第一篇：從銀幕上的幻夢到一個真實的世界_談攝影藝術(shù)從舊好萊塢時代到新重點

影 視 藝 術(shù) 與 技 術(shù)Film & Tv Art & Tech 多少年來,沐浴在南加州和煦陽光中的好萊塢,用那臺沙沙作響的神秘盒子挽留了消逝的時光,保存下難得的歷史印象,也紀(jì)錄了一個電影帝國的起起落落。而更多的,則是它見證了整個電影藝術(shù)在20世紀(jì)40年代到60年代這段時間里所經(jīng)歷的一場漫長而又深刻的觀念變革。這場變革徹底改變了電影的創(chuàng)作實踐,并連接了好萊塢電影最重要的兩段歷史:被稱為舊好萊塢的好萊塢黃金時代;被稱為新好萊塢的當(dāng)代美國電影。在這篇文字當(dāng)中,我們試圖通過對好萊塢電影的這兩個不同的歷史片段,特別是作為電影藝術(shù)最終實現(xiàn)的攝影藝術(shù)的探討,來管窺這場變革帶給世界電影的深刻變化,以及在這一變化的過程中,科學(xué)技術(shù)、歷史環(huán)境,以及商業(yè)化電影工業(yè)體系,意識形態(tài)企圖三者對電影藝術(shù)的牽制和推動。

充滿假定性的銀幕幻影

——舊好萊塢時代的電影攝影藝術(shù)

舊好萊塢在長期的創(chuàng)作實踐當(dāng)中,形成了一整套完整、嚴(yán)密的電影工業(yè)體系。它包括了嚴(yán)密的組織分工、制片人制度、明星制度,并在此之上,逐漸形成了它的類型電影創(chuàng)作觀念。而攝影藝術(shù)針對不同的類型,在“用光”、“構(gòu)圖”、“運動”這三個最基本的攝影元素上,形成了它相應(yīng)的影像創(chuàng)作方法和藝術(shù)特征: 用光——充滿假定性和修飾性的戲劇式用光。

構(gòu)圖——深受古典西洋繪畫的影響,講究均衡和黃金分割率的應(yīng)用。運動——沉穩(wěn)、平滑的運動,更多的是全景呈現(xiàn)式的使用,而很少內(nèi)在含義。這些藝術(shù)特征反映了舊好萊塢時代在攝影藝術(shù)創(chuàng)作上形成的一些根深蒂固的傳統(tǒng)和教條。今天,當(dāng)我們重溫那些由亨弗萊?鮑嘉、克拉克?蓋博、麗達?海華斯、英格麗?褒曼等天皇巨星主演的影片的時候,我們會發(fā)現(xiàn)那個時代的影像似乎有著一種驚人的相似性,即便是像約瑟夫?沃克爾(Joseph Walker、約翰?F?塞茨

(John F Seitz、阿瑟?安德森(Arthur Edeson(1這些杰出的黑白電影攝影藝術(shù)家,也很難絕對逃脫這種窠臼。

比如說在用光方式上,所謂的假定性和修飾性反映在場景布光和人物造型光兩個方面。我們拿大家非常熟悉的影片《北非諜影》(Casablanca來做一個簡單的分析。

首先,我們在《北非諜影》第一段里克咖啡館的戲中,看到的就是典型的舊好萊塢時代的內(nèi)景環(huán)境布光方式。整個環(huán)境晶瑩剔透、輝煌浮華,人物光影差距微乎其微。實際上,在一個人工照明的空間里,處于不同位置,影調(diào)效果是決然不同的。正是這種差異,才是內(nèi)景環(huán)境照明最有味道的地方,也是最能呈現(xiàn)場景特征的地方。而我們在影片中看到的影像卻與我們自己在酒吧、咖啡館得到的影調(diào)

體驗完全不同。這正是舊好萊塢時代布光假定性的特征:忽略真實的環(huán)境和時空特征,主觀、人為地創(chuàng)造影調(diào)結(jié)構(gòu)、控制照明均衡,從而為劇情和構(gòu)圖服務(wù)。

另一方面,所謂用光的修飾性,則主要表現(xiàn)在人物造型光中。在具體的創(chuàng)作實踐中,它形成了以“五大光”為基礎(chǔ)的創(chuàng)作手法。每一個人物形象的鏡頭,特別是那些特寫鏡頭完全按照主光、副光、輪廓光、修飾光、眼神光五種基本光線以及它們之間特定的光比來創(chuàng)作完成。我們在《北非諜影》當(dāng)中看到的亨弗萊?鮑嘉和英格麗?褒曼的鏡頭,大多是按照這一方式完成的。最典型的,在莉莎和里克重逢的段落里,莉莎本來是坐在咖啡館的一個角落里,她實際上應(yīng)該處于照明環(huán)境中比較暗的地方,不會有太好的影調(diào)效果,亨弗萊?鮑嘉的表演某種程度上也暗示了她所處的這種位置(里克一抬頭,才發(fā)現(xiàn)了坐在角落里的莉莎。然而,當(dāng)我們看到她的特寫鏡頭的時候,還是發(fā)現(xiàn)她似乎正處在一個絕好的布光環(huán)境中,一切都是那么精致、華麗,不可思議,當(dāng)然也難以忘懷。

