有困難，請調整練習難度。

4、越靠近泡沫，難度越大。你應該以能夠在瞬間將手指力量撤掉為標準選擇練習的把位和指法。

5、泡沫使用時間長了自然會被琴弦壓出小槽，如繼續(xù)使用，練習效果會大打折扣，建議及時更換，但別忘了，請將不用的泡沫扔進垃圾桶，你我共同努力保持家園的清潔。

（以上第3、第4條是重點）

至此，“古典吉他左手技巧練習的指導思想—手臂篇”和“古典吉他左手技巧練習的指導思想—手指篇”完成了。

在這兩篇文章中，我們分別從手臂和手指的角度進行研究，提出了指導左手技巧練習的思想——回歸理論，即：

在古典吉他演奏中，左手臂要處于或要盡快調整回自然狀態(tài)。左手指則要在它所提供的音被彈奏完并被保持正確的時值后立刻將力量撤掉。

最后，我用一句話概括這兩篇文章：傳送操作互不相干

回歸理論因此也叫做不相干理論。

第二章 左手指運動機能提升

（古典吉他演奏中影響左手移動準確性 的最重要因素）

在古典吉他演奏中，左手臂要處于或要盡快調整回自然狀態(tài)，左手指則要在它所提供的音被彈奏完并被保持正確的時值后立刻

將力量撤掉。

這是我們在上文中提出的回歸理論（也叫不相干理論）?；貧w理論讓演奏者的動作看上去輕松自然，也為演奏者達到快速準確（地移動）的目標奠定了基礎。

那要做到快速準確地移動，我們應該怎樣練習呢？

我們先提出古典吉他演奏中，左手移動的定義：

在古典吉他演奏中，左手移動是指左手從指肚向近心端方向直到肩部的部分作為傳送工具將手指指肚帶離一個指法（橫按同理）放在新的指法所對應的弦與品格上方。

我們假設你將要換到下一個指法，為了更具說服力，我們不管你是上行移動還是下行移動，也不管你將要換到一個什么指法上。

毫無疑問的是，下一個指法提供的需要在第一拍上彈奏的音一定是大橫按、小橫按、食指、中指、無名指和小指中的一個或幾個組合按弦提供的。

這意味著，相應的手指應首先完成按弦動作，演奏是否連貫就取決于左手是否能快速準確地將這個（些）手指指肚放在相應的琴弦與品格上方。

由此我們引出左手空間定位感的培養(yǎng)問題。

你能拿到桌上的杯子，能將鑰匙對準鎖芯，能接住空中飛來的籃球，等等。都是你對方位和距離的感知能力即空間定位感所致。

而在古典吉他演奏中，左手移動時，傳送工具是包括左手從指肚向近心端方向直到肩部的部分。

我們在平時生活中是很少有這種情況的。因此有必要對在演奏中扮演傳送工具角色的左手做一下研究。

我們先來舉個例子：

老師的教棍

數學老師站在講臺上，手里拿著教棍，對同學們說：“請看這里，??”，同時將教棍的前端與黑板上的某個數字或是字母相接觸。

請大家仔細體會這個場景，然后回答下列問題：

1、老師是不是能輕松快速準確地把教棍前端指向黑板上任何他能夠到的即使是他從來沒有指過的地方？

2、如果哪位同學將教棍折斷一截，老師在不知情的情況下，還能否輕松快速準確地完成上述動作？

3、如果老師繼續(xù)使用折斷的教棍，多次以后，是否能快速準確地完成上述動作？在使用過程中，老師的注意力是如何變化的？

4、假如有幾根長短不一的教棍，老師在熟練使用后，能不能輕松快速準確地將每一根教棍指向他想指的地方？

5、（重點）我們現在假設，在老師每一次將教棍指向黑板的過程中，教棍都會發(fā)生不同程度的彎曲，請問老師還能輕松快速準確地將教棍指向他想指的數字或字母嗎？

回答很簡單：

1、是

在這個過程中，有兩個因素保證傳送的準確性：

a、老師對自己想要指的黑板上的數字或字母和自己的方位與距離關系或者是說對黑板上的數字或字母所處的空間位置有很準確的感知。

b、老師在去指的過程中，能通過自己手臂手腕的狀態(tài)判斷教棍前端所處的空間位置并進行精確地調整。

我們平時用手去指東西時，傳送工具是包括左手從指肚向近心端方向直到肩部的部分。而老師拿了教棍，傳送工具就發(fā)生變

化了，從教棍前端到老師肩部都扮演傳送工具的角色，所以就得用一定的時間來適應這種變化。

第2、3、4個問題都是幫助大家理解上述觀點的，其答案也很明確：

2、不能

3、是。剛開始時，老師的注意力在教棍前端與黑板上他想指的數字或字母的相互位置關系上，使用熟練后，注意力只在黑板上他想指的數字或字母上

4、能

5、（重點）不能了。

在老師將教棍指向黑板的過程中，如果教棍彎曲了，老師就不能通過手臂和手腕的狀態(tài)來準確地判斷教棍前端所處的空間位置了。于是，老師就不能在只將注意力放在黑板上他想指的數字或字母上的情況下快速準確地完成上述動作了。

要命的是，每一次教棍的彎曲程度都是不同的，老師根本沒有機會去適應。

現在我們具體到彈琴上。

在彈琴時，左手食指、中指、無名指和小指在按第六弦時處于最大伸展狀態(tài)，在按第一弦時處于最大彎曲狀態(tài)（當然只是大概的講）。你的單個手指能在這兩種狀態(tài)之間自如的運動嗎？

傳統(tǒng)的教學一開始就強調，為了使第一關節(jié)垂直于指板，在按第六弦時，手腕要往前推，在按第一弦時，手腕要往后收。這是演奏的方法，因為只有這樣看上去才協(xié)調，這樣也能更大程度地保證按弦的準確性。

但只采取這種方式練習是不全面的。不信？我們來做個練習檢驗一下。

用上述方法在第一把位練習C調音階，當無名指按在第四弦第三品時，停下來，保持手臂和手腕不動，無名指從第六弦第三品開始，做“按弦-撤力”的動作，一直到第一弦第三品，再往回，如此循環(huán)。

無名指按弦的準確性由兩個因素決定：

a、演奏者對相應的琴弦與品格和自己的方位與距離關系或者是說對相應琴弦與品格所處的空間位置有很準確的感知。

b、演奏者在去按弦的過程中，能通過手指的運動狀態(tài)判斷指肚所處的空間位置并進行精確地調整。

很明顯，一般來說，真正影響我們按弦準確性的因素是第二個，即在一個手指做彎曲或是伸直動作的過程中我們能否通過這個手指的運動狀態(tài)準確地感知這個手指指肚所處的空間位置并進行精確地調整，也就是說這個手指是否能獨立準確地運動。

在上述練習中，無名指基本上是在它對應的最大伸展與收縮 范圍之內運動。

我們把四個手指在它對應的最大伸展與收縮范圍內獨立準確運動的能力叫做這個手指的主動能力。

非常明顯，食指的主動能力最強，無名指是很差的。

在上文中，我們講過：

在整個演奏過程中，傳送工具都應該是包括左手從指肚向近心端方向直到肩部的部分。

現在我們再補充一點：

在移動中，手臂只是負責把手指送到一個大概準確的范圍之內，而保證移動準確性的最后一個也是最重要的環(huán)節(jié)是充當微調節(jié)作用的手指。

我們說的微調節(jié)就需要手指具備在上述練習中需要具備的主動能力。

試想，在手臂手腕保持靜止的情況下，你都不能讓每一個手指輕松準確地完成微調節(jié)的任務（即不具備我們上述的練習所需的能力），那么，在演奏中，在左手每一次移動時，需要在下一個指法中首先按弦以提供需要在第一拍上彈奏的音的那個（些）

手指在像老師的教棍例子后第5個問題所講的那樣因上一個指法不同而在移動的瞬間處于不同的彎曲狀態(tài)時，你怎么能夠非常準確地感知此時這個手指指肚所處的空間位置進而讓你的手指很好地配合手臂手腕完成微調節(jié)的任務從而保證移動按弦的準確性呢？你總不能讓你的手指像老師的教棍似的始終處于一種彎曲狀態(tài)吧？

