第一篇：陳小妹-從譯者的主體性看莫言的小說《生死疲勞》的英譯研究

從譯者的主體性看莫言的小說《生死疲勞》的英譯研究綜述

摘要：本文首先通過前人對翻譯主體性的研究進行了概括式的梳理，發(fā)現(xiàn)該領域的研究主要集中于對翻譯的主體界定、譯者主體性的內(nèi)涵、不同翻譯理論視角下的譯者主體性研究等方面。然后簡要的介紹了主體性在文學翻譯中的應用及《生死疲勞》英譯本的研究現(xiàn)狀。關鍵字：譯者的主體性

莫言

《生死疲勞》

翻譯

傳統(tǒng)的翻譯理論強調對原文的忠實，改譯、編譯不是翻譯，從根本上說是文本中心論。從嚴復的“信、達、雅”，到奈達的“功能對等”和紐馬克的“語義翻譯”都體現(xiàn)了對原語文本的重視。隨著“文化轉向”的出現(xiàn)，翻譯中起重要作用的譯者從后臺走了出來，譯者的主體性逐漸成為翻譯研究的熱點和重點。

一、關于譯者主體性的相關研究

（一）譯者翻譯主體的界定過程

在我國，最早對翻譯主體進行闡釋的是楊能武（1987），他認為“同其他翻譯文學活動一樣翻譯的主體同樣是人，也即作家、翻譯家和讀者”，將翻譯主體的研究范圍從譯者拓展到作者、讀者，袁莉（2002）從闡釋學的角度分析認為“譯者是唯一的要素主體”，陳大亮（2004）進一步分析了翻譯主體的內(nèi)涵，否定了作者為翻譯主體，并認為“譯者是唯一的翻譯主體”，許鈞（2003）將對翻譯主體的界定歸納成四種：一是認為譯者是翻譯主體，二是認為原作者和譯者是翻譯主體，三是認為譯者與讀者是翻譯主體，四是認為原作者、譯者和讀者均為翻譯主體。

（二）關于譯者主體性理論的研究

1.譯者主體性的內(nèi)涵

陳先達（1991）提出“主體性，是人作為主體的規(guī)定性，而不是主體作為人的規(guī)定性?！?，并人認為“主體性最根本的內(nèi)容是人的實踐能力和創(chuàng)造力，簡言之是人所有的主觀能動性”，揭示了人與主體的內(nèi)涵和主體性最根本的內(nèi)涵，但是忽略了主體性還有受動性的一面。許鈞（2003）認為譯者是翻譯活動的主體，其主體性指的是譯者在譯作中體現(xiàn)的“藝術人格自覺”，其核心是譯者的審美要求和審美創(chuàng)造力。查明健、田雨（2003）提出，譯者的主體性體現(xiàn)于翻譯過程、譯者的文化意識和讀者意識、譯作與原作和譯入語文學的互

文關系、譯者與原作者和讀者的主體間關系方面。陳大亮（2005）在對翻譯研究三種范式(作者中心論范式、文本中心論范式和讀者中心論范式)影響下的翻譯主體性進行分析后指出各種翻譯范式的局限性并斷言這三種翻譯范式使翻譯主體性陷入困境,翻譯研究呼喚主體間性的出場。翻譯研究從主體性到主體間性轉向標示著國內(nèi)外翻譯研究的新趨向。2.不同翻譯理論視角下的譯者主體性研究

國內(nèi)的研究者主要從闡釋學、女權主義、生態(tài)翻譯觀、接受美學等角度出發(fā)研究譯者的主體性。還有解構主義、選擇適應論、互文性理論、后現(xiàn)代主義等視角，只是從這些角度深入研究的學者不是很多。

屠國元、朱獻瓏（2003）從闡釋學的代表伽達默爾的對話模式出發(fā)，認為譯者與作者是平等的對話關系，從而使主體性走向了主體間性，認為翻譯的實質即解釋，是融入譯者的主觀審美和歷史情境的藝術創(chuàng)造行為，譯者是一個有意識的主體參加到翻譯的活動之中的。唐培（2003）從闡釋學的角度出發(fā)，認為翻譯過程中譯本的選擇、翻譯目的和翻譯策略的確定到對作品的闡釋都是譯者主體性的表現(xiàn)。

