第一篇：從《故鄉(xiāng)》人物的出場看“新文學開山”的精妙技藝

從《故鄉(xiāng)》人物的出場看“新文學開山”的精妙技藝

一九一八年五月，魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》在新文化運動的中心刊物《新青年》上發(fā)表。接著《孔乙己》、《藥》、《**》、《故鄉(xiāng)》也陸續(xù)在該刊刊出。（《阿Q正傳》在晨報副刊連載）便立即受到廣大讀者的喜愛，造成巨大的反響：當時倡導新文化運動的主將們非常重視，及時加以贊揚。陳獨秀贊揚說：“魯迅兄做的小說，我實在五體投地的佩服”。李大釗也說：“魯迅先生是我們《新青年》中最謙虛、最熱忱的成員。我們見面不多，但他和我們卻很能默契?！崩畲筢撏具€要求他的子女一定要好好閱讀《吶喊》，因為“這是中國最好的一本小說”。（陳漱渝《魯迅評傳》57頁）

魯迅在《吶喊·自序》（一九二二年十一月）中，這樣寫道：“既然是吶喊，則當然須聽將令的了”；“那時的主將是不主張消極的。”后來，在《自選集·自序》（一九三二年十二月）中，又回憶道：“我的作品在《新青年》上，步調是和大家大概是一致的?！薄斑@些也可以說，是‘遵命文學’。不過我所遵奉的，是那時革命的前驅者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀?！薄耵斞高@樣的寫作動機，創(chuàng)作傾向，若按當今某些趨時的，沉迷執(zhí)板的人的眼光，會被看成是什么“看重”社會政治，文化學術的“中心位置”，“接收體制的收編”；（引自孔慶東《正說魯迅》3頁）甚至還會加上什么“政策文學”，“指令文學”等等貶損的名稱。但要知道，魯迅“遵奉”“將令”，是有一個根本的大前提的，那就是“前驅”“主將”們的主張，與他的“我以我血薦軒轅”，強民救國的人生信條和理想、愿望是一致的。

對于一些重大的社會問題，學術文化問題，魯迅總是慎重考慮，任何情況下，都不會無原則地隨同他人的。且看，胡適也是當時五四新文化運動的主將之一，在《新青年》同樣由于發(fā)表一些政治觀點，是軍閥政府產生忌恨之時，他便建議《新青年》編輯部公開發(fā)表一個聲明，表示從此不談政治。這一主張，便立即受到魯迅的反對。魯迅于一九二一年一月三日致信胡適說：“至于發(fā)表新宣言說明不談政治，我卻以為不必，……”。（《魯迅書信集》）接著，在“整理國故”、“青年必讀書”等一些重大問題上，魯迅都與胡適的觀點和態(tài)度針鋒相對。

關于《故鄉(xiāng)》主題、立意的構想，毫無疑問，是與當時的“社會狀態(tài)”密切關聯的。那時第一次世界大戰(zhàn)剛剛結束，“一無所有”的“奴隸們”“要做天下的主人”這一思潮影響到了中國。一九一八年十一月，為慶祝中國參戰(zhàn)勝利，北京各大中學校放假三天。當時北大校長蔡元培便組織大學教員借天安門的露天講臺，向民眾演講。在十五日上午的演講會上，蔡元培親自作了《勞工神圣》為題的講話。他宣告“此后的世界，全是勞工的世界！”“凡是用自己勞力作成有益于他人的事業(yè)，不管他用的是體力，是腦力，都是勞工?！薄拔覀円J識勞工的價值，勞工神圣！”（張曉唯《蔡元培傳》63頁）一九一九年5月《新青年》（馬克思主義專號）由李大釗主編，刊布了李大釗撰寫的兩篇專論：《布爾什唯主義的勝利》、《庶民的勝利》。魯迅在這一期《新青年》上也發(fā)表了小說《藥》。對于中國占人口絕大多數的“勞苦大眾”農民的生活，魯迅從小就很熟悉，對于他們的苦難，向來深為了解和同情。一九三三年瞿秋白撰寫的，經魯迅過目，得到首肯和贊許的《魯迅雜感選集·序言》曾這樣寫道：“他的士大夫家庭的敗落，使他在兒童時代就混進了野孩子的群里，呼吸著小百姓的空氣?！庇谑?，在世界進步思潮，國內意識主流的影響下，魯迅“一發(fā)不可收”地接連創(chuàng)作了《狂人日記》、《**》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》等系列小說，可以說這些小說是時代的產物，是適合適宜的著作，是魯迅與“革命前驅”的“主將”們“默契”配合的出色成果。

一九三八年蔡元培先生為《魯迅全集》所作的“序”中，明確認定魯迅為“新文學開山”；他還這樣贊揚說：魯迅“感想之豐富，觀察之深刻，意境之雋永，字句之正確，他人所苦思力索而不易得當的，他就很自然地寫出來，這是何等的天才！又是何等的學力！”

《故鄉(xiāng)》作為“新文學開山”的代表作之一，發(fā)表之后，歷久不衰地得到國內外讀者的廣泛喜愛，反響熱烈，達到了有口皆碑的程度；國內各級學校編撰的《語文》教材，歷來都將之選錄。有一法國作家認為，“像《故鄉(xiāng)》這樣的短篇小說，可以給世界上所有進步作家作為典范?！保惛遏斞该獑柺酪院蟆?6頁）的確，這篇小說杰作在選材構思、情節(jié)提煉、結構布局、人物配備，以及多種藝術手法、修辭方法的運用上，都達到了高超的程度。

讀《故鄉(xiāng)》，對作品所運用的藝術手法進行探討時，我們首先應關注到，小說選取生活題材方面的有所側重?？梢阅敏斞傅钠渌≌f來作比照：像《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《**》、《阿Q正傳》等篇，都是側重在“揭出病苦”。作品具體展示的是“下層”人們的困苦、災難，及精神上的愚昧、麻木，以及上流社會的“墮落”、國家社會的厄運。《故鄉(xiāng)》則不同，它側重從正面描寫人物所具有的美好品德，展示的是人際之間（知識分子仕宦之家與貧苦勞動者）的平和、溫愛的情感交流。按中國敘事文學（如小說、戲?。┑膫鹘y慣例，是“無巧不成書”；《故鄉(xiāng)》卻沒有激烈動人的故事情節(jié)，卻同樣做到波瀾起伏，引人入勝，扣人心弦，文物性格鮮明獨特，栩栩如生。探究其所以成功的種種原因，其中選取與本篇題材最適應的藝術技法成功的運用，尤為值得重視。

我們看到，為適應這一反映日常生活的短篇，作者采用了“線索單純，穿插豐富”，這樣以少總多，以一當十的高明的手法。首先構想認定了以“一氣”（即誠愛之情）為描寫的中心，體現了主題的集中性。據此又擬定一條貫穿始終的明晰的線索：在外“辛苦輾轉”某生的知識分子“我”，回到闊別二十年的故鄉(xiāng)，與兒時的農民好友見面，且?guī)酉乱惠吶艘娒娼Y成好友，離別故鄉(xiāng)時，回想兩家?guī)状擞褠矍樯睿耙粴狻毕噍^之可貴，遂希望天下人都能崇尚這一美好的人生品德，共同走向這寬廣的人生道路。這里線索的“單純”，不是單調、簡單。作為短篇小說，不允許內容的枝蔓，情節(jié)的拖沓。于是采用“閑中著色”的豐富的“穿插”，使其內容厚實、有力。明代散文家張岱，在《陶庵夢憶·柳敬亭說書》一文中，講述了民間藝人“柳麻子”說書的技巧：“描寫刻畫，微入毫發(fā)”，“閑中著色，細微之至”，“入情入理，入筋入骨”。魯迅的文筆，也像這樣能“閑中著色”，即于情節(jié)細微、平淡處，從容精當，入筋入骨地刻畫人物性格，推動故事情節(jié)生趣盎然地往前發(fā)展，起、承、轉、合每一環(huán)節(jié)都充實、豐滿。

藝術技巧無疑是重要的。技巧可以領會，欣賞，揣摩，探討，藝術技巧有規(guī)律可尋。技巧可供借鑒學習，作者可以積累經驗，磨煉技藝，不斷提高自己的技巧。但是要知道，從來沒有脫離思想激情的表達，孤立存在的藝術技巧。文學反映和表現的是生活，生活的主角是人。離開對人及其命運的關懷，離開了人對社會關系中的喜、怒、哀、樂之情的表達，技巧何由產生和運用呢？技巧不是萬應靈驗的膏藥，同一品種牌號的膏藥可以供患者廣泛取用；文藝技巧不像這樣。柳敬亭說書，描摹武松打虎，成功運用的“閑中著色”的技巧他人只能用作借鑒，不能生搬硬套，否則就是邯鄲學步，反失其步，畫虎不成，反類犬了。魯迅是重視技巧的。但他還說：“文藝的總根在于愛”，“能愛能憎才能文”。（《且介亭雜文二集·七論文人相輕》）關于小說創(chuàng)作，他說過：“選材要嚴，開掘要深”。（《二心集·關于小說題材的通訊》）又說，要“靜觀默察，爛熟于心，然后凝神結想，一揮而就”。（《且介亭末篇·<出關>的關》）無疑，他自己就是認真地這樣做的。

