第一篇：企業(yè)文化中的經(jīng)典論

企業(yè)文化中的經(jīng)典論

做任何一件事情,想要做好都需要一步一步的進(jìn)行的推進(jìn)與了解。要知道并能回答“是什么”、“為什么”和“如何做”這三個(gè)基本問(wèn)題。本文結(jié)合自身對(duì)企業(yè)文化工作的親歷和思考,就這些基本問(wèn)題做一些粗淺探討,可大致概括為“十論”。

一、企業(yè)文化“是什么”

企業(yè)文化到底“是什么”,其內(nèi)涵和外延如何界定,寫(xiě)教科書(shū)可以有種種表述,但從實(shí)務(wù)層面我認(rèn)為有三條是值得重視的:

靈魂論。企業(yè)文化是一個(gè)企業(yè)的靈魂,所謂“戰(zhàn)略為綱,文化為魂”是也。一個(gè)人沒(méi)有靈魂是可悲的,生不如死,雖生猶死。企業(yè)亦然。一個(gè)沒(méi)有文化的企業(yè)是走不好、走不遠(yuǎn)的,做不到基業(yè)長(zhǎng)青。靈魂看不見(jiàn)、摸不著,但它是一種實(shí)實(shí)在在的存在。企業(yè)文化在哪里,說(shuō)不清楚,可能也確實(shí)沒(méi)有一個(gè)具體的所在,就象空氣、陽(yáng)光,它隱身在企業(yè)空間的每一個(gè)角落里,充盈在發(fā)展歷程的每一個(gè)細(xì)微里?？梢栽傺由煲徊?我們說(shuō)企業(yè)文化是企業(yè)的靈魂,同理,價(jià)值觀是企業(yè)文化的靈魂。如果價(jià)值觀缺失,所謂的企業(yè)文化也就成為一個(gè)沒(méi)有靈魂的軀殼,是沒(méi)有生命力的。講企業(yè)文化首先是講理念,理念層就是價(jià)值觀(靈魂)的居所,理念決定行為,在整個(gè)企業(yè)文化體系中處于“指揮部”的地位。

習(xí)慣論。這主要是從企業(yè)文化落地的角度而言。晉城銀行提出,企業(yè)文化是“良好的群體行為習(xí)慣”。文化的落地在人,在群體的行為習(xí)慣,看一個(gè)企業(yè)是否有文化,主要就是看這個(gè),你可以從員工的士氣、精氣神、精神狀態(tài)、待人接物的原則和風(fēng)格等等,很直觀地感受到一個(gè)企業(yè)或一個(gè)團(tuán)隊(duì)的文化是什么?？陀^地講,文化是一種客觀存在,有好文化和壞文化之分,我們努力去推進(jìn)的當(dāng)然是積極向上、充滿正能量的好文化。企業(yè)文化是科學(xué),但它更是一門(mén)實(shí)踐的藝術(shù),從這個(gè)角度講,“習(xí)慣論”是一個(gè)很有生命力的論斷。

基因論。企業(yè)文化是一個(gè)企業(yè)的基因,員工是基因的承載者和傳承者。一個(gè)企業(yè)真正的強(qiáng)大是基因強(qiáng)大,即企業(yè)文化的強(qiáng)大。這種認(rèn)識(shí)簡(jiǎn)潔地回答了戰(zhàn)略和文化二者之間的關(guān)系,把企業(yè)文化的巨大作用做了準(zhǔn)確而形象的概括。同樣的戰(zhàn)略,不同企業(yè)去做,效果是迥異的,根源就在于基因不同?；蛘撘笠匀藶楸咀テ髽I(yè)文化,尤其要把核心員工塑造成企業(yè)戰(zhàn)略所需要的優(yōu)秀基因。同時(shí)還要不斷打造企業(yè)內(nèi)部傳承和創(chuàng)造優(yōu)秀基因的能力,促進(jìn)基因的持續(xù)優(yōu)化。

二、企業(yè)文化“為什么”

為什么要做企業(yè)文化,很大程度上取決于對(duì)企業(yè)文化“是什么”的認(rèn)知。從實(shí)際工作中的表現(xiàn)來(lái)看,各企業(yè)負(fù)責(zé)人、企業(yè)各個(gè)層次和各個(gè)方面的管理者主要有四種不同的很有代表性的認(rèn)識(shí),這些認(rèn)識(shí)的不同導(dǎo)致各自在抓企業(yè)文化工作方向、方法、力度和深度上的差異。

門(mén)面論。認(rèn)為企業(yè)文化是裝點(diǎn)門(mén)面,主要在形式上做一些烘托、造勢(shì),別人在做咱們也做,追風(fēng)逐新,附康風(fēng)雅。這種認(rèn)識(shí)是膚淺的,但在企業(yè)層面相當(dāng)?shù)赜惺袌?chǎng),甚至可以說(shuō)占到了絕大多數(shù)。基于此,其工作著力點(diǎn)就是以形式為重,形式重于內(nèi)容,大多搞一些表面化的、淺層次的東西,讓外界看來(lái)感覺(jué)這個(gè)企業(yè)是有文化的,如此而已。

任務(wù)論。把企業(yè)文化工作視為上級(jí)下達(dá)的任務(wù),像完成業(yè)務(wù)指標(biāo)一樣地去做,上級(jí)安排什么就做什么,缺乏基于自身整體工作對(duì)企業(yè)文化的統(tǒng)籌考慮。持此種認(rèn)識(shí)的大多為國(guó)有企業(yè)的子公司和分支機(jī)構(gòu),以及其他所有制類型企業(yè)的分支機(jī)構(gòu)。實(shí)際運(yùn)行中往往把企業(yè)文化和工會(huì)工作、思想政治工作劃等號(hào),視其為上級(jí)強(qiáng)加給自己的一項(xiàng)可有可無(wú)的額外工作,“說(shuō)起來(lái)重要,干起來(lái)次要,忙起來(lái)不要”。

治心論。認(rèn)為企業(yè)文化就是洗腦,是一種治心術(shù),歸根結(jié)底就是要讓員工聽(tīng)自己的,心甘情愿地跟自己走。這種認(rèn)識(shí)有其合理的成分,但也存在一定偏差。一個(gè)企業(yè)有自己的價(jià)值觀,如果員工不能認(rèn)同這個(gè)價(jià)值觀,就不應(yīng)當(dāng)加入,“道不同不相與謀”。企業(yè)文化當(dāng)然要以價(jià)值觀為核心展開(kāi),努力尋求和強(qiáng)化這種認(rèn)同。但企業(yè)文化畢竟不是要消滅自由奔放的思想和靈魂,恰恰相反,是要極大地解放員工的身心,將其引導(dǎo)到為企業(yè)建功立業(yè)上來(lái)。企業(yè)文化的要義是要把人當(dāng)作人,而不是把人視為工具,要通過(guò)企業(yè)文化促進(jìn)人的全面自由發(fā)展。傳媒屢屢曝光的一些洗腦式傳銷、對(duì)所謂法師和大師的愚昧式崇拜、近乎催殘人性的企業(yè)文化訓(xùn)練等等,都是對(duì)本真意義上的企業(yè)文化的反動(dòng)。對(duì)此類傾向必須予以足夠的警惕。

戰(zhàn)略論。企業(yè)文化是為企業(yè)戰(zhàn)略服務(wù)的,企業(yè)文化本身就是一種戰(zhàn)略性安排。戰(zhàn)略決定文化,一個(gè)企業(yè)擁有什么樣的戰(zhàn)略,就要有什么樣的文化與之相適應(yīng),缺乏企業(yè)文化的支持,戰(zhàn)略是難以落地的。相對(duì)來(lái)說(shuō),這種認(rèn)識(shí)是正確的。它超越了企業(yè)家個(gè)人喜好的層次,把企業(yè)文化的性格特征與企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略的實(shí)際需要嫁接起來(lái),達(dá)到了一個(gè)相對(duì)理性的高度,促使企業(yè)文化與時(shí)俱進(jìn)并日臻成熟和有效。

三、企業(yè)文化“如何做”

探討企業(yè)文化“如何做”比較困難,仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智,在此簡(jiǎn)要探討一下不能“如何做”。我認(rèn)為從企業(yè)文化落地的角度看,核心要破除“三論”:

無(wú)用論。企業(yè)文化要落地,必須破除各級(jí)管理者身上存在的形形色色的“企業(yè)文化無(wú)用論”。在“無(wú)用論”指揮下,他們對(duì)企業(yè)文化從本能上是抵制的,認(rèn)為沒(méi)有用,是浪費(fèi)時(shí)間,即使逼急了也只是象征性、應(yīng)付性地做一下表面文章,完全沒(méi)有認(rèn)識(shí)到企業(yè)文化就像陽(yáng)光、空氣,是他們?nèi)粘９ぷ髦许汈Р豢扇笔У臇|西?！盁o(wú)用論”不除,企業(yè)文化不可能落地。因此,凡不認(rèn)同企業(yè)文化的人應(yīng)當(dāng)“禮送出境”,凡對(duì)企業(yè)文化重要性認(rèn)識(shí)不足的人,可以做專業(yè)骨干,但不可以做管理者。也就是說(shuō),對(duì)各級(jí)管理者不是灌輸企業(yè)文化重要性的問(wèn)題,而是誰(shuí)不重視企業(yè)文化誰(shuí)下課的問(wèn)題,是不重視企業(yè)文化就不能被任用的問(wèn)題。

無(wú)關(guān)論。有些管理者認(rèn)為企業(yè)文化是各個(gè)層級(jí)專職部門(mén)的事,與自己無(wú)關(guān)。這種“企業(yè)文化無(wú)關(guān)論”是有害的,不僅不利于企業(yè)真正落地,更加不利于結(jié)合各團(tuán)隊(duì)實(shí)際創(chuàng)造性地落地。這種認(rèn)識(shí)源于思想上的教條和僵化,尤其是一種攬權(quán)堆責(zé)、歸罪于外的習(xí)慣性官僚主義思維在作怪。抓企業(yè)文化落地,必須抓各級(jí)管理者“一崗雙責(zé)”,既對(duì)業(yè)務(wù)負(fù)責(zé),又對(duì)企業(yè)文化負(fù)責(zé),既要會(huì)抓業(yè)務(wù),又要會(huì)做教練。各級(jí)管理者應(yīng)當(dāng)成為良好群體行為習(xí)慣的示范者和塑造者。只有破除“企業(yè)文化無(wú)關(guān)論”,企業(yè)文化才能從高層領(lǐng)導(dǎo)的頭腦中走到企業(yè)實(shí)際的運(yùn)行中,才能從抽象的理念轉(zhuǎn)化為具體行動(dòng),才會(huì)有生機(jī)和活力。