徐來（2004）認為，在女權翻譯觀的指導下，譯者會采取多種激進的策略來改造和操縱譯文。馮文坤（2005）認為女權主義下的譯者主體性只有通過自身外在的“他者”才能辨認出來出來。楊朝燕、丁艷霞（2007）研究認為女權主義翻譯的初衷不是承認主觀能動性的客觀存在，而是翻譯研究和實踐中對女性的歧視。

劉國兵（2011）從翻譯生態(tài)學的角度出發(fā)，認為譯者在發(fā)揮其主體性時必須充分尊重其它翻譯主體特別是翻譯生態(tài)鏈的發(fā)動者,即原文作者，同時也要考慮潛在的譯語讀者,也要充分了解原語文化,努力做到思想信息的有效“移植”。朱月娥（2010）認為，在生態(tài)翻譯觀啟示下，譯者應站在全球的高度,關注翻譯的“無機環(huán)境”，保持多樣性的語言生態(tài)形式，承認文化差異性和尊重異文化,以平等對話為原則,以建立良性的文化關系為目的，保持全球翻譯生態(tài)系統(tǒng)的平衡和持續(xù)發(fā)展。

周梅（2007）從接受美學的角度切入分析，認為文本的不確定性及“圖式化視界”框架下的文本“空白點”理論既制約了譯者主體性的發(fā)揮，同時又提供了譯者再創(chuàng)造的“度”，即，譯者的再創(chuàng)造應以作品本文的物質語境和相對的時代語境為限度，譯者的再創(chuàng)造也必須置于文本的既定框和文本內(nèi)涵所產(chǎn)生的歷史范疇之內(nèi)，譯者的再創(chuàng)造應以原作的藝術意境和價值定位為根本。

二、譯者主體性在文學翻譯中的應用研究

相關研究主要結合具體的文學文本包括詩歌、散文、小說、佛經(jīng)、戲劇、電影等，來分析譯者主體性在實際文學翻譯過程中的運用和發(fā)揮。

宋楊（2006）認為文學翻譯中譯者的主體性主要體現(xiàn)在對原文的思想內(nèi)容和風格特色的把握的再現(xiàn)方面，并分析了譯者對原作的主觀感受、譯者的語言風格、意識形態(tài)、個性和主觀審美偏好、文化修養(yǎng)等的等因素對譯者主體性發(fā)揮的影響。陳梅（2006）通過研究圣經(jīng)翻譯譯者主體性的構建分析認為，譯者的主體性建構中的翻譯的目的方法乃至氛圍都制約著譯者，而他們翻譯的目的是要讓更多的人去相信上帝,認為只有這樣才能與《圣經(jīng)》原作者達到“視界融合”,這種外部力量的制約使得譯者必須服從思想意識規(guī)范所規(guī)范的原作者的精神。束金星（2007）從譯者主體性的角度對唐詩翻譯研究認為，詩歌意義闡釋的多元性不僅在于古詩本身,也在于譯者多維視角的存在，譯者主體性的發(fā)揮從不同側面揭示源語文本的豐富內(nèi)涵,讀者多重的藝術享受。張艷豐（2010）從散文節(jié)奏的表現(xiàn)、語詞的使用、風格的再現(xiàn)、譯語的選擇等幾個方面分析了譯者主體性在散文翻譯中的制約性和能動性。吳曉冬（2010）研究魯迅小說英譯本對比后發(fā)現(xiàn)，譯者主體的意識形態(tài)制約著翻譯文本的選擇和解讀，譯者主體的讀者意識影響譯本的語言處理，譯者的身份角色干預影響著文本信息的傳遞。

三、小說《生死疲勞》英譯的相關研究

對小說的英譯研究主要集中于翻譯中的文化因素。主要的切入點有生態(tài)翻譯觀、順應論、闡釋學、接受美學。

邵璐（2013）研究認為，《生死疲勞》在英譯過程中通過刪減文化負載信息來降低目標文本在目標語言文化中的受阻性，使用“偽忠實”譯法凸顯中國文化和語言特質，從而傳達源文本的異國風情。從生態(tài)翻譯觀的角度出發(fā)，有學者（杭建琴，2014）分析出葛浩文充分發(fā)揮譯者主體性，合理使用“歸化”與“異化”策略，維持了整個翻譯生態(tài)圈的平衡。鄧蓓（2014）從生態(tài)翻譯學中的語言、文化、交際三維出發(fā)研究譯者的翻譯策略選擇，認為《生死疲勞》的英譯過程中，譯者在整體上盡量保持與原文本的一致，試圖尋求到原作與譯作、原作文化與譯作文化環(huán)境、翻譯生態(tài)美學和翻譯群落之間的最佳平衡點。有研究（褚旭貞，2013）從順應論的角度出發(fā)，從文體及語言特色、獨特的敘事視角、目的語讀者的審美期待和接受程度和文化傳遞等方面對譯者翻譯過程進行研究，分析翻譯現(xiàn)象及譯者在翻譯目的的指導下，對原文本目的語讀者及其文化等各方面做出動態(tài)的順應翻譯效