從《故鄉(xiāng)》這篇小說的創(chuàng)作過程來看，這里魯迅所選取的是他從小最熟悉的生活，最熟悉的人。他在社會上經歷二十余年，對當時社會歷史狀態(tài)，有深切的認識和感受；對生活在錯綜復雜的社會關系中的他，所要塑造、描寫的人，是做到了“爛熟于心”的了解和把握。早在學生時代，魯迅就深知和重視“文學所以增人感”，“學說所以啟人思”的特點。（許壽裳《亡友魯迅印象記》25頁）魯迅寫人物歷來就特別注意體現其情。在《故鄉(xiāng)》這篇小說中，我們可以看到，他是圍繞著一個“情”字來遣使他筆下的系列人物的。好刀用在刀刃上。他那“閑中著色”的藝術技法，首先就用在每一個人物出場之時，即在情節(jié)輕微、平緩之時，就讓讀者初識其人，深感其情。

為了便于說明問題，這里便著重來賞析《故鄉(xiāng)》描寫人物出場，“閑中著色”的精妙技法的運用：

一、頂著一個“冒”字出場的“我”

小說開頭，即用了不算太長，但也并不很短的一則優(yōu)美、清新的抒情散文文字，讓第一人稱的“我”作了精彩展示：

我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。

時候既然是深冬，漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風吹進船

艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾

個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。

阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉(xiāng)？

我所記得的故鄉(xiāng)全不如此，我的故鄉(xiāng)好得多了。

注意，第一個字就是“我”；讓人物急急上場，這是短篇小說，情節(jié)的緊湊所要求的；也是為了一起始就抓緊人物性格的刻畫。果然，第二個字是“冒”，這個字真用得精當、神奇，起了大的作用。有了這一“冒”字，立刻就把人物置于不順遂，不從容的，被動的境地。想想看：“冒雨前進”、“冒著濃煙”、“冒著槍林彈雨”、“冒著敵人的炮火”，這該是怎樣的緊迫感?。∵@“冒”字也就把“我”在此之前、之后的生活，都勾連起來了。在此之前，“我”在離故鄉(xiāng)“二千余里”的異地，為生活奔忙，被命運所驅使，“二十余年”間不得不回故鄉(xiāng)。要是能夠由自己隨時從容安排故鄉(xiāng)之行，這個“冒”的情狀就不會發(fā)生了?！?我冒了嚴寒”急急回到故鄉(xiāng)，也必然是有急切要辦的事。（讀下去可以知道，許多煩難事，母親妥善料理了。）“我”這次急匆匆趕回家鄉(xiāng)，是為向“熟識的老屋”、“熟識的故鄉(xiāng)”作最后一次的告別?？傊眠@一“冒”字就把人物“我”在特殊環(huán)境中的特殊心態(tài)，充分顯露給了讀者，引起強烈的共鳴。

接著寫“漸近故鄉(xiāng)”時，“我”心情的激蕩。按生活實際，作者一九一九年回到故鄉(xiāng)，是晚上乘坐轎子。這里卻寫成乘船，為的是便于抒情。接著寫天色的“蒼黃”，村莊外景的“蕭索”。這本是秋天正常的自然現象，只是由于“我”這次回鄉(xiāng)，“本沒有什么好心緒”，才造成“荒村”的錯覺。還有，“這不是我二十年來時時記得的故鄉(xiāng)？”作者明明白白用的是疑問句。一些粗心的評析者把它當成陳述句、判斷句。于是，認為小說一開頭就描繪了“故鄉(xiāng)不故”；認為人物“我”，憑著遠觀外景的“蕭索”，這一表面的自然景象，就認知了“故鄉(xiāng)不故”。這實在是誤解了“我”的心情，也貶低了這一杰出作品的藝術手法了。

其實，開頭這第一部分美妙無比的抒情文筆可以看作是整個小說的第一樂章，這一樂章的總的情調是“悲涼”，其實也就是《故鄉(xiāng)》全篇抒情的基本情調。但要注意，這“悲涼”是含有骨氣的，“悲涼”中又透露了“希望”。看，這第一樂章的最后一句是：“我的故鄉(xiāng)好得多了”！這“好得多”是指人情之美，在想象中，景色也該是美的?！豆枢l(xiāng)》全篇的結尾，也是透露了“希望”，還要知道，這“悲涼”之氣，是時代、歷史環(huán)境所決定的；現實主義作品不能脫離時代。魯迅是眼光敏銳的偉大作家，它結構故事，塑造人物，不可能脫離，或超越時代的典型環(huán)境。我想，可以用魯迅這一詩句來概括《故鄉(xiāng)》的整個風格情調：“于無聲處聽驚雷”?。ā稛o題》）

二、“早已迎出來”的母親

“我到了自家的房外，我的母親早已迎出來了。”——作者這樣安排母親的出場是獨具匠心的。人物的這一動作，表面看是多么隨意、平和、不動聲色。但是細心的讀者必然可以想象到，在此之前，這位母親該投入多長時間的佇立凝望，以及多少次切盼注視的目光??！終于盼到了，見到了，實現了親自迎接遠離膝下的愛子的心愿，此時此刻，母親的歡樂開懷是可想而知的了。憑著這“迎著出來”四個字，我們也可以體察、感受到，這位母親是多么慈祥、溫愛，多么重感情的長者，她的心思又是多么細密、周到的??！

以此作好了有力的鋪墊，在下面故事的進展中，又多次用“閑中著色”的技法，寫母親對人的細心的關懷、愛護和體諒，無不入情入理，生動傳神。

三、“飛出了”宏兒。

“接著便飛出了八歲的侄兒宏兒?！薄赣H“迎著出來”，立即帶動了宏兒的 “飛出”。

宏兒的這一“飛出”是充分性格化的，活畫出這孩子的天真、活潑、機靈、敏捷、愛動故不必說；“飛出”實是展示出了“典型環(huán)境中的典型性格”可以想象得到若是沒有良好的、溫愛、祥和、歡樂融融的家庭環(huán)境、氣氛，能養(yǎng)育成這樣的孩子嗎？這“飛出”二字，不止是寫的宏兒，同樣也是寫了母親，寫了母親為首的這一家的家風。

寫宏兒“飛出”之后，緊接著下一段文字寫“母親很高興”，與“我”交談，又順筆再寫宏兒：他“沒有見過我，遠遠的對面站著只是看?！边@簡潔的輕描淡寫，也是入情入理，切合兒童的神態(tài)、心理。文學現實主義的“細則真實”，使人仿佛身臨其境，如見其人。

四、“尖聲”怪叫的楊二嫂

正當“我”與宏兒平靜地交談“出門”坐車、坐船的境狀時，楊二嫂用“一種尖利的怪聲突然大叫起來”。她一上場就作先聲奪人的精彩表演，不單聲音怪異，還有體態(tài)、神情的怪異，大量夸張的形體動作和裝腔作勢的口氣；她愈是賣力，愈是投入，愈顯出她內心的虛假，醉翁之意不在酒。這樣刻畫楊二嫂，是作為閏土為人誠篤的鮮明對比。楊二嫂如此費神費力，卻所得有限，便大失所望，反而責怪對方是“愈有錢，便愈是一毫不放松”，認為自己倒是有理，心理“憤憤”然了。“辛苦恣睢”的楊二嫂，竟是如此強詞奪理，肆無忌憚，看來真要勒索、強取了。而“我”則一直“默默的站著”，母親也默不作聲；母子二人的度量該有多大??！就這樣作者“著色”之筆，既是寫楊二嫂，同時也描寫了母子二人。在普遍貧困化的社會里，像楊二嫂這樣貧窮不顧臉面的，是大有人在。楊二嫂出場之前，寫了“有些人”，說是來“買木器”，“順手便隨便拿走”。這些人沒有寫出名字，我們說他們是楊二嫂的后續(xù)者群，該是大致不差。楊二嫂及其后續(xù)人群所肆意放縱的，是與“一氣”之情相對立的損人利己的私欲。社會上物欲橫流之時，不擇手段圖謀私利的人必然會大量涌現，只是其手段有隱顯、高下之分罷了?！豆枢l(xiāng)》中楊二嫂及其后續(xù)者的出現，也加重了作品的悲涼氣氛。

五、喊出“老爺”稱號的閏土

閏土的出場是在與“我”見面之時，前面大段的描述，包括對少年閏土的深情的回憶，都是為閏土的上場做鋪墊的。閏土所說“實在喜歡的了不得”，“我”所說“這好極”的見面，終于到來：

我這時很興奮，但不知怎么說才好，只是說：“阿！閏土

哥，——你來了？……”

他站住了，臉上現出歡喜和凄涼的神情，動著嘴唇，卻沒

有做聲。他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：“老爺！……”

我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層

可悲的厚障壁了。我也說不出話。

他回過頭去說，“水生，給老爺磕頭”。

應該看到，這一段寫閏土出場與“我”見面的文字，是整篇小說最關鍵、最重要的部分；魯迅必然要精心構思，拿他自己的話來說就是“凝神結想”之后寫成的。這里投入的感情也是最強烈，最凝重，最是“憂憤深廣”！

二人見面是雙方盼望已久的，從故事的進展來看，也是蓄勢已久的。按常規(guī)，該用濃墨重彩來描繪。按常情，知心朋友久別重逢，該是盡情憶舊、敘舊，酒逢知己千杯少吧。可是，對這主要人物閏土的出場，作者還是從細微、平緩處著筆，拿二人見面開口寒暄的稱謂，以少勝多地，作精當的，“入筋入骨”的刻畫：

我只是說：“閏土哥，——你來了？”

閏土分明叫道：“老爺！……”