割裂論。不能認(rèn)為企業(yè)文化是個(gè)筐,什么也往里面裝,應(yīng)當(dāng)有一個(gè)基本的邊界,但是走向另一個(gè)極端、就文化抓文化的“割裂論”也是有害的。這種“企業(yè)文化割裂論”,認(rèn)為企業(yè)文化和業(yè)務(wù)工作是割裂開(kāi)來(lái)的,各是各,不摻和,結(jié)果是越走路越窄,越走效果越差,很快就會(huì)走進(jìn)死胡同。必須把企業(yè)文化和業(yè)務(wù)工作融合起來(lái),寓企業(yè)文化于業(yè)務(wù)工作之中,以企業(yè)文化促進(jìn)業(yè)務(wù)工作,用“融合論”來(lái)替代“割裂論”?！捌髽I(yè)文化割裂論”源于對(duì)企業(yè)文化本質(zhì)缺乏準(zhǔn)確、深刻的理解,也是大多數(shù)人極易陷入的誤區(qū),需要在實(shí)際工作中反復(fù)揣摩,不斷提升,以期逐步趨于一個(gè)虛功實(shí)做、軟件硬抓、精準(zhǔn)有效、游刃有余的理想境界。

第二篇：余光中論朱自清的散文

余光中論朱自清的散文

朱自清的散文，有一個(gè)矛盾而有趣的現(xiàn)象：一面好用女性意象，另一方面又?jǐn)[不脫自己拘謹(jǐn)而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個(gè)角色?；蜓葜臼?，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風(fēng)格。其實(shí)也就是“藝術(shù)人格”，而“藝術(shù)人格”愈飽滿，對(duì)讀者的吸引力也愈大。一般認(rèn)為風(fēng)格即人格，我不盡信此說(shuō)。我認(rèn)為作家在作品中表現(xiàn)的風(fēng)格（亦即我所謂的“藝術(shù)人格”），往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補(bǔ)償。無(wú)論如何，“藝術(shù)人格”應(yīng)是實(shí)際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術(shù)人格”，應(yīng)是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會(huì)相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說(shuō)服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履噎巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個(gè)性攝住了讀者的心神，使讀者無(wú)可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說(shuō)服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說(shuō)，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術(shù)人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無(wú)存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹(jǐn)?shù)慕處煛＿@種風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)生活里也許很好，但出現(xiàn)在“藝術(shù)人格”里卻不見(jiàn)得動(dòng)人?！逗商猎律返牡谝欢危髡甙炎约旱纳矸莺唾p月的場(chǎng)合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門(mén)出去。”全文的最后一句則是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺(jué)已是自己的門(mén)前：輕輕地推門(mén)進(jìn)去，什么聲息也沒(méi)有，妻已睡熟好久了?！边@一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個(gè)大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時(shí)候也不稱她名字，只同一個(gè)家常便飯的“妻”字。這樣的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾，既無(wú)破空而來(lái)之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點(diǎn)。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時(shí)為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過(guò)人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經(jīng)據(jù)典，仍然不脫國(guó)文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學(xué)，但在一篇小品文中并不適宜。

《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫(xiě)作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時(shí)窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終于還是調(diào)頭搖手拒絕了人家。當(dāng)時(shí)的情形一定很尷尬。其實(shí)古典文人面對(duì)此情此景當(dāng)可從容應(yīng)付，不學(xué)李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復(fù)哀舊妓，既反映社會(huì)，復(fù)感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點(diǎn)唱，要么就一笑而去，也何至手足無(wú)措，進(jìn)退失據(jù)？但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經(jīng)經(jīng)討論起自已錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾心理來(lái)了。一討論就是一千字：一面覺(jué)得押妓不道德，一面又覺(jué)得不聽(tīng)歌不甘心，最后又覺(jué)得即使停船聽(tīng)歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說(shuō)：

一個(gè)平常的人像我的，誰(shuí)愿憑了理性之力去丑化未來(lái)呢？我寧愿自己騙著了。不過(guò)我的社會(huì)感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時(shí)候。道德律的力，本來(lái)是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴(yán)了。

這種冗長(zhǎng)面繁瑣的分析，說(shuō)理枯燥，文字累贅，插在寫(xiě)景抒情的美文用，總覺(jué)得理勝于情，頗為生硬?！肚俺啾谫x》早也在游河的寫(xiě)景美文里縱談?wù)芾恚瑓s出于生動(dòng)而現(xiàn)成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來(lái)，何等自然，而文字之美，音調(diào)之妙，說(shuō)理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽(yù)《槳》文為“白話美術(shù)文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩(shī)和散文》中說(shuō)此文“正是像魯迅先生說(shuō)的漂亮縝密的寫(xiě)法，盡了對(duì)舊文學(xué)示威的任務(wù)”。兩說(shuō)都失之夸張，也可見(jiàn)新文學(xué)一般的論者所見(jiàn)多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來(lái)辭》等古文杰作“示威”嗎？

前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實(shí)是不對(duì)的?！稑肺陌l(fā)表時(shí)，朱自清不過(guò)二十六歲；《荷》文發(fā)表時(shí)，也只得三十歲。由于作者自塑的家長(zhǎng)加師長(zhǎng)的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調(diào)子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺(jué)又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開(kāi)了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現(xiàn)的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對(duì)瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現(xiàn)是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十一二歲的小姑娘。我又掬你 1 人口，便是吻著她了。我送你一個(gè)名字，我從此叫你?女兒綠?，好么?”用異性的聯(lián)想來(lái)影射風(fēng)景，有時(shí)失卻控制，但在20年代的新文學(xué)里、似乎是頗為時(shí)髦的筆法。這種筆法，在中國(guó)古典和西方文學(xué)里是罕見(jiàn)的。也許在朱自清當(dāng)時(shí)算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來(lái)，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點(diǎn)難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實(shí)際的歌妓，卻又手足無(wú)措。足見(jiàn)眾多女性的意象，不是機(jī)械化的美感反應(yīng)，便是壓抑了的欲望之浮現(xiàn)。

朱文的另一暇疵便是傷感濫情（sentimentalism），這當(dāng)然也只是早期新文學(xué)病態(tài)之一例。當(dāng)時(shí)的詩(shī)文常愛(ài)濫發(fā)感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷時(shí)鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開(kāi)兩臂抱住她：但這是怎樣一個(gè)妄想呀。”其后尚許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄?！侗秤啊芬晃木糜猩⑽募炎髦u(yù)，其實(shí)不無(wú)瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免大多了一點(diǎn)。時(shí)至今日，一個(gè)二十學(xué)的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是會(huì)這么容易流淚，我很懷疑。我認(rèn)為，今日的少年應(yīng)該多讀一點(diǎn)堅(jiān)毅豪壯的作品，不必匯誦讀這么哀傷的文章。

《西洲曲》在《荷塘月色》中的媒介意義

作者：劉緒君 《語(yǔ)文教學(xué)與研究。綜合天地》（2006.06）

《荷塘月色》是我國(guó)現(xiàn)代散文史上的一篇膾炙人口的作品。歷來(lái)語(yǔ)文界對(duì)其寫(xiě)景抒情、修辭運(yùn)用等藝術(shù)特點(diǎn)探討很多，也很深入，但對(duì)其結(jié)尾《西洲曲》的使用探討甚少?！逗商猎律吩谝猛炅藷狒[的《采蓮賦》以后又引用了《西洲曲》里有關(guān)采蓮的詩(shī)句，“采蓮南塘秋，蓮花過(guò)人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水”。人教版語(yǔ)文教學(xué)參考所摘用的資料（選自《名作重讀》和《朱自清名作欣賞》）認(rèn)為《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是以“熱”和“動(dòng)”反襯“冷”和“靜”，是“勾起了鄉(xiāng)思”。語(yǔ)文教師講解時(shí)大多一語(yǔ)帶過(guò)，認(rèn)為與《采蓮賦》的引用一樣是以“鬧”、“樂(lè)”襯“靜”，并不深究《西洲曲》一詩(shī)的原意以及在全文中引用的意義。本文就其在全文中媒介的意義以及不當(dāng)認(rèn)識(shí)予以探究。

一、《西洲曲》的媒介文本解讀

《西洲曲》在《荷塘月色》中作為引用的出現(xiàn)，是朱自清先生為了表達(dá)自己心境的一種媒介運(yùn)用?！段髦耷肥悄铣囊皇讟?lè)府民歌。原詩(shī)為：

憶梅下西洲，折梅寄江北。單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色。西洲在何處？?jī)蓸獦蝾^渡。日暮伯勞飛，風(fēng)吹烏桕樹(shù)。樹(shù)下即門(mén)前，門(mén)中露翠鈿。開(kāi)門(mén)郎不至，出門(mén)采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過(guò)人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻；鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見(jiàn)，盡日欄桿頭；欄桿十二曲，垂手如明玉。卷簾天自高，海水搖空綠。海水夢(mèng)悠悠，君愁爾也愁。南風(fēng)知我意，吹夢(mèng)到西洲。

這首詩(shī)寫(xiě)的是一女子的四季相思。全詩(shī)的首句“憶”和“寄”字表明一女子的相思由一年不見(jiàn)情人而起。憶去年梅花季節(jié)西洲相會(huì)，今年梅花季節(jié)西洲無(wú)影，詩(shī)人思念之情噴涌而出，折梅以寄。這一女子雖發(fā)絲烏黑、衣衫杏紅，可心情如何呢？在家中，她思念，“日暮伯勞飛，風(fēng)吹烏桕樹(shù)”，夏日傍晚風(fēng)吹門(mén)前烏桕樹(shù)，伯勞單飛來(lái)投宿，可自己卻孤身一人，人不得不相思。因而，她探望，“門(mén)中露翠鈿”，從黃昏到黎明，從春天到夏季，苦苦地期待，其結(jié)果是“開(kāi)門(mén)郎不至”，只得“出門(mén)采紅蓮”?！安缮從咸燎铮徎ㄟ^(guò)人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水”。這是該詩(shī)接下來(lái)的四句，是《荷塘月色》結(jié)尾引用的部分?！吧彙笔恰澳睢钡闹C音，“蓮子”也就是“念子”——“思念你”，思念由冬（梅）到春（杏子）到夏（蓮花）到秋（蓮子）到冬（梅），一年四季地相思，一年又一年地相思，相思已成災(zāi)?？嘀锌?，相思最辛苦。女子采蓮已歷經(jīng)冬春夏，春天播種秋天該是收獲的季節(jié)，蓮能收獲，人卻無(wú)獲，只有綿綿無(wú)盡的思念，只有無(wú)處訴說(shuō)的痛苦，“采蓮”無(wú)疑觸發(fā)了女子的隱痛、加重了女子的傷痛，又有何樂(lè)可言呢？女子采蓮不僅未能消愁，而是“采蓮消愁愁更愁”啊，女子收起蓮子，仰首繼續(xù)望，盡日望見(jiàn)的是可傳書(shū)的飛鴻，可只見(jiàn)“鴻飛滿西洲”，不見(jiàn)郎歸來(lái)，望見(jiàn)的是空，是愁，是夢(mèng)。從全詩(shī)看來(lái)，無(wú)一處可喜，無(wú)一處可樂(lè)，滿紙皆相思之愁，與《采蓮賦》“嬉游的光景”完全不同，是苦相思。因此，語(yǔ)文教學(xué)參考中所用的資料認(rèn)為《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是以“熱”和“動(dòng)”反襯“冷”和“靜”是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

