第一篇：90年代以來(lái)英國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)歷屆年會(huì)議題簡(jiǎn)介

90年代以來(lái)英國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)歷屆年會(huì)議題簡(jiǎn)介

“國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)英國(guó)分會(huì)”（ICTMUK）每年開(kāi)兩次全國(guó)會(huì)議，一次是歷時(shí)三天的年會(huì)，一次是“一天會(huì)議”。下面擬簡(jiǎn)單介紹一下自90年以來(lái)的歷次大會(huì)議題。

1990年年會(huì)有兩個(gè)議題：①即興與變奏，②歌詞與音樂(lè)。關(guān)于第一個(gè)議題，各個(gè)文化對(duì)即興/變奏有著不同的理解，與會(huì)者的這一共識(shí)正符合當(dāng)前民族音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)各個(gè)文化的差異和個(gè)性的潮流。人們進(jìn)行了跨文化的比較，探討即興/變奏的各種話語(yǔ)和表現(xiàn)。如在尼泊爾稱為“變化的重復(fù)”，在愛(ài)爾蘭則是“旋律偏移”，朝鮮的音樂(lè)表演中可大段地增減，土耳其一位彈布爾琴大師的即興又很象寫(xiě)下的作品，即使按樂(lè)譜表演也總含有即興/變奏的因素，如西方按數(shù)字低音的兌譜（realization），此外不少文化根本不區(qū)分作曲與即興，勛伯格就說(shuō)過(guò)“作曲僅僅是放慢的即興”。

大會(huì)還討論了社會(huì)變化對(duì)即興的影響。現(xiàn)代化及大眾媒體，尤其是廣播電視、電影音樂(lè)以及錄音工業(yè)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)有很大影響，如尼泊爾的傳統(tǒng)音樂(lè)家模仿流行歌曲，他們的地位取決于自己的模仿能力，結(jié)果是使傳統(tǒng)的即興技巧貶值，失去了個(gè)人表演中的創(chuàng)造性與曲目。因?yàn)樯虡I(yè)化，贊助人對(duì)個(gè)人創(chuàng)造無(wú)興趣，年輕的觀眾也不堪忍受老式的即興變奏表演風(fēng)格。但也有相反情況，如在愛(ài)爾蘭，現(xiàn)代化不一定貶低即興創(chuàng)造。突出的例子是，舞曲表演背景變化了，即離開(kāi)了傳統(tǒng)的酒吧和伴舞，變?yōu)楠?dú)奏或重奏音樂(lè)會(huì)表演，這就鼓勵(lì)音樂(lè)家掙脫傳統(tǒng)背景中音樂(lè)一社會(huì)兩方面的結(jié)構(gòu)限制。變奏或“偏移”被界定為傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)內(nèi)的變化，即興則是難度更大的音樂(lè)改變。

關(guān)于第2個(gè)議題，與會(huì)者對(duì)歌詞與音樂(lè)進(jìn)行了社會(huì)分析，認(rèn)為音樂(lè)事件體現(xiàn)了社會(huì)結(jié)構(gòu)。如在南非祖魯人的贊美歌中可見(jiàn)到音樂(lè)同權(quán)力及性別等話語(yǔ)的關(guān)系。處于中心是英雄男性的體裁，歌詞中很少提及女性，即使提到，也都把女性描繪成被征服的對(duì)象或策劃陰謀者。處于邊緣的是另兩種體裁：一種是男性的流行贊美歌曲，常常嘲諷當(dāng)代的主題，歌詞中女性的出現(xiàn)多于前者，但往往成俗套描繪對(duì)女性的追求和婚禮，也含有社會(huì)—經(jīng)濟(jì)因素。另一種是女性贊美歌，有更多關(guān)于個(gè)人的主題，常常改編自男性歌曲。

90年一天會(huì)議的主題是“樂(lè)器與象征主義”，討論在特定的社會(huì)背景中象征性地使用樂(lè)器，以及形態(tài)結(jié)構(gòu)和外表裝飾的象征主義，還有樂(lè)器象征意義的傳播。如尼泊爾寺廟圣鼓、薩滿鼓、愛(ài)爾蘭豎琴、馬頭琴、日本箏的象征意義，涉及到宗教神秘主義、民族主義、動(dòng)物形態(tài)學(xué)等問(wèn)題。

1991年年會(huì)的中心議題是“音樂(lè)與媒體”。大眾媒體是西方影響的一個(gè)方面，在音樂(lè)傳播中可看作是口傳與譜傳的中間方式。世界媒體對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生了巨大