在長期的藝術(shù)實踐過程中,古典時期的好萊塢電影形成了它獨特的用光方式,那就是一種脫胎于舞臺布光經(jīng)驗的戲劇光效體系,非常講究影片影像風(fēng)格上的主觀創(chuàng)造,從而達成一種戲劇性。這樣的用光方式首先受到了當(dāng)時技術(shù)條件的限制,比如說早期的黑白膠片還不能很好表現(xiàn)影像中灰色的區(qū)域,這就必須依賴從舞臺照明中借

鑒過來的直射照明,即把聚光燈的光線直接投射到人物身上、環(huán)境當(dāng)中,這樣才能比較好地將人物輪廓從背景中區(qū)分出來,或者在一個大的環(huán)境中劃分不同的區(qū)域。這種光線非常的“硬”,完全不像經(jīng)過漫反射的日光那樣柔和,因而也必然表現(xiàn)出強烈的人為痕跡。另一方面,這也是好萊塢商業(yè)電影制度導(dǎo)致的必然。好萊塢電影是一種戲劇式的電影,說白了就是“講故事”的電影,它所要表現(xiàn)的不是一個樸素的客觀世界,而是故事的核心——人物(也就是明星。只有這些具有強大票房號召力的明星才是這一行業(yè)賴以生存的基礎(chǔ),那么也就必然導(dǎo)致一切工作圍繞明星展開。能否成功塑造明星的形象,成了衡量好萊塢攝影師的準(zhǔn)繩。有的攝影師因為在一部影片中的成功,得到明星和大制片人的青睞,從而職業(yè)生涯一路扶搖直上;有的攝影師則因為沒能將明星拍得像《Life》周刊上那樣好看而失去工作。

實際上,舊好萊塢在藝術(shù)創(chuàng)作上是比較保守的,創(chuàng)新很少,即便出現(xiàn)了創(chuàng)新,也很快被消化、整合成新的創(chuàng)作傳統(tǒng)和教條。為了迎合最大的觀眾群體——城市平民階層的欣賞口味,它講求的是一種絕對化(或者說庸俗化的美感,一種非常古老和傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。這在構(gòu)圖上和攝

從銀幕上的幻夢到一個真實的世界——談攝影藝術(shù)從舊好萊塢時代到新好萊塢時代的轉(zhuǎn)變

郭

剛(中央電視臺電影頻道節(jié)目制作中心 編導(dǎo)

(1約瑟夫?沃克爾、約翰?F?塞茨、阿瑟?安德森,都是舊好萊塢時代的著 名攝影師。NO.11755 影機運動上表現(xiàn)得更為突出。

同樣以《北非諜影》作為例子,我們發(fā)現(xiàn)舊好萊塢時代的攝影構(gòu)圖有著強烈的趨向古典西洋繪畫的意識,非常講究畫面內(nèi)視覺元素布局的均衡以及黃金分割率的應(yīng)用。在里克咖啡館的那場戲當(dāng)中,運動的鏡頭很少,大多數(shù)都是固定的單人、雙

人、多人鏡頭。這些鏡頭,單個的個人總是被放置在黃金分割的位置上,雙人以上的鏡頭則總是遵循或前或后、或高或低,要么干脆并列平置的均衡布局方式,以達成整體視覺上的賞心悅目。在這種創(chuàng)作方式的指導(dǎo)下,始終以人物為核心,盡量避免畫面中不安的視覺元素,從而防止對觀眾的觀賞心理造成干擾,影響對影片內(nèi)容和思想意識的默認(rèn)。簡單地說,就是阻止影像的節(jié)外生枝造成敘事流的中斷。

片中的運動攝影,更多的是在跟拍主人公的同時,作為展現(xiàn)奢華內(nèi)景的一種手段。當(dāng)里克穿過喧嘩的大廳,來到鋼琴旁制止山姆演唱的時候,攝影機的運動只是呈現(xiàn)了里克走過大廳的動作,除了視覺上的舒適之外,基本上也沒什么更多的含義,如果換成一個平搖鏡頭也可以完成鏡頭在敘事上的任務(wù)。在這一過程中,攝影機只是作為“上帝的眼睛”存在,無所不知,無處不在,冷漠的旁觀攝影機前發(fā)生的一切,卻缺乏一種對待影像——現(xiàn)實世界的態(tài)度。僅就“態(tài)度”的缺乏這一層面來說,這也曾是舊好萊塢攝影藝術(shù)與新好萊塢攝影藝術(shù)之間一個根本的區(qū)別。平穩(wěn)、含蓄是它最大的特征,與此同時,在起幅、落幅間尋求達成重新構(gòu)圖的種種可能,繼續(xù)完成敘事的動作。