至于語(yǔ)文教參中所用的參考資料認(rèn)為《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是勾起了朱自清先生的鄉(xiāng)思，文章中“這令我到底惦著江南了”一句接在所引用的句子之后，“惦著江南”這幾個(gè)字確實(shí)很容易讓人作出此理解，但根據(jù)《西洲曲》原詩(shī)中女子的苦相思而作出此理解又很讓人感覺(jué)不妥，朱自清先生又怎可能用苦相思的情節(jié)來(lái)表現(xiàn)他的鄉(xiāng)思之情呢？若真是如此作者豈不是從一種痛苦（對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣）又跌入了又一種痛苦（對(duì)愛(ài)情的痛苦）中去了嗎？通過(guò)對(duì)《西洲曲》這個(gè)媒介文本的解讀，我們知曉的是，它是一首表達(dá)女子相思苦的詩(shī)，朱自清先生運(yùn)用這樣的一個(gè)媒介是何用意呢？我們還得解讀一下作者和他的《荷塘月色》。

二、朱自清的“現(xiàn)實(shí)環(huán)境”和“擬態(tài)環(huán)境”分析

朱自清的“現(xiàn)實(shí)環(huán)境”是二十世紀(jì)二十年代的中國(guó)?！逗商猎律肥侵熳郧逑壬?927年7月心靈的軌跡。當(dāng)時(shí)蔣介石背叛了革命，大革命失敗了，全國(guó)籠罩在蔣介石政府的白色恐怖之中。作為知識(shí)分子的朱自清先生1928年2月7日寫(xiě)了《哪里走》以決定自己的道路，文中說(shuō)：“在舊時(shí)代崩壞新局面尚未到來(lái)的時(shí)候，衰頹與騷動(dòng)使得大家惶惶然了”，“只有參加革命或反革命，才能解決惶惶然，不能或不愿意參加這種實(shí)際行動(dòng)，便只有逃避的一法”，“我是要找一條自己走的路，只想找一條自己好走的路罷了，但哪里走呢？我所彷徨的就是這個(gè)”，“但像我這樣一個(gè)人現(xiàn)在果然有路好走么？果然有選擇的自由與從容么？我有時(shí)懷疑這個(gè)有，于是乎悚然了，哪里走這個(gè)問(wèn)題，只要有余暇，它就來(lái)盤(pán)踞心頭，揮也揮不去，這大約就是煩悶吧”。從這文字讀解到的是朱自清先生內(nèi)心深深的矛盾，這矛盾是理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，是“自我”與“他人”的矛盾，在煩悶中作者像眾多千百年來(lái)儒文化——中庸的知識(shí)分子在內(nèi)心苦悶的時(shí)候便寄情山水一樣，作者用《荷塘月色》也找到了山水，但不是現(xiàn)實(shí)的，而是夢(mèng)中的，這實(shí)則表明作者并未能超然，只是暫時(shí)的逃避而已，逃避在小資產(chǎn)階級(jí)的身份走向革命與拋棄良心投向反革命之間的選擇。他想教書(shū)，維持生計(jì)，養(yǎng)五個(gè)兒女，以此消磨人生，但中庸的理念又讓他覺(jué)得太消極。《哪里走》一方面覺(jué)得當(dāng)時(shí)的時(shí)代“是創(chuàng)造一個(gè)新世界的必要的歷程”，一方面不愿“革自己的命”，作為自由主義知識(shí)分子的他既反感國(guó)民黨的“反革命”，又對(duì)共產(chǎn)黨的“革命”心存恐懼，認(rèn)為“那些人都是暴徒，他們毀滅了我們最好的東西——文化”，性格與時(shí)代的矛盾成為朱自清先生的心理結(jié)構(gòu)，苦悶彷徨幻想超然成為當(dāng)時(shí)的他的生存理念。

朱自清所渴求的世界是一個(gè)“擬態(tài)環(huán)境”，是個(gè)理想的世界，是虛擬的?！逗商猎律肪褪撬睦硐胧澜?，是他的心情的折射，是他心靈的軌跡，是他暫時(shí)的逃避。

三、《西洲曲》在《荷塘月色》中的媒介意義

壓抑了太多苦悶的朱自清先生一開(kāi)筆就直抒胸臆——“這幾天心里頗不寧?kù)o”，一個(gè)“頗”字表明他所飽受的痛苦，“沉默啊沉默，不在沉默中滅亡，就在沉默中爆發(fā)”，朱自清先生選擇了爆發(fā)?？墒撬⑽匆粸a而下，仰天長(zhǎng)嘯，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，用大量的疊字疊詞將心中的喜悅與哀愁娓娓道來(lái)。

《荷塘月色》頭三自然段是作者步入理想的臺(tái)階，說(shuō)明他的追求——“我愛(ài)熱鬧，也愛(ài)冷靜；愛(ài)群居，也愛(ài)獨(dú)處。像今晚上，一個(gè)人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺(jué)是個(gè)自由的人。白天里一定要做的事，一定要說(shuō)的話，現(xiàn)在都可不理。這是獨(dú)處的妙處……”。文章的第四、五自然段是作者理想的殿堂——“舞女的裙”（荷葉）、“剛出浴的美人”（荷花）、“遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲”（荷香）、“像籠著清紗的夢(mèng)”（月光）、“像是畫(huà)在荷葉上”（月影）、“如梵婀玲上奏著的名曲”（月光與月影），作者用美到極致的意象構(gòu)建了一個(gè)心靈的毫無(wú)塵雜的世界。然而，這世界在一個(gè)布滿白色恐怖的歲月怎可能存在呢？《荷塘月色》作者是在北京清華園的一片殘荷敗柳里虛構(gòu)著自己的理想。自然作者在走出理想的殿堂的時(shí)候（文章的第六自然段）就會(huì)發(fā)出慨嘆——“這時(shí)候最熱鬧的，要數(shù)樹(shù)上的蟬聲與水里的蛙聲；但熱鬧是他們的，我什么也沒(méi)有”，作者不禁悲從中來(lái)，寧?kù)o也好，熱鬧也罷，什么也沒(méi)有，最終回到文首的“頗不寧?kù)o”。文章的第七、八、九自然段是作者又一次對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)不成，作者便無(wú)奈地回到記憶中去——對(duì)江南的回憶。

對(duì)江南的回憶，作者引用的是詩(shī)?！恫缮徺x》描寫(xiě)的是“一個(gè)熱鬧的季節(jié)”、“一個(gè)風(fēng)流的季節(jié)”，這確實(shí)是以“鬧”和“樂(lè)”反襯了文中的一片寧?kù)o，讓受眾分明地感到“鬧”的可愛(ài)、“靜”的可貴，兩者相得益彰，只是“可 3 惜我們現(xiàn)在早已無(wú)福消受了”，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，掙扎于水深火熱的中國(guó)百姓何來(lái)心情去“嬉游”呢？作者面對(duì)大屠殺也只有恐怖的心情?！盁狒[”與“寧?kù)o”皆為虛幻，作者第三次逃避。這次逃避與第二次一樣是對(duì)江南的回憶，引用的同樣是詩(shī)——《西洲曲》?！段髦耷肥且皇卓嘞嗨嫉脑?shī)，作者用它何意？詩(shī)里無(wú)“寧?kù)o”和“熱鬧”，有的盡是煩悶（因思念情人而痛苦）。很顯然，認(rèn)為作者引用《西洲曲》是以“鬧”“樂(lè)”反襯“靜”是錯(cuò)誤的。是“勾起了鄉(xiāng)思”嗎？文中這樣寫(xiě)到：“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過(guò)人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水。今晚若有采蓮人，這兒的蓮花也算得過(guò)人頭了；只不見(jiàn)一些流水的影子，是不行的。這令我到底惦著江南了?！弊髡哐悦髑迦A園的荷花已盛開(kāi)，正是一個(gè)相戀的地方，只可惜無(wú)人劃船到這里來(lái)訴說(shuō)衷情，因而不見(jiàn)流水的影子。這與“早已無(wú)福消受”一樣，白色恐怖的現(xiàn)實(shí)不可能讓百姓，讓作者有心情去荷花池領(lǐng)略愛(ài)情。由此看來(lái)，這兩首引用的詩(shī)皆說(shuō)明：理想的世界本不存在，作者的理想只是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，縱使是美好的回憶，也本虛幻，是杜撰的。可是作者依然不甘心，進(jìn)行第四次對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避——惦江南。惦江南的什么？作者在此并未言明，而是一個(gè)句號(hào)作了停止，留下空白讓人想象，是惦念父母朋友嗎？是父母朋友身處同樣的時(shí)局讓人擔(dān)心嗎？不得而知；一個(gè)破折號(hào)表明已到家門(mén)，可是“什么聲息也沒(méi)有”，相伴自己的妻子“已睡熟好久了”，一種情緒——沒(méi)有相知的孤獨(dú)，油然而生。

總體來(lái)說(shuō)，作者引用兩首詩(shī)雖然一個(gè)表達(dá)愛(ài)的喜悅，一個(gè)表達(dá)愛(ài)的痛苦，但面對(duì)1927年的中國(guó)愛(ài)情都是空想，是壓抑得讓人透不過(guò)氣來(lái)的煩悶。作者用無(wú)論逃避到哪兒（北方和南方，理想和回憶），無(wú)論逃避多少次（文中已有四次）都是煩悶，從而表達(dá)出作者的理想并不存在，所謂的理想只是一種期盼，生活在二十世紀(jì)的中國(guó)試圖像古人寄情山水式的逃避現(xiàn)實(shí)是不切實(shí)際的?！段髦耷纷鳛槊浇楸磉_(dá)了一種訊息：中國(guó)的二十世紀(jì)二十年代的是一個(gè)沒(méi)有愛(ài)的時(shí)代，是一個(gè)滅絕愛(ài)的時(shí)代。

