第一篇：吳岱融臺灣美術(shù)館中的獨(dú)立策展人現(xiàn)象解讀（范文模版）

吳岱融 臺灣美術(shù)館中的獨(dú)立策展人現(xiàn)象

系統(tǒng)編號: 89TNCA0581012 國家圖書館索書號:

出版年: 民90

研究生: 吳岱融 Dai-Rong Wu(以研究生姓名查詢國家圖書館索書號)(連結(jié)至全國圖書聯(lián)合目錄)(連結(jié)至政大圖書館館藏目錄)

論文名稱: 臺灣美術(shù)館中的獨(dú)立策展人現(xiàn)象

論文名稱: The Phenomenon of Independent Curators in Taiwanese Arts Museums

指導(dǎo)教授: 張譽(yù)騰

學(xué)位類別: 碩士

校院名稱: 臺南藝術(shù)學(xué)院 系所名稱: 博物館學(xué)研究所

學(xué)號: 880306 學(xué)年度: 89 語文別: 中文 論文頁數(shù): 145 關(guān)鍵字: 獨(dú)立策展人 independent curators 策展人 curators 美術(shù)館 arts museums 蜻蜓式 dragonfly type 螞蟻式 ant type 鳩鴿式 turtledove type 蝴蝶式 butterfly type [摘要] 博物館堪稱一個(gè)國家文化水平的指標(biāo)，其中藝術(shù)類博物館，也就是本論文所指的美術(shù)館，更以展覽外顯其研究成果於社會(huì)大眾，而整個(gè)展覽的幕後推手，便是所謂的策展人。臺灣

美術(shù)館事業(yè)的起步為晚近之事，其成立之動(dòng)機(jī)亦與整個(gè)國家政策的導(dǎo)向息息相關(guān)，過去公

部門美術(shù)館展覽的推出，無非是一種「由上而下」所交辦展覽業(yè)務(wù)的體現(xiàn)，而美術(shù)館展覽

論述後所應(yīng)承載的嚴(yán)肅性、創(chuàng)造性與學(xué)術(shù)性，長期以來亦未受到主事者的正視，於是當(dāng)展 覽策劃的主動(dòng)性移轉(zhuǎn)至美術(shù)館體制之外的獨(dú)立策展人時(shí)，其所被賦予的權(quán)力與正當(dāng)性便成

為博物館學(xué)學(xué)界所討論的議題。

九○年代開始，臺灣美術(shù)館界浮現(xiàn)了一股獨(dú)立策展人的現(xiàn)象，以現(xiàn)象名之並未言過其實(shí)，媒體大肆地報(bào)導(dǎo)與聚焦，使得獨(dú)立策展人頓時(shí)成為臺灣藝壇的藝術(shù)新貴。獨(dú)立策展人的出

現(xiàn)確實(shí)紓解了美術(shù)館機(jī)構(gòu)研究人才的困窘與侷限，從另一方面觀之，獨(dú)立策展人的介入也

象徵了美術(shù)館長期掌握的知識論述權(quán)力已然解構(gòu)，以美術(shù)館發(fā)展的進(jìn)程而言，獨(dú)立策展人 的確為一必然出現(xiàn)的階段性角色，然而過與不及，對於美術(shù)館的展覽機(jī)制將具有關(guān)鍵性的