培養(yǎng)左手的空間定位感就得從提高單個手指的主動能力開始。

單個手指的主動能力也就是在古典吉他演奏中影響左手移動準確性的最重要因素（訓練單個手指的主動能力也是培養(yǎng)整個左手的空間定位感中最難、最重要也是被大多數教學及相關理論文章所忽略的一個環(huán)節(jié)）。

只要（訓練手指主動能力的）任務確定了，方法是從來都不會缺少的，我在上文中提到的（檢驗手指主動能力的練習）只是其中一種。

需要強調的是，因為在移動后，下一個指法提供的需要在第一拍上彈奏的那個音可能是食指、中指、無名指和小指中的任何一個手指按弦提供的。所以每個手指的主動能力都要練，特別要注意多練主動能力差的無名指和小指。

在單個手指的主動能力有所提高后，我們可以開始培養(yǎng)左手在單個手指按弦時的空間定位感。

培養(yǎng)空間定位感的方法很多，你可以有自己的方法，我提出其中一種供大家參考：

你可以在指板上選擇任何弦與品格做單手指的按弦撤力練習（比如：剛開始，可以從某一弦一品到十二品，或者從某個把位一弦到六弦，到后來，可以毫無規(guī)則的跳躍式練習。）。

上述練習的要領是：

1、不論是手臂還是手指都要以回歸理論作為指導。

2、在移動中要把更多的意識集中在單個手指的主動能力上，要不斷去感知手指指肚所處空間位置的變化。

3、在剛開始時，注意力放在指肚與目標弦與品格的相互位置關系上，在熟練后，你會發(fā)現只需將注意力放在目標弦與品格上就能快速準確地完成移動按弦的動作（參考例子老師的教棍后的問題3）。

4、同手指主動能力訓練一樣，每個手指都要練，特別要注意多練無名指和小指（參考例子老師的教棍后的問題4）。

音階就是培養(yǎng)這種定位感的最好練習（順便提一下，彈音階最重要的價值就在于此，而不是許多教材中提到的為了熟悉各個音在指板上的位置——因為這是可以記憶的），只是不適合一開始就使用音階。

在“左手指運動機能提升”這篇文章中，我們以左手在演奏中的任何一次移動為對象進行研究提出了左手指主動能力和左手空間定位感等一系列問題。

而音階實質上就屬于在移動后需要在第一拍上彈奏的音是由一個手指按弦提供的最簡單的情況。并且在音階演奏中，每個手指都可能在移動后首先按弦，移動的頻繁程度和很多練習曲或是樂曲比起來都是有過之而無不及。所以音階其實也是很難的。

相信大家也能從上文的分析中得出這樣的結論：音階練習應該被安排在左手單個手指的主動能力有所提高并且在單個手指按弦的情況下左手的空間定位感練習有一定的速度和質量的基礎之上。比如類似我剛提到的這種簡單練習應該被安排在音階練習之前，才更有益于演奏者穩(wěn)步的提高技巧。

以上的內容解決了在移動后需要在第一拍上彈奏的音是由食指、中指、無名指和小指中的一個手指按弦提供的情況下，相應的手指如何做到快速準確地按弦的問題。

在新的指法上，需要的第一個音對應的按弦完成后，其他手指如何能快速準確地完成需要彈奏的第二個、第三個音對應的按弦，這將還涉及到手指獨立性與擴張能力的問題。

我們粗略地談一下手指的獨立性與擴張能力問題。

我們身邊的演奏者大多以“爬格子”的方法練習手指的獨立性。

就像我們在序言中提到的一樣，“爬格子”確實是練習手指獨立性很不錯的方法。但大多數演奏者在練習完之后，手指獨立性卻沒有得到很大的提高，因為用“爬格子”練手指獨立性這句話被很多演奏者曲解為練了“爬格子”手指獨立性就會提高。他們沒有真正理解這種方法。

下面這條練習，你可以試試。

左手1、2、3和4指分別負責按第四弦的第五、六、七和八品。分別按照1234、1243、1324、1342、1423、1432、2134、2143、??、4312、4321的順序做按弦撤力練習。

要求：

a、每個手指在撤力后，不能離相應的琴弦與品格太遠，沒有按弦的三個手指應處于相應的琴弦與品格上方；

b、一個手指在按弦的同時，前一個手指要將力量撤掉，保證在同一時間只能有一個手指按在琴弦上。

你會發(fā)現，雖然此練習對手指擴張能力要求不高，但嚴格按照要求練習也是很難的。但這難道不算“爬格子”嗎？

上述的練習，簡單的說，需要手指具備兩方面的素質：

1、每個手指都必須完全主動的發(fā)力按弦。而大部分演奏者在左手指以最常采用的1、2、3、4順序按弦練習“爬格子”時，2指在去按弦的過程中，3指已經向琴弦靠近了。在2指完成按弦動作后，3指只是借勢而不是用意識去控制完全主動地發(fā)力按弦。

2、任何兩個手指的運動狀態(tài)都不能相互影響。比如一個手指撤力時，相鄰的手指能輕松地做到完全主動地發(fā)力按弦。

這種能力或是肌肉素質也是彈奏快速音階所必須具備的。

擴張能力則不光是指任何兩個手指之間的跨度能達多大，當然通過特定的練習增大跨度也是必須的。更重要的是，這兩個手指要能在不論是橫向還是縱向的最大跨度范圍內自如地運動。

我舉個簡單的例子，食指在第六弦第五品按住保持不動，你的無名指能很輕松地在第一弦至第六弦的第六品至第八品十八個音位上隨機的做按弦撤力動作嗎？

類似的這種練習類推到每個手指，你將可以解決幾乎所有樂曲所需的手指擴張能力問題。

如果新的指法提供的需要在第一拍上彈奏的音是由幾個手指的組合按弦提供的，那么在這種情況下，除了手指的獨立性與擴張能力外，還將涉及到移動過程中左手指的預先位置調整能力的問題。

當然，左手指預先位置調整能力一定是建立在各個手指的獨立性、主動能力和任何兩個手指之間橫向縱向的擴張能力都達到一定程度的基礎之上的，而且在移動中，你還將需要把注意力放在多個手指及其相應音位上，這對演奏者的左手技巧是個考驗。

在此就不詳談了。

我曾經用這樣的例子來說明左手移動按弦：

桌上有個和杯子底部大小相等的圈，我讓你把杯子拿著放到這個圈里去（此動作的精確性還是挺高的），先仔細體會一下吧！

在將杯子放進桌上的圈里的過程中，你的注意力在哪里？

一定是在杯子底部和這個圈的相對位置關系上，你的手臂，肯定是處于“古典吉他左手技巧練習的指導思想——手臂篇”一文中所述的自然狀態(tài)。

左手移動按弦時，也是同樣的思想。

把指肚放在新指法對應的弦與品格上方（注意體會放字）。只不過，在移動中傳送工具和放杯子在圈里的動作有所不同，因為手指也扮演著傳送工具的角色。

而就是因為手指也參與到了傳送任務中，我們練琴的難度增大了。

而且練琴難度增大的原因還不僅僅是因指肚面積小和琴弦細而帶來的移動準確性的高要求。更重要的是因為我們缺乏在移動過程中對處于不同狀態(tài)的手指的指肚所處的空間位置進行感知并準確調整的能力。

于是，引出了左手四個手指主動能力的概念（我也提出了相關練習讓大家去檢驗）。

力求通過提升我們的手指機能從而更根本的解決左手技巧上的問題。

下 篇

更徹底地解決古典吉他演奏的右手

技巧問題

我們知道，在古典吉他演奏中，右手的任務就是將樂曲中出

現的音在正確的時間彈奏出來。

右手任務完成的好壞有兩個評判標準：

1、發(fā)音的技巧

2、演奏的速度

第一章

良好發(fā)音技巧的獲得

我們暫且不談演奏的手型，每一次撥弦，毫無疑問都是從觸弦開始的，所以良好發(fā)音技巧的獲得，前提是準確地觸弦。

大家回顧一下，之前關于左手技巧的文章其實就講了一件事情，即左手如何快速準確地移動，再說詳細一點，左手如何快速準確地觸弦，只不過觸弦點是指肚而已，和我們現在要講的右手觸弦是一回事，所以之前的回歸理論可以照搬過來用以解決右手指準確觸弦的問題。