總之，《西洲曲》在《荷塘月色》中媒介的意義不是以“鬧”“樂(lè)”反襯“靜”，也不是想當(dāng)然的“勾起了鄉(xiāng)思”，而是作者運(yùn)用這個(gè)媒介在傳遞時(shí)代的訊息，表達(dá)他對(duì)時(shí)代的不滿，進(jìn)一步闡釋文首的“這幾天我心里頗不寧?kù)o”。

第三篇：從良知、責(zé)任中論少說(shuō)多做

也 從“責(zé)任”中談“少說(shuō)多做”

在第三期班組長(zhǎng)培訓(xùn)班的開(kāi)學(xué)典禮上，李赤波總經(jīng)理等公司領(lǐng)導(dǎo)做了“少說(shuō)話、多做事”、“良知、責(zé)任、團(tuán)結(jié)、奉獻(xiàn)”的講話，本人聽(tīng)后頗有感受，在此想就“良知、責(zé)任”論題談一點(diǎn)對(duì)“少說(shuō)、多做”的感想。

人從母體來(lái)到人間的那一刻,就給他人、社會(huì)帶來(lái)了責(zé)任；當(dāng)成長(zhǎng)到青少年時(shí)就逐漸出現(xiàn)個(gè)人所承擔(dān)的各種責(zé)任，如學(xué)習(xí)責(zé)任、家庭責(zé)任、社會(huì)責(zé)任；當(dāng)融入社會(huì)、融入團(tuán)隊(duì)（集體）每個(gè)人的所作所為就會(huì)承擔(dān)相應(yīng)的各種責(zé)任。

就“責(zé)任”而言，在生活和工作上我認(rèn)為有主動(dòng)責(zé)任和消極責(zé)任；有硬責(zé)任和軟責(zé)任；有直接責(zé)任和間接責(zé)任；有語(yǔ)言責(zé)任和結(jié)果責(zé)任；有領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任和被領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任；當(dāng)然還有社會(huì)責(zé)任、家庭責(zé)任等等。

下面我想談?wù)劰ぷ鳝h(huán)境中的人與事形成的責(zé)任的一點(diǎn)個(gè)人看法：

一、談話責(zé)任。談就是說(shuō)，其形式有大到領(lǐng)導(dǎo)作報(bào)告、發(fā)表意見(jiàn)、匯報(bào)工作、研究工作，小到人員之間的談事論事等。常言道說(shuō)話是要負(fù)“責(zé)任”的，但在我們現(xiàn)實(shí)的生活、工作中個(gè)別人說(shuō)話就不負(fù)責(zé)任，甚至還有個(gè)別人帶著一己之見(jiàn)、不懷好意的說(shuō)事論非，其表現(xiàn)有:口是心非者有之；言行不一者有之；自己處事違規(guī),還要說(shuō)別人不支持者有之；向領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)某人某事時(shí)，小題大作者有之；領(lǐng)導(dǎo)偏聽(tīng)偏信誤人者有之；不注重調(diào)查研究隨意表態(tài)者有之；說(shuō)得多，做得少者有之；無(wú)事實(shí)無(wú)根據(jù)的私下談?wù)撜哂兄?；記住“?lái)是是非者，并是是非人”的古訓(xùn)。這種人是典型的說(shuō)話不負(fù)責(zé)任者，但其危害很大，造成同志之間的相互猜疑、相互琢磨，久而久之就會(huì)形成人在琢磨人而不是在琢磨事。有人說(shuō)得好：“威信是干出來(lái)的”，“干部提升是自己提自己”，“形象是一個(gè)人綜合素質(zhì)的體現(xiàn)”。這些話很富有哲理性。我們班組長(zhǎng)都是做具體事的人，還是多做事，少說(shuō)話為好。

二、工作責(zé)任。在一個(gè)集體中，每個(gè)人所從事的工作都與這個(gè)集體形成緊密的責(zé)任關(guān)系。領(lǐng)導(dǎo)者責(zé)任大，他所做的每一項(xiàng)工作、每一項(xiàng)決策關(guān)系到全局，如果不能做到言必行、行必果,就會(huì)失去民心、民意，就會(huì)使這個(gè)集體人心渙散，凝聚力差，工作效力低，外界無(wú)誠(chéng)信。做具體事情的班組長(zhǎng)，如不能盡心盡力的高標(biāo)準(zhǔn)做好本職工作，小到某一項(xiàng)工作浪費(fèi)人力、物力，大到工作質(zhì)量出問(wèn)題，班組工作不協(xié)調(diào)，其結(jié)果誤事，影響整個(gè)班組的榮譽(yù)。所以我們應(yīng)牢記“勤”、“慎”兩字?！扒凇本褪悄X勤、腿勤、手勤。想到、做到、高標(biāo)準(zhǔn)做好每一項(xiàng)工作；“慎”就是慎思、慎口、慎行，說(shuō)話做事要三思而行，多想結(jié)果而行事，只要是這樣做事為人，工作責(zé)任就盡到了。

三、“責(zé)任”與“說(shuō)、做”。只要是正常的人所說(shuō)的、所做的都應(yīng)承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任，作為班組長(zhǎng)亦不例外，按物理學(xué)原理解釋，在實(shí)際工作中，好的說(shuō)與做會(huì)產(chǎn)生相融效果，形成合力團(tuán)結(jié)一心辦成事。壞的說(shuō)法、做法則相排斥，不負(fù)責(zé)任的話亂說(shuō)，不負(fù)責(zé)任的事亂做，這就會(huì)產(chǎn)生內(nèi)耗，使盡心盡責(zé)做事的人感到很累,說(shuō)事論非不務(wù)實(shí)的人就興奮，如形成這種氛圍，哪來(lái)和諧班集體,和諧同事關(guān)系而言呢?所以說(shuō)，我們生活在一個(gè)班集體中就應(yīng)該具有責(zé)任意識(shí)，集體的責(zé)任感，做好每項(xiàng)工作，處理好每件事，要對(duì)得起個(gè)人的所作所為，要對(duì)得起社會(huì)、組織、同事，還要對(duì)得起家人，做到有利于團(tuán)結(jié)的話才講，有利于集體的事多做，這樣，一個(gè)人生活在集體中才會(huì)有分量和地位,才會(huì)有形象和尊嚴(yán)。

人生活在一個(gè)集體和組織中，要有海納百川的胸襟。多琢磨事，活得瀟灑一點(diǎn)。古人云：“天稱其高者，以無(wú)不覆；地稱其廣者，以無(wú)不載；日月稱其明者，以無(wú)不照；江海稱其大者，以無(wú)不容”。所以，每個(gè)人在一個(gè)集體中要善于定其位、謀其事；擺正位置做實(shí)事；多一點(diǎn)公心，少一點(diǎn)私心；多一點(diǎn)奉獻(xiàn)，少一點(diǎn)圖報(bào)；多一點(diǎn)服務(wù)，少一點(diǎn)享受。只有從我做起，人人盡心盡責(zé)的做好自己應(yīng)該做的事情，才會(huì)在這樣的集體中感覺(jué)到舒暢。

（朱建強(qiáng)）

第四篇：余光中論朱自清的散文

[余光中] 論朱自清的散文（上）(2006-04-06 10:13:12)

分類：我的課堂：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)

余光中論朱自清的散文（上）

1948年，五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫(yī)院，火葬于廣濟(jì)寺。他遺下的詩(shī)、散文、論評(píng)、共為26冊(cè)，約19O萬(wàn)字。朱自清是五四以來(lái)重要的學(xué)者兼作家，他的批評(píng)兼論古典文學(xué)和新文學(xué)，他的詩(shī)并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽(yù)始終不衰的，卻是他的散文。三十年來(lái)，《背影》、《荷塘月色》一類的散文，已經(jīng)成為中學(xué)國(guó)文課本的必選之作，朱自清三個(gè)字，已經(jīng)成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號(hào)的《幼獅文藝》上，王灝先生發(fā)表《風(fēng)格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠(yuǎn)”。朱自清真是新文學(xué)的散文大師嗎？

朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》、《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來(lái)討探朱文的高下。

楊振聲在《朱自清先生與現(xiàn)代散文》一文里，曾有這樣的評(píng)語(yǔ)：“他文如具人，風(fēng)華從樸素出來(lái)，幽默從忠厚出來(lái)，腴厚從平淡出來(lái)。”郁達(dá)夫在《新文學(xué)大系》的《現(xiàn)代散文導(dǎo)論》中說(shuō)：“朱自清雖則是一個(gè)詩(shī)人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩(shī)意，文學(xué)研究會(huì)的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了?！睒闼?、忠厚、平淡，可以說(shuō)是朱自清散文的本色，但是風(fēng)華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風(fēng)格，論腴厚也許有七八分，論風(fēng)華不見(jiàn)得怎么突出，至于幽默、則更非他的特色。我認(rèn)為朱文心境溫厚，節(jié)奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之余，總有一點(diǎn)中年人的味道。至于郁達(dá)夫的評(píng)語(yǔ)，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上，比較恰當(dāng)。早在20年代初期，朱自清雖也發(fā)表過(guò)不少新詩(shī)，1923年發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長(zhǎng)詩(shī)也好，小詩(shī)也好，半世紀(jì)后看來(lái)，沒(méi)有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩(shī)《細(xì)雨》：

東風(fēng)里

掠過(guò)我臉邊，星呀星的細(xì)雨，是春天的絨毛呢。

已經(jīng)算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行：

我和你分手以后, 的確有了長(zhǎng)進(jìn)了！

大杯的喝酒，整匣的抽煙，這都是從前沒(méi)有的。

不但大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對(duì)而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩(shī)更富有詩(shī)意。貪許我們應(yīng)該倒過(guò)來(lái)，說(shuō)朱自清本質(zhì)上是散文家，他的詩(shī)是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說(shuō)朱自清本質(zhì)上是散文家，也就是說(shuō)，在詩(shī)和散文之間，朱的性格與風(fēng)格近于散文。一般說(shuō)來(lái)、詩(shī)主感性，散文主知性：詩(shī)重頓悟，散文重理解；詩(shī)用暗示與象征，散文用直陳與明說(shuō)；詩(shī)多比興，散文多賦體；詩(shī)往往因小見(jiàn)大，以簡(jiǎn)馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，困果關(guān)系交待得明明白白，故龐雜。