影響。是而在本論文對於獨(dú)立策展人與美術(shù)館機(jī)構(gòu)間的關(guān)係探討中，筆者大膽地提出「蜻

蜓式」、「螞蟻式」、「鳩鴿式」與「蝴蝶式」等四種形式的獨(dú)立策展人模型，以為具體

說明二者之間的互動(dòng)合作關(guān)係。

值此世紀(jì)交接之際，臺灣美術(shù)館界也添入了不少新進(jìn)成員：第一座大學(xué)美術(shù)館、第一座公

辦民營的當(dāng)代美術(shù)館……，可以預(yù)見的是臺灣的美術(shù)館正在摸索其獨(dú)特的營運(yùn)方式，努力

地走出一條自己的道路。而如何將獨(dú)立策展人視為一股奧援而整合至其中，實(shí)為臺灣博物

館學(xué)界下一步思索的課題。

[摘要] Museums are indexes of a culture level of a state;among them, the arts museums are notable for exhibiting their research achievements to the public.Above all, the very critical people who put the exhibitions into practice are defined as curators in this article.The outsets of Taiwanese Arts Museums just began in no more than two decades, and the motif of their foundation was deeply related with the state political policies.In the past, the exhibitions held by the public arts museums were the representation of the state’s propaganda;the seriousness, creativeness, and the knowledge behind the exhibitions had been ignored over a long period of time.Thus, while the power of curating exhibitions is transferred to the independent curators outsides the arts museums, the legitimacy of it is still a questionable issue and being discussed among the Museology Field in Taiwan.In 1990s, a phenomenon of independent curators has appeared in Taiwanese Arts Museums.There is no exaggeration of naming this situation as a phenomenon, for the press enormously advocate and focus on it, and thus makes the independent curators the novel art nobles in the world of Taiwanese Arts.These independent curators do mitigate the awkward situation of the limitation of in-house curators;however, their intervention symbolizes that the culture hegemony shaped by the arts museum has been collapsed.According to my observation to the museum improving process, the appearance of independent curators is inevitable;however, their existence has significant influence on Taiwanese Arts Museums.Hence, I bring up four types of independent curators, “Dragonfly type”, ”Ant type”, “Turtledove type”, and “Butterfly type”, to describe the interaction between independent curators and arts museums in Taiwan.We are now at the interchange of centuries, and we do have some pioneers in Taiwanese Arts Museums, such as the first college museum of arts, the first BOT museum of arts and so on.What we can foresee is that Taiwanese Arts Museums are trying to find out their own way to the museum world.Thus, how to deal with independent curators and well digest them into their own mechanism should be the next issue to consider in the near future.[論文目次] 第一章

緒論 1 第一節(jié)

研究背景與動(dòng)機(jī) 1 第二節(jié)

研究目的 2 第三節(jié)

研究方法 3 第四節(jié) 第二章 第一節(jié) 第二節(jié)

第三節(jié) 第三章 第一節(jié)

第二節(jié)

第三節(jié)

第四章 第一節(jié) 第二節(jié)

第三節(jié)

研究架構(gòu)與章節(jié)安排 5

重要概念與名詞界定 9

美術(shù)館之特性 9

策展人之定義 13 curator一詞使用之歷史脈絡(luò) 14 curator一詞使用之地域差異 14 curator一詞在臺灣美術(shù)館界的使用情形 17 19

獨(dú)立策展人興起之環(huán)境因素 22

國際間獨(dú)立策展人興起之外環(huán)境與內(nèi)環(huán)境 22 23 31

國內(nèi)獨(dú)立策展人興起之外環(huán)境 34

38 43

國內(nèi)獨(dú)立策展人興起之內(nèi)環(huán)境 44 46

48

美術(shù)館、藝術(shù)家與獨(dú)立策展人間關(guān)係之探討 54

美術(shù)館與藝術(shù)家之間的關(guān)係 54

獨(dú)立策展人與藝術(shù)家之間的關(guān)係 57

60 64

獨(dú)立策展人與美術(shù)館之間的關(guān)係 64

（一）（二）

（三）「獨(dú)立策展人」之定義

（一）國際間獨(dú)立策展人興起之外環(huán)境

（二）國際間獨(dú)立策展人興起之內(nèi)環(huán)境

（一）政治解嚴(yán)對於藝術(shù)文化的反思

（二）藝術(shù)市場對於獨(dú)立策展人現(xiàn)象的加溫

（三）當(dāng)代藝術(shù)成為九○年代臺灣藝壇顯學(xué)