果。

四．總結

20世紀90年代以來，我國翻譯研究領域的學者對翻譯主體性的研究表現(xiàn)出前未有的關懷，從誰是翻譯主體，到譯者的主體性，再到主體間性，論題層層深入，不可否認，該領域的研究取得了一定的成就，深化了翻譯研究的發(fā)展?；谧g學發(fā)展的新趨勢，翻譯主體和主體間性研究的發(fā)展，我們應該重視譯者主體性的研究方法，要從宏觀、微觀多角度多層次系統(tǒng)地研究，同時還要加強對國外研究成果的關注。對《生死疲勞》的研究局限于英譯過程中的文化因子研究，缺乏更加寬闊的視野，從譯者的主體性角度解釋分析該英譯本在目的語文化中成功的翻譯主體的功能發(fā)揮則更少。

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第二篇：莫言《生死疲勞》等小說讀后感

真實而荒謬的文字

——莫言《生死疲勞》等小說讀后感

范斯琦

在許多對于莫言小說的介紹文字中，都將他的小說與馬爾克斯的《百年孤獨》相比較，認為他的小說是中國版馬爾克斯精神的體現(xiàn)。其實我并不喜歡這種把有些相像，或者神似或者形似的東西，說成是中國的馬爾克斯之類的。莫言之所以成為今天的他，是因為他在馬爾克斯的影響下發(fā)展屬于自己的東西，將他的所見所感用一種讓人感覺甚至有點荒謬的筆法寫出。我在讀了莫言的《生死疲勞》、《豐乳肥臀》、《天堂蒜薹之歌》后讀了《百年孤獨》；在合上馬爾克斯的小說時，我忽然覺得他的風格似曾相識，但具體的又無法清晰地說出。這也證明了所謂的“中國的馬爾克斯”并不正確，他們只是風格相似而已。莫言自己也曾說過：“他們是兩座灼熱的火爐，而我是冰塊，如果離他們太近，會被他們蒸發(fā)掉?！?/p>

正如諾獎評委會前主席謝爾·埃斯普馬克說：“（諾獎頒獎詞中）我們用的詞是hallucinationary realism,而避免使用'magic realism'（魔幻現(xiàn)實主義）這個詞，因為這個詞已經(jīng)過時了。魔幻現(xiàn)實主義這個詞會讓人們錯誤地將莫言和拉美文學聯(lián)系在一起。當然，我不否認莫言的寫作確實受到了馬爾克斯的影響，但莫言的'幻覺現(xiàn)實主義'（hallucinationary realism)主要是從中國古老的敘事藝術當中來的。他將中國古老的敘事藝術與現(xiàn)代的現(xiàn)實主義結合在一起?！?/p>

在莫言故事中一個個鮮明的人物一定是來自于生活的。他這兩本小說發(fā)生的背景差不多，都是文革前后，正好與莫言的人生經(jīng)歷相吻合。無論是《生死疲勞》中諂媚裝腔的吳秋香，頑固不化的洪泰岳，為身份“奮斗”一輩子的西門金龍，勤奮老實卻最后與人私奔的藍解放，還是《豐乳肥臀》中有戀乳癖，身材高大的精神侏儒上官金童，堅強質樸的上官魯氏，七個性格各異又都勇敢追尋幸福的姐姐??莫言把這一個個人物演繹的生活百態(tài)清晰自然地呈現(xiàn)在我們面前，故事真實，辛酸，殘酷。