1、在古典吉他演奏中，右手臂要處于或要盡快調整回自然狀態(tài)。

右手各指輕觸琴弦做好演奏準備時的狀態(tài)就是右手臂的自然狀態(tài)，這種狀態(tài)會在手指撥弦（因為在撥弦時，為保證手掌整體和琴的位置基本保持不變而需要借助手臂重力或需要手臂手腕用力）時或由于音樂表現的需要右手彈奏位置在音孔前后移動時被打破。

2、在古典吉他演奏中，右手指要在彈奏完成后立刻將力量撤掉。這一點幾乎用不著解釋了，請參看《從根本上解決古典吉他演奏的左手技巧》手指篇。

3、右手指的主動能力訓練，這也是比較重要的。

只是相對于左手而言，準確觸弦對手指主動能力的要求稍微低一些，訓練起來也相對更容易一些。

遵照這三點，準確觸弦應該是不會有問題的。

理想的發(fā)音應具備這兩個特點：

1、干凈

2、飽滿

為彈奏出干凈的聲音，指甲的光滑程度和觸弦時指肚指甲接觸琴弦的先后順序都很重要，在此就不多講了，網上文章一大堆。

要彈出飽滿的聲音，最重要的是琴弦振幅和琴弦振動的方向，這個問題，我們要詳細講解一下。

最理想的情況是，琴弦垂直于面板振動，而琴弦朝音孔方向被壓得越深，聲音越飽滿。

你現在右手指輕觸琴弦做好演奏準備，我們拿你的右手食指作分析。

相信琴友們都學過幾何吧！

以你的食指大關節(jié)為圓心，以食指大關節(jié)到食指肚的距離為半徑作圓，得圓a，再以你的食指二關節(jié)為圓心，以食指二關節(jié)到食指肚的距離為半徑作圓，得圓b，兩圓的圓弧即是分別以大關節(jié)和二關節(jié)為發(fā)力點時手指指肚的運動方軌跡，而在撥弦時，當琴弦還沒有離開指肚時，琴弦和指肚接觸的點也是按照上述軌跡在運動的（準確地說，琴弦和手指接觸的點比指肚所經過的圓弧更偏向音孔，我們后邊會講到，這也是指甲的作用之一）。

（由于能力有限，就不上圖了，望琴友們諒解）

非常明顯，以大關節(jié)為發(fā)力點的撥弦方式能將琴弦壓得更深。（事實上，大關節(jié)發(fā)力撥弦時，二關節(jié)也參與用力，只是我們理論研究時，只考慮極端情況）

那怎么樣判斷手指在撥弦的時候是不是在以大關節(jié)發(fā)力為主呢？

我提出自己的鑒別方法供大家參考：

撥弦時，如果手指肚在離弦之前撥弦手指的第一指節(jié)或是第二關節(jié)向遠離音孔的方向運動的話，發(fā)力方式絕對是錯誤的。

有老師主張撥弦之前先壓弦，我個人不太同意這種觀點，這種壓弦是通過伸直手指將琴弦壓向音孔的，而在快速演奏時，很難做到壓弦程度的一致，或者說如果每一次撥弦都要嚴格壓弦的話，是很難提高速度的。

我的建議是：三步法

1、用我上述提到的鑒別方法，掌握正確的撥弦發(fā)力方式。

2、在專業(yè)人士指導下，根據自己的手掌、手指條件找出最適合自己的演奏手型，手型的調整包括手掌、手指的彎曲程度，手背和小臂的角度，手掌面和面板的角度，手指和琴弦的角度等。

手型調整的標準是：在以大關節(jié)發(fā)力撥弦時，能將琴弦壓得更深而且在撥弦過程中指肚不碰到相鄰的琴弦。

3、在專業(yè)人士的指導下修剪指甲，指甲的光滑程度是所彈奏的音是否干凈的最重要的因素，但只要細心打磨就很容易做到，指甲的形狀卻可為良好的手型增添畫龍點睛的一筆。

個人認為，關于指甲的打磨，有幾點值得一提：

a、指甲和琴弦接觸面的面積，這取決于指甲的厚度和在打磨指甲時指甲和砂紙的角度。

b、因為離弦點在指甲較長處，所以指甲的打磨應更好的起到將琴弦壓得更深的作用。

c、在觸弦點，指甲的長度以不超過指肚為宜，為的是保證指肉先觸弦以減少雜音。

d、在撥弦過程中，琴弦從接觸指甲到離開指甲，在指甲上劃過的距離不能太長，否則很難做到干凈利落。

e、光滑（無需多講了）。

上面任何一步的目的，都要么是為了減少摩擦，要么是為了將琴弦壓得更深，即都是為了彈出干凈飽滿的聲音。

從上面的分析中我們也可以看出，在良好發(fā)音技巧的獲得過程中，只有撥弦發(fā)力方式是死的，從幾何學的角度我們可以很容易的得到證明。

其他所有的因素，如手掌、手指的彎曲程度，手背和小臂的角度，手掌面和面板的角度，手指和琴弦的角度以及指甲的形狀等，都是活的，因為每個人的條件不一樣。

所以，跟很多老師學過琴的琴友都會有這種感受： 老師我再傾斜一點行不行？那樣更舒服一些。老師很為難。

說行吧，好像太隨便了，畢竟這手型是自己幫著學生擺出來的。說不行吧，也沒個確切的理由。

看到老師在這樣基礎的問題上舉棋不定，學生可能想，你這老師行不行啊？

其實，老師是沒有問題的。有些東西確實只能靠學生自己琢磨，畢竟各位琴友的手不是像阿爾罕布拉11P那樣從一條流水線上下來的。

但是，我在這里建議，教學的方式可以是這樣的：（當然，同本文的很多方法、理論一樣，這也只針對有一定理解能力的學生）

告訴學生，什么是死的，什么是活的。死的東西，有科學的證明，就得是這樣?；畹臇|西，依個人條件而調整，但要指明調整的目的是什么。比如，上述關于手型的調整，關于指甲的打磨都有明確的目的。這樣，學生就不會一頭霧水，也不會受到限制。

第二章

右手演奏速度的提升

要想右手能夠快速地演奏，最重要的就是右手指撥弦的獨立性，提到右手指獨立撥弦，相信很多琴友的第一反應都是：這不是廢話嗎？可我要說的是，有很多習琴多年并自信是在獨立撥弦的琴友其實都沒能做到手指獨立撥弦，這也是他們不能快速分解和弦及不能演奏好輪指的根本原因。

我們就以快速音階演奏為對象進行分析吧。

一位鼓手，我們把他左右兩只手分別敲一下鼓所發(fā)出的兩個聲音之間的時間間隔設為x,他完全能通過控制自己的雙手讓x無限制的縮短。你現在就可以徒手做相似的動作來檢驗這個結論的正確性。

現在假設，他的任何一只手（假設他的兩只手肌肉素質相當）連續(xù)做兩下?lián)艄膭幼魉玫降膬蓚€音之間的時間間隔為X,假如 X＞2x（一般來說，X可不止比x大兩倍），那么在理論上，這位鼓手在兩只手以最快速度連續(xù)均勻地擊鼓的過程中，你聽到的任何兩個相鄰的聲音之間的時間間隔一定是X/2。

在古典吉他的音階演奏中，也是同樣的道理。

我們設左手任何兩個手指完全獨立主動地分別做一次按弦撤力動作，右手在彈奏時得到的兩個音之間的時間間隔為t,你可以通過控制這兩個手指將t無限制的縮短。當然這需要任何兩個手指都像我們的兩只手一樣完全獨立（一個手指主動發(fā)力按弦時，不需要考慮其他手指的運動狀態(tài)，只需保證這個手指已經完全放松。因為每個手指都是獨立的。）。