東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

這當(dāng)然是詩(shī)句。里面盡管也有因果，但因字面并無(wú)明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩(shī)。如果把因果交待清楚：

假使東風(fēng)不與周郎方便，銅雀春深就要鎖二喬了。

句法上已經(jīng)像散文，但意境仍然像恃。如果更進(jìn)一步，把形象也還原為理念：

假使當(dāng)年周瑜兵敗于赤壁，東吳既亡，大喬小喬，就要被擄去銅雀臺(tái)了。

那就純?nèi)粶S為散文了。我說(shuō)朱自清本質(zhì)上是散文家，當(dāng)然不是說(shuō)朱自清沒(méi)有詩(shī)的一面，只是說(shuō)他的文筆理路清晰，困果關(guān)系往往交侍得過(guò)分明白，略欠詩(shī)的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：

幾個(gè)朋友伴我游自水漈。

這也是個(gè)瀑布：但是太薄了，又大細(xì)了。有時(shí)閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒(méi)有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段；水到那里，無(wú)可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細(xì)了。當(dāng)那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子；有時(shí)卻連影子也不見(jiàn)。有時(shí)微風(fēng)吹過(guò)來(lái)，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個(gè)軟?。旱氖植潘?，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來(lái)了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個(gè)幻網(wǎng)__微風(fēng)想奪了她的，她怎么肯呢？幻網(wǎng)里也許織著誘惑;我的依戀便是個(gè)老大的證據(jù)。

這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫(xiě)景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節(jié)奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無(wú)朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。暇癡仍然不免?！捌俨肌倍浴皞€(gè)”為單位，未免太抽象太隨便。“扯得又薄又細(xì)”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相稱。“橡皮帶兒”的明喻也嫌俗氣。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過(guò)分清楚，太認(rèn)真了，破壞了直覺(jué)的美感。最后的一句：“幻網(wǎng)里也許織著誘惑；我的依戀便是個(gè)老大的證據(jù)。”畫(huà)蛇添足，是一大敗筆。寫(xiě)景的美文，而要求證因果關(guān)系，已經(jīng)有點(diǎn)“實(shí)心眼兒”，何況是個(gè)“老大的證據(jù)”，就太殺風(fēng)景了。不過(guò)這句話還有一層毛病：如果說(shuō)在求證的過(guò)程中“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“也許”之因竟產(chǎn)生“老大的證據(jù)”之果呢？照后半句的肯定語(yǔ)氣看來(lái)，前半句應(yīng)該是“幻網(wǎng)里定是織著誘惑”才對(duì)。

交待太清楚，分析太切實(shí)，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經(jīng)驗(yàn)的壞習(xí)慣。試看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一個(gè)人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一個(gè)世界里。我愛(ài)熱鬧，也愛(ài)冷靜；愛(ài)群居，也愛(ài)獨(dú)處。像今晚上，一個(gè)人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺(jué)是個(gè)自由的人。白天里一定要做的事，一定要說(shuō)的話，現(xiàn)在都可不理。這是獨(dú)處的妙處；我且受用這無(wú)邊的荷香月色好了。

這一段無(wú)論在文字上或思想上，都平庸無(wú)趣。里面的道理，一般中學(xué)生都說(shuō)得出來(lái)，而排比的句法，刻板的節(jié)奏，更顯得交待太明、轉(zhuǎn)折太露，一無(wú)可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無(wú)損失。朱自清忠厚而拘謹(jǐn)?shù)膫€(gè)性，在為人和教學(xué)方面固然是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，但在抒情散文里，過(guò)分落實(shí)，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開(kāi)”。朱文的譬喻雖多，卻未見(jiàn)如何出色。且以溢美過(guò)甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻：

１．葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

２．人層層的葉子中間、零星地點(diǎn)綴著些白花??正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。

3．微風(fēng)過(guò)處，迭來(lái)縷縷請(qǐng)香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。

４．這時(shí)候葉子與花也有一絲的顫動(dòng)，像閃電般，霎時(shí)傳過(guò)荷塘的那邊去了。

５．葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。

６．月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。

７．葉子和花仿佛在牛乳中洗過(guò)一樣；又像籠著輕紗的夢(mèng)。

８．叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。

９．光與影有著和諧的旋律，如梵炯玲上奏著的名曲。

１０．樹(shù)色一例是陰陰的，乍看像一團(tuán)煙霧。

１１．樹(shù)縫里也漏著一兩點(diǎn)燈光，沒(méi)精打采的，是渴睡人的眼。

１１句中一共用了１４個(gè)譬喻，對(duì)一篇千把字的小品文說(shuō)來(lái)，用喻不可謂之不密。細(xì)讀之余，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)這譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來(lái)喻極富中國(guó)韻味的荷塘月色，很不恰當(dāng)。14個(gè)譬喻之中，竟有13個(gè)是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來(lái)點(diǎn)明“喻體”和“喻依”的關(guān)系。在想象文學(xué)之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個(gè)原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個(gè)特點(diǎn)，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個(gè)這樣的例子。這樣的女性意象實(shí)在不高明，往往還有反作用，會(huì)引起庸俗的聯(lián)想?！拔枧娜埂币活惖囊庀髮?duì)今日的讀者的想象，恐怕只有負(fù)效果了吧?！懊廊顺鲈　钡囊庀笥绕湓悖?jiǎn)直令人聯(lián)想到月份牌、廣告畫(huà)之類的俗艷場(chǎng)面；至于說(shuō)白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點(diǎn)不準(zhǔn)，而且三種形象都太俗濫，得來(lái)似太輕易。用喻草率，又不能發(fā)揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著?！边@句活的文字不但膚淺，浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說(shuō)來(lái)，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為“花枝招展”。《溫州的蹤跡》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個(gè)明喻里，至少有下面這些女性意象：

她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地?cái)[弄著，像跳動(dòng)的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過(guò)的最嫩的皮膚??那醉人的綠呀！我若能載你以為帶，我將贈(zèng)給那輕盈的舞女：她必能臨風(fēng)飄舉了。我若能揭你以為眼，我將贈(zèng)給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。

類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭??岸上原有三株兩株的垂揚(yáng)樹(shù)，那柔細(xì)的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發(fā)。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子??一電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。小姑娘，處女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女??朱自情一寫(xiě)到風(fēng)景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現(xiàn)筆底，來(lái)裝飾他的想象世界：而這些“意戀”的對(duì)象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個(gè)公式化的動(dòng)作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來(lái)明去，交待得過(guò)分負(fù)責(zé)：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣?！边@種程度的技巧，節(jié)奏能慢不能快，描寫(xiě)則靜態(tài)多于動(dòng)態(tài)。來(lái)自清的寫(xiě)景文，常是一幅工筆畫(huà)。

這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法，在2O年代中國(guó)作家之間曾經(jīng)流行一時(shí)，甚至到70年代的臺(tái)灣和香港，也還有一些后知后覺(jué)的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫(xiě)景的美文，其實(shí)只成了半生不熟的童話。那時(shí)的散文如此，詩(shī)也不免：冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈?duì)柡髩m的詩(shī)文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學(xué)有異于50年代以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)，這也是一大原因。前者愛(ài)裝小，作品近于做作的童活重詩(shī)，后者的心態(tài)近于成人，不再那么滿足于“卡通文藝”了。在意象上，也可以說(shuō)是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上, 早期的新文學(xué)是軟性的，愛(ài)用女性的擬人格來(lái)形容田園景色?，F(xiàn)代文學(xué)最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風(fēng)格，純情路線。70年代的臺(tái)灣和香港，工業(yè)化已經(jīng)頗為普遍，一位真正的現(xiàn)代作家，在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上，不該只見(jiàn)楊柳而不見(jiàn)起重機(jī)。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態(tài)仍停留在農(nóng)業(yè)時(shí)代，以為只有田園經(jīng)驗(yàn)才是美的，所以始終不能接受工業(yè)時(shí)代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸收軟的和甜的東西，但現(xiàn)代文學(xué)的口味卻是兼容酸甜咸辣的。現(xiàn)代詩(shī)人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是“純情”的，其實(shí)他的詩(shī)頗具知性、繁復(fù)性和工業(yè)意象?！兑垢琛返氖锥危?/p>

這時(shí)，我們的港是靜了

高架起重機(jī)的長(zhǎng)鼻指著天

恰似匹匹采食的巨象

面滿天欲墜的星斗如果實(shí)

便以一個(gè)工業(yè)意象為中心。讀者也許要說(shuō)：“這一段的兩個(gè)譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？”不錯(cuò)，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個(gè)明喻卻是從第二行的隱喻引申而來(lái)的：同時(shí)，兩個(gè)明喻既非擬人，更非女性。不但新鮮生動(dòng)，而且富于亞熱帶勃發(fā)的生機(jī)，很能就地（港為基?。┤〔?。

朱自清的散文，有一個(gè)矛盾而有趣的現(xiàn)象：一面好用女性意象，另一方面又?jǐn)[不脫自己拘謹(jǐn)而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個(gè)角色?；蜓葜臼?，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風(fēng)格。其實(shí)也就是“藝術(shù)人格”，而“藝術(shù)人格”愈飽滿，對(duì)讀者的吸引力也愈大。一般認(rèn)為風(fēng)格即人格，我不盡信此說(shuō)。我認(rèn)為作家在作品中表現(xiàn)的風(fēng)格（亦即我所謂的“藝術(shù)人格”），往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補(bǔ)償。無(wú)論如何，“藝術(shù)人格”應(yīng)是實(shí)際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術(shù)人格”，應(yīng)是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會(huì)相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說(shuō)服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履噎巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個(gè)性攝住了讀者的心神，使讀者無(wú)可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說(shuō)服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說(shuō)，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術(shù)人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無(wú)存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹(jǐn)?shù)慕處?。這種風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)生活里也許很好，但出現(xiàn)在“藝術(shù)人格”里卻不見(jiàn)得動(dòng)人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場(chǎng)合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門(mén)出去?！比牡淖詈笠痪鋭t是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺(jué)已是自己的門(mén)前：輕輕地推門(mén)進(jìn)去，什么聲息也沒(méi)有，妻已睡熟好久了?！边@一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個(gè)大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時(shí)候也不稱她名字，只同一個(gè)家常便飯的“妻”字。這樣的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾，既無(wú)破空而來(lái)之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點(diǎn)。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時(shí)為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過(guò)人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經(jīng)據(jù)典，仍然不脫國(guó)文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學(xué)，但在一篇小品文中并不適宜。