影響，一方面促進(jìn)了傳統(tǒng)的復(fù)興與流行，如通過(guò)廣播電視、錄音錄像保存文化傳統(tǒng)，或塑造新的流行音樂(lè)傳統(tǒng)，或二者的結(jié)合，如印度電影音樂(lè)創(chuàng)造性地使用了傳統(tǒng)因素、促成了一種現(xiàn)代城市風(fēng)格。另一方面，媒體也毀滅著許多傳統(tǒng)，小自按觀眾娛樂(lè)的口味歪曲廣播、錄制的東西，大到使全世界變成一個(gè)“全球村莊”，即將世界各文化同一化，使許多傳統(tǒng)音樂(lè)家失去生計(jì)。

91年一天會(huì)議的議題是“音樂(lè)與文獻(xiàn)”，有兩個(gè)發(fā)言引人注目。一是關(guān)于倫敦霍尼曼博物館一批非洲簧片琴的，對(duì)它們分類(lèi)編目記載，既有關(guān)于它們的物理屬性，也有美學(xué)和社會(huì)屬性的，人類(lèi)學(xué)影響著對(duì)它們的說(shuō)明。人們主張對(duì)物質(zhì)文化的研究可按物體的社會(huì)屬性來(lái)進(jìn)行。這些簧片琴在創(chuàng)造津巴布韋肖納人的社會(huì)認(rèn)同中起著積極的構(gòu)成作用，但它們的使用和功能隨著時(shí)空轉(zhuǎn)移可能變化，所以可以為它們寫(xiě)一部“傳記”。另一個(gè)發(fā)言講述的是，一位老民族音樂(lè)學(xué)家30年代在印度南部錄有一批音樂(lè)，約半個(gè)世紀(jì)后，他的學(xué)生再去原地，錄下同樣的音樂(lè)，并補(bǔ)拍、補(bǔ)錄當(dāng)年所缺少的背景，發(fā)現(xiàn)了同一傳統(tǒng)半個(gè)世紀(jì)的變化，如西方化、現(xiàn)代化的影響。

（1992年年會(huì)無(wú)中心議題；一天會(huì)議議題是“民族音樂(lè)學(xué)與教育”，后者已有本人的專(zhuān)文《多文化的音樂(lè)教育》加以介紹，刊《音樂(lè)藝術(shù)》1996/3，此處不贅述。）

1993年年會(huì)中心是：“音樂(lè)與時(shí)間”，分為四個(gè)專(zhuān)題。①在音樂(lè)本身之中組織時(shí)間，這不僅取決于表演所允許的時(shí)間限度，以及是否為舞蹈伴奏，也取決于更廣泛的文化因素，如特定的社會(huì)中的時(shí)間觀、宇宙觀等。②在與時(shí)間相關(guān)的社會(huì)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)中使用音樂(lè)，如特定樂(lè)器、體裁同特定的農(nóng)業(yè)季節(jié)相關(guān)，超越這些時(shí)間表演，被認(rèn)為是招災(zāi)惹禍，例如玻利維亞一個(gè)地區(qū)的一種類(lèi)似曼陀林的樂(lè)器charango是寒冷的旱季演奏的，在雨季演奏，據(jù)說(shuō)會(huì)引來(lái)冰霜、毀壞莊稼。③儀式結(jié)構(gòu)中音樂(lè)的作用。④音樂(lè)創(chuàng)造與時(shí)間經(jīng)歷。音樂(lè)產(chǎn)生了一種不同于日常生活中的時(shí)間概念和時(shí)間經(jīng)歷，使人們游離于時(shí)間之外，此即“時(shí)間凍結(jié)。”如北愛(ài)爾蘭天主教徒的傳統(tǒng)音樂(lè)活動(dòng)把他們帶回到50年代、甚至上一世紀(jì)90年代，那時(shí)音樂(lè)活動(dòng)完全是普通的事情，沒(méi)人議論國(guó)事；

18、19世紀(jì)的曲調(diào)和情調(diào)，通過(guò)音樂(lè)表演創(chuàng)造了一種局面，似乎時(shí)間沒(méi)有發(fā)展，或者人們將不同時(shí)期的風(fēng)格揉和在一起，在時(shí)間中游弋。