但如果我們讓左手同一個手指（假設四個手指素質相當）連續(xù)做兩次按弦撤力動作(在一次按弦完成后，必須馬上將手指力量撤掉，在手指完全放松后再做第二次按弦，為求速度在緊張狀態(tài)下連續(xù)快速按弦只會適得其反)，在右手彈奏時得到的兩個音之間的時間間隔為T，那么，在有手指在間隔一次按弦的情況下，如果你以最快速度均勻地演奏這組音階，理論上我們聽到的任何兩個相鄰的音之間的時間間隔應該是T/2。

如果在演奏中，左手每個手指都至少間隔兩次或三次按弦，那么，在你以最快速度均勻地演奏這組音階時，理論上我們聽到的任何兩個相鄰的音之間的時間間隔應該是T/3或T/4。

即速度更快。

我們再用另外一種方式來進行更詳細、更形象的分析。

你按照以下所述方法練習：

1、食指快速地連續(xù)做兩次按弦撤力動作。要求：獨立、完全主動、有爆發(fā)力地按弦，按弦完成后立刻將力量撤掉，待手指完全放松后，再做第二次按弦。我們假設此時右手彈奏得到的兩個音之間的時間間隔為1/2秒。

2、假設你的食指和中指完全獨立。你在以上動作的基礎上，再多做一次中指按弦動作，讓右手在彈奏時，中指按弦提供的這個音剛好位于食指按弦提供的兩個音中間。那么這三個音中，相鄰兩個音的時間間隔就縮短到1/4秒了。

3、你再多做一個無名指按弦撤力的動作，即現在你的左手指按弦的順序為：食指-中指-無名指-食指。我們假設右手彈奏時得到的四個音為V1、V2、V3、V4，那么，因為我們已經分析過，在左手每個手指都像我們的兩只手一樣完全獨立的主動發(fā)力按弦的情況下，我們可以通過控制讓V1、V2、V3、V4這四個音中任何兩個相鄰的音之間的時間間隔無限制的縮短，所以，你如果以最快速度均勻地演奏這四個音的話，理論上這四個音中任何相鄰的兩個音之間的時間間隔應該是1/6秒。

4、同樣的道理，你再多做一個小指按弦撤力動作，讓左手指按弦順序為食指-中指-無名指-小指-食指，理論上，在你以最快速度均勻地演奏這五個音時，這五個音中任何兩個相鄰的音之間的時間間隔應該是1/8秒。

所以，要想能夠快速地演奏音階，就必須做到：

1、任何兩個手指都能像我們的左右兩只手一樣完全獨立主動地按弦，運動狀態(tài)不能相互影響。這樣才能將任何兩個手指分別做一次按弦動作的時間間隔無限制的縮短。在這個基礎上，音階的演奏速度就取決于：

a、每個手指相鄰兩次按弦動作完成的時間間隔，此時間間隔越短，音階的演奏速度越快。

b、任何一個手指任何兩次相鄰的按弦之間其余手指按弦的次數，次數越多，音階的演奏速度越快。

為此，你需要做到：

2、手指按弦完成后，離弦越近越好，盡量縮短按弦過程中手指指肚的運動距離。

3、手指要有爆發(fā)力的按弦，縮短按弦過程所用的時間。

4、按弦完成后，立刻將力量撤掉，在最短的時間內讓手指放松，準備第二次按弦（手指獨立性越好，單個手指在按弦完成后放松所用的時間就越短）。

5、合理安排指法，盡量讓每個手指任何兩次相鄰的按弦之間

其余手指按弦的次數多些。這樣也能讓每個手指在按弦完成后有充分的時間放松。

嚴格按照要求練習，你會發(fā)現，單從左手來看，即使是在有手指間隔一次按弦的情況下，你都能非?？斓匮葑嘁綦A了。

順便引申一下，現在許多演奏家都提倡右手用三個甚至四個手指彈音階。

在右手用兩個手指彈音階的情況下，雖然在每個手指都完全獨立主動撥弦的前提下，你能通過控制讓兩個手指分別撥一次弦之間的時間間隔無限制的縮短。

但是由于右手單個手指撥弦的力度比左手單個手指按弦的力度大，動作幅度也比左手指按弦大，另外，演奏者對發(fā)音技巧的關注等都導致了右手單個手指連續(xù)兩次完成撥弦的時間間隔較長。

所以，理論上，在彈快速音階時，在速度上右手是跟不上左手的，根據木桶效應，許多演奏家提倡右手用三個甚至四個手指彈音階就顯得順理成章了，它的原理就是用增加每個手指相鄰的兩次撥弦之間其余手指的撥弦次數的方法提高右手撥弦頻率進而提高音階演奏速度。

和左手指按弦同樣的道理，在理論上，右手用三個手指彈音階的速度是用兩個手指的1.5倍，用四個手指則是用兩個手指的2倍。

當然，和左手一樣，右手也得通過縮短單個手指連續(xù)兩次完成撥弦（也必須是一次撥弦完成后，待手指完全放松后再第二次撥弦。）的時間間隔和增加每一個手指在相鄰兩次撥弦之間其余手指的撥弦次數來提高音階的演奏速度。在這里就不詳細解釋了。

從以上分析還可以得出，演奏速度還取決于爆發(fā)力、撥（按）弦過程的振幅控制、指法的安排等，當然最核心的還是獨立性。

那怎樣判斷手指是不是在獨立用力撥弦呢？ 這就是接下來我們要講的核心問題。

有太多的琴友在食指和中指交替彈奏音階的時候處于這樣的狀態(tài)：

食指肚距離音孔最近時，中指肚距離音孔最遠，食指肚距離音孔最遠時，中指肚距離音孔最近，一個手指在撥弦完成后，不是將力量撤掉讓其自然彈回的，而是為了使手掌在另一個手指撥弦而向音孔靠近的過程中獲得平衡而主動送回去的，兩個手指始終處于一前一后的緊張狀態(tài)中，還告訴學生這是同弦換指、獨立撥弦。他們根本沒有真正體會怎樣才是獨立撥弦。

獨立，意味著兩個手指的運動狀態(tài)互不影響。也就是食指處于從觸弦點到撥弦完成因慣性而到達近音孔點直至重新回到觸弦點準備二次撥弦之間的任何時候，中指都能主動發(fā)力撥弦，而且食指“主動撥弦--撤力放松”的交替狀態(tài)不會因中指的發(fā)力時間而改變。換句話說，因演奏速度不同，獨立食指在靠近（遠離）音孔的過程中，中指既有可能撥弦而向音孔靠近，又有可能撤力放松而遠離音孔。三個手指四個手指撥弦也是同樣的道理。

用這么多重復啰嗦的語言來描述獨立撥弦，就是希望初學者能從一開始就重視這個問題。

甚至可以說，右手除了發(fā)音技巧外，需要解決的就只有獨立性了，音階、分解和弦、練習曲、所有樂曲包括輪指，都只不過是右手指的不同組合而已。

最后，我們還有必要再次強調音階的重要性。

“音階是基礎”，這是前人為我們總結的非常精辟的練習指導語錄。

但很多演奏者，他們似乎只是迫于這句話的壓力，或是在尋求一種“我練過音階了”的心理安慰。

情況和上文中提到的練習“爬格子”的演奏者一樣，他們也沒有真正理解音階的價值。

我們就從“古典吉他左手技巧練習的指導思想”一文說起吧。

在手臂篇中，我們提到，我們手臂的自然狀態(tài)是因為我們控制手指單獨發(fā)力，或是因指力不夠導致借力等被打破的。

試問？是練習音階時，還是在演奏卡伐蒂娜時手臂的自然狀態(tài)更容易被打破？

我們在回歸理論中講了，左手要在不影響手臂自然狀態(tài)的前提下進行練習，最終才能做到快速準確地移動。

而音階，在同一時間只有一個手指主動發(fā)力按弦，是最容易維持手臂自然狀態(tài)的。

在手指篇中，我們則提出，在移動的瞬間，要立刻將手指力量撤掉，讓手指在最短的時間內完全放松。

應該從一開始，從左手單指按弦到以后的大橫按或是其他大難度指法，循序漸進的，在左手指能夠迅速將力量撤掉的前提下，由易到難的安排練習曲和樂曲。

試問，是在練習音階時，還是在練習和弦轉換時，還是在練習大橫按時，在移動的瞬間，手指更容易做到立刻撤力？

而在“左手指運動機能提升”一文中，我們用以“在演奏中左手的任何一次移動”為對象這種高度概括的方法來研究左手移動問題。

音階，就屬于移動后需要在第一拍上彈奏的音是由一個手指

按弦提供的這種最簡單的情況。

而且，在移動后，左手任何一個手指都有可能需要首先完成按弦動作。

試問，有哪首練習曲或是樂曲在單個手指按弦情況下左手空間定位感的訓練上能比24個大小調音階練習更均勻、全面地顧及到左手每個手指？能比24個大小調音階練習在指板上覆蓋的音位更多？