此時此刻，將“我”稱為“老爺”，在閏土看來是理當如此的，因為它所處的整個社會環(huán)境中，人際交往中，是習以為常，從來如此，且廣泛流傳的下等人對上等人的稱謂。所以，他緊接著，“回過頭去說：‘水生，給老爺磕頭’?！碑斈赣H聽到“老爺”的稱謂，趕忙制止，要他哥弟相稱，他卻說：“這成什么規(guī)矩。那時是孩子，不懂事?！?/p>

至于“我”呢，聽了閏土的一聲“老爺！”，立刻產生了強烈的心靈震動：我似乎打了一個寒噤，我就知道我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。本來是“好極”的，哥弟相稱的，親熱溫愛的見面，閏土這一聲“老爺”，頓然使人徹骨透寒。是無形中這冷酷無情的“障壁”，將可貴的平等的友情割斷了，擊碎了?！罢f不出話”，表面看是啞口無言，無話可說，實際是思緒萬千，心潮翻滾，萬語千言，強壓在心頭??！此時此境，面對著“木偶人”似的童年好友，又能說些什么呢？！

細心的讀者，閱覽至此，會禁不住掩卷沉思，定能深味到作者所構想使用的兩個詞：“老爺”、“厚障壁”，實是內含極豐富，概括力極強的詞。若是有許多的人，能認識這兩個詞的廣闊，深遂的含義，用它來透視蔓延幾千年黑暗無邊的中國社會，他們就等于擁有了威力無比，當量巨大的炸彈，他們來摧垮“萬難破毀的鐵屋子”，就為期不遠了。

要知道，“老爺”這個稱謂，在所謂“上智”“下愚”，等級森嚴的社會關系、人際交往中，是使用頻率最高，用得最為廣泛的詞。有了它，占中國絕大多數人口的勞力者，就會俯首貼耳地任人驅使，他們做人的種種權利便被剝奪，而自己又毫不覺察，終生只能過著“想做奴隸而不得”，或“暫時做穩(wěn)了奴隸”的生活。（魯迅《墳·燈下漫筆》有了它，本該是善良的，處事公正的人的人性，也會被扭曲，成了貪欲殘暴，不勞而獲，頤指氣使，胡作非為的獸性人。事實上，整個“上智下愚”的等級社會，就是靠頑固、厚實的“老爺”（和“奴隸”）觀點所支撐著，維護著的?！昂裾媳凇?，就是“老爺”觀念在現實生活中造成的危害性。把他人看著上等人“老爺”，自己則認作是“下品”的奴隸，彼此之間，不能平等地誠愛相交，豈不是無形中筑起了隔斷人情的障壁了？這對雙方來說都是“可悲”的。

至于閏土，少年時期是那樣英氣勃勃，具有多方面的優(yōu)美素質的農家好后代，由于受“老爺”（等級）觀念的侵蝕、殘害，成了馴順的奴隸。這就是幾千年封建制的“吃人”社會，在下層人民身上造成的“精神奴役的創(chuàng)傷”！凡是有良知，有是非正義之心的人，面對這活生生的駭人事象，都會激起中氣如雷的憤怒和憎恨的?。?/p>

六、既“害羞”，又“松爽”的水生

水生是閏土的第五個孩子，跟著他父親進城來，閏土要他向大人磕頭、打拱，他“害羞”而躲躲閃閃。在母親吩咐下，宏兒來“招他”，便“松松爽爽”地跟宏兒一道出去了?！@“害羞”、“松松爽爽”是兩筆明寫的情態(tài)。還有一筆是暗寫：在“我”一家乘船離別故鄉(xiāng)時，宏兒問：“大伯！我們什么時候回來？”緊接著又說：“可是，水生約我到他家玩去咧……”。

對水生這個小人物的描繪，筆墨極省檢，只是在故事情節(jié)進展的輕微平緩的“過場”中，似不經意地稍作點厾，照樣寫的鮮活、傳神，性格獨具，給人留下難忘的印象。

由于閏土對“我”一家友情的誠篤，竟能不顧“厚障壁”的阻隔，他熱切主動地提出要“見一回面”；再加上“宏兒”、“水生”這“后輩”“還是一氣”。這樣，就使作品增加了亮色，給人以鼓舞，使人很自然會想到魯迅的一句名言：“石在，火種是不會絕的”?。ā肚医橥るs文二集·題未定草九》）從而增加了勇往直前的力量。

七、“于無聲處聽驚雷”的“我”

與作品一開始即出場的“我”相照應，結尾處也展示了“我”的述說抒情：

我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的 路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

這里的“希望”指的是什么？從前面的講述來看，是指希望“要一氣”的“后輩”，不要“如我的辛苦輾轉而生活”，“他們應該有新的生活”。那么，在“我”的心目中，“新的生活”應具備怎樣的條件和要求呢？應該是：

一、打破了等級制的“厚障壁”，人人平等地“誠愛”相交；

二、生活不辛苦輾轉，人人的溫飽和發(fā)展，都得到保障。就當時的社會狀況，歷史情勢來看，這是難以指望，無法實現的。或者說，二十年之后，水生若與宏兒見面，不再出現一聲“老爺”的稱謂，這一愿望，能實現嗎？也是無法保證的。所以說：“希望無所謂有?！钡?，希望又是屬于將來的。將來究竟有多么遙遠？不管多么遠，提出希望，心中有所向往，總是好的；希望是前進的向導，所以說“希望無所謂無”，任何時候都不能說“沒有希望”。

“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！薄≌f的結句是明確告示給人們：從“沒有路”到“有路”，必須有個前提，有個先決條件；“走的人”要“多”！否則，還是沒有路。

但時輪在不停地轉動，社會歷史總是在發(fā)展，廣袤的神州大地終于進入了徹底反帝反封建的新時代?！豆枢l(xiāng)》等系列作品，就體現了這一新的時代精神。然而，這個時候，黑暗仍然濃重，路，還是崎嶇漫長。一些有敏銳眼光的前驅者，尚處于“心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷”的心境。

可喜的是，在《故鄉(xiāng)》中，讓我們清楚地看到和見識到，系列人物（母親、閏土、“我”、宏兒、水生）身上鮮明體現的“誠愛”之情，終會沖破“厚障壁”的阻礙，開辟一條廣闊的光明至善之路。“路漫漫其修遠兮”，真的猛士必將奮勇而前行！

第二篇：從高中語文中《史記》選文看司馬遷傳記文學的人物刻畫論文

以真情再現人情用神韻塑造形象

——從高中語文中《史記》選文看司馬遷傳記文學的人物刻畫

戴娟戴桂敏

武漢市武漢中學

內容摘要

司馬遷的《史記》中的人物來自不同階層，上至帝王將相，下至市井草民、諸子百家、三教九流，涉及人物四千多，重要人物百多名。司馬遷在表現人物個性特征時，能充分注意到他們人物的個性特征，而且借助精彩細膩的描寫在特殊環(huán)境中刻畫人物特性，更注重借助典型歷史事件著力刻畫人物形象，這就使得人物形象真實、可信，帶有普遍性，引起讀者的共鳴。本文僅從選入高中語文教材的四篇作品中淺易分析太史公刻畫人物的高超筆法。

關鍵詞：《史記》司馬遷信陵君項羽劉邦藺相如人物刻畫

“往事越千年”。有史以來，在中華民族繁衍生息的土地上，在原野和廟堂、戰(zhàn)火與笙歌之中，曾誕生過無數的英雄豪杰，或許他們貴賤不

一、愚智各異，但都曾以自己的方式推動了民族歷史發(fā)展的巨輪。談中華民族的“史”，自當從《史記》開始，而那兩千多年前的許多歷史人物在《史記》中都留下了或深或淺的足跡。

司馬遷的《史記》在我國文學史上地位顯赫：它首先是第一部紀傳體通史，創(chuàng)立了紀傳體裁，是我國古代史書體例的奠基之作；它更是一部文學著作，是上承《左傳》《國語》《戰(zhàn)國策》而影響及至當今的古代史傳散文創(chuàng)作的典范。司馬遷用生動的語言、精巧的結構塑造出一系列個性鮮明且具有時代特征的典型人物，成為后世的史傳散文、傳記散文和歷史小說及當代影視文藝作品的肥沃土壤。《史記》內容豐富，高中語文課本中主要選取了富有濃郁文學色彩的記傳部分，旨在激發(fā)引導青少年學子們能走進這部被譽為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”的歷史巨著。

從《史記》中選入高中語文教材的作品有《鴻門宴》《項羽之死》《廉頗藺相如列傳》《魏公子列傳》。本文將以以上作品中的人物為對象分析司馬遷在傳記文學《史記》中的人物刻畫方式。第一把握人物基本性格特征，細致描寫刻畫人物形象；

《史記》中的人物形象各具姿態(tài)，都有自己鮮明的個性特征。不但不同類型的人物迥然有別，就是同一類型的人物，形象也罕有雷同。

同是以好士聞名的貴公子，信陵君和其他三公子在人格上就有高下之別，而孟嘗君、平原君、春申君也各有各的風貌。信陵君是司馬遷極為推崇的理想人物，在選文《史記·魏公子列傳》中，司馬遷稱“能以富貴下貧賤，賢能詘于不肖，唯信陵君為能行之”。并且用細致的行動描寫表現出信陵君最鮮明的性格特征。

作品首先用概括介紹信陵君的身世地位，然后用“公子為人，仁而下仕，士無賢不肖，皆謙而禮交之，不敢以其富貴驕士”來突出強調信陵君的性格特征：“仁而下士”“謙而禮交”。然后用“自迎侯生”的典型事例，形象地記敘描寫了信陵君仁而下士，謙而禮交的具體情況。