《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫(xiě)作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時(shí)窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終于還是調(diào)頭搖手拒絕了人家。當(dāng)時(shí)的情形一定很尷尬。其實(shí)古典文人面對(duì)此情此景當(dāng)可從容應(yīng)付，不學(xué)李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復(fù)哀舊妓，既反映社會(huì)，復(fù)感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點(diǎn)唱，要么就一笑而去，也何至手 足無(wú)措，進(jìn)退失據(jù)？但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經(jīng)經(jīng)討論起自已錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾心理來(lái)了。一討論就是一千字：一面覺(jué)得押妓不道德，一面又覺(jué)得不聽(tīng)歌不甘心，最后又覺(jué)得即使停船聽(tīng)歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說(shuō)：

一個(gè)平常的人像我的，誰(shuí)愿憑了理性之力去丑化未來(lái)呢？我寧愿自己騙著了。不過(guò)我的社會(huì)感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時(shí)候。道德律的力，本來(lái)是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴(yán)了。

這種冗長(zhǎng)面繁瑣的分析，說(shuō)理枯燥，文字累贅，插在寫(xiě)景抒情的美文用，總覺(jué)得理勝于情，頗為生硬。《前赤壁賦》早也在游河的寫(xiě)景美文里縱談?wù)芾?，卻出于生動(dòng)而現(xiàn)成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來(lái)，何等自然，而文字之美，音調(diào)之妙，說(shuō)理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽(yù)《槳》文為“白話美術(shù)文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩(shī)和散文》中說(shuō)此文“正是像魯迅先生說(shuō)的漂亮縝密的寫(xiě)法，盡了對(duì)舊文學(xué)示威的任務(wù)”。兩說(shuō)都失之夸張，也可見(jiàn)新文學(xué)一般的論者所見(jiàn)多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來(lái)辭》等古文杰作“示威”嗎？

前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實(shí)是不對(duì)的?！稑肺陌l(fā)表時(shí)，朱自清不過(guò)二十六歲；《荷》文發(fā)表時(shí)，也只得三十歲。由于作者自塑的家長(zhǎng)加師長(zhǎng)的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調(diào)子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺(jué)又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開(kāi)了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了?！痹凇逗伞肺睦?，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現(xiàn)的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對(duì)瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現(xiàn)是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個(gè)名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么?”用異性的聯(lián)想來(lái)影射風(fēng)景，有時(shí)失卻控制，但在20年代的新文學(xué)里、似乎是頗為時(shí)髦的筆法。這種筆法，在中國(guó)古典和西方文學(xué)里是罕見(jiàn)的。也許在朱自清當(dāng)時(shí)算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來(lái)，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點(diǎn)難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實(shí)際的歌妓，卻又手足無(wú)措。足見(jiàn)眾多女性的意象，不是機(jī)械化的美感反應(yīng)，便是壓抑了的欲望之浮現(xiàn)。閱讀(39)|評(píng)論(0)|收藏(0)|打印|舉報(bào) 余光中論朱自清的散文（下）

朱文的另一暇疵便是傷感濫情（sentimentalism），這當(dāng)然也只是早期新文學(xué)病態(tài)之一例。當(dāng)時(shí)的詩(shī)文常愛(ài)濫發(fā)感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷時(shí)鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開(kāi)兩臂抱住她：但這是怎樣一個(gè)妄想呀?！逼浜笊性S多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄?！侗秤啊芬晃木糜猩⑽募炎髦u(yù)，其實(shí)不無(wú)瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免大多了一點(diǎn)。時(shí)至今日，一個(gè)二十學(xué)的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是會(huì)這么容易流淚，我很懷疑。我認(rèn)為，今日的少年應(yīng)該多讀一點(diǎn)堅(jiān)毅豪壯的作品，不必匯誦讀這么哀傷的文章。

最后我想談?wù)勚熳郧宓奈淖?。大致說(shuō)來(lái)，他的文字樸實(shí)清暢，不尚矜持，譽(yù)者已多，無(wú)須贅述，但是缺點(diǎn)亦復(fù)不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創(chuàng)作上是一位純粹論者，他主張“在寫(xiě)白話文的時(shí)候，對(duì)于說(shuō)話，不得不作一番洗煉工夫??渣滓洗去了，煉得比平常說(shuō)話精粹了，然而還是說(shuō)話（這就是說(shuō)，一些字眼還是口頭的字眼，一些語(yǔ)調(diào)還是口頭的語(yǔ)調(diào)，不然，寫(xiě)下來(lái)就不成其為白話文了）；依據(jù)這種說(shuō)話寫(xiě)下來(lái)的，才是理想的白話文。”這是朱氏在《精讀指導(dǎo)舉隅》一書(shū)中評(píng)論《我所知道的康橋》時(shí)所發(fā)的一番議論。①接下去朱氏又說(shuō)：“如果白話文里有了非白話的（就是口頭沒(méi)有這樣說(shuō)法的）成分，這就體例說(shuō)是不純粹，就效果說(shuō)，將引起讀者念與聽(tīng)的時(shí)候的不快之憾??白話文里用人文言的字眼，實(shí)在是不很適當(dāng)?shù)淖阋詼p少效果的辦法??在初期的白話文差不多都有；因?yàn)橐话阕髡呶难缘慕甜B(yǎng)素深，而又沒(méi)有要寫(xiě)純粹的白話 文的自覺(jué)。但是，理想的白話文是純粹的，現(xiàn)在與將來(lái)的白話文的寫(xiě)作是要把寫(xiě)得純粹作目標(biāo)的?！弊詈螅焓仙陨宰尣?，說(shuō)文言要入白話文，須以“引用原文”為條件，例如在“從前董仲舒有句話說(shuō)道：‘正其義不謀其利，明其道不計(jì)其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

這種白活文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實(shí)在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優(yōu)點(diǎn)，例如對(duì)仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純粹白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節(jié)奏有多單調(diào)乏味了。十四年前，在《風(fēng)·鴉·鶉》一文里，我就說(shuō)過(guò)，如果認(rèn)定文言已死，白話萬(wàn)能，則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能說(shuō)“鳥(niǎo)叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”，豈不單調(diào)死人？

早期的新文學(xué)的幼稚膚淺，有一部分是來(lái)自語(yǔ)言，來(lái)自張口見(jiàn)喉虛字連篇的“大白活”。文學(xué)革命把“之乎者也”革掉了。卻引來(lái)了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現(xiàn)在話劇和小說(shuō)的對(duì)話里，當(dāng)然是生動(dòng)自如的，但是學(xué)者和作家意猶未盡，不但在所有作品里大量使用，甚至在論文里也一再濫施。遂令原應(yīng)簡(jiǎn)潔的文章，淪為浪費(fèi)唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠，認(rèn)為“現(xiàn)在與將來(lái)的白話文”應(yīng)該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實(shí)，白話文可以分成兩類，一類是拿來(lái)朗誦或宣讀用的，那當(dāng)然不妨盡量口語(yǔ)化；另一類是拿來(lái)閱讀的，那就不必?fù)?dān)心是否能夠立刻人于耳而會(huì)于心。散文創(chuàng)作屬于第二類，實(shí)在不應(yīng)受制于純粹論。

朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時(shí)還有點(diǎn)歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個(gè)例子：

１．有些新的詞匯新的語(yǔ)式得給予時(shí)間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語(yǔ)式，給予了充足的時(shí)間，自然就會(huì)上口；可是如果加以誦讀教學(xué)的幫助，需要的時(shí)間會(huì)少些。（《誦讀教學(xué)與“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”》）

２．我所以張皇失措而覺(jué)著恐怖者，因?yàn)槟球湴廖业?，踐踏我的，不是別人，只是一個(gè)十來(lái)歲的“白種的”孩子?。ā蹲苑N人——上帝之驕子》）

３．橋磚是深褐色，表明它的歷史的長(zhǎng)久。（《槳聲燈影里的秦淮河口》）

４．我的心立刻放下，如釋了重負(fù)一般。（同上）

５．大中橋外，本來(lái)還有一座復(fù)成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。（同上）

６．彎彎的楊柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個(gè)“它們”，兩個(gè)“給予時(shí)間”，都是可怕的歐化；后面那句“加以某某的幫助”也有點(diǎn)生硬。例二的“所以??而??者”原是文言句法，插人口語(yǔ)的“覺(jué)著”，乃淪為文白夾雜、聲調(diào)也很刺耳。其實(shí)“者”字是多余的。例三用抽象名詞“長(zhǎng)久”做“表明”的受詞，乃歐化文法。“他昨天不來(lái)。令我不快”是中文：“他昨天的不來(lái)，引起了我的不快”便是歐化。例三原可寫(xiě)成“橋磚深褐色，顯示悠久的歷史”，或者“橋磚深褐，顯然歷史已久”。例四前后重復(fù)，后半硬把四字成語(yǔ)捶薄、拉長(zhǎng)，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個(gè)形容片語(yǔ)和句未名詞之間，關(guān)系交待不清；船還沒(méi)到的地方，就說(shuō)是“游蹤”，也有語(yǔ)病。如果改為“船夫原說(shuō)游到那邊為止”或者“船夫說(shuō)，那是我們游河的盡頭”，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂“的”下去，誰(shuí)形容誰(shuí)，也看不清。一連串三四個(gè)形容詞，漫無(wú)秩序地堆在一個(gè)名詞上面，句法僵硬，節(jié)奏刻板，是早期新文學(xué)造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名同之死敵”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺(jué)的高手之外，絕大部分的作家都不免這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺(jué)。

于是槳聲汩——汩，我們開(kāi)始領(lǐng)略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。

這正是《槳聲燈影里的秦淮何》首段的未句。仔細(xì)分析，才發(fā)現(xiàn)朱自清和俞平伯領(lǐng)略的“滋味”是“秦淮 河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著一樣?xùn)|西，那便是“歷史”，什么樣的“歷史”呢？“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點(diǎn)暖昧，因?yàn)樗赡懿恢挂环N讀法。我們可以讀成：我們開(kāi)始領(lǐng)略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以讀成：我們開(kāi)始領(lǐng)略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了?？傊欠爆嵍磺?，很是困人。

我與父親不相見(jiàn)己二年余了。

《背影》開(kāi)篇第一句就不穩(wěn)妥。以父親為主題，倡開(kāi)篇就先說(shuō)“我”，至少在潛意識(shí)上有“奪主”之嫌。“我與父親不相見(jiàn)”，不但“平視”父親，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太啞。朱自清倡導(dǎo)的純粹白話。在此至少是一敗筆。換了今日的散文家，大概會(huì)寫(xiě)成：