從客觀上來說,造成這樣一種狀態(tài)的基本原因同舊好萊塢的戲劇式用光原則一樣,是受到當(dāng)時電影攝影技術(shù)發(fā)展水平的限制。例如,當(dāng)時的攝影機并不是一種“解放”了的攝影機。被普遍使用的米歇爾攝影機是一個非常龐大的操作系統(tǒng),沉重笨拙,難以移動,取得靈活的視角或者自如的運動對它來說是個很大的難題。而當(dāng)時用來拍攝《亂世佳人》的由伊斯曼?柯達公司和特藝色公司合作開發(fā)的基于“三色印染法”技術(shù)的彩色攝影機一次就要安裝三條膠片,其龐大的規(guī)模更是可想而知。1927年聲音引入電影以后,帶來了另一個問題:攝影機的機械噪音。當(dāng)時的攝影機被放置在一種被稱為Icebox的隔音間內(nèi),只能隔著一層玻璃進行拍攝,以免對錄音工作造成影響。這些原因,都使得電影的拍攝必然被限制在一個狹窄,同時也充滿了假定性的空間——攝影棚之內(nèi)。攝影藝術(shù),這種當(dāng)時進行在一個設(shè)備龐雜的“照相館”內(nèi)的活動,被斬斷了一門藝術(shù)與它所依附的生活之間必要的聯(lián)系,從而失去了其稱之為“血源”的現(xiàn)實生活。

這種電影技術(shù)上的桎梏,在不久之后有了種種的突破:1934年裝有消聲裝置的米歇爾NBC攝影機上市,攝影機離開了隔音間。然而,這些電影技術(shù)的進步并沒有給

好萊塢攝影藝術(shù)帶來更多、更深層次的改變。這里面有一個問題,就是攝影技術(shù)、攝影師與好萊塢工業(yè)體系之間的內(nèi)在關(guān)系。

以商業(yè)利益為核心的好萊塢大制片廠制度,構(gòu)成了好萊塢電影工業(yè)的基本框架。在這個框架里面,出于對商品(電影質(zhì)量的高度重視,好萊塢向來都是熱衷于電影技術(shù)的進步,推動技術(shù)進步是它的一個根本傳統(tǒng)。而我們所要探討的攝影師以及他們所從事的藝術(shù),則是好萊塢工業(yè)當(dāng)中的一個結(jié)點,一道工序。在好萊塢這個分工明確的體系內(nèi),除了極少數(shù)大師級的人物可以去開創(chuàng)新的手法、新的表現(xiàn)方式外,絕大多數(shù)攝影師的責(zé)任更多的是保證每一個鏡頭的曝光準(zhǔn)確,每一個明星的美侖美奐,很難在影片敘事、視聽風(fēng)格上提出自己的建議,制片廠也根本不可能給他們那樣的權(quán)力。制片廠花錢雇傭他們,只是使用他們的攝影技術(shù),高質(zhì)量地完成拍攝工作。創(chuàng)作空間較狹窄的他們,與其說是電影攝影,不如說是圖片照相,只好逡巡于攝影技術(shù)這一“過于簡單”的層面,并形成了好萊塢電影攝影藝術(shù)獨有的技術(shù)美學(xué)、技術(shù)流派,而對于造成這一切的好萊塢制片體系則是頗多微詞,一些有才華的攝影師更是在一些公開場合袒露了對“明星制”等眾多體制的不滿。

另一方面,當(dāng)時好萊塢電影的創(chuàng)作觀念,以及意識形態(tài)也不可能為攝影師提供除了拍攝漂亮的畫面以外更多的創(chuàng)作空間。在舊好萊塢時代,類型電影創(chuàng)作的主導(dǎo)觀念一方面在敘事上采用了戲劇性的模式,比如說亞里士多德的三一律;一方面在視聽語言上基于大衛(wèi)?格里菲斯、愛森斯坦等電影先驅(qū)所開創(chuàng)的蒙太奇理論。這種戲劇模式從銀幕上的反映,就是在一個又一個獨立的空間里展開的三分鐘一場的情節(jié)短劇,高度依賴場面調(diào)度和人物表演。而影片的蒙太奇結(jié)構(gòu)實際上是將蒙太奇理論簡單化、極端化,只是完成著時空上一種封閉的線性因果關(guān)系。最基本的手段就是當(dāng)時通用的所謂“三鏡頭”法。在遵循180度拍攝軸線的基礎(chǔ)上,由一個人物關(guān)系鏡頭、兩個人物近景或是特寫構(gòu)成一個鏡頭組,然后再由一個又一個的鏡頭組一環(huán)扣一環(huán)地彼此銜接,從而形成一個完整的視聽“流”。這個“流”客觀上是由后期制作的剪輯工作完成的,因此,攝影藝術(shù)也就只能褪減為在拍攝期完成一個又一個鏡頭的收取。衡量攝影工作的好壞,是能否精準(zhǔn)地完成底片的曝光,保持每個鏡頭影調(diào)的華麗和細膩,而非對視覺語言更深層次的建設(shè)性貢獻。

這種建立在戲劇性敘事模式上封閉的視聽流,是舊好萊塢電影強烈追求電影商業(yè)性的一個必然結(jié)果。它的目的不是呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的真相,而是創(chuàng)造一個90分鐘的銀幕幻夢,完成對每一個電影觀眾的精神撫摩。人們必須在這條封閉的只有一條出口的視聽流的結(jié)尾處,得到一個“生活是美好的”、“人生應(yīng)該是有意義的”或者諸如此類的思想結(jié)論。眾所周知,好萊塢的黃金時代,產(chǎn)生于20年代末30年代初美國經(jīng)濟的大蕭條時代,失落的人們紛紛涌入影院,尋找心靈的慰藉。作為夢幻工廠的好萊塢從那個時代開始就一直呈現(xiàn)著強烈的意識形態(tài)企圖,主觀上是供求關(guān)系使然,客觀上,則是作為美國文化精神領(lǐng)域的支柱性產(chǎn)業(yè)不能回避的責(zé)任。