當信陵君聽說魏有隱士侯嬴后，并不因為侯贏是一個又老又窮的“夷門監(jiān)者”而小看他，恰恰相反，信陵君立即“往請，欲厚遺之”，并且“置酒大會賓客”以待，魏公子“從車騎”“虛左”“自迎”侯生且“執(zhí)轡愈恭”；出發(fā)駛時，侯生故意要拜訪集市中的屠夫朱亥，且見其客朱亥久不歸，久待侯生的信陵君“顏色愈和”，侍從都竊罵侯嬴而公子“色終不變”；至家之后，馬上“引侯生坐上坐”“為壽侯生前”。一個身份高貴的魏國公子，居然能夠去屈身拜訪、親迎一位看守城門的小人物，并親自為他駕車，還表現出如此異常的尊敬和謙恭，可見其內心的真誠和對人才的尊重，實在難能可貴。作者無須多言，信陵君仁而下士、謙而禮交的美德和形象，已閃爍出深邃的思想光彩，深深的打動了每一位讀者。

歌頌魏公子“禮賢下士”的精神，也是司馬遷作此傳的主旨。其原因除了在稱頌信陵君一生功業(yè)都與他能仁而下士有關之外，同時，由于司馬遷在目睹、親歷自身所處社會的世態(tài)炎涼時，達官貴人、乃至于當朝至尊不能禮賢下士，反而摧殘人才的惡行中，藉由此傳在信陵君等人身上寄寓了自己的理想，渴望君主能如信陵君一般仁而下士、從諫如流，成為士人的知己，而士人也能如侯生一般為知己者所用，為國效力。

又如《廉頗藺相如列傳》中的藺相如也是一個自古為人稱道的人物。他智勇雙全，能言善辯。司馬遷在捕捉挖掘出人物性格特征借趙宦者令繆賢之口說出之后，就極盡其描寫之能刻畫人物的性格形象。藺相如的出場，被司馬遷精心安排在趙國的一場幾乎無人能解的困境中，他分析形勢的周密嚴謹，他應對秦昭王時的冷靜機警、智謀和勇氣。當藺相如從秦王“傳以示美人及左右”中看出秦王無意償趙城時，他略施小計取回和氏璧，隨之他“持璧卻立，倚柱，怒發(fā)上沖冠”。一個“怒發(fā)上沖冠”的夸張，將相如此時的憤怒生動形象地表現出來。一段不卑不亢、義正詞嚴的控訴后，“相如持其璧睨柱，欲以擊柱”。一個“睨”就把相如那種與璧共存亡、誓死捍衛(wèi)趙國尊嚴的毅然決然的神態(tài)勾勒出來，謹防一切不測又不把秦王強權放在眼中的氣勢呼之欲出。寥寥幾個動詞就將藺相如的大智大勇深深地刻在了讀者的腦海了，揮之不去。太史公也滿含欽佩地評價他說：“知死必勇，非死者難也，處死者難。方藺相如引璧睨柱，及叱秦王左右，勢不過誅；然士或怯懦而不敢發(fā)。相如一奮其氣，威信敵國??”

二、精選典型歷史事件為背景，著力刻畫人物性格；

司馬遷在實地考察、深入研究和充分占有歷史材料的基礎上，憑借自己犀利的目光，敏銳的思維，捕捉、挖掘歷史人物的性格特征，筆下的人物性格鮮明突出，給人留下深刻的印象。

如在《廉頗藺相如列傳》中，司馬遷在捕捉挖掘出人物性格特征之后，精心細致地選擇歷史材料去表現突出人物的幾件事，選材標準不是事件的大小，而是事件能否鮮明地突出人物的思想性格特征。

司馬遷選取了完璧歸趙、澠池之會和廉藺交歡三個片段來概括藺相如的事跡。其中完璧歸趙、澠池之會是選取了典型的歷史事件。而澠池之會最為精彩。

在這個典型的歷史事件中，我們看到了強秦的蓄謀已久、囂張跋扈，更看到了藺相如的隨機應變、大仁大勇。趙王鼓瑟，秦御史記錄 “某年月日，秦王與趙王會飲，令趙王鼓瑟”；從“令”字可以看出趙王鼓瑟是被迫的。秦王擊缶，趙國的御史如此記錄：“某年月日，秦王為趙王擊缶”，一個“為”字，表明秦王是自愿為趙王擊缻，自愿娛樂于趙王。而事實卻不是如此。在外交場合，國君的言行舉止代表著國格和國家的形象，一個“令”字讓趙國的形象大打折扣。面對強秦有意而給的羞辱，藺相如隨機應變，威脅秦王“五步之內，相如請得以頸血濺大王矣”，秦王不得不“為一擊缶”，看似秦王自愿為趙王擊缶，事實上秦王卻是被迫的。藺相如以其過人的智慧和勇氣既挽回了趙國的顏面又順便以其人之道還制其人之身，一箭雙雕，可謂快哉！

如此以來，藺相如這一人物形象在司馬遷為他精心選取的兩個典型歷史事件中就以一個智勇雙全、能言善辯、機警善辨的英雄形象被刻畫出來，并深深刻在了讀者的腦海中。這更使得人物形象真實、可信，帶有普遍性，引起讀者的共鳴。

三 利用尖銳的矛盾沖突，刻畫典型人物的性格特征。

在《史記》中，司馬遷塑造了一系列性格鮮明的人物形象，如項羽、劉邦、樊噲、荊軻、藺相如、信陵君等，都給人以巨大的感染力。滄海橫流，方顯英雄本色。越是在大非面前，緊張激烈的斗爭場景中，人物的表現就越能充分展示人物的性格特征。司馬遷特別善于通過尖銳的矛盾沖突來表現各種不同典型人物的性格特征。

如《鴻門宴》一場，是劉邦、項羽較量的關鍵時刻，宴前的緊張氣氛，宴會上的劍拔駑張，使雙方人物的神經都處于高度緊張的狀態(tài)。就是在暗伏殺機的宴會場面和錯綜復雜的人物關系中展現緊張、復雜的矛盾沖突，把不同人物的個性表現的淋漓盡致。

先看項羽，當沛公左司馬曹無傷使人將劉邦“欲王關中”的野心告訴給項羽時，項羽大怒，決定“旦日饗士卒，為擊破沛公軍”。項羽大軍入秦，函谷關閉，這位曾擊破秦軍主力的霸王遭此冷遇，已是怒火填膺；再有曹無傷告密說沛公欲王關中,猶如火上澆油；三寫范增勸說之辭，謂劉邦“志不在小”有“天子氣”，更是火油交煎之際煸了一股陰風；風、火、油層層作勢，緊張的空氣仿佛一觸即燃。旦日擊破沛公軍，如箭在弦上。項羽盲目自負的性格盡顯。此后項伯夜訪、沛公約婚，風、火、油已被化作一夜涼雨落盡。第二天在鴻門宴上，劉邦謝罪，一席看似毫無野心的溫順言語后，項羽推心留飲、前嫌頓釋，不但不殺劉邦，竟然還說出“此沛公左司馬曹無傷言之”的軍事機密。此后范增數目示意不成，即召項莊舞劍助飲，平地又起波瀾。對此，項王卻默然不應，現其胸襟坦蕩以及作為政治家的胸無城府、缺少謀略。之后一切也已由此注定。

再看劉邦，當得知項羽要來攻打時，一面大驚“為之奈何”一面對張良說“鯫生說我”以推脫責任，一面又虛心聽取張良的建議利用項伯度過難關。劉邦先問張良何以與項伯有故，了解關系的深淺，考慮是否靠得住。接著又問項伯的年紀，想出一套“吾得兄事之”“奉卮酒為壽，約為婚姻”來逢迎收買項伯的辦法。精細老練、會拉攏人、會利用人，表現出劉邦機智權變的性格。

在尖銳的矛盾沖突中，司馬遷不僅寫活了項羽，而且也寫出了劉邦的老練權變、善使手段，張良的沉著冷靜、察顏觀色，樊噲的忠勇無畏、善于言辯，范增的陰險狠毒、脾氣暴躁等，顯而易見，這種寫法又能在一件事中寫許多人物，達

到一石數鳥的藝術效果。

再看《廉頗藺相如列傳》，趙惠文王因有藺相如的陪同，澠池之會不僅平安歸趙，更使強秦“終不能加勝于趙”且受辱而還。藺相如因功“拜為上卿，位在廉頗之右”感到自己蒙羞，因此揚言見到藺相如定“辱之”。就在這僵局之時，藺相如的做法令人疑惑不解：不與會，稱病不上朝，望見廉頗引車避匿。但聽相如一席話，尖銳的矛盾不解自破：“先國家之急而后私仇也”。藺相如的家國大局觀，寬容坦蕩的君子腹讓廉頗醍醐灌頂茅塞頓開，負荊請罪，為刎頸之交。在尖銳的矛盾中，人物形象有被凸顯：藺相如沉著冷靜、寬容大度，以家國大局為重；廉頗粗豪坦蕩、直率自負，但知錯必改勇氣可嘉。負荊請罪的廉頗形象也早已深入人心，堪稱經典。而這些文臣武將竭忠盡智、國難當頭時先國家之急而后私仇的愛國精神也為世人所稱道。