以上只是粗略地講講音階本身在練習程序中的作用。

如果你不按照本文提到的那些方法理論去認真練習音階，而是急著去練習演奏一些自己喜歡的、簡單的樂曲來獲得自我滿足，那說明你還沒有真正理解“音階是基礎”這句話，也還沒有深入地理解吉他的演奏技巧，在短期內你或許還能自娛自樂，但你的瓶頸期也一定會提早到來。

在這里，我順便對一種網上流行的說法發(fā)表點意見： 在網上，很多有關教學的文章中都講到，人對肌肉運動會產生記憶，一個動作被重復的次數足夠多時，大腦就記住它了，以后就不容易出錯了。

我覺得，這種說法會對普通愛好者產生誤導作用。它會讓愛好者覺得：自己只要重復一首樂曲很多遍，相關的肌肉就能產生記憶從而能夠將這首曲子彈下來。

事實上，很多愛好者都是在錯誤的用力，他們將更多的注意力放在了重復上，很大程度上利用肌肉的記憶功能來達到能演奏一定數量與難度的樂曲的目的。

然而不光是完成的質量不盡人意，這種練習也會導致瓶頸期的提早到來。

我提出一個觀點：

評價一個演奏者水平的高低不是看他現在能彈多少曲子，或是能彈多難的曲子。

而是看他在學習一首新曲子的時候質量和速度的提高有多快。

如果演奏者掌握了吉他演奏中雙手運動的本質，以正確的思想為指導，科學的用力來訓練演奏吉他所需的雙手素質，那么，即使他去彈一首從沒練過的曲子，他也能夠較容易的完成——這也正是我的文章想要指導演奏者達到的狀態(tài)。

著名古典吉他教育家胡愛華老師說過一句話： 先要搞清楚雙手需要具備什么素質，再去彈琴。我要感謝胡老師的這句話。

如果中國的古典吉他愛好者都能認真地去思考，理性的提高技巧，那古典吉他在中國的地位就一定能得到很大的提高。

由于時間與精力有限，就此停筆。因水平有限，出錯在所難免，望各位老師琴友不吝賜教，讓我們共同進步。

最后祝各位老師桃李滿天下，祝各位琴友琴技進步！謝謝您的閱讀！

陳國斌 2012年1月于北京

第二篇：我對中公行測各個題型技巧總結

一、數字推理題詳解

當我們看到一組有關系的數字時，需要快速的建立起四則運算關系。而且還要建立正確的思維模式，即橫向遞推、縱向延伸、構造網絡。橫向遞推主要是看一個數與下一個數或者前兩個數與下一個數之間的四則運算關系?？v向延伸是把一個數變成另外一種形式從而找到一種新的規(guī)律。構造網絡是一種逐差逐商的想法。

目前比較新的一種考點是“看變化”。比如看分數的變化。分數的分子分母有一定的位置關系，可以拆開來看。例題精講

例題：1，2/3，5/8，13/21 各分數的分子分母之間有和數列的關系，1+2=3，2+3=5，5+3=8，8+5=13。還有小數（包括整數部分和小數部分）、根式的變化（包括底數、指數、根號）。

還有一些更新的考法就是看上去不能拆分但一定要拆分來看的數列。特別是多位數的拆分。

例題：12，1112，3112，211213

表面上看沒什么規(guī)律，但拆開來看12是由一個1和一個2組成的，那么1112就是在描述前一個數，后面以此類推。

再看例題：1144，1263，1455，1523，（），1966

這組數的規(guī)律是：中間兩位數是首尾兩位數的倍數分別是1倍、2倍、3倍、4倍至6倍。14是14的1倍，26是13的2倍。以此類推

再看數列：22，24，39，28，（），16

規(guī)律是每個數的十位數字是個位數字的倍數分別是1倍、2倍、3倍、4倍至6倍。

再看例題：78，57，36，19，10，（）

規(guī)律是前一個數的十位數字與個位數字相乘再加1就是后面的數字。因此考生要隨時關注考試題型的變化，及一些地方公務員考試的題型變化趨勢。

看下面一道數字變化的例題：

紅花映綠葉×夏=葉綠映花紅

這種題如果沒有選項比較難猜，但是有選項就可以采用代入法把選項逐一代入進行作答。

二、從例題來看數學運算解題方法

數學運算在考生眼里比較難，其實在出題時不是很難。在15道題中約8~9道基本題型，其他幾道題是比較有深度的題。作答時要掌握快算、精算、巧算的方法。例題精解

張警官一年內參與破案的各類案件有一百多件，是王警官的5倍，是李警官的3/5，是趙警官的7/8，問張警官一年之內參與破案的案件一共有多少件？

這道題主要是考查整除特性的關系。從題中可以看出張警官破案件數是同時是3、5、7的倍數，這樣的數最小的是105，然后是210，根據題目“一百多件”可判定答案是105。

再看例題：一個袋子里裝了各種顏色的小球，其中紅球個數占1/4，后來又向袋子中放入10個紅球，這時紅球個數占總數的2/3，問原來袋子中共有多少球？

這道題要注意，一看到這種比例關系，應立刻想到整除特性的關系?！凹t球個數占1/4”說明球的總數能被4整除，“后來又向袋子中放入10個紅球，這時紅球個數占總數的2/3”又說明總數加上10之后能被3整除，還能說明的是，紅球在加上10之后能被2整除，原來也能被2整除，就說明原來個數比可以寫成2：8的形式，也就說明原來球的總數能被8整除。這種整除特性一目了然，就可以很快得出答案了。

再看下面一道例題：

兒子的年齡是母親年齡的3/10，是父親年齡的2/7，父親年齡又比母親年齡大2歲，那么父親、母親、兒子分別多少歲？

這道題中的比例關系不能直接加減，因為他們的基本量不同，要使比例能直接加減，就要使他們的基本量相同。這里不變的量是兒子的年齡。這樣比例關系就可以化成6/20和6/21，但是“父親年齡又比母親年齡大2歲”，所以根據比例關系可以判斷出父親的年齡是42，母親年齡是40，那么兒子的年來就是12。如果這種比例關系運用的很熟練就可以節(jié)省大量的做題時間。

另外要注意的是，考生在做歷年真題的時候要反復體會題目會有怎樣的變化。看一下2008年的一道真題：

一張節(jié)目表有3個節(jié)目，如果保持這3個節(jié)目的相對位置不變，再填進2個節(jié)目會有多少種方法？

這道題就是分類或分步解決問題的題型。按分類法來解：如果把這兩個節(jié)目同時安排進去有兩種情況，相鄰和相離。相鄰就是把4、5兩個節(jié)目一并安排在這3個節(jié)目所形成的4個空位中。同時4、5兩個節(jié)目還可以互換位置，也有不同的結果。如果4、5兩個節(jié)目不相鄰，就是在4個空位中選擇2個空位，利用排列組合就是。按分步法來解：可以從4個空位中選擇一個位子先安排第四個節(jié)目，這樣就形成了5個空位。然后再安排第5個節(jié)目，結果就是4×5=20。做這種題時要把握能采用分步法就采用分步法的原則，關鍵就是要琢磨怎樣做才能更快更巧。

再看一道例題：將9臺型號相同的電腦送給3所希望小學，每所小學至少得到一臺，問有多少種不同的分法？

雖然有前面提到的原則。但是這道題不能采用分步法，只能用分類法，因為9臺電腦型號相同。這就是隔板法的重要標志。因此解題辦法就是先將3所學校拆開，把9臺電腦排成一排，內部形成了8個空，在8個空中選擇2個空加隔板就可以分出3所學校。計算方法就是 =。類似這種題型都可以用這種方法計算。