類型化的商業(yè)藝術(shù)觀念,強烈的意識形態(tài)企圖,以及這一切所依靠的對技術(shù)演進的熱衷,使好萊塢電影在它的黃金時代呈現(xiàn)了一種“零風(fēng)格”的狀態(tài),其中攝影藝術(shù)的境況也就可想而知。在養(yǎng)成注重影片技術(shù)質(zhì)量、推動技術(shù)應(yīng)用的工作傳統(tǒng)的同時,也在某種程度上被強硬地封閉在一個僵死的框框當(dāng)中。攝影師們的工作幾乎只是按照既有的教條和方案來實施,而喪失了攝影藝術(shù)原本應(yīng)有的創(chuàng)造

2003年第6期56 影 視 藝 術(shù) 與 技 術(shù)Film & Tv Art & Tech 性。高度發(fā)達的專業(yè)化技術(shù)優(yōu)勢與僵化陳腐的藝術(shù)氣質(zhì)并存,幾乎是它發(fā)展到后期一個必然的宿命。

攝影藝術(shù)在戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)后時代的改變 是戰(zhàn)爭改變了好萊塢。

就像戰(zhàn)爭總是成為人類歷史發(fā)展的誘因一樣,第二次世界大戰(zhàn)大大動搖了好萊塢所創(chuàng)造的一切,促使它順應(yīng)時代的潮流,開始改變,無論是在技術(shù)上,還是藝術(shù)觀念上。

戰(zhàn)爭首先改變的是人們對影像的一貫印象。電影院里,每天都在上映的新聞紀(jì)錄片晃動不安,充滿了戰(zhàn)壕里驚心動魄的氣息。這樣的影像推翻了以往舊好萊塢經(jīng)

典電影中四平八穩(wěn)的世界景象。這些肩扛手提,用生命換來的鏡頭蘊涵著一種攝影棚里無論怎么精心都打造不出來的真實感,人們意識到,這才是“現(xiàn)實”。

由于大量的16毫米攝影機、8毫米攝影機(盡管這個時候還無法實現(xiàn)同期錄音,只是攝錄單一的影像畫面出現(xiàn),為電影工業(yè)介入到戰(zhàn)地采訪、軍事情報等方面工作提供了技術(shù)條件。同時,美國軍方與好萊塢的大范圍合作,使得為數(shù)眾多的好萊塢電影工作者加入到戰(zhàn)況新聞片、軍事宣傳片等紀(jì)錄類型影片的拍攝工作中。這使得他們獲得了以往在攝影棚當(dāng)中無法獲得的工作經(jīng)驗。

這些人當(dāng)中,不乏約翰?福特、約翰?休斯頓、威廉?惠勒這樣一些大導(dǎo)演。在他們以后的創(chuàng)作中,不同程度地都體現(xiàn)出了戰(zhàn)爭經(jīng)歷對他們的影響。他們“利用隱藏的攝影機去記錄軍人們……講述他們的絕望、失掉戰(zhàn)友的悲傷、失眠、夢魘以及對死亡的恐懼……”(2,這在以往的好萊塢電影創(chuàng)作中是不可能做到的。

特別值得一提的是,在戰(zhàn)后,一些具有社會意識的電影工作者融合了紀(jì)錄片的寫實主義和傳統(tǒng)影片中的戲劇性敘事手法,開創(chuàng)了一種被稱為“半紀(jì)錄片”(S e m i-documentary的新類型電影。雖然這種類型曇花一現(xiàn),存在的時間很短,但仍然對很多影片的影像處理方式產(chǎn)生了非常明顯的影響。像約翰?休斯頓的《夜闌人未靜》、伊利亞?卡贊的《碼頭風(fēng)云》以及希區(qū)柯克的《伸冤記》等影片都是在這一新“類型”的影響下出現(xiàn)的佳作。其影像風(fēng)格和拍攝手法表現(xiàn)出明顯的向紀(jì)錄片靠攏的趨向。

實際上,這種“真實”對“虛假”的沖擊,不光是在電影領(lǐng)域,而是在整個人類文化精神的領(lǐng)域。面對第二次世界大戰(zhàn)的浩劫,人類長期以來所相信的那樣一個美麗的神話世界陷落了。人們陷入了深深的思索:我們生活的這個世界到底是一個什么樣的世界,什么才是生活的真實境況? 在電影領(lǐng)域,這種反思具體表現(xiàn)為戰(zhàn)后一次次改變電影歷史、徹底更新電影創(chuàng)作觀念的電影運動。40年代中后期開始的意大利新現(xiàn)實主義,50年代后期發(fā)軔的法國“新浪潮”電影運動,都是以反對虛假的傳統(tǒng)電影為最初的綱領(lǐng)。意大利新現(xiàn)實主義所反對的 “白色電話片”,法國新浪潮反對的精致的法國傳統(tǒng)電影,都是一種與舊