司馬遷善于在尖銳、激烈的矛盾中刻畫人物，使人物性格得到鮮明、突出的表現。藺相如這個人物是在秦國威脅利誘，趙國君臣束手無策、左右為難的矛盾中出場的；又在秦廷上與秦王面對面緊張而尖銳的斗爭中得到淋漓盡致的表現；他處理與廉頗的矛盾，是那樣的謙讓，似乎是在逃避，卻正是他的高明處。對待不同的矛盾采取不同的處理辦法，從中我們能清楚、全面地認識藺相如這個人物的思想性格。

四 從整體客觀分析，辯證地對待歷史人物。

《史記》中包含了不同階層的各色人物，上至帝王將相，下至市井細民，諸子百家、三教九流，應有盡有。人物如此復雜繁多，但每個人物都有自己的個性，司馬遷對每一個人物的描繪都很形象，他對人物的刻畫不是簡單的扁平人物的描寫，而是多維透視，使人物飽滿的性格特征盡顯。司馬遷閱歷豐富，對各色人物的把握都恰如其分。

司馬遷往往突出人物的多維性。多角度多層面地塑造人物形象。能從整體著眼，客觀評價和辯證地對待人物是一個史官在強大的政治威力下難以做到的。就這一點而言，司馬遷為史書的創(chuàng)作做了一個極好的范例。這其中最典型的人物當屬西楚霸王項羽了。

司馬遷塑造的英雄人物項羽具有多重人格。他喑惡叱咤，又言語嘔嘔。他愛人禮士，又忌賢嫉能。他是殘暴的，焚燒咸陽，坑殺俘虜；他又是仁愛的，鴻門宴是有惻隱之心，不殺劉備，還顧慮百姓疾苦。他有時與部下同甘共苦，分衣推食；有時又吝嗇，已經刻好的官印不肯發(fā)給功臣，放在手里把玩。至于和虞姬悲歌唱和的場面，則兼有風云氣勢和兒女情長。項羽是一個英雄，但他并不完美，《淮陰侯列傳》中借韓信之口道出了項羽的為人：“項王喑惡叱咤，千人皆廢，??”

在太史公的筆下，我們看到的項羽、劉邦，雖然同為那個時代的風云人物，卻具有著迥然不同的人物性格以及人物命運——沛公劉邦，機智果斷，能屈能伸，貪財好色，狠毒陰險，最后威加海內，成就一代宏業(yè)；西楚霸王項羽，率直磊落，勇武過人，剛愎自用，寡謀輕信，最后自刎烏江，失去一生霸業(yè)。太史公以細膩的筆觸精致地雕琢刻畫出了兩人復雜的人格特征。對《史記》有了整體的印象后，你肯定不會再僅以“英雄”和“奸雄”來對項羽和劉邦這兩個歷史人物進行評價．也就是說我們應該承認作品是宏觀文本與微觀文本的綜合，水乳交融，我們應該綜合地來把握它．

司馬遷對現實的自覺干預和他對歷史的深刻反思，以及包括他個人對身世遭遇在內的個人體驗，使他在以理性批判的態(tài)度敘述和評價歷史人物的同時，常常

直接和間接地移入自己的主觀情感。他除了在《史記》每一篇傳記結尾添加“太史公曰”，直接、明確地表達他對歷史人物所持有的看法和評價之外，還在人物形象的刻畫中寄托自己對人生的感慨。如在《項羽本紀》中，項羽在垓下之圍中，夜聞四面楚歌，于是乃悲歌慷慨，自為詩曰：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可柰何，虞兮虞兮柰若何！”同時在《高祖本紀》中，劉邦衣錦還鄉(xiāng)，與父老子弟縱酒，慷慨傷懷，自為歌詩曰：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！”兩人雖然是在兩種截然不同的情況下懷著不同的心情歌唱，表達了不同的內心感受，但都可以顯現出太史公對兩個人物所傾瀉的情感。這種動人心弦、移人性情的效果并不是一般史書所能達到的，這正是司馬遷一書所特有的成就，是它為視為傳記文學的重要原因之一。

綜上所述，司馬遷在《史記》中刻畫人物形象上頗有成就，書中貫徹著司馬遷人本位的思想，他對歷史人物給予極大地關注，實錄并活現了一系列歷史畫面。在矛盾沖突中展開敘事，在敘事中對歷史人物進行客觀細膩的刻畫，選擇典型的歷史事件、典型材料，注意行動細節(jié)和語言的描述，文學藝術價值可見一斑！

第三篇：從宗教角度看安娜卡列尼娜中人物

從宗教信仰角度觀《安娜·卡列尼娜》的人物性格構建

宗教原理是人類在未打開是無神秘面紗前的統一的思想傾向，也是一種心理上的寄托與依靠，不同的宗教有不同的信仰和文化。十九世紀，俄國正處于宗教束縛中，作家列夫·托爾斯泰的宗教信仰, 是對他自身、對人的生死存亡、對人的境況、人的命運的一種沉思, 是一種深刻的心理活動和感情體驗。因此, 在他的作品《安娜·卡列尼娜》的人物性格構建中, 宗教信仰則作為人物的一種心理、性格、情感的因素被展示出來。

作家列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》的卷首題詞引《圣經》中“主說，‘伸冤在我，我必報應。’”這個卷首題詞一下子把讀者帶進宗教的氛圍里, 預示宗教信仰在全書人物的命運、情節(jié)的發(fā)展中將會起重要的作用。在當時的俄國, 絕大多數人都信奉基督教, 作家正運用《圣經》信條將小說人物安置在宗教這一典型環(huán)境之中。

一

安娜是小說的女主人公，也是“伸冤在我、我必報應”所指向的人。安娜對于宗教信仰是虔誠的，她的性格之一善良就有很大比重的宗教信仰原因。她幫助兄嫂解決家庭糾紛,極力促使兄嫂夫妻和好，在這一過程中，安娜時刻想著“上帝慈悲為懷, 遍施仁愛”,定會饒恕奧布浪斯基與女家庭教師私通的過錯,幫助哥哥度過難關, 與杜麗握手言和,重修舊好。“‘完完全全和解了,完完全全’,安娜想,‘謝謝上帝’”等等，都體現著安娜的善良是和宗教信仰中的“善”分不開的。安娜對兒子謝廖沙的母性關愛中也充斥著宗教信仰，“她走進育兒室來, 和她兒子在一起消磨了整個的晚上, 親自安置他睡了,給他畫了十字,給他蓋上了被”。安娜是非常疼愛兒子謝廖沙的，她在兒子睡覺時虔誠地替他畫十字,祈求上帝保佑兒子安然入夢。

然而，安娜是“有罪”的，安娜為了滿足個人的欲望,為了個人的愛情與幸福,棄家出走, 拋棄了丈夫與兒子,破壞了家庭的和諧。作為一個女人,她沒有盡到做妻子與做母親的義務, 違背了上帝的信條,違背了宗教的禁欲主義和對命運的順從與忍耐,而要受到上帝的報復與懲罰。宗教信仰要求“人不能脫離上帝恩賜的結合體”，卡列寧也這樣對安娜說過“我們的生活,不是憑人,而是憑上帝結合起來的。這種結合只有犯罪才能破壞,而那種性質的犯罪是會受到懲罰的?！卑材葤昝撎搨蔚幕橐雠c家庭關系與伏倫斯基的結合, 這又使她得到她想要的愛情后而感到自己罪孽深重，又經常被噩夢纏繞，痛苦不堪。安娜的這種羞恥感、墮落感、罪惡感與恐怖感, 貫穿在她同伏倫斯基的全部戀愛過程中, 始終在幸福、恥辱和有罪的內心世界中掙扎。這也體現在她兩次瀕臨死亡，一次是她在生第二個孩子時因產褥熱差點死去，她感覺死亡逼近，強烈掙扎著要求卡列寧寬恕她，“我只希望一件事饒忽我, 完全饒忽我”?；浇痰慕塘x稱：一個人在臨死前必須求得上帝和人們的饒恕,否則死不瞑目。這也就說明安娜的行為思想極大程度的受到宗教的影響；第二次則是安娜真正要結束自己生命的時候，安娜“劃了個十字”，回憶自己的快樂與痛苦，在投身到車輪下的一剎那, 她仍然祈禱“上帝, 饒恕我的一切”。她對她過去的家庭、愛情、生活經歷, 懷有一種負罪感, 希望得到上帝的饒恕，希望死后的靈魂可以升入天堂。這句禱詞在她臨死時不由自主, 脫口而出, 說明她至死都是一個虔誠的基督徒。

安娜這種由于宗教意識產生的罪惡感是以“良心”的形式出現的。在自己的內心世界中, 她向自己展開了無情的審問、剖析與譴責, 感到自己犯了多種過錯,羞愧與悔恨彌漫了她的整個意識, 她為此感到恐懼與絕望。生命的象征是屬于上帝的, 而死亡是對罪行的一種懲罰。安娜最后以死來洗刷與解脫自己,這其中包含著她對自身行為所進行的評價與裁判, 她通過死, 奉獻生命于上帝，求得上帝的寬恕。安娜以死亡補贖自己的罪惡, 重新調整自己與圣界與上帝的關系, 以恢復其和諧?！吧煸┰谖? 我必報應”這是上帝與神的威嚇, 安娜的“有罪感”和自殺則是對這威嚇的一種回應。