然而他的描述同時又會讓你感覺到有一種由荒誕而產(chǎn)生的不真實的感覺——你會覺得某些程度上那只是一個故事，就像是《生死疲勞》中作者所寫的：“??這又是那小子（指莫言）膽大妄為的編造。他小說里描寫的那些事，基本上都是胡謅，千萬不要信以為真?！薄渡榔凇分械恼乒裎鏖T鬧生前是個樂善好施，廣結好友的財主，高密沒有哪一戶人家沒受過他的恩，然而他在文革時被打死，到閻王那里受盡折磨，經(jīng)過了六世輪回?！拜喕亍敝惖氖虑榇蠖鄶?shù)人都認為是不可能存在的，因而這就加強了“故事”的色彩。然而他的描寫如此細致甚至精致，讓這“故事”有了以假亂真的效果。他如此形容兩位鬼卒：“他們的身體結構與人無異，所不同的只是他們的膚色像是用神奇的汁液染過，閃爍著耀眼的藍色光芒。我在人世間很少見過這種高貴的藍色，沒有這樣顏色的布匹，也沒有這樣顏色的樹葉，但確有這樣顏色的花朵，那是一種在高密東北鄉(xiāng)沼澤地開放的小花，上午開放，下午就會凋謝?！泵看巫x他的文字，我都會有一種非?！爱悩印钡母惺?，可以稱之為“不安的真實”。明明是假的，但你卻愿意去相信它，然而你相信的時候又真切地明白這個故事的不真實。大概也只有“幻覺現(xiàn)實主義”這個詞能解釋了吧。

不過，一本好的小說，或者說是一本能被大部分人接受、欣賞的小說，情節(jié)上一定是要吸引人的。畢竟這世界上沒有那么多的哲學家，一本被稱為“哲學著作”的充滿大道理和抽象意象的書能被人尊敬卻沒辦法讓人欣賞。

《生死疲勞》是我看得第一本莫言的書。一開始看了書名以為是一個歷經(jīng)過生死的人醫(yī)生的故事，沒有想到是一個被槍斃的地主西門鬧經(jīng)歷六世輪回，跨越五十年的所見所感。西門鬧“雖死猶存”，用自己的眼睛和自己的靈魂見證著曾經(jīng)與自己一起生活的人們跨越半個世紀的變遷。他認識的和他認識的人們的后代的故事交織在一起，形成了一張巨大的網(wǎng)。高密東北鄉(xiāng)的人們無一例外地被不由自主地困在這張網(wǎng)中。不論他們一生中曾走到世界的那一個角落，他們最終的歸宿永遠是生他們的這片土地，在生命的最后時光回到故鄉(xiāng)。莫言這一種敘述的方式非常奇特——盡管他的每一篇小說都有一種不同于其他的特殊敘述方式，甚至有的順序亂得讓人頭疼，只有看完一遍后才能稍微理清。在莫言眾多的有著鮮明人物形象的小說中，這一篇有著一定的特別地位——因為很多對于“莫言的代表作”的推薦，人們能首先想到的其中之一都是有《生死疲勞》的。我想對我而言，是那些性格各異的又通人性的動物們。比如《豬撒歡》這一章節(jié)中的沂蒙山公豬刁小三。

在這一章節(jié)中，西門鬧轉世為一頭健壯的公豬，“四肢健壯，身體修長，粉皮白毛，短嘴肥耳，是豬中的英俊少年”，在杏園養(yǎng)豬場稱了王。然而他前世為西門鬧時的兒子西門金龍開車到沂蒙山進了一卡車的豬，包括了那只叫做“刁小三”的野豬。他從一出場就充滿了傳奇色彩：他下了車就躲在了車下，戳梧桐桿子，扔瓦片都沒用，刁小三一口就能把那些堅硬的東西咬碎。最后還是用泡了酒的白面饅頭才灌醉、制服了他。這個角色的設立一看就知道是和西門豬站在對立面上的——“瘦而精干，嘴巴奇長，尾巴拖地，鬃毛密集而堅硬，肩膀闊大，屁股尖削，四肢粗大，眼睛細小但目光銳利，兩只焦黃的獠牙，從唇邊伸出來?！惫缓髞硭秃臀鏖T豬為了爭奪豬王的地位而搏斗，結果以刁小三雙目被抓得失明而告終。但是沒有人能想到的是，后來他們相繼逃出養(yǎng)豬場后，刁小三竟成了主角的軍師，使三角洲上的野豬全都臣服于他。這兩個角色可謂“不打不相識”，失明后的老刁一下子變得沉穩(wěn)起來了，尤其是在被人閹割催胖時，他堅持鍛煉，吃東西很節(jié)制，硬是沒讓自己接近被宰殺的命運。這與那些面臨看似的絕境卻仍然用自己的力量拼出一條道路的人們是多么的相似！《生死疲勞》中還有一章叫做“狗精神”，我想并不僅僅是狗這個物種有著某種特別的精神，哪怕是豬這個公認是好吃懶做的代表的物種，也有著人們可以去學習的地方。我并不清楚莫言在塑造這些動物形象時是否有著這種特別的用意，但我從他們的故事中領悟到了誰也沒有資格小瞧誰，每個人，每個動物，哪怕看上去不堪，說不定有一天就能讓我們?yōu)橹@嘆。