好萊塢電影相似的“片場”電影。于是,意大利人“將攝影機扛到了大街上”,法國人則拋出了“作者論”。這些電影運動對舊電影傳統(tǒng)的改變可以說是革命性的,因為他們不僅顛覆了傳統(tǒng)的電影制作方式,更改變了電影的語言,改變了電影的影像構(gòu)成。他們倡導(dǎo)影片的紀(jì)實性,倡導(dǎo)“長鏡頭理論”,力求鏡頭的時空完整,反對濫用蒙太奇剪接,講求鏡頭內(nèi)部已有的故事性,意即生活本身所蘊涵的意味。他們尊重并追求對生活中具體的個體存在的重視,反對制造虛假的夢幻。

年輕影人的創(chuàng)作和主張得到了技術(shù)進步的有力支持。更輕、更靈活也更精巧的攝影機(3出現(xiàn)了,特別是在50年代末期便于攜帶的新型磁帶錄音機——納格拉的應(yīng)用,使得電影創(chuàng)作者可以解決長期以來龐大復(fù)雜的技術(shù)設(shè)備對電影藝術(shù)的桎梏,在更廣闊的空間里機動靈活地從事電影藝術(shù)的創(chuàng)作。這些進步大大拓展了電影語言的革新,以及新的思想內(nèi)涵的產(chǎn)生?！锻底孕熊嚨娜恕樊?dāng)中,攝影機所攝取的戰(zhàn)后意大利貧瘠的城市景象;《精疲力盡》當(dāng)中充滿主人公內(nèi)心情感的主觀視像,可以說,新電影觀念帶給觀眾的感受豐富多彩,具有意想不到的張力。實景拍攝、自然光照明、靈活的攝影機運動、多全景少特寫等全新的攝影藝術(shù)創(chuàng)作主張使新電影呈現(xiàn)了更多對生命個體的關(guān)懷,少了虛假的刻意,從而形成戰(zhàn)后電影時代最進步的影像力量。

從前衛(wèi)的歐洲發(fā)起的這一系列電影運動,很自然地波及到了大洋彼岸的好萊塢。然而,在那里,卻沒有像在歐洲大陸那樣迅速掀起新電影的浪潮。其中,有一個重要的因素,就是好萊塢商業(yè)電影體系的堅固。這種電影形態(tài)經(jīng)過多年的苦心經(jīng)營,已經(jīng)深深同娛樂市場、社會文化融合在一起,很難輕易顛覆。面對新電影觀念的沖擊,它表現(xiàn)出了歐洲同行不曾具有的耐力。

即便這樣,舊好萊塢的商業(yè)體系還是遇到了巨大的沖擊。電視的普及使得電影業(yè)面臨大規(guī)模的觀眾流失;反壟斷法案對大制片廠的發(fā)展提出了諸多限制;觀眾群的構(gòu)成也發(fā)生了變化,看電影、電視長大并且受過良好教育的年輕人逐漸取代文化水平不高、經(jīng)濟拮據(jù)的失業(yè)貧民,成為最大的觀影群體。特別是電視臺播出的大量來自歐洲的電影作品,使他們深受戰(zhàn)后歐洲進步電影觀念的熏染。他們對電影更懂行,要求更多,口味更高,古典時期的那種好萊塢電影已經(jīng)遠遠不能滿足他們。面對這些,好萊塢秉承了一貫的思維方式,首先想到的是利用電影技術(shù)的進步、投資成本的加

大來維持日漸縮小的電影市場,而沒有對電影體制、電影觀念做任何的改進。這一時期,新型的彩色膠片、寬銀幕電影設(shè)備、立體電影、汽車影院紛紛出臺,籠絡(luò)年輕的電影觀眾。從戰(zhàn)后一直到60年代新好萊塢電影的興起這段時間,攝影藝術(shù)除了這些必然的技術(shù)進步,其他的,實在是乏善可陳。

這個中的原因,恐怕我們依然要回到關(guān)于意識形態(tài)的問題上來。戰(zhàn)后的美國,作為戰(zhàn)爭最大的贏家,在文化上,僵化保守,50年代好萊塢麥卡錫主義的盛行就是最好的例證。面對世界性的革命運動和民族解放運動,它非常擔(dān)心自身也出現(xiàn)類似的社會變革和歐洲式的精神危機,從而努

(2[美]理查德?M?巴薩姆(Richard M.Barsam《紀(jì)錄與真實——世界非劇 情片批評史》,王亞維翻譯,臺灣遠流出版公司1996年版,第339頁。原文是對約翰?休斯頓拍攝的二戰(zhàn)紀(jì)錄片《把這里點亮》的評論。

(31947年由法國愛克勒爾(éclair公司設(shè)計生產(chǎn)的卡米弗萊克斯(Cameflex型攝影機以其重量輕、精度高、使用靈活的特點在歐洲、拉丁美洲得到了廣泛的應(yīng)用,并在法國新浪潮電影運動中發(fā)揮了幾乎是不可替代的作用。

NO.11757 力在意識形態(tài)領(lǐng)域保持自己的固有傳統(tǒng)和一貫的美國神話。也正是基于這樣的原因,它非常在乎好萊塢這樣一個意識形態(tài)陣地的純化。在這種背景下,要求好萊塢迅速響應(yīng)意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮的召喚,開始一場電影藝術(shù)的變革是根本不可能的。經(jīng)過10多年的壓抑,直到60年代美國社會發(fā)生了重大的文化沖突,一切才開始有了巨大的改變。