（四）獨(dú)立策展人的興起

（一）美術(shù)館機(jī)構(gòu)的囿限

（二）美術(shù)館機(jī)構(gòu)研究人才之侷限

（三）美術(shù)館機(jī)構(gòu)需要?jiǎng)?chuàng)造新的議題

（四）公部門美術(shù)館機(jī)構(gòu)不願(yuàn)捲入價(jià)值仲裁的紛爭

（五）媒體大幅報(bào)導(dǎo)使得獨(dú)立策展人成為臺灣藝壇新焦點(diǎn)

（一）獨(dú)立策展人的出現(xiàn)－－現(xiàn)代藝術(shù)家的挑戰(zhàn)

（二）獨(dú)立策展人與藝術(shù)家之間的關(guān)係

（三）本節(jié)小結(jié)

（一）從合作模式看美術(shù)館中四大獨(dú)立策展人形式 67

第五章 第一節(jié)

第二節(jié)

（二）本節(jié)小結(jié) 69

國內(nèi)美術(shù)館與獨(dú)立策展人之現(xiàn)況分析 71

國內(nèi)美術(shù)館之現(xiàn)況分析 71

（一）公部門美術(shù)館機(jī)構(gòu)制度的囿限 72

（二）公部門美術(shù)館展覽機(jī)制現(xiàn)況 74

（三）美術(shù)館作為文化現(xiàn)象的鏡射，其「自主性」與「專業(yè)性」

不容忽視 75

受訪者對於國內(nèi)獨(dú)立策展人之現(xiàn)況分析 77

（一）受訪者對於「獨(dú)立策展人」一詞定義分歧 78

（二）美術(shù)館引用獨(dú)立策展人之因 79

（三）美術(shù)館的展覽策劃需要專業(yè)，但是無法成為職業(yè) 81

（四）獨(dú)立策展人未來的生存空間 83 第六章

結(jié)論 85 第一節(jié)

第二節(jié)

研究發(fā)現(xiàn) 85

（一）國內(nèi)美術(shù)館界對於獨(dú)立策展人之界定與使用模糊 85

（二）少部分美術(shù)館展覽機(jī)制確實(shí)倚重獨(dú)立策展人 86

（三）獨(dú)立策展人的出現(xiàn)是美術(shù)館發(fā)展階段中必然出現(xiàn)的現(xiàn)象87

研究建議 88

（一）國內(nèi)美術(shù)館界應(yīng)釐清對於策展人一詞之界定與使用 88

（二）國內(nèi)美術(shù)館應(yīng)健全自身展覽策劃機(jī)制，不宜過度倚重獨(dú)立

策展人 89

（三）媒體不宜過度聚焦獨(dú)立策展人的現(xiàn)象，展覽的焦點(diǎn)應(yīng)回歸

至物件 89

（四）禁得起檢驗(yàn)的文化，永遠(yuǎn)需要聆聽外在的聲音 90 參考書目 92 附錄 99（附錄一）ICI國際獨(dú)立策展人協(xié)會(huì)的使命 99（附錄二）張頌仁訪談?wù)?101（附錄三）張婉真訪談?wù)?107（附錄四）石瑞仁訪談?wù)恚ǜ戒浳澹┵囩L談?wù)恚ǜ戒浟╆懭刂L談?wù)恚ǜ戒浧撸S光男訪談?wù)恚ǜ戒洶耍┬扈鲗幵L談?wù)?/p>

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國立故宮博物院網(wǎng)址： 林奈英文網(wǎng)址：