如果此題變化一下，變?yōu)椋簩?2臺型號相同的電腦分給4所希望小學，每所學校至少分得2臺，問有多少種不同的分法？

這道題就不能用隔板法來計算了，隔板法應用于“每??分1??”的題目。但是可以把之變成“分1”的情況，即先拿出4臺電腦分給4所小學，然后剩下的8臺電腦再分給4所小學，每所小學至少分一臺，這樣就可以用隔板算法了。

如果再變化一下，將20臺型號相同的電腦分給4所希望小學，每所小學至少分3臺

那么這道題的算法就是先拿出8臺電腦分給4所小學，每所兩臺，再將剩下的12臺電腦分給4所小學，每所小學至少分一臺。

如果題型再變化一下，“將20臺電腦分給4所小學，問共有多少種分法？”

這個題中沒有約束條件，即有的小學可能沒有分得電腦。該題可以這樣計算：先從每所小學分別借一臺電腦，這樣一共就有24臺電腦，這時再分時就變成每所小學至少分得一臺電腦了，即。所以做這種題型就要求考生有變通能力，如果變一下數字或描述，是否依然能做出答案。

三、資料分析題及例題講解

2008年變化比較大的是法律部分和資料分析題。往年的資料分析題中計算題比較多，08年的資料分析題的20道題中只有3道是計算題，其他都是分析題。側重點由計算題轉向分析題。言語部分

一、選詞填空

首先是從語義的角度來說的，這個詞填在這里必須要符合整個句子的語義，如果語義不符是肯定不能選的。

從搭配的角度來說，這個詞填在這里和其他詞搭配是否正確，這也是一個參考的題型。

第三點是看感情色彩，寫這個句子的作者是什么樣的感情色彩，這個詞跟整個句子的感情色彩是否符合。

二、片段閱讀

我們從題型的角度來說，公務員言語理解的考試主要分為兩種題型。一類題型是主觀性的，一類題型是邏輯性的。

1、邏輯性試題解析

首先我們區(qū)分題型的時候，什么樣的題型才是邏輯型的，一個主中心的意思就是它只關注材料的內容。那么從提問的角度老說，它往往是這么問的，以下哪項是材料支持的結論？以下哪項從材料當中可以推出？以下哪項跟材料想符合？相矛盾？相一致？大概就是這樣一些問法？從問法的角度來區(qū)分這些題型。那么從應對的角度來說，邏輯型要注意，不要有過多的主觀，完全用邏輯從材料當中推出結論，那么這是邏輯型題型我們的應對方式。

2、主觀試題解析

首先什么樣的題型是主觀型？它的提問方式往往這么問，這段材料主要說明，這段材料意在說明，這段材料的主旨是，那么這些問法都表明它考察的是你對于這個材料的作者它的想法的一個把握，這是主觀型。

那么我們在應對的時候應注意，要適應邏輯，更重要的是用作者的一種主觀不是自己的一種主觀。有些人在做這些題時習慣自己看完材料之后，用自己的一個主觀推斷出一種結論，往往你會看出作者的一些想法會發(fā)生變化，所以我們在把握的時候應順著文章的結構仔細體會寫作者的每一個想法把它的思路理清楚，要換位思考，把自己換成作者，才能真正體會。那么適應邏輯，什么是適應邏輯呢?適應邏輯就是不要認為邏輯上是正確的就直接選了，那往往主觀上的題是這樣的，選項之中至少有兩個選項在邏輯上來說他是正確的，我們必須從主觀上來判斷哪個選項才是作者想告訴我們的道理。這是主觀型的題型我們應該怎么樣的去應對。下面我們講一講出題人他在出這些題目的時候有一些什么樣的規(guī)律我們可以把握。那么有一些原則我們對出題人出題規(guī)律的總結。第一、從弱原則 第二、推論慎選原則 第三、抓關鍵詞原則 第四、抓關鍵句原則

說關鍵句可能有同學都知道，首句，尾句。首句尾句是非常關鍵，但不一定是主旨句，它對于我們理解文章當然很重要，然后還有承上啟下啊，表示轉折啊，這種句子它也是很重要，這些我們很容易熟悉。另外還有一些句子非常的重要，比如說加引號的，還有比如說自己做一個假設，如果怎么怎么樣就怎么怎么樣，他就很清楚的體現了作者的一個態(tài)度。你會發(fā)現，文章當中凡是有作者態(tài)度的流露，我們必須要深刻的體會，那么它考察的就是作者的一個意圖，所以作者在文章當中有任何感情色彩的流露，比如說批評啊，贊揚，是中性的是支持的是反對的，是在發(fā)牢騷，是在贊美，任何這種感情色彩的流露，這種句子我們必須深刻的抓住。作者的感情色彩把握準確了，因為作者的感情色彩對于我們的選項往往有決定性的作用。

所以把握關鍵句，把握首句尾句，這種作者感情色彩的流露。第五、謹防無偏反混 第六、把握中心詞

整個的這個文章當中他往往很高頻率的提到一個詞，也就是說他整個的這個文章很可能就是圍繞著這個詞闡述的，那么這種詞就叫做中心詞，而中心詞我們在判斷的時候往往會出現一個混淆的，他好像同時在談兩個事情，談了一個東西A，談了另外一個東西B，那么我們如何去準確的把握這個中心詞呢，我們就需要換位思考，就是說，我們來想一想，如果有人讓你來寫A這個東西，你要不要寫B(tài)，你為什么寫B(tài)，寫B(tài) 對A有什么樣的好處。反過來你寫B(tài) 你為什么要寫A，你通過這樣的換位思考你就會很明顯的體會出A、B兩者之間的區(qū)別，從文章當中可以很容易的看出來，而抓到中心詞之后，這個文章的難度就大大的減輕了，選項當中凡是它論述的對象，不是中心詞的基本上就可以直接排除了，當然這是強調主觀性的題型，主觀性的題型論述的對象如果不是中心詞，那么它就會顯得很偏頗，應該直接排除。這就是要抓中心詞。

第七、注意未然與已然的區(qū)別

有一些文章當中它強調的是可能未來會發(fā)生的事情，未來發(fā)生的事情在選項中變成已經發(fā)生的事情，那么這種時態(tài)上的變化很多同學往往就不注意，把一種可能發(fā)生的變成事實上已經發(fā)生的，把一種將來可能發(fā)生的變成想在就已經發(fā)生的，那么這兩者之間時態(tài)上的一種區(qū)別，可能與現實，未來與現在，這樣一種區(qū)別。要在選項注意體會，這是出題人常見的一種手段。大家要注意出題人在設置正確選項的時候，對于正確選項的用詞是往往是非常講究的，他會盡量使用一些程度相對比較中性、比較中肯的詞語，過于偏頗、程度比較深的一些詞語是不會用的。

舉個例子，曾經有一道題，講到商榷原則，都說世間有很多事我們很無奈，有舍才有得，所以有些事情我們不得不放棄。有這樣一句話，人生就是一場戲，該放棄是就放棄，何必太在意。這個選項從意思角度上說，好像很有道理，但是一定不能選的，因為這個句子從感情色彩上來說，過于極端過于消極，用詞過于輕率，所以大家如果仔細去體會的話就知道，出題人這種選項一定是不會認為是正確的選項，在正確選項的用詞程度很淺，而且一定很注意它的感情色彩，很注意它的嚴謹性，一些容易產生詬病的詞是不會用的，所以通過這個角度可以去體會出題人的一個想法。這是我們做題應該適用的一些原則，那么就要注意在考試中的運用

四、例題精解

下面來看兩道題目：

第1題 試想，第一屆的“超女”冠軍安又琪尚未來得及成為令人追捧的唱片歌星，如今又匆匆推出李宇春、周筆暢和張靚穎，未必不是揠苗助長，想將她們生生扼殺了。張曼玉熬了多少年才紅??！通過這段文字我們可以知道，作者的觀點是：

A.人才培養(yǎng)也應“物以稀為貴”