一個真實的現(xiàn)實世界

——新好萊塢電影中的攝影藝術(shù)

歷史行進到60年代,過去10多年里費盡心機的粉飾和壓抑,已無論如何也掩蓋不了社會深層的矛盾,一時間革命運動風(fēng)起云涌,社會動蕩。經(jīng)歷了羅斯福新政和二

次世界大戰(zhàn)的老一代美國人與電視機前長大的年輕一代在意識形態(tài)領(lǐng)域發(fā)生了巨大的分歧。新好萊塢電影就是在這樣一個背景下發(fā)生,很自然,其中必然蘊涵著強烈的反傳統(tǒng)電影的意味。它不僅沖擊了傳統(tǒng)的電影體制,更改變了電影創(chuàng)作的觀念。60年代的最后幾年,被稱為是美國歷史自獨立戰(zhàn)爭以來最黑暗的時代,然而,也是在這幾年,出現(xiàn)了自40年代末以來某些最獨創(chuàng)的美國電影。(41967年新好萊塢的開山之作《邦尼和克萊德》(導(dǎo)演:阿瑟?潘,攝影:伯納特?加菲問世,使美國觀眾感受到了一種從未有過的震撼。隨之而來的《畢業(yè)生》(1967年,導(dǎo)演:麥克?尼克爾斯,攝影:羅伯特?L?舒爾蒂、《午夜牛郎》(1969年,導(dǎo)演:約翰?施萊辛格,攝影:阿德姆?霍蘭德、《逍遙騎士》(1969年,導(dǎo)演:丹尼斯?霍泊,攝影:拉茲洛?柯華克等一系列影片也是深受好評。這些影片帶給觀眾全新的視聽感受,針對題材和手法的不同,它們的攝影藝術(shù)明顯向來自歐洲的新的創(chuàng)作觀念靠攏,更清新、自然,也更個人化。

自然光照明在這些電影中被廣泛使用,并最終成為主流,攝影機也更加靈活。盡管像伯納特?加菲、羅伯特?L?舒爾蒂這樣的人是來自舊好萊塢時代的攝影師,但由于新一代的導(dǎo)演們擺脫了大制片廠的束縛,有著明確的藝術(shù)要求和個人傾向,對影片拍攝也表現(xiàn)出了極大的控制能力和控制欲望,所以他們還是呈現(xiàn)了與以往不同的創(chuàng)作狀態(tài)。而對于《午夜牛郎》和《逍遙騎士》的攝影師來說,則根本就是與新導(dǎo)演們一拍即合,因為他們大多有著相似的背景或藝術(shù)觀念。

這一代年輕的攝影師,把握著“解放”了的攝影機,徘徊在城市的深處,游蕩在公路上、鄉(xiāng)村中。攝影機就像他們的眼睛,當(dāng)他們凝視生活的時候,呈現(xiàn)出的是對待生活真摯的誠意和那個時代年輕人特有的浪漫。正是由于攝影機的“解放”,使得這一時期的攝影藝術(shù)在用光上、構(gòu)圖上產(chǎn)生了同舊好萊塢時代攝影藝術(shù)的根本不同,完成了由“戲劇光效”向“自然光效”,從“攝影構(gòu)圖”到“運動取景”的轉(zhuǎn)變。

完成于1969年的《逍遙騎士》,被認(rèn)為是新舊好萊塢電影創(chuàng)作的分水嶺,帶來了美國電影的深刻變化,同時也突出地表現(xiàn)為電影攝影藝術(shù)觀念在上述兩個方面的轉(zhuǎn)變。這其中,攝影師拉茲洛?柯華克功不可沒。這位1956年從匈牙利事件中逃出祖國的藝術(shù)家受過良好的電影教育,有著豐富的拍攝紀(jì)錄電影的工作經(jīng)驗,并深受戰(zhàn)后歐洲電影 的浸染。他為影片提供了一種輕松、隨意、青春的影像風(fēng)格,大量公路上自然光效的運動鏡頭,真實地再現(xiàn)了60年代崇尚自然、渴望回歸的嬉皮精神。

自然光效的創(chuàng)作觀念可以說與戲劇式用光的觀念是截然相反的。它講求真實再現(xiàn)客觀環(huán)境的光影效果和時空特性,強調(diào)光源的合理性,特別是光線在色調(diào)、強弱、形態(tài)、質(zhì)感等方面的真實。人物造型上,自然光效追求真實反映現(xiàn)場環(huán)境中人物的影調(diào)狀態(tài),力求樸實自然,不露痕跡,反對刻意的修飾和突出。影片《逍遙騎士》的絕大多數(shù)場景是在公路上,攝影師將大自然的壯麗景觀以及豐富的光影變化盡收眼底,充分表達了自然光效的魅力。影片的影調(diào)構(gòu)成非常簡單,就是兩個騎車人漫無邊際地在公路上行走著,他們身上、臉上的光影變化完全取決于自然的變化。最有意義的是,我們在這些鏡頭中看到:攝影師對這種光影變化的捕捉蘊涵著主動的心理意念,它能動地表達出對自由的贊美。