二

象作家托爾斯泰一樣,列文這一人物一生都在進行緊張的精神探索,竭力尋求對人的生死、生命的價值、人生的意義等問題的答案,只是一直沒有什么結果。在對待宗教信仰問題，他自稱是“一個不信教的人”。在結婚前第四天, 列文才在奧布浪斯基告知下知道“必須拿到做過懺悔的證書才能結婚”。而列文驚異地叫道“哦,我恐怕有九年沒有受圣禮了！我連這點想也沒有想到”，并為此差一點延誤了婚期。由此，一個九年未跨進教堂門檻的人，當然是個稱職的“不信教的人”。同時，列文對宗教又抱著非常不確定的看法。他既不能夠相信,同時他也不能夠確信這全是錯誤的。盡管列文自稱不信教,但是在當時俄國人普遍信教的氛圍中,不管他有無意識地，他的一些言行為仍然免不了受到宗教的影響。例如，列文在言語上總是不小心地把心中的戀人吉提惹生氣，而后在又內心里祈禱著“我的上帝，我做了甚么？慈悲的上帝，幫助我, 指引我吧！”,“主幫助我！”等話語，求婚不得的時候也是如此，他總是在萬般無奈中想到向上帝祈禱。于是，一個不信教的人在此開始向信教方向走去。而在文章的最后，“ 現在，我的生活, 我的整個的生活, 不管甚么事情臨到我的身上, 隨時隨刻, 不但再也不會像從前那樣沒有意義了, 而且有一種不可爭辯的善的意義, 而我是有權力把這種意義加到生活中去的” 列文為解決人的生死、生命的價值、人生的意義等問題, 進行了長期的、緊張的精神探索之后, 終于 從宗教教義中找到自己的答案，這也是和作者托爾斯泰晚年宗教觀念分不開的。

三

卡列寧是偽善與宗教感情的混合體。他重視權力，關注仕途，至于愛情，他想都沒想過。他信守基督教性倫理，他堅定地認為安娜的行為是犯罪。安娜向他坦白和伏倫斯基的情人關系后，他首先想到的是決斗，“如果我把他打死了??更有可能的是我將被打死或者打傷。我是無辜的，是犧牲品??難道我不知道朋友們是絕不會讓我去決斗的，絕不會讓一個俄國所不可或缺的政治家去冒生命危險的嗎？”“離婚只會弄到在法庭上當眾出丑，成為仇人誹謗他和貶低他崇高社會地位的良機”“我不該倒霉，她和他也不應幸?！?。他反復思考的結果是維持現狀?！爸挥邪凑者@個決定辦，才符合宗教教義??我才沒有拋棄犯罪的妻子，并且給她以悔改的機會，甚至——不管這在我是多么痛苦——貢獻我的一份力量來使她悔改并挽救她”。明明是怕自己被打死，卻硬要說朋友們不會聽任一個俄國不可或缺的政治家去冒生命的危險；明明是怕影響仕途且不甘心他們幸福才不同意離婚，卻硬說成不拋棄妻子，給她悔改的機會??卡列寧虛偽、偽善的性格在宗教理論的神圣外衣下變得如此高尚。他對安娜的寬恕不是出于真實的感情, 而是出于對上帝對神的信仰，基督教教義在這里成為了他虛情話語以及性格思想的理論支撐。

四

作為安娜愛情的寄托者伏倫斯基，一個上層社會風流的公子哥。當他決定追求已婚的安娜便知道伏倫斯基也不是個真誠信教者，他對安娜有熱情追求到二人

蜜月歸來，又表現出無力反抗宗教觀念和大眾意志，而離開安娜選擇上流社會的懷抱。在為了個人欲望的時候將宗教禁欲主義忘得一干二凈，在最大化自身利益時又毫不猶豫的舉起宗教觀念、大眾意志的大旗。雖然，作品涉及他的宗教觀念很不明顯，可是伏倫斯基這一人物仍然給讀者留下虛偽、不負責任、和偽教徒一樣的印象。

五

主人公安娜的死是和外表高雅、內里糜爛的上層社會分不開的。這個上層社會中的代表人物即是李迪雅伯爵夫人。伯爵夫人最高尚的品德就是虔誠信仰上帝，“我們的支持就是愛，就是上帝賜給我們的愛”。她在“博愛”眾多人后“又愛上了卡列寧”。這位李迪雅伯爵夫人公然譴責安娜“邪惡”、“卑鄙”、“傷風敗俗”，堅決反對安娜探望兒子，告訴謝廖沙他母親安娜已經死了?！拔艺埱竽曰降膼鄣木裾徑饽煞虻木芙^。我祈求至高無上的神賜給你仁慈”，打著宗教仁愛的幌子干著無比陰險的事。然而，在上流社會，有著大把同李迪雅伯爵夫人類似的人們，擁有著成隊的情人，安然無比的玩著通奸的游戲。伏倫斯基的母親——一生風流的老伯爵夫人起初為兒子追求安娜的壯舉感到興奮，“沒有什么比上流社會的風流韻事更能使一個公子哥增色的了”，一旦發(fā)現兒子的愛情會影響仕途，便立刻譴責安娜毀了她的兒子。就是這些個道貌岸然的人一口咬定安娜是“墮落的不信教的女人”。

最后，小說中宗教觀念在各色人物身上的體現即是作家托爾斯泰在深入社會所發(fā)現的社會現狀，小說各人物性格的構建的關鍵正是在現實社會狀況下的具體的宗教信仰問題，也是小說各人物現實意義之所在。

第四篇：從“原應嘆息”看紅樓夢人物取名的諧音寓意（定稿）

從“原應嘆息”看紅樓夢人物取名的諧音寓意

《紅樓夢》中處處暗藏機關，飽含寓意，一切描寫從塑造人物出發(fā)，連給人物命名也不放過。許多人物的名或字，或幾個人的名字合起來，都是大有深意的。有的暗示了人物的命運，有的則是對情節(jié)發(fā)展的某種隱喻，有的概括了人物性格的某些特點，有的是對人物行事為人的絕妙諷刺，有的是人物故事的某種暗示等等。本文主要就元春、迎春、探春、惜春、賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、秦可卿、秦鐘、秦業(yè)、甄英蓮、薛蟠、賈政、李紈、王熙鳳這十五個人物的姓名來分析他們的諧音寓意。

（原應嘆息）元春、迎春、探春、惜春——原應嘆息。人物之間的命名是相互關聯，人物之間的命名是相互關聯、相互制約的，又共同構成了作品的某種局面。賈府里的四位小姐，是“金陵十二釵”中的四位主要人物，她們的名字依次是元春、迎春、探春、惜春。因“大小姐恰逢正月初一所生，故取名元春，余者從其“春”字?！按骸弊滞ǔ１徽J為是“春紅香玉”四個艷字之一。賈府這樣一個大家族鮮花著錦，把艷字“春”用在取名上合情合理，并非故意顯現雍容華貴而選用的，算不上“落此俗道”。且在“春”字前加上了“元、迎、探、惜”，使四個字變的別致優(yōu)雅、委婉清新。仔細聽來，四個字連起來恰是一句作者抒發(fā)無限深沉感慨之詞的“原應嘆息”的諧音?？v觀全書聯系四位小姐的命運，元春正月初一所生獨占“三元”，第一個得“春”，可見其福大，因而才選鳳澡宮亦就順理成章了。但元春在那見不得人的地方，后來“虎兔相逢大夢歸”①，年青青的就壽夭了；迎春實際上應“迎春花”而得來，然而迎春花是春的使者，初春已凋，春嫁給孫紹祖后僅一年，就被作踐得“侯門艷質如蒲柳”，“公府千金似下流”；可憐迎春“金閨花柳質，一載赴黃梁”②，迎春壽短，已埋下伏筆；探春是敢冒凌寒，在黑暗中尋找春天的信息，有膽識與氣魄。但后來“一帆風雨路三千，把骨肉家園齊來拋閃”③，撒淚遠嫁；惜春，珍愛春景、春情。所以她潛心學畫來留住春景，用心去悟春情。孤僻寡合，“勘破三春景不長，淄衣頓改昔年妝”，最后落得個“可憐侯門繡戶女，獨臥青燈古佛旁”④。原應嘆息深深表達了作者對四位小姐不幸的遭遇的嘆息和同情,也是作者對無命補天和對賈府之衰亡的嘆息與無奈。

（寶黛釵）賈寶玉——假寶玉（真頑石），寶玉生前是“太虛幻境”赤瑕宮神瑛侍者。他是女媧煉石補天時剩下的那塊無命補天的頑石被遺棄在那里，后受到鍛煉乃得靈性成為神瑛侍者。他的性格叛逆，行為“偏僻而乖張”，在封建統治階級眼里，賈寶玉是一個“混世魔王”、“孽根禍胎”是真正的“真頑石”。林黛玉生前是“生長在西方靈河岸上三生石畔”的一棵“絳珠仙草”因時得赤瑕宮神瑛侍者以甘露灌溉始得久延年月后受天地精華、雨露滋潤乃脫去草木之胎修成女體，即為“絳珠仙子”。他們雙雙投胎絳珠仙子為報赤瑕宮神瑛侍者的灌溉之恩，乃盡一生的淚水?！澳臼懊恕敝械哪臼窍刹菁戳主煊瘛氣O即金釵，釵是舊時婦女別在發(fā)髻上的一種飾品，通常以“金釵”“荊釵”代稱富貴之族和布衣人家的女孩。寶釵生于富貴之家，取名與珍寶和女性飾品相關，名符其實，只是稍帶點“皇商”俗氣?！皩氣O”生塵，其釵必定是受到主人冷落，流露出了命運之悲。寶黛釵之間有著復雜的關系。釵、黛都和婦女妝扮有關，它們代表著兩種不同類型的封建少女?！皩氂瘛倍?，一分為二，“寶”字和“釵”相連，成了寶釵；“玉”字則和“黛”字相連，成了黛玉。這種設計，在相當程度上，概括了《紅樓夢》中的情節(jié)：寶玉本鐘情于黛玉，結果卻與寶釵聯姻。