第二篇：策展與中國當(dāng)代美術(shù)館的發(fā)展解讀

［深度觀察］ 策展顧振清

重新洗牌：策展人的興起

１９９５年前后，藝術(shù)策展人開始在中國文化現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)。那時(shí)，一些年輕的批評家、藝術(shù)家開始在他們組織或加盟的藝術(shù)展覽中公開自稱為策劃人或策展人，雖然這一新興角色的“自封”，屬于國內(nèi)本土美術(shù)圈的“醒目”人士對歐美當(dāng)代藝術(shù)體制下策展人職業(yè)的刻意模仿和主觀搬用，但是在此之后，當(dāng)代藝術(shù)展覽越來越活躍，并日益走向公開、走向公眾社會(huì)。展覽總量的放大，客觀產(chǎn)生了大量策展事務(wù)。于是，以做藝術(shù)展覽為惟一職業(yè)選擇的獨(dú)立策展人群體開始登場。到１９９９年，策展人群體已成為藝術(shù)圈內(nèi)外引人注意的焦點(diǎn)。他們帶著一種超乎尋常的活力投入社會(huì)性的當(dāng)代藝術(shù)推進(jìn)工作，并逐漸走上當(dāng)代藝術(shù)語境的話語權(quán)平臺。他們的“鲇魚”效應(yīng)，攪動(dòng)了藝術(shù)圈，讓上下左右的藝術(shù)家和藝術(shù)人士都從沉寂中活動(dòng)起來。２０００年，國際策展人空降上海，參與了“上海雙年展”的策展工作。國內(nèi)土生土長的策展人也空前活躍，參與了當(dāng)年幾乎所有重大藝術(shù)展覽和一些引人注目的藝術(shù) 事件。

隨著中國的社會(huì)發(fā)展，純粹公助性的活動(dòng)在總體藝術(shù)機(jī)會(huì)中的比例有所減少，社會(huì)力量對藝術(shù)的支持變得越來越重要。活躍的策展人往往主動(dòng)在社會(huì)力量與藝術(shù)家之間、社會(huì)愿望與藝術(shù)行為之間起到溝通、融匯、整合的作用，而且通過有意識的籌資開源工作把規(guī)模越來越大的社會(huì)資金導(dǎo)入到藝術(shù)活動(dòng)之中?；I集展覽資金方面的經(jīng)驗(yàn)和能力極大地提升了策展人在展覽中的現(xiàn)實(shí)地位。２０００年，中國藝術(shù)展覽體制發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，所謂的策展人中心制在投資方、藝術(shù)家的多向選擇中應(yīng)運(yùn)而生，成為新展覽體制的核心。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代藝術(shù)體制的遺留物如展覽組委會(huì)委員和主任、評委會(huì)委員和主任、秘書長等頭銜，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型初期臨時(shí)出現(xiàn)的藝術(shù)主持、藝術(shù)總監(jiān)等職位統(tǒng)統(tǒng)被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經(jīng)營之外，展覽籌辦、運(yùn)作的幾乎所有權(quán)力和責(zé)任都高度集中到策展人身上。２０００年之后的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐表明，許多展覽的主

辦單位不僅認(rèn)同而且也接受了這種策展模式。

２００９年第４期 ５１

［藝術(shù)評論］２００３年，繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后，擁有中國美術(shù)圈正統(tǒng)、主流話語權(quán)的北京國際藝術(shù)雙年展也采納了策展人機(jī)制，無疑是策展人制度在中國落地、生根、開花的一個(gè)縮影。

策展人

策展人的全部工作就是為藝術(shù)家的作品提供最優(yōu)秀的展出條件。這是策展的原則和態(tài)度。具體來說，策展工作幾乎包羅了展覽中的萬象。從確立展覽主題、立項(xiàng)