正是這種主觀的意念,使攝影師得以擺脫舊好萊塢時代類似技術(shù)員的尷尬境地,而真正參與到影像的創(chuàng)作活動中。舊好萊塢時代,攝影藝術(shù)所遵循的構(gòu)圖上的均衡、運動的平穩(wěn),特別是面對現(xiàn)實生活的“零”態(tài)度,在這里也被完全打破。當(dāng)攝影機在《逍遙騎士》中大量跟拍兩個主人公的時候,你會產(chǎn)生一種參與其中的感覺,仿佛也是其中的一員,在永不到頭的公路漫無目的地閑逛。畫面和核心不再是影片的人物——明星,而是呈現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系。許多鏡頭中,影片的主人公只是浩瀚的自然景觀里兩個很小的點,傳統(tǒng)創(chuàng)作中對構(gòu)圖的刻意經(jīng)營變?yōu)檎鎸嵀h(huán)境下對人物狀態(tài)的紀(jì)錄。沒有了古典意義上的構(gòu)圖,只有運動中的取景。由于影片的創(chuàng)作不再按照視聽“流”的方式,而是采用了更開放、更隨意的處理方式,鏡頭隨意、自由地組接,甚至攝影車與演員所駕駛的摩托車之間一次簡單的換位,就輕松地改變了軸線的方向,傳統(tǒng)影像上180度軸線的限制形同虛設(shè),這也使攝影機獲得了另一個層面上的解放。這種“解放”不僅是攝影技術(shù)的進步(輕型攝影機的應(yīng)用、同期錄音的可能,以及高感膠片的發(fā)明帶來的,更建立在對電影本體的重新認(rèn)識之上。對電影本體的回歸,構(gòu)成了戰(zhàn)后新電影變革的理論核心和觀念基礎(chǔ),也最終使得現(xiàn)代電影的影像構(gòu)成顯現(xiàn)成今天的這個樣子。而新好萊塢的電影青年們是美國電影中最早也是最主動的實驗者/實踐者。

實際上,與《逍遙騎士》的攝影師拉茲洛?柯華克有著類似的背景,特別是紀(jì)錄片工作背景的新一代電影工作者很多,這也是他們的一大特色。很顯然,這使他們的素質(zhì)與那些在舊好萊塢時代片場里成長起來的攝影師迥然不同。他們有的來自歐洲,有的參加過學(xué)生運動,拍過紀(jì)錄片。他們當(dāng)中有導(dǎo)演,也有攝影師,這在當(dāng)時,是一個非常有意思的現(xiàn)象。像后來非常著名的攝影師戈登?威利斯(弗朗西斯?F?科波拉的攝影師,憑借《教父》一片廣受贊譽、維蒙?齊格蒙(1956年同拉茲洛?柯華克一起離開匈牙利來到美國,拍攝過《獵鹿人》、《第三類接觸》等著名影片等人,都或多或少地參與過紀(jì)錄片的創(chuàng)作。而

(4轉(zhuǎn)引自[美]托馬斯?沙茲《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術(shù)與工業(yè)》,周 傳基、周歡譯,中國廣播電視出版社1992年版,第200頁。2003年第6期58 NO.117 59 影 視 藝 術(shù) 與 技 術(shù)Film & Tv Art & Tech 馬丁?斯科塞斯更是為“直接電影”運動的重要作品——紀(jì)錄片《沃德斯托克搖滾音樂節(jié)》擔(dān)任剪接師,并曾于1970年和他紐約大學(xué)的師生們共同拍攝過反映學(xué)生運動的紀(jì)錄片《街道》。他于1973年拍攝的《窮街陋巷》(攝影:肯特?沃克福德,不僅主動尋求自然光照明,還大量使用肩扛手提攝影機的紀(jì)錄電影拍攝方法,與直接電影的影像風(fēng)格如出一轍,充分表現(xiàn)了生活在貧民區(qū)的人們的生活現(xiàn)狀,真實感人。除此之外,到了70年代,像西班牙的阿爾芒都等一些在歐洲已經(jīng)頗具盛名的攝影師也來到好萊塢,為電影創(chuàng)作帶來了歐洲更前衛(wèi)的攝影理念。他們更大膽地運用自然光源、有出處的可信光源,使用更小巧的照明設(shè)備、高感膠片。比如阿爾芒都在影片《天堂歲月》當(dāng)中創(chuàng)造了著名的magic time ,將自然光效的運用推向了極致;又在其他作品中使用手電、家用照明等設(shè)備,為影片營造真實可感的生活現(xiàn)實。這些創(chuàng)作實踐,也深深影響了好萊塢后起的攝影新秀。

新好萊塢?舊好萊塢?或者僅僅是好萊塢? 無論年輕的導(dǎo)演們?nèi)绾卧谕顿Y、制作等環(huán)節(jié)成功地擺脫了好萊塢大公司的控制,但是他們始終無法很好地解決一個問題:影片發(fā)行。只要他們希望成功,渴望被更多的觀眾認(rèn)可,就無法回避大制片廠強大的發(fā)行放映能力。好萊塢很快抓住了新電影的這個弱點,開始將有前途的電影新人籠絡(luò)到自己的門下。于是,在最早發(fā)起運動的群體中,除了個別幸運者,或是善于妥協(xié)的人,大多數(shù)新好萊塢的發(fā)起者都漸漸淡出了。70年代迅速崛起的電影小子(5們,則幾乎從一開始就抱著被好萊塢承認(rèn),并最終為大制片公司工作的目的。畢竟,商業(yè)系統(tǒng)能夠帶來的好處太誘人了。