B.“超女”才華將要被扼殺

C.人才“快餐化”等于揠苗助長

D.演藝人才造就是急不得的

這個題目首先來看一下選項，選項當中A和C是一定是不能選的，A和C對應的主題詞是什么？對應的是人才，而人才在這個片段當中外延擴大了，本身在這個片段當中，它談論的這個中心的這個類是安又琪、超女、張曼玉，這類人并不能說直接抽象出來一個概念是人才，首先抽象出來概念是演藝的人才，所以中心詞擴大之后，這個選項就是不正確的，這本身是出題人常見的一種出題手段，所以大家一定要注意，這個中心詞外延擴大，所以絕對不能選。另外一方面，大家會發(fā)現B和C也是有問題的，B、“超女”才華將要被扼殺，而文章中提到的是“未必不是揠苗助長，想將她們生生扼殺了”，這強調的是一種可能性，而不是說將來一定會被扼殺。所以B在可能與現實之間出現了問題。C也一樣，說人才“快餐化”等于揠苗助長，因為說的是未必不是，未必不是意思就是說的可能是，所以發(fā)現通過這樣的技巧，毫無疑問答案只有一個是第四個了。

我們甚至不需要判斷作者在這個文章當中主要想談什么內容，所以說主觀性的題并不是說一定要通過主觀性的分析才能得到，那么有的時候通過邏輯也能夠把題目分析出來，最后得出正確答案。之前提到過主觀性的題要慎用邏輯，慎用邏輯而不是不用邏輯，一個句子如果在邏輯上都是有問題的，一定不可能成為正確答案，所以大家可以通過邏輯來排除，但是不可以通過邏輯來選出答案，答案邏輯不正確就說這個選項是錯誤的，這個選項的邏輯正確，但是不能說明它就是正確的，這種觀念適用在這里，所以這道題的答案應該選擇最后一個D、演藝人才造就是急不得的。

再來看一道題：由楊麗萍編導并領銜主演的大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》全球公演計劃啟動。該歌舞集海外推廣商宣布將《云南映象》更名為《尋找香格里拉》，歌舞集的海外演出到目前為止已預訂了近200場。這段話，透露出這樣一個主要信息（）

A.越是民族的，越是世界的

B.原生態(tài)的藝術也有巨大的商業(yè)價值

C.民族藝術墻內開花墻外香

D.民族藝術也需要全方位包裝推廣

這個題目很多人會選擇第二個第三個，很多人在推理的時候喜歡把拿出一個例子來得出一個普遍性的結論。比如說第一個選項，越是民族的，越是世界的，千萬要注意，但是這樣的說法是有比較的，越是民族的，越是世界的，這個文章中完全沒有提到，這個文章中只是提到了云南印象。從邏輯的角度上看，第一個答案是不對的。那么第二個第三個對不對呢？這就需要大家的分析能力，大家看到文中有一個關鍵的詞“更名”，這是文章中最為突出的地方，如果是B和C，會發(fā)現更名這個事實是很沒有意義的，本來已經有巨大商業(yè)價值，就不需要更名了，云南印象這個名字就很好了。云南映象和名尋找香格里拉這兩個名字，從欣賞的角度相差很遠，明顯感覺后者的名字更加可以引起人們的注意，很明顯這就是一個包裝。唯一的答案就是第四項。至于C從感情色彩上來說就不能選，民族藝術墻內開花墻外香，從感情色彩上講，這種語言就不太合適，不是一個什么好的詞語，出題人在設置選項的時侯，這樣引起別人詬病的詞語就不會作為正確答案。

所以通過這兩個題，大家要體會出題人的想法，針對片段閱讀既要有基本的能力，同時也要把握做題過程中的做題技巧。

推理部分：包括圖形推理、演繹推理、類比推理、定義判斷

一、定義判斷

通過對比選項，可以深層次的從定義關鍵詞上正確理解定義，對于選擇正確答案是非常有好處的。那么定義的關鍵詞有哪些呢？比較重要的有時間、地點、人物、對象和屬性等。通過對比選項間的關鍵詞符合情況，我們可以做出正確選擇。也可以反觀定義，從而找出定義的關鍵點。下面我們看個例題：

法律意識：是指人們關于法律觀念的思想、觀念、知識、和心理的總稱，是社會意識的一種特殊形式。根據定義，下列不屬于法律意識的是：（）

A．郭某感覺到中國法制越來越健全了

B．劉某因卡式爐爆炸而毀容，向法院起訴要求酒店支付50萬元精神損害賠償金

C．孔某認為偷幾本書不構成盜竊罪

D．進城務工的農民周某拿不到用人單位的報酬，自認倒霉

面對這道題目的時候很多同學會選擇A和D，認為A為主觀想法，而D選項中農民工周某顯然沒有法律意識。那么我們對比一下各選項，發(fā)現B明顯的與眾不同。反觀定義，法律意識的關鍵詞為思想、觀念、知識和心理，而B根本就沒有涉及到，其余的選項都是一種觀念，故選擇B是最正確的。對于選項的對比和關鍵詞的把握是我們提升總體判斷水準的捷徑。二 圖形推理

首先，要注意總結一些出題人常用的規(guī)律，以出題人的意圖為準。這些常見的規(guī)律包括數量的規(guī)律、對稱性的規(guī)律、疊加性和統(tǒng)一規(guī)律這四大類。

數量規(guī)律常見的有交點數、線段數、筆畫數、一筆畫、部分數、圖形種類數、圖形個數、角的數目等等，常常轉變?yōu)閿底滞评怼?/p>

對稱性規(guī)律中常見的有軸對稱、中心對稱（重點記憶：圖形中任意一條不過對稱中心的直線都可以在圖形找到一條與之平行的直線，那么這個圖形就是中心對稱圖形）、旋轉對稱圖形等等。

疊加性規(guī)律中包括簡單疊加（第一個圖加上第二圖得到第三個圖有去同存異、去異存同等形式）、復雜疊加（引入了一種定義規(guī)律，如黑+黑=白，白+黑=黑）等。

統(tǒng)一性規(guī)律是比較弱比較牽強的，是最后的一種無奈之選。近幾年國家公務員考試更加重視多圖形推理，即一個3×3的九宮格中圖形的規(guī)律。針對多圖形推理我們可以從橫向、縱向、對角線方向和整體性規(guī)律這四大類來看。

四、邏輯推理

邏輯推理題目可以分為兩大類：必然性推理和可能性推理。必然性推理又包括三段論、直言命題、復言命題和模態(tài)命題。

可能性推理里面包括削弱、加強、支持、反駁等小類型題目。

（一）首先來看下必然性推理。

1、三段論：用兩句話闡述，一句話闡述A和B之間的關系，另一句闡述B和C之間的關系，用這兩句話作為橋梁來連接A和C。解決三段論最簡單的方法是畫文氏圖。拿到一個題目先分析下A和B的關系，只有全異、全同、相交、包含和包含于5種關系，每種關系都有對應的圖形。全同即兩個圖形完全重合，全異則兩個圖形完全分開，相交是兩個圖有公共部分，包含則是一個圖在另一個圖的里面，包含于則相反。一般的題目中的關系論述是：有些A是B，有些A不是B，所有A是B，所有A不是B這四種。要掌握是四種關系的文氏圖畫法是非常簡單的，所以將題目中生活性的語言轉變?yōu)檫@四種關系，再畫圖解題，是最簡單易行的可靠方法。

2、直言命題不像三段論只談論概念與概念之間的關系，而是強調幾多個直言命題之間的相互關系。直言命題有6中關系表述：所有A是B，有些A是B，所有A不是B，所有A不是B，A中部分是XX，A中部分不是XX。直言命題中最需要注意的是矛盾關系：永遠一真一假的兩個命題即為矛盾命題。矛盾關系只有三對命題形式分別舉例說明一下，所有人都通過公務員考試和有些人沒通過公務員考試一對，所有人都沒通過公務員考試和有些人通過了公務員考試兩對，張三通過了公務員考試和張三沒有通過公務員考試三對。熟記這三對命題形式就可以解決所有矛盾關系的命題。甲、乙、丙、丁四個人各說了一句話，其中只有一個人說的是真的這種題目，我們找到了矛盾命題，則可以確定真話在這兩個人中，那么剩下的兩個人說的都是假話。通過兩句假話我們又可以通過矛盾關系得到真的關系，再來進行判斷。下面舉例：