說到“西門豬和刁小三成為同盟”的后來，我不得不提起莫言的有一種寫作風格——把故事后來的情節(jié)在前面用幾筆帶過，有意無意地先提起。他也曾以某個主人公的口吻這么說：“我大概是被莫言這小子傳染了，總把后面的內(nèi)容提前說?！辈还芩@是出于什么目的，在讀書的時候這種特殊的內(nèi)容安排的確能產(chǎn)生不同一般的寫作效果。后來在讀馬爾克斯的《百年孤獨》時，一開頭就是一個懸念，“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午”。而這個懸念甚至要到了好幾個章節(jié)過后才得以解開?；氐侥缘摹皠⊥浮睂懛ǎ@種寫法在某種程度上使后來發(fā)生轉折的時候，讀起來不至于嚇一跳；在之前讀到的時候也對后面的內(nèi)容產(chǎn)生了些許期待。當然這么說并不意味著莫言的小說情節(jié)會急轉直下來達到讓人受到驚嚇的效果——他的構思比較縝密，層層遞進，不會讓人覺得突兀。同時剛才引用的那位主人公的話又引出了莫言小說的另一特點——他總是喜歡把自己作為小說的一個人物放在他的故事里，而且還不是路人甲這種無關緊要的小角色。這一點在《生死疲勞》中特體現(xiàn)得格外明顯。從《驢折騰》中調皮搗蛋，擅長編順口溜，是主人公藍解放的干兄弟的小頑童莫言，成長到《狗精神》里已從作家班畢業(yè)，在西安一家小報擔任記者的長大后的莫言。他總喜歡把自己描寫得丑態(tài)百出，就像是那個嚴肅的革命年代里一個油嘴滑舌的小丑。在他的另一本小說《酒國》里，他甚至用書一半的章節(jié)來放一個叫李一斗的寫作愛好者和他尊敬的莫言老師的通信——我想那百分之百是現(xiàn)實生活中這個已經(jīng)得了不少獎的作家莫言。對于這種寫法我實在是分析不出作者的意圖，但是效果還不錯，至少讓《生死疲勞》這本其實充斥著那個因年代原因而產(chǎn)生的種種悲劇的地方變得幽默了起來，讓一個本應是虛構的故事變得討人喜歡，看似更接近事實。而最重要的影響，我覺得這其實體現(xiàn)了莫言對于小說創(chuàng)作的投入。他把自己完全融入到了情節(jié)中，他不僅是故事情節(jié)的創(chuàng)造者，他更是一個故事的見證者，一個參與者。所以這不能只算作莫言寫小說的一種方法，這也是一種態(tài)度的表現(xiàn)。

莫言的文字之所以真實，是因為他的一生積累了非常豐富的寫作素材，他后來回憶說，他起初的創(chuàng)作之路并不平坦，因為他沒有意識到自己“二十多年的農(nóng)村生活經(jīng)驗是文學的富礦”。同時他的文字之所以顯得荒謬，是因為他有著天馬行空的想象力。在莫言得諾貝爾文學獎的時候，他的頒獎詞中就有這么一句話：“莫言的想象力是超越人類的存在。??莫言的故事有著神秘和寓意，讓所有的價值觀得到體現(xiàn)?！碑斔淹甑幕孟敫吨T筆端，便成就了文學史上這一筆真實而又荒謬的油畫。有時候，我躺在草地上，望著天上懶洋洋地飄動著的白云，腦海里便浮現(xiàn)出許多莫名其妙的幻象。

最后，我想用諾貝爾文學獎頒獎詞的一段來再次贊揚莫言?！澳允且粋€詩人。他撕下程式化的宣傳海報，讓個人從無名的大眾群體中凸現(xiàn)出來。他用嘲笑和諷刺的筆觸抨擊歷史和對歷史的剝奪篡改以及政治的虛偽。他有技巧的揭露了人類最陰暗的一面，在不經(jīng)意間給象征賦予了形象。”