93年一天會(huì)議的中心是“音樂(lè)與社會(huì)性別”?！吧鐣?huì)性別”(gender)是后現(xiàn)代主義的熱門(mén)題目，探討性別引起的社會(huì)差異問(wèn)題。與會(huì)者圍繞7個(gè)方面討論：①音樂(lè)思想與實(shí)踐如何反映、強(qiáng)化性別關(guān)系或社會(huì)中的性別概念，如歌劇是男性構(gòu)筑的藝術(shù)形式，女性人物大多通過(guò)男性色彩的生活—藝術(shù)觀得到描寫(xiě)，她們不是圣人便是罪人，這已成為定式。②音樂(lè)中陽(yáng)剛與陰柔的描述。③音樂(lè)與性欲，如有人提出探戈中有引起性欲的因素。④音樂(lè)與性別運(yùn)用的繁殖力，如南美安底

斯山區(qū)一小村莊的樂(lè)器及其使用象征著性欲與生育。一種叫suqusu的排簫是男子氣概的象征，在旱季儀式中由武士演奏，然而這些竹管據(jù)說(shuō)是干的、塞住的，如同陽(yáng)萎男子的陰莖（suqu），這種表演同不育有關(guān)。這也同雨季的pinkillu笛形成對(duì)比，那一直是濕的，極具生育力，演奏這種笛子可帶來(lái)雨水和新生命。在雨季，由男子吹這種樂(lè)器，由婦女圍住他們唱歌跳舞，象征對(duì)男性的“消耗”。⑤音樂(lè)作為兩性結(jié)合的手段。⑥男性女性的曲目/創(chuàng)造范圍。關(guān)于同性別相關(guān)的創(chuàng)造范圍，如猶太教傳統(tǒng)禁止男人在祈禱時(shí)聽(tīng)到女人聲音，因而禁止女性參加公共崇拜儀式，這樣儀式中的音樂(lè)即成為男人的創(chuàng)造范圍，但隨著社會(huì)上女性地位的提高，猶太教的這一傳統(tǒng)已被打破，女人闖進(jìn)了男人的創(chuàng)造范圍，不但參加了儀式唱誦，甚至擔(dān)任了“領(lǐng)唱”（cantor）。

1994年年會(huì)的中心是“音樂(lè)融合”，有三個(gè)題目：①殖民主義、文化主宰與文化融合。一個(gè)例子是18世紀(jì)的愛(ài)爾蘭豎琴傳統(tǒng)被英格蘭殖民者的政策和價(jià)值觀所主宰，后來(lái)英國(guó)人又幫助了這一傳統(tǒng)的生存，然而音樂(lè)上有改變以適應(yīng)英國(guó)觀眾的口味，此即文化融合。另一例是澳大利亞土著音樂(lè)如何適應(yīng)西方傳教士帶來(lái)的新的基督教背景，而調(diào)整、改變自己的傳統(tǒng)音樂(lè)認(rèn)同，先是被動(dòng)地使用西方樂(lè)匯，然后又創(chuàng)造出當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)新傳統(tǒng)，主動(dòng)地融合當(dāng)?shù)嘏c西方兩種實(shí)踐與風(fēng)格。②文化融合與民族認(rèn)同，如音樂(lè)融合在創(chuàng)造新的蒙古“民族”認(rèn)同中成為意識(shí)形態(tài)的工具。蒙古由許多不同的族群（部落）組成，表演藝術(shù)各有特色。但以前在蘇聯(lián)影響下，要形成一個(gè)新的社會(huì)主義的單一民族的國(guó)家(nation-state)，必須有統(tǒng)一的文化，這也是對(duì)蒙古各族群音樂(lè)傳統(tǒng)的強(qiáng)制融合，發(fā)揚(yáng)一些傳統(tǒng)而壓制另一些傳統(tǒng)，以及進(jìn)一步同歐洲古典音樂(lè)傳統(tǒng)融合。③創(chuàng)造過(guò)程中的音樂(lè)融合，如都柏林的一位業(yè)余提琴手創(chuàng)造過(guò)一種獨(dú)一無(wú)二的愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)提琴演奏風(fēng)格，旋律、節(jié)奏、和聲等動(dòng)機(jī)借自肖邦、拉赫瑪尼諾夫、格里拉高利圣詠及其他古典材料，同時(shí)也吸收50年代流行音樂(lè)的動(dòng)機(jī)。從中可看出：音樂(lè)作為殖民主義文化和當(dāng)?shù)匚幕薪檗k量的作用，口頭傳統(tǒng)“發(fā)展”的概念，以及西方音樂(lè)家強(qiáng)調(diào)偉人及其杰作的概念。