甲、乙、丙、丁四位同學中有一位同學為海嘯災區(qū)捐款1000元，當老師詢問時，他們分別這樣回答：

甲：這1000元不是我捐的

乙：這1000元是丁捐的

丙：這1000元是乙捐的

?。哼@1000元不是我捐的

這四人中只有一個人說了真話，由此可見這1000元是誰捐的（）。

A．甲

B．乙

C．丙

D．丁

顯然乙和丁說的話是矛盾的，故甲和丙說的是假話，所以根據甲的話可斷定這1000元是甲捐的。

顯然熟悉矛盾命題的命題形式后，可以準確快速的解決一些問題。

3、復言命題是比較難的，是直言命題用關聯(lián)詞連接起來的命題，討論的是復言命題和復言命題間的關系。主要分為三類，聯(lián)言命題、選言命題和選擇命題。聯(lián)言命題的標準形式為A且B。如毛主席是一個偉大的思想家又是一個偉大的教育家，強調毛主席既是思想家又是教育家，是一個非常明顯的聯(lián)言命題。聯(lián)言命題中A和B同時為真，但如果AB為假，那么可能A假也可能B假。常見的關聯(lián)詞有?和?，既?又?，這些典型的并列關系關聯(lián)詞語。不但?而且?這種遞進關系，雖然?但是?這種轉折關系也是聯(lián)言命題。

4、聯(lián)言命題的矛盾命題是選言命題，即非A或非B。這樣在上述的矛盾關系類題型中出現了聯(lián)言命題和選言命題的矛盾關系，我們也可以快速判斷了。選言命題強調的是整個命題中有一個條件，A或B有一個為真則命題為真，A和B均為假時命題才為假。

5、條件命題包括必要條件、充分條件和充分必要條件三種關系。A若是B的必要條件，那么B則一定是A的充分條件，這兩種關系是相互作用的，故在學習過程中只學習一種，然后相互轉化即可。充分條件的一些句式有：如果?那么?、只要?就?等，必要條件的句式有：只有?才?、除非?否則不?等。牢記這些基本的句式，可以使我們能夠在考試中迅速判斷。條件命題是一種假言命題，并不談論事實。假設如何如何，就會如何如何。條件命題的推理規(guī)則是對于如果A那么B來說，題目給出A發(fā)生了，那么我們可以得知B也發(fā)生了，但A沒有發(fā)生時，我們無法推知B是否發(fā)生了。如果B發(fā)生了，我們不能確定A是否發(fā)生了，但B沒有發(fā)生時，A一定沒有發(fā)生。如果A那么B的矛盾命題為A且非B沒有發(fā)生，既A發(fā)生了但B沒有發(fā)生。

舉例：

柏拉圖學園的門口豎著一塊牌子“不懂幾何者不得入內”。這天，來了一群人，他們都是懂幾何的人。

如果牌子上的話得到準確的理解和嚴格的執(zhí)行，那么以下諸斷定中，只有一項是真的。這一真的斷定是：

A．他們可能不會被允許進入。

B．他們一定不會被允許進入。

C．他們一定會被允許進入。

D．他們不可能被允許進入。

此題中的事實為這群人不懂幾何，即否定了題干中“不懂幾何者不得入內”的前件，而這句話為充分條件假言命題，否定前件得不到肯定的結論，所以我們無法得知這群人是否會被允許進入。故此，這道題應選A。

（二）其次看一下可能性推理

可能性推理相比必然性推理比較麻煩?？赡苄酝评韽娬{的是削弱或加強某種命題。我們可以從三個角度入手：論據、論點和論證。

比如秦始皇在統(tǒng)一六國時殺人無數，所以我們得到一個結論，秦始皇是個暴君。首先我們從論據來削弱它，殺人無數這個數據是虛假的，是秦始皇的反對者提供的，沒有真實的效力，所以結論是有問題的。從論點上來削弱，如果秦始皇就不是一個暴君這個命題為真，那么題設的結論也得不到。從論證的角度上來削弱：秦始皇殺人無數是為了建立一個統(tǒng)一的國家，讓人們有一個安定的生存環(huán)境，所以秦始皇不是一個暴君。也有效的削弱了命題。

在考試中要選擇的是極強的削弱選項，所以我們要認識一些必然削弱的方法：因果倒置、另有他因和推不出。對于加強性的題目，最常見的是補充題干的邏輯漏洞。

舉例：

轉基因食品可能帶來副作用，但一種轉基因大豆含有有益于人體健康的微量元素，專家建議人們食用這種大豆加工成的產品。

以下哪項最能支持專家的建議?

A．加工后的轉基因食品副作用會減少。

B．從其他食品中不能得到此種微量元素。

C．沒有證據表明轉基因食品會帶來副作用。

D．這種微量元素對人體健康的益處大于轉基因食品副作用帶來的危害。

A選項中強調的是副作用減少，沒有實際意義，沒有加強的效果。B中強調的微量元素的作用并沒有太答的意義，加強的效果較弱。C為典型的主觀項，一定不能選擇。所以選擇D。

常識部分：包括法律常識、近現代史等

涉及憲法、民法、商法、行政法、經濟法、刑法、訴訟法等學科

務員考試當中法律知識的考察也集中在憲法、行政法、民法等一些公務員平時的工作和相關的必須掌握的知識上進行考察，所以對于這個要有清醒地認識，對怎樣復習要學會抓大放小，有重點地去學習和掌握。因為去年涉及到了一些新法，比如物權法，這些新法對于考試都提出了一些新的要求，大家要對大的框架和原則性的東西要有一個清醒的認識。

在每次考試都是有這樣一個規(guī)律，比如說民法中的合同是比較集中的，還有侵權，要知道動物侵權、普通侵權、特殊侵權里面的細節(jié)等等，所以不能單純的復習一個方面

08年、09年出臺的一些新的法律、法規(guī)，有一些在復習的參考材料中沒有這樣的問題，這就需要自己去尋找、總結和整理，這時候才能夠體現自己學習的能力，不要怨天尤人，自己很被動，這樣不會有很好的效果。比如說物權法中比較大的原則，物權變動的物權公示有哪些知識點？哪些物權變動需要登記？還有物權法中比較大的改變，業(yè)主的那些財產是單獨所有的，哪些財產是業(yè)主共同所有的？這就是我們所說的建筑物的區(qū)分所有權制度，這時很新的知識點，那么就有很強的可考性，對于新的知識點要多去復習研讀。今年考試有哪些新變化

另外一個重要內容是，應該注意的新的法律法規(guī)。比如說07年比較重要到現在也是比較重要的物權法，大家在下面要自己去歸納總結，提示一下，物權法下面的幾種登記，有幾種？還有物權變動下面的公式，交付的幾種方式，這是最基本的，大體的框架大家要知道的。

07—08年最大的變化就是勞動合同法的出臺，它的頒布和實施對每個人都有十分重要的意義

那么大家在復習過程中都要針對熱點問題進行復習，比如說勞動合同法對于適用期是怎樣規(guī)定的，勞動合同法最大的特色就是無固定勞動期限合同，對于這個制度大家要詳細掌握，什么情況下簽訂無固定性勞動合同？大家要仔細整理。這些熱點成為容易考的內容。

還比如說，一些行政類問題，比如去年頒布的一些新的政策，行政法下面的一些新的解釋和規(guī)定，行政訴訟案件中管轄的一系列問題，撤訴的若干規(guī)定，政府信息公開條例，公務員的處分條例，這些大家應該抽時間去看看。

還有反壟斷法的一些內容，是在經濟法里面比較熱的，為了一些壟斷問題新出臺的一項法律制度，這些都是應該注意的問題，對反壟斷法下面的經營者集中，什么是反壟斷協(xié)議，這樣的問題應該掌握一下，這很有就可能成為09年的國考的一個考察點。

08年修改的最大一部法律就是民事訴訟法，主要是為了解決執(zhí)行難的問題，還有保護當事者權益的問題，改變了一些相關的規(guī)定。