（三秦）秦可卿——情可情，可情也，是濫情，可和任何人發(fā)生奸情。秦可卿小時喚著可兒，名字諧音為“情可情”，生的容貌婀娜，性格風流，嫁給賈蓉為妻。其判詞中所謂“情天情海幻情身，情既相逢必主淫”⑤。正可以說秦可卿是一個“幻情身”，她就是一個“情”的象征，是一個符號。她是賈母眼中第一得意人，又有著憐貧惜賤，慈老愛幼之心，博得全府上下的敬愛。左右逢源、四面討好、八面玲瓏。終其消亡的原因在于她揮霍奢侈，夾雜著無比淫蕩的個性。她有著十分完美的優(yōu)點，然而她亦有缺點。從整個《紅樓夢》看來，她和公公賈珍“爬灰”。為什么會這樣呢？這是由她符號身份的雙重性格決定的。她所具有的優(yōu)點正是紅樓兒女的概括，她的缺點則代表作者批判的一面，即寫出封建官僚家庭道德淪喪，從內部腐朽、崩潰，昭示賈府必然走向滅亡的內在根本原因。秦業(yè)——情孽，脂評云：秦業(yè)之所以“名業(yè)者，孽也，蓋云情因孽而生也”⑥。秦鐘生父，秦可卿養(yǎng)父。他的名字有一種隱意，是“情孽”。任工部營繕郎，夫人早亡，因素與賈府有些瓜葛，故將養(yǎng)女許配給了賈蓉。五旬之上方得了秦鐘，因此對兒子期望極高?？v使宦囊羞澀，仍東拼西湊的恭恭敬敬封了二十四兩贄見禮，親自帶了秦鐘，來代儒家拜見了。這一點倒是和現代人很相像的。正是：“早知日后閑爭氣，豈肯今朝錯讀書”⑦。當他有發(fā)現水月庵智能私找秦鐘，氣得舊病發(fā)作而亡。秦鐘——情種，秦鯨卿，即秦鐘，諧音“情種”。他的一生為情而生，為情而死。他生性靦腆、害羞、有時也有些倔強。他和寶玉一見如故，寶玉為了他而“讀書”。他是把賈寶玉領入同性戀的導航者。秦鯨卿諧音“情經情”，是他在賈寶玉的未來生活中最終播下了一顆“情種”。這顆情種在榮國府“花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)”⑧必然會大長特長，榮國府不愧為其“繁榮”的“福地”。秦氏一家三口的取名實際上暗示了賈府內部“情”的泛濫。“情”也是賈府滅亡的一大內部原因。

甄英蓮——真應憐，英蓮，甄士隱的女兒，是甄家的掌上明珠，元宵夜被傭人霍啟抱去看燈，被拐子拐賣。英蓮長到十二三歲時被拐子賣給了馮淵，接著又被拐子賣給了薛蟠，被薛蟠買到薛家，成了薛蟠的侍妾，寶釵給取名“香菱”即“與香為鄰”。這香是寶釵的一個重要特征寶釵常吃“冷香丸”散發(fā)著陣陣“異香異氣”?！案⒑苫ㄒ磺o香”就點明了香菱即英蓮。香菱這個名字活畫出她性格的馨香正如香菱自己的解釋“不獨菱角花就連荷葉、蓮蓬都是有一股清香的”。夏金桂嫁給薛蟠后給丈夫的愛妾改名變“香菱”為“秋菱”用蕭殺之“秋”易溫潤之“香”既給丈夫的愛妾下馬威又對小姑薛寶釵敲山震虎。僅一字之易聰明有

“水涸泥干蓮苦荷敗”⑩走上了前定的悲劇結局。薛蟠，“蟠”本義是“曲折、盤繞”的意思，薛蟠字“文龍”，“蟠龍”在古籍傳說的八龍中面目最為兇惡，出了名的呆霸王，把唐寅念成庚黃，寫詩只會蒼蠅蚊子的瞎哼哼，字曰“文龍”，庚辰本做“文起”。有龍，本是在天上興云作雨的神異動物，只能如“泥母豬”一樣“盤曲而優(yōu)”在爛泥葦塘里，只能在人間作威作福令人痛心疾首。薛蟠這個名字對于胸無點墨、庸俗下流的紈绔公子正適合也更具有諷刺意義。賈政——假正（經），整天一本正經，滿口仁義道德；治家無能，導致賈家一敗涂地；為官也很失敗，放了江西糧道，一任手下胡為。教育寶玉從來不知鼓勵，死板，苛刻，不茍言笑，時時以嚴父形象出現。寶玉不好也就罷了，好了也不說一句好。還動輒“叉出去”，“該打！”“更不好了”。就是這樣一個正統封建禮教的化身，卻偏偏喜歡惡俗不堪的趙姨娘，還居然養(yǎng)了個一肚子壞水，刁險陰損、齷齪不堪的環(huán)兒。真正是一個“假正（經）”！

李紈——李完，李：切李紈的姓。完：以同音切李紈的名。這句比喻李紈生賈蘭后即喪夫守寡，如同桃花李花，結了果實，春色也就完了一樣。學官李守中之女，閨門之中的李花雪白、純潔。紈，富貴人家的絲織細絹，原本潔白，其名和年輕守節(jié)，潔身自好的少婦相輔相成，其兒賈蘭的取名蘭，高雅、純潔、清秀，可以說是為了突出“到頭誰似一盆蘭”⑨的李紈。

（鳳姐）王熙鳳：希鳳，鳳為神鳥，有雌雄之分，雄為鳳，雌為凰⑩。是作者希望鳳姐成為男性，比喻鳳姐的才干。也諧音“枉是鳳”，雖然才能出眾，但也免不了香消玉殞，一領草席裹尸丟曠野，女兒差點被賣的下場。

引用出處：①、出自：《金陵十二釵正冊——賈元春》二十年來辨是非，榴花開處照官闈。三春爭及初春景,，虎兔相逢大夢歸。

②、出自：《金陵十二釵正冊——賈迎春》子系中山狼，得志便猖狂。金閨花柳質，一載赴黃梁。

③、出自《賈探春·分骨肉》一帆風雨路三千，把骨肉家園齊來拋閃。恐哭損殘年，告爹娘：休把兒懸念。自古窮通皆有定，離合豈無緣！從今分兩地，各自保平安。奴去也，莫牽連。

④、出自：《金陵十二釵正冊——賈惜春》勘破三春景不長，緇衣頓改昔年妝?？蓱z鄉(xiāng)戶侯門女，獨臥青燈古佛旁。

⑤、出自：《金陵十二釵正冊——秦可卿》情天情海幻情深，情既相逢必生淫。漫言不肖皆榮出。造釁開端實在寧。

⑥、出自（甲戌本第八回）脂評云：秦業(yè)之所以“名業(yè)者，孽也，蓋云情因孽而生也”。

⑦、出自《紅樓夢》第八回的回末詩http://

第五篇：從《荷花淀》中的對話描寫,看人物復雜微妙多層次的內心世界講解

從《荷花淀》中的對話描寫，看人物復雜微妙多層次的內心世界

張 雄

南陽理工學院

[摘要] “語言是一切事實和思想的外衣?！比宋锏难孕锌倳杂X或不自覺地受其思想的支配，把握人物的思想，分析人物的性格也應該從分析人物的言行入手。孫犁在他的經典名篇《荷花淀》中，憑著他對女性內心世界的深刻洞悉，以極其細膩的筆觸，通過對人物只言片語的的描摹，即展示出了其各自不同的內心世界，也刻畫出了其各不相同的性格特征，為我們塑造出了眾多極其完美的女性典型形象。

[關鍵詞] 荷花淀 對話描寫 人物性格 心理

高爾基說過“語言是一切事實和思想的外衣?！绷硪晃煌鈬骷艺剬懽鲿r也提到，能夠用人物對話表現的，應盡量用對話去表現。“言為心聲”，用直接的語言來表現心聲，遠勝于作者羅羅嗦嗦的平白直敘。孫犁的《荷花淀》之所以具有永久的藝術魅力，一個重要原因，就在于作者在語言運用上，用細致入微的筆觸，真實自然、繪聲繪色的描摹了人物的對話，從而揭示了人物復雜、微妙、多層次的內心世界。

作者為了揭示人物豐富的內心世界，突出人物的個性特點，在作品中精心描述了幾組人物對話：水生和水生妻的對話；四個青年婦女的對話；區(qū)小隊長和水生、水生妻的對話。這些對話，雖然有的樸素而優(yōu)美、有的簡潔而明快、有的率直而含蓄，但無一不在揭示人物心靈上的微妙變化，反映人物或嗔或怒、或喜或悲、亦是亦非、多層次的內心世界方面，發(fā)揮了杰出的作用。下面逐一分析之：