六七十年代風(fēng)起云涌的社會沖突,以及漫長的越南戰(zhàn)爭結(jié)束后,美國社會開始沉靜下來。當(dāng)年踴躍的投身電影變革的電影小子們也在好萊塢找到了自己的一席之地,成為新的傳統(tǒng)。攝影藝術(shù)在這個時候提出了“真實的光源+主觀的創(chuàng)造”這一觀念。在尊重生活真實的同時,強調(diào)藝術(shù)化的處理,純粹的自然主義退出了舞臺。不可否認(rèn),這確實是攝影藝術(shù)的進步,但另一個層面上,似乎也預(yù)示了某種危險。在隨后的日子里,當(dāng)新好萊塢在影像上的創(chuàng)新、“沒有好眼睛,別當(dāng)攝影師”——這是在中國大陸電影制作行業(yè)內(nèi)流行的一句俗語,意思是說要想做一名電影攝影師,首先要有好的視力。但是,借用數(shù)理邏輯的一個術(shù)語,好的視力應(yīng)該僅算是做一名電影攝影師的必要而不充分的條件。當(dāng)看到美國A.S.C.(1的大牌電影攝影師們一個個佩戴著近視眼鏡出書立說的時候,我們才真正意識

手段?程序?創(chuàng)作

——兼論中國大陸電影攝影現(xiàn)狀

蕭

寒(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 2001級博士生

到,做一名電影攝影師更為重要的是敏銳的頭腦、敏銳的意識和敏銳的藝術(shù)創(chuàng)作思維。

無論承認(rèn)與否,我們正處在一個電影制作的大變革時代,電影攝影技術(shù)手段的新發(fā)展、電影制作程序的規(guī)范化、(1American Society of Cinematographer——美國電影攝影師協(xié)會。在敘事語言上的拓展被吸收、消化、改變以后,對電影技

術(shù)的苛求再度浮出水面。更具技術(shù)意味的斯坦尼康(Steadicam取代了原本的肩扛手提,在保持?jǐn)z影機自由運動的同時,回歸了舊好萊塢講究影像質(zhì)量、追求技術(shù)美感的傳統(tǒng)。更新、更好的膠片、攝影機、光學(xué)鏡頭、照明燈具紛紛出現(xiàn),它們在方便攝影工作的同時,也形成著日益繁復(fù)、龐大的技術(shù)體系。新興的計算機CG 技術(shù)和數(shù)碼影像技術(shù),在電影小子們掀起的科幻片熱潮中迅速發(fā)展,成為更新一代處理影像的技術(shù),并將徹底改變自電影誕生以來的影像觀念。

短小精悍的青年攝影組不見了,好萊塢的新寵兒們坐在椅子上指揮著他們終于龐大起來的班底,開始打造屬于他們這一代的銀幕神話和黃金時代。一切都仿佛歷史的一場玩笑,當(dāng)新好萊塢電影革命漸漸平息的時候,時間似乎又回到了它開始的地方。關(guān)照今天的好萊塢攝影藝術(shù),新的傳統(tǒng)和教條已經(jīng)被確立起來,在任何一部所謂的大片當(dāng)中都可以找到。相反,作為電影藝術(shù)賴以維生的根本性藝術(shù)元素——攝影藝術(shù),在語言上的進展甚微。我們似乎又看到了一種與黃金時代的好萊塢非常類似的情形。當(dāng)初造反的快感,在商業(yè)化電影工業(yè)體系巨大的胃口中溶解、消化。當(dāng)美國走出整個社會沖突的陰影,再度成為全世界的某種楷模、某種夢想的時候,好萊塢電影又一次幻化成表現(xiàn)美國精神、美國文化優(yōu)越性的窗口。它的形象可以不再是西部片、歌舞片,但可以是動作片、科幻片。它提供的不僅可以是撫慰,還可以是鼓動和勾引。在電影這樣一個特殊的領(lǐng)域里,并不是生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系這樣一個簡單的道理就能夠說明問題。攝影技術(shù)的進步只能為攝影藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造條件,卻不能根本性地決定藝術(shù)本身的拓展。在這里,更多的是體現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)、歷史發(fā)展與意識形態(tài)企圖這三者之間的牽制與互動。攝影從它應(yīng)用到電影工業(yè)的那一天起,就是一個工業(yè)和藝術(shù)的結(jié)合體,體現(xiàn)著物質(zhì)和精神兩個領(lǐng)域里的追求,這是這門藝術(shù)先天的矛盾,也是它的宿命。

(5指以喬治?盧卡斯、史蒂文?斯皮爾伯格、弗朗西斯?F?科波拉、馬丁?斯科塞斯等人為代表的由電影藝術(shù)專業(yè)學(xué)校畢業(yè),進入電影行業(yè)的電影工作者。