1994年一天會(huì)議的中心議題是“音樂(lè)，表演與認(rèn)同?！边@又是一個(gè)后現(xiàn)代主義的題目，“認(rèn)同”(identity)是指?jìng)€(gè)人與他人或群體心理上的趨同過(guò)程，即通過(guò)差異劃分出群體的界限。音樂(lè)活動(dòng)也可創(chuàng)造“自我認(rèn)同”及族群文化界限。如蒙古各族群人民90年代以來(lái)正在通過(guò)音樂(lè)、舞蹈、傳說(shuō)重建自己的族群在蒙古的一席之地，即通過(guò)再造歷史內(nèi)容與恢復(fù)以前被壓制的風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)自己的族群性。一些族群在表演中將自己同成吉思汗的嫡系聯(lián)系起來(lái)，西部一些族群則將自己同反成吉思汗的歷史英雄掛上鉤，在表演中各自強(qiáng)調(diào)自己的故土、信仰和神靈，甚至借助流行文化，因?yàn)檫@有助于重建成吉思汗一類(lèi)的流行偶像。1994年，牛津大學(xué)還出了一本由英國(guó)學(xué)者斯托克斯（Martin Stokes）主編的書(shū)《族群性，認(rèn)同與音

樂(lè)—以音樂(lè)構(gòu)成地域》（Ethnicity, Identity and Music—The Musical Construction of Place）探討音樂(lè)在構(gòu)成民族認(rèn)同、地區(qū)認(rèn)同中的作用。

1995年年會(huì)的中心議題是“音樂(lè)家與音樂(lè)家屬性地位”。民族音樂(lè)學(xué)中對(duì)音樂(lè)家個(gè)人的強(qiáng)調(diào)始于80年代后半期，這大概是受了歷史音樂(lè)學(xué)的影響。這次年會(huì)的開(kāi)場(chǎng)發(fā)言是美國(guó)著名的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家Anthony Seeger，他指出以民族志錄音70年來(lái)的出版來(lái)看，宣傳世界音樂(lè)已從典型的表演某一種特定傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)造性，即從軼名轉(zhuǎn)向了署名。當(dāng)代錄音出版突出個(gè)人也許有下列原因：最近對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)家地位的公認(rèn)，對(duì)版權(quán)的控制，西方個(gè)人創(chuàng)造性觀念的廣為接受，跨國(guó)商業(yè)銷(xiāo)售的策略等。

另一篇發(fā)言指出，在南非有相反的情況，音樂(lè)商業(yè)性的專(zhuān)業(yè)化反而降低了音樂(lè)家的地位。50年代南非城鎮(zhèn)有一種廉價(jià)的小哨子(Penny Whistle)，原是男孩及大人自?shī)实耐婢撸欢恍┐颠@種哨子的青年很快成為白人社區(qū)街頭的流行音樂(lè)家，被吸收進(jìn)錄音棚，制成唱片后竟然風(fēng)靡南非。當(dāng)他們是業(yè)余音樂(lè)家時(shí)能以創(chuàng)造性而在社區(qū)中受人敬仰，一旦成為專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家，社會(huì)地位反倒降低了，因?yàn)樗麄儫o(wú)法控制自己的生產(chǎn)方式和最終產(chǎn)品。該演什么，怎樣表演，在何處表演，都得按贊助人的要求辦。而最大的干涉來(lái)自錄音棚，錄音制作者改變他們表演的配器并指定風(fēng)格，結(jié)果他們的產(chǎn)品成了廉價(jià)的易于制作的東西。

還有一個(gè)發(fā)言圍繞“音樂(lè)家等級(jí)制與文化主宰”這一議題，以馬來(lái)西亞的琴童為例，指出商業(yè)化也帶來(lái)了西方文化的移入與主宰，音樂(lè)家的地位和能力成畸形發(fā)展。馬來(lái)西亞學(xué)鋼琴的孩子80年代數(shù)量猛增，學(xué)彈鋼琴這種西方高級(jí)藝術(shù)被看作是人們社會(huì)地位高的表現(xiàn)，人們陷入物質(zhì)主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，音樂(lè)趣味顯得很膚淺，他們的音樂(lè)能力僅以能否演奏有難度的曲子和能否通過(guò)等級(jí)來(lái)檢驗(yàn)。（原刊《音樂(lè)學(xué)術(shù)信息》1996/6）