第一組人物對話 ： 水生夫妻的對話

小說開頭寫水生到區(qū)上開會，天很晚了還沒有回家，他妻子心里很是惦念。根據以往的經驗，她斷定今天區(qū)里一定有什么不尋常的事情發(fā)生了，可她對丈夫的工作又不便直問。水生回來后，水生嫂只是裝作漫不經心的樣子，抬頭笑著問：“今天怎么回來得這么晚？”關切之中透出疑慮。接著，她看到水生“臉上有些紅漲，說話也有些氣喘?！碑敿淳椭浪行氖虏m著自己，疑問立即增加，于是便拐彎抹角地詢問其他同去開會的幾個人的情況，“他們幾個呢？”實際上她是想從側面委婉地向丈夫打聽今天到底出了什么事。水生呢？他明明是回來要告訴妻子自己參加游擊隊的事的，但他又怕妻子一下子承受不了這么大的事。于是他便采取“王顧左右而言他”的方法，故意把話題岔到爹和孩子身上，問“爹哩？小華哩？”可是聰明的水生嫂一眼就看出丈夫這一微妙的心理變化，在簡單地回答了丈夫的問題之后馬上追問：“他們幾個為什么還不回來？”對妻子的追問，水生笑而不答。但這一笑，反而更增添了妻子的疑惑，她終于抑制不住自己焦急的心情，直接逼問起水生來：“怎么了，你？”這簡簡單單的五個字，就把水生嫂此時此刻那種焦急、煩悶、急不可奈的心情刻畫了出來。

在水生嫂的步步逼問下，當水生說出“今天縣委召集我們開會。假若敵人再在同口安上據點，那和端村就成了一條線，淀里的斗爭形勢就變了。會上決定成立一個地區(qū)隊。我第一個舉手報了名”的情況后，水生嫂低頭說道“你總是很積極的”。這是含義極為豐富、極有藝術表現力的一句話。這句話妙就妙在那個“總是”上?！翱偸恰?，在這里是一種嗔怪、埋怨的口氣。在突然聽到丈夫已報名參軍的消息時，她不僅十分吃驚，而且是很有點埋怨情緒的，埋怨他這么大的事情為什么不同自己商量商量；在她一點思想準備也沒有的情況下，丈夫馬上就要離家遠別，在感情上更是有點依依不舍。但她并非是兒女情長、目光短淺的家庭婦女，而是在革命根據地成長起來的有一定覺悟的“開明”婦女。因此，盡管她有埋怨情緒，依戀之情，她對丈夫的行動還是贊同的?！昂芊e極的”，就是對丈夫一貫表現的熱烈稱贊，也是贊同、支持這一行動的表示。水生嫂的這句話，表現了她又喜又嗔的微妙心理，生動地表現了這時她對丈夫那種愛中有怨、怨中有愛的復雜感情和矛盾心理。接著，小說又通過節(jié)奏緩慢，語調低沉的對話，進一步揭示了她內心的矛盾沖突。

“你走，我不攔你，家里怎么辦？”當水生告訴她“家里的事你就多做些”之后，她只用一句話作為回答“你明白家里的難處就好了 ”。這兩處對話，再次揭示了水生嫂十分豐富的內心世界。“你走，我不攔你，”說明她在大敵當前之際，深明大義，先國后家；“家里怎么辦？”這是她希望在丈夫出發(fā)前能夠考慮一下的問題。這是一種含有深情的“啟發(fā)”，卻并不要求他來解決?！澳忝靼准依锏碾y處就好了”，這一句表示了她對丈夫的深刻諒解，她所要求丈夫的，也只有這些。這是一個合理的要求，這一對話描寫，細膩而又真切地寫出了水生嫂復雜的內心活動。

后來，水生嫂主動要求丈夫臨別前“囑咐囑咐”自己時，她對丈夫的囑咐，是用兩聲“嗯”來作回答的。從語氣上看，這里已全無嗔怪味道，而是完全聽從的。從對話情景看，她已從開始的追問，繼而的埋怨，后來的要求，進入到推心置腹地敘述貼心話的階段，此時此刻，她對丈夫的囑咐，可以用激昂慷慨的保證以示聽從，也可以用感人肺腑的敘說讓丈夫放心，但她沒有這樣做，而是極簡短地回答了兩聲“嗯”。因為她的心情無比激動，聽了丈夫那貼心的囑咐，滿腹深情是難以用語言來表達的，她也是在盡力地在克制自己，仿佛再多說一個字，那兩眼熱淚就會滾滾流出。這兩聲“嗯”含不盡之意于言外，比直接寫出許多話語更耐人尋味，更有藝術表現力。接著，她聽到了那最重要的囑咐：“不要讓敵人漢奸捉活的。捉住了就要和他們拼命?！彼肋@句話的分量，她也下定了在關鍵時刻拼死到底的決心。這時，她的心情更加激動了，連“嗯”的不聲音也發(fā)不出來了，那早就盈眶的熱淚便不由自主的簌簌而下了。這是水生嫂高尚和美好的情懷，溫柔而堅強的性格的生動反映。

綜上所述，水生夫妻對話這段文字，作者雖然對雙方復雜而細微的心理活動不置一詞，但在一問一答中，卻曲盡其妙地把他們倆的感情潛流展示了出來。這使我想起了《紅樓夢》中曹雪芹塑造人物形象的方法。在這部古典名著中，作者也總是通過這種貼切的、很少輔助性描寫的家常絮語，讓人物自己把我們一步步帶入他們的內心世界。

第二組人物對話： 四個青年婦女的對話

四個青年婦女的對話，在全篇中共有三次：第一次是在水生家里商量前去探望丈夫，第二次是在離開馬莊后的風趣談話，第三次是回家路上的興奮說笑。這三次對話的共同特點是你一言，我一語，七嘴八舌，熱烈歡快，既表現出了年輕婦女的共性，也表現出了她們每個人鮮明的個性。如在第一次對話里，她們四個人雖然只說了五句話，但我們只要把每個人的話稍加品味就可以看出，雖然她們都從心底里思念自己的丈夫，可是由于都很愛面子，誰也沒有直接了當地把心里話掏出來，而是各人都心照不宣地為自己找到一個天真而虛偽的借口，要到戰(zhàn)地去探望自己的丈夫，作者異常細膩而真實的描摹出了女人們特有的心理狀態(tài)。

第一個婦女說：“聽說他們還在這里沒走。我不拖尾巴?？墒峭铝艘患律选！痹捳f得委婉含蓄，為什么這樣說呢？你看“聽說”二字是要告訴別人不是她自己存心要主動打聽丈夫行蹤的；并且又聲明“不拖尾巴”，這是她怕別人說她拖尾巴；拐彎抹角，最后才說明，不是我故意“想去”送衣裳，而是他臨走時“忘下了”的，這就似乎非得送去不可了。她說起話來小心謹慎，不漏痕跡，活脫脫是《紅樓夢》中林黛玉的化身。

第二個女人說：“我有句要緊的話，得和他說說”。話雖然只有一句，可是卻非?！耙o”，那就非去說不可。毫不掩飾，不繞彎子，可以說是竹筒里藏棒槌——直來直去。她明明白白地告訴別人，自己就是要去見丈夫。顯然，這個婦女思想較為簡單，性格較為直爽，感情較為外露，這個人像《紅樓夢》中那個心直口快的史湘云。

第三婦女談的是斗爭形勢，似乎與思念丈夫無關，其實她的心思還是在丈夫身上?！肮碜右谕诎矒c”，這說明“淀里的斗爭形勢就變了”。形勢越緊，丈夫就越沒時間回來，因此就更該前去探望。從說話的內容和口氣可以看出，這是水生嫂的話。從她那不慌不忙的話語中，可以看出她是一個性格比較謹慎，穩(wěn)重而又老練的女人。由此我們想到了《紅樓夢》中的襲人。

第四個婦女先表白“我本來不想去”，接著說明這是“俺婆婆非叫我再去看看他”不可的，最后還拉著長腔說“——有什么看頭啊！”既不想去，又無看頭，可是卻積極聚會商量怎樣前去探望，這不是自相矛盾嗎？這正表現出她那用假話掩真情、遮遮掩掩、羞羞答答的個性特點。文字雖不多，但作者卻能夠深入細致地把握和表現人物的內心世界，能夠用極少的語言表達極豐富的情感。

如果把水生夫妻的對話同四個婦女的對話相比較，還可以看出，作者描寫對話的藝術技巧是相當高超的。在描寫水生夫妻的對話時，語言細膩深沉，真摯含蓄；在描寫四個婦女在一起的對話時，語言又很生動、活潑、詼諧、風趣。不同情況下的三次對話也各有其特點。商量探夫的一段對話，寫得比較委婉，從語氣上看都是很急切的，急著想快點去看望自己的丈夫；傷心失望地離開馬莊后的一段對話，寫得比較詼諧、風趣，語氣上看都是對丈夫有點埋怨，埋怨他“狠心”地離開了自己；在親眼看見一次打仗之后，回家路上的一段對話，寫得興奮、情緒熱烈，有一股爭強好勝、決心同男人一比高下的勁頭。從四個婦女不同場合的三次對話中，還可以看出，他們在思想感情上的發(fā)展變化過程——從思念丈夫、埋怨丈夫到要同男人們在革命大道上展開比賽的過程。這就真實、深刻地反映出解放區(qū)的廣大婦女在艱苦的斗爭環(huán)境中日益覺悟、迅速成長的變化過程。

參考文獻

[1]〈〈語文〉〉第二冊（全日制普通高級中學教科書）人民教育出版社 2003。

[2]〈〈閱讀和欣賞?現代文學部分

（二）〉〉 北京出版社 1981。作者簡介 張雄，南陽理工學院教育學院講師，文學學士。研究方向：外國文學。