不見(jiàn)父親已經(jīng)兩年多了。

不但洗凈了文白夾雜，而且化解了西洋語(yǔ)法所賴的主詞，“我”，句子更像中文，語(yǔ)氣也不那么僭越了。典型的中文句子，主詞如果是“我”，往往省去了，反而顯得渾無(wú)形跡，靈活而干凈。

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

用新文學(xué)歐化句法來(lái)寫(xiě)，大概會(huì)變成：

底床前明月的光阿，我疑是地上的霜呢！

我舉頭望著那明月，我低頭想著故鄉(xiāng)哩！

這樣子的歐化在朱文中?？梢?jiàn)到。請(qǐng)看《槳》的最后幾句：

黑暗重復(fù)落在我們面前，我們看見(jiàn)傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無(wú)力又搖搖不定的燈光。我們的夢(mèng)醒了，我們知道就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。

短短的兩句話里，竟連用了五個(gè)“我們”，多用代名詞。正是歐化的現(xiàn)象。讀者如有興趣，不妨去數(shù)一數(shù)《槳》文里究竟有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里，第二句實(shí)在平凡無(wú)力：用這么抽象的自白句結(jié)束一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，“我們看見(jiàn)傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無(wú)力又搖搖不定的燈光”，是一個(gè)“前飾句”：動(dòng)詞“看見(jiàn)”和受詞“燈光”之間，夾了“傍岸的空船上（的）”，“一星兩星的”，“枯燥無(wú)力（的）”，“搖搖不定的”四個(gè)形容詞。因?yàn)樗械男稳菰~都放在名詞前面，我稱之為“前飾句”。早期的新文學(xué)作家里，至少有一半陷在冗長(zhǎng)繁瑣的“前飾句”中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴(yán)重。如果上述之句改成“我們看見(jiàn)傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無(wú)力，搖搖不定”，則“前飾的”（pre一descriptive）形容詞里至少有兩個(gè)因換位而變質(zhì)，成了“后飾的”（post-descriptive）形容詞了。中文句法負(fù)擔(dān)不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句。《史記》的句子：

廣為人長(zhǎng)，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文學(xué)早期作家筆下，很可能變成一個(gè)冗長(zhǎng)的前飾句：

李廣是一個(gè)高個(gè)子的臂長(zhǎng)如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松動(dòng)，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩(shī)更嚴(yán)重。在新詩(shī)人中，論中文的蹩腳，句法的累贅。很少人比得上艾青。他的詩(shī)句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩(shī)里俯拾皆是：

我呆呆地看檐頭的寫(xiě)著我不認(rèn)得的“天倫叔樂(lè)”的匾，我摸著新?lián)Q上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，我看著母親懷里的不熟識(shí)的妹妹，我坐著油漆過(guò)的安了火缽的坑凳，我吃著碾了三番的白米的飯。②

朱自清在《誦讀教學(xué)》一文里說(shuō)：“歐化是中國(guó)現(xiàn)代文化的一般動(dòng)向，寫(xiě)作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時(shí)候過(guò)分，但是這八九年來(lái)在寫(xiě)作方面的歐化似乎已經(jīng)能夠適可而止了?！彼麑?duì)于中文的歐化，似乎樂(lè)觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調(diào)，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說(shuō)魯迅“贊成語(yǔ)言的歐化而反對(duì)劉半農(nóng)先生‘歸真返樸’的主張。他說(shuō)歐化文法侵入中國(guó)白話的太原因不是好奇，乃是必要。要話說(shuō)得精密，固有的白話不夠用，就只得采取外國(guó)的句法。這些句法比較難懂。不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補(bǔ)償這缺點(diǎn)的是精密?！濒斞赶壬恼撜{(diào)可以說(shuō)以偏概全，似是而非。歐化得來(lái)的那一點(diǎn)“精密”的幻覺(jué)，能否補(bǔ)償隨之而來(lái)的累贅與繁瑣，大有問(wèn)題；而所謂“精密”是否真是精密，也尚待討論。就算歐化果能帶來(lái)精密，這種精密究竟應(yīng)該限于論述文，或是也宜于抒情文，仍須慎加考慮。同時(shí)，所謂歐化也有善性惡性之分。

“善性歐化”在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是“惡性歐化”是必然會(huì)損害中文的?！吧菩詺W化”是歐而化之，“惡性歐化”是歐而不化。這一層利害關(guān)系，早期文學(xué)作家，包括朱自清，都很少仔細(xì)分辨。到了艾青，“惡性歐化”之病已經(jīng)根深。

“秦淮河里的船，比北京萬(wàn)生園、頤和園的船好，比西湖的船好，比揚(yáng)州瘦西湖的船也好。”這種流水賬的句法，是淺白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有語(yǔ)病，平常是說(shuō)“河上”的。就憑了這樣的句子，《槳聲燈影星的秦淮河》能稱為“白話美術(shù)文的模范”嗎？就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎？我的判斷是否定的。只能說(shuō)，朱自清是2O年代一位優(yōu)秀的散文家：他的風(fēng)格溫厚，誠(chéng)懇，沉靜，這一點(diǎn)看來(lái)容易，許多作家卻難以達(dá)到。他的觀察頗為精細(xì)，宜于靜態(tài)的描述，可是想象不夠充沛，所以寫(xiě)景之文近于工筆，欠缺開(kāi)閱吞吐之勢(shì)。他的節(jié)奏慢，調(diào)門(mén)平，情緒穩(wěn)，境界是和風(fēng)細(xì)雨，不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊，堪稱扎實(shí)，可是大致平起平落，順序發(fā)展，很少采用逆序和旁敲側(cè)擊柳暗花明的手法。他的句法變化少，有時(shí)嫌大俚俗繁瑣，且?guī)c(diǎn)歐化。他的譬喻過(guò)分明顯，形象的取材過(guò)分狹隘，至于感性，則仍停閨在農(nóng)業(yè)時(shí)代，太軟大舊。他的創(chuàng)作歲月，無(wú)論寫(xiě)詩(shī)或是散文，都很短暫，產(chǎn)量不豐、變化不多。

用古文大家的水準(zhǔn)和分量來(lái)衡最，朱自清還夠不上大師。置于近30年來(lái)新一代散文家之列，他的背影也已經(jīng)不高大了，在散文藝術(shù)的各方面，都有新秀跨越了前賢。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“歷史的”和“藝術(shù)的”兩種。例如胡適之于新文學(xué)，重要性大半是歷史的開(kāi)創(chuàng)，不是藝術(shù)的成就。朱自清的藝術(shù)成就當(dāng)然高些，但事過(guò)境遷，他的歷史意義已經(jīng)重于藝術(shù)價(jià)值了。他的神龕，無(wú)論多高多低，部應(yīng)該設(shè)在二三十年代，且留在那里。今日的文壇上，仍有 不少新文學(xué)的老信徒，數(shù)十年如一日那樣在追著他的背影，那真是認(rèn)廟不認(rèn)神了。一般人對(duì)文學(xué)的興趣，原來(lái)也只是逛逛廟，至于神靈不靈，就不想追究了。

①一說(shuō)為葉紹鈞之論，唯香港中學(xué)之中國(guó)文學(xué)課本置于朱自清名下?！毒x指導(dǎo)舉隅》與《略讀指導(dǎo)舉隅暑等書(shū)，是朱、葉合碧，難分彼比。不過(guò)兩人在白話文的純粹觀上，大體是一致的，評(píng)葉即所以評(píng)朱。

②摘自艾青的長(zhǎng)詩(shī)《六堰河——我的褓姆》。艾青之詩(shī)毛病甚多，當(dāng)另文專論之。

③《魯迅先生的中國(guó)語(yǔ)文觀》：見(jiàn)《朱自清文集》第６３７頁(yè)。

第五篇：從電影中論中西方文化

從動(dòng)漫中論中西方文化差異

摘要：觀察影片后介紹影片基本劇情，再敘述中國(guó)文化和西方文化對(duì)影片的影響，最后對(duì)比中西方文化差別探究如何通過(guò)電影這中文化形式將中國(guó)文化更好的推向世界，讓全世界的人都來(lái)了解中國(guó)文化了解中國(guó)人。

關(guān)鍵詞：功夫、中國(guó)情、自由、電影文化。

2008年由馬克.奧斯本、約翰.斯蒂文森導(dǎo)演的《功夫熊貓》一上映席卷全球,取得了6.3億美元的票房成績(jī)。剛看此片時(shí)，我就在想為什么瘦弱的鴨爸爸如何生出體型如此龐大的熊貓娃娃呢？是不是弄錯(cuò)了??？還是說(shuō)動(dòng)畫(huà)片里就可以出現(xiàn)這樣的神話？這樣的想法是不是很幼稚？哈哈......一 劇情介紹

貪吃可愛(ài)的阿寶陰差陽(yáng)錯(cuò)的當(dāng)了武林大會(huì)龍斗士而擔(dān)任起保護(hù)和平山谷的命運(yùn)，面對(duì)一點(diǎn)功夫不會(huì)的阿寶師傅陷入絕望，峰回路轉(zhuǎn)師傅意外發(fā)現(xiàn)阿寶貪吃的性格正是他力量的源泉。當(dāng)阿寶來(lái)到龜仙人頓悟的天池邊時(shí)下定決心跟師傅學(xué)習(xí)武功，而師傅別具一格的教學(xué)讓阿寶在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)步飛快，而師傅也漸漸發(fā)現(xiàn)阿寶驚人的潛力，師徒二人正吃面條、搶包子......與此同時(shí)，囚禁于3000英尺的垂直式監(jiān)獄中的大龍時(shí)刻伺機(jī)逃走，很難想象他僅憑一根羽毛便掙脫了囚禁它20多年的大監(jiān)獄，它身上散發(fā)出令人毛骨悚然的驚人力量將故事推向高潮。而得知大龍?zhí)幼呦⒌膵苫⒑退幕锇閭冃募比绶?，為守護(hù)和平山谷的安寧一起下山，一場(chǎng)高手間的巔峰對(duì)決讓人嘖嘖稱贊，嬌虎的強(qiáng)大和勇氣過(guò)人、仙鶴細(xì)心、靈蛇邪惡凌厲、螳螂體型最小但敏捷靈巧、金猴幽默卻有非凡的軍事才能，盡管五俠齊心合力各顯其能最后還是未能抵擋大龍的進(jìn)攻，而獲得師傅真?zhèn)鞯陌毘闪宋涔Ω呤郑玫轿涔γ丶蟀l(fā)現(xiàn)里面什么都沒(méi)有。師父和阿寶陷入無(wú)盡的絕望，師父決定一人面對(duì)大龍，而阿寶和五俠負(fù)責(zé)保護(hù)谷民們逃出山谷避難。驚慌逃竄的谷民們都在指責(zé)龍斗士，阿寶內(nèi)心萬(wàn)分愧疚卻又無(wú)可奈何。而父親看到難過(guò)的阿寶說(shuō)出了面條的秘密是清湯，阿寶恍然大悟功夫的至高境界就是相信自己。阿寶不顧父親的反對(duì)回到山谷尋找?guī)煾?，面?duì)強(qiáng)大的阿龍他不再退縮，一場(chǎng)激戰(zhàn)后阿寶取得勝利成為真正的龍斗士，和平山谷從此恢復(fù)了和平、安寧......二 中國(guó)文化對(duì)影片影響

《功夫熊貓》雖然是美國(guó)動(dòng)作喜劇電影卻給每一個(gè)中國(guó)人親切熟悉的感覺(jué)，原來(lái)美術(shù)總監(jiān)花了8年的時(shí)間潛心鉆研中國(guó)文化、藝術(shù)建筑、山水風(fēng)光以忠實(shí)反映中國(guó)特色。崇山峻嶺、綿延不斷猶如曾名耀世界的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)般透著迷人

氣息。和平谷風(fēng)格讓人想起“武當(dāng)山”，除了影片中胖胖熊貓阿寶作為中國(guó)國(guó)寶和世界稀有動(dòng)物身份而近水樓臺(tái)外，無(wú)數(shù)國(guó)人及老外對(duì)“猴拳”“蛇拳”“虎鶴雙行”“螳螂拳”等諳熟于心。影片中除了中國(guó)功夫的博大，無(wú)可阻擋的魅力外，其中體現(xiàn)的中國(guó)熱情、恩情、友情更讓我感動(dòng)。

（一）熱情：熱情就是一種奇妙的感覺(jué)，是一切快樂(lè)和幸福的源泉；無(wú)論外界什么影響都阻擋不了的強(qiáng)大力量。雖然太郎是個(gè)反面形象，但他身上的熱情時(shí)刻指引著他忍受孤獨(dú)、寂寞、無(wú)盡掙扎，他從未放棄，專屬于他的熱情陪他度過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)夜晚，寒冬甚至饑餓......有熱情的地方就有夢(mèng)想，有熱情的地方就有靈感，師傅面對(duì)一點(diǎn)功夫不會(huì)的阿寶時(shí)他執(zhí)著的熱情讓阿寶鼓起勇氣使阿寶短時(shí)間內(nèi)成為功夫高手，而阿寶對(duì)功夫的熱情早已醞釀好，當(dāng)五俠和師傅看到阿寶空蕩蕩的房間時(shí)他們都以為阿寶知難而退回家賣(mài)面條時(shí)，正是阿寶執(zhí)著的熱情使他留了下來(lái)，與此相比讓我感觸最深的則是和平谷居民的熱情。一聽(tīng)到“武林大會(huì)”，大伙都放下了手中的工作，趕到會(huì)場(chǎng)，大家各個(gè)笑容滿面、熱情洋溢，雖然人數(shù)眾多卻秩序井然，伴隨著煙花的綻放谷民們歡歌起舞，其樂(lè)融融，勇敢的面對(duì)明天。

（二）恩情：世界上還有一種感情是那樣的深厚，它不僅僅是技能的傳授，更多的是那份關(guān)懷的傳遞。古代有許多贊美師徒情誼的詩(shī)歌“武帝常勒兵，北登單于臺(tái)。始欲以威服，竟亦慚懷來(lái)。徒令出塞師，萬(wàn)里求龍媒。未弭後世患，玉顏困黃埃。丹青不足恨，謀慮少徘徊。月如漢宮見(jiàn)，心向胡地摧。在昔李少卿，聽(tīng)笳動(dòng)悲哀。壯土尚如此，蛾眉安得開(kāi)。情語(yǔ)既不通，豈止腸九回。初冬誠(chéng)難保，死不如草萊。”師父與龜仙人的恩情使他在絕望中堅(jiān)信阿寶的出現(xiàn)不是巧合，五俠與師父的陪伴著五俠們的日日夜夜，使他們成為名震山谷的功夫高手；師父與大龍的情意更讓人糾結(jié)，與其說(shuō)大龍和師父之間是恩情，我想用父子情意更合適吧；而與阿寶相處日子短暫的阿寶，從一開(kāi)始要趕他下山到發(fā)現(xiàn)阿寶的驚人天賦最后成為功夫高手，雖然他們相處的日子不長(zhǎng)但是他們建立起的濃濃深情，讓人感動(dòng)不已，阿寶頓悟后直接去找?guī)煾傅母纱啵鎸?duì)將師父打敗的對(duì)手，阿寶沒(méi)有退縮，為了師父阿寶一次次站了起來(lái)......（三）友情：有朋友的人，生活才有樂(lè)趣。一個(gè)人喝茶，不能品出味道；就是一個(gè)人單獨(dú)吃飯，也不會(huì)有太大的胃口，多個(gè)人在一起吃飯，則會(huì)增加香味。友情不是某些人的專利，只要懷有一顆真誠(chéng)的心，將心比心，就會(huì)贏得更多朋友，多一個(gè)朋友，多一個(gè)世界，暮然回首，你不再是孤寂的獨(dú)行人。伯牙用琴表現(xiàn)高山情懷，流水的情調(diào)，鐘子期則用心去聆聽(tīng)，用自己去融入，感受到伯牙琴中“峨眉兮若泰山，洋洋兮若江河”的情調(diào)。而五俠在一起度過(guò)的日日夜夜，每一次挫

折使他們更加團(tuán)結(jié)，每一次失敗使他們更加堅(jiān)強(qiáng)，面對(duì)大龍，五俠們各顯其能，一次次擊退大龍的進(jìn)攻，特別看到螳螂嬌小的身體艱難支撐伙伴們與大龍斗爭(zhēng)的身影，我被他們之間的情誼感動(dòng)，在心里為他們豎起拇指。

三 美國(guó)文化對(duì)影片影響

而影片中所顯露出的對(duì)平等自由、理想帶出“每個(gè)人都可以成為自己的英雄”的理念，希望通過(guò)阿寶這個(gè)形象鼓勵(lì)學(xué)生和年輕人，只要努力堅(jiān)持夢(mèng)想一定會(huì)成功。提到自由就不得不提到美國(guó)歷史上為平等自由奮斗終生的馬丁.路德金，他在1963年8月28日在華盛頓林肯紀(jì)念堂發(fā)表的《我有一個(gè)夢(mèng)想》?！盜 have a dream that one day this nation will rise up and live out the true meaning of its creed: “We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal.”I have a dream that one day on the red hills of Georgia, the sons of former slaves and the sons of former slave owners will be able to sit down together at the table of brotherhood.I have a dream that one day even the state of Mississippi, a state sweltering with the heat of injustice, sweltering with the heat of oppression, will be transformed into an oasis of freedom and justice.I have a dream that my four little children will one day live in a nation where they will not be judged by the color of their skin but by the content of their character.I have a dream that one day, down in Alabama, with its vicious racists, with its governor having his lips dripping with the words of “interposition” and “nullification”--one day right there in Alabama little black boys and black girls will be able to join hands with little white boys and white girls as sisters and brothers.I have a dream that one day every valley shall be exalted, and every hill and mountain shall be made low, the rough places will be made plain, and the crooked places will be made straight;and the glory of the Lord shall be revealed and all flesh shall see it together?”與馬丁.路德金相比，影片中阿龍對(duì)自由的自由的向往，在牢不可破監(jiān)獄里度過(guò)了20年，在那里他等待時(shí)機(jī)掙脫束縛，那一份執(zhí)著讓人敬佩......（一）理想：人要有夢(mèng)想，有夢(mèng)想才有人生的方向！也許實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的道路是曲折的，命運(yùn)往往就是這樣無(wú)數(shù)次挫折后能依舊大步向前的人才能成為英雄，夢(mèng)想才能實(shí)現(xiàn)！龜仙人說(shuō)”Your mind is like this water ,my friend, when it is agitated it becomes difficult to see ,but if you allow it to settle,the answer becomes clear”.是啊，思想就如同水，水波搖曳時(shí)很難看清，只有當(dāng)

他平靜下來(lái)答案就清澈見(jiàn)底了。師父在龜仙人的指引下決心引導(dǎo)滋養(yǎng)阿寶，師父的理想就是讓阿寶成為功夫高手，他堅(jiān)定不移的訓(xùn)練著他，而阿寶的夢(mèng)想是相信如果還有人可以改變他，能讓他不再是只會(huì)做面條的人，二人齊心協(xié)力最后實(shí)現(xiàn)了在他們?cè)?jīng)以為根本不可能的夢(mèng)想。

四 中國(guó)文化走向世界

隨著中國(guó)綜合國(guó)力的提高，世界越來(lái)越想要了解中國(guó)，中國(guó)也越來(lái)越需要向世界說(shuō)明自己。通過(guò)電影文化的影響去塑造中國(guó)的軟實(shí)力是中國(guó)實(shí)施發(fā)展戰(zhàn)略重要手段之一，而如何充分發(fā)揮影像的跨文化傳播功能，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影文化傳播價(jià)值和資本價(jià)值的最大化成為當(dāng)下刻不容緩的問(wèn)題。中國(guó)電影應(yīng)發(fā)掘既有本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”，在保持本土文化特色的同時(shí)也也兼顧與世界文化的溝通，借助富有濃郁地方文化特色的典型符號(hào)，營(yíng)造出能體現(xiàn)獨(dú)特“東方鏡像”的影視作品，尋找到民族化與國(guó)家化的契合點(diǎn)才是中國(guó)電影文化全球化傳播的重要文化策略。吸收國(guó)外精髓走向世界勢(shì)在必行，功夫熊貓正是在本土文化的基礎(chǔ)上融合中國(guó)功夫才大獲全勝，面對(duì)世界我們應(yīng)積極參與跨文化交流，秉持“和而不同”的傳播策略，廣泛汲取不同文化大膽創(chuàng)新才能使中國(guó)文化推向世界。

參考文獻(xiàn)：

宋代 梅堯臣 《依韻和原甫君辭》

馬丁路德金 《我有一個(gè)夢(mèng)想》