申報(bào)與預(yù)算論證、遴選藝術(shù)家到選擇展覽規(guī)模與形式、把握展場設(shè)計(jì)與布展工程、落實(shí)展覽保持和作品安全，從撰寫展覽前言與學(xué)術(shù)主題闡述文本到主持展覽的學(xué)術(shù)研討，從編輯展覽畫冊、作品導(dǎo)讀、文獻(xiàn)資料到展覽推廣、媒體發(fā)布、社會(huì)宣傳工作，從展覽資金的分配到總體負(fù)責(zé)藝術(shù)家材料費(fèi)的審核與發(fā)放，甚至作品的包裝、運(yùn)輸、保險(xiǎn)、報(bào)關(guān)、倉儲(chǔ)，都由策展人來承擔(dān)并統(tǒng)籌。在策展人的服務(wù)意識中有一條準(zhǔn)則，即藝術(shù)家是對的。首先要努力把藝術(shù)家異想天開的創(chuàng)意實(shí)現(xiàn)出來。

當(dāng)代藝術(shù)事關(guān)原創(chuàng)，具有較為特殊的操作方式、游戲規(guī)則和價(jià)值觀，有別于其他人文科學(xué)的學(xué)理邏輯，有別于當(dāng)代社會(huì)其他領(lǐng)域約定俗成的法度和規(guī)則，有別于流行的價(jià)值觀。策展的理論與實(shí)踐都是為了讓社會(huì)更多地認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)的操作方式、游戲規(guī)則和價(jià)值觀。當(dāng)代藝術(shù)的策展，指涉的是當(dāng)下和未來的文化建構(gòu)。所以，策展無小事，策展要求策展人適應(yīng)一種事無巨細(xì)、周密細(xì)致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會(huì)文化的發(fā)展進(jìn)程，小到把一顆釘子如何準(zhǔn)確地釘在墻面上，都是策展人所要關(guān)心和落實(shí)的事。一個(gè)展覽是否有意義，關(guān)鍵是看它能否打造無愧于這個(gè)時(shí)代的卓越的精神產(chǎn)品。

在２１世紀(jì)的中國，隨著當(dāng)代藝術(shù)本土化進(jìn)程的不斷深入，也對策展人提出更高的要求，對藝術(shù)家鮮活的藝術(shù)實(shí)踐的及時(shí)了解、對視覺經(jīng)驗(yàn)的豐富積累、對藝術(shù)動(dòng)向的敏銳判斷、對藝術(shù)問題的深入把握、對藝術(shù)社會(huì)內(nèi)外各種規(guī)則的洞察都是策展人必備的素質(zhì)。此外，籌集資金、商務(wù)談判、藝術(shù)管理和學(xué)理思維的能力以及中英文的書面、口頭表達(dá)與交流能力，也成為對一個(gè)當(dāng)下國際藝術(shù)交流大環(huán)境中的本土策展人自然而然的要求。一個(gè)獨(dú)立的策展人，就有條件成為一個(gè)務(wù)實(shí)敬業(yè)、實(shí)踐中出真知的知識者。當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性，使策展人難以因循守舊，受限于既有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。策展人時(shí)時(shí)面對突發(fā)問題、不得不挑戰(zhàn)的是自身極限。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新，就要求策展人不斷打破審美定勢，跳出路徑依賴，擺脫思維慣性。策展人不得不將自己塑造成一個(gè)通才，需要將人文科學(xué)的各種知識、技能融會(huì)貫通，否則難以應(yīng)對藝術(shù)家千差萬別的藝術(shù)方案及其語境。只有不斷超越自己，才有卓越。中國的當(dāng)代美術(shù)館

當(dāng)代美術(shù)館一般是公立或私立的非營利機(jī)構(gòu)，宗旨是推動(dòng)國際和本地的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)。國際上的當(dāng)代美術(shù)館大多采用“白盒子”模式，場地簡單大方、樸實(shí)無華，簡單要素就是白墻、水泥地、色彩低調(diào)的天花板、專業(yè)燈光。許多現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館還打造一些挑高空間，以應(yīng)對當(dāng)代藝術(shù)多樣化的實(shí)驗(yàn)特性。５２ＮＯ．４ ｏｆ ２００９

［深度觀察］

其實(shí)在美術(shù)館整體的運(yùn)作規(guī)范中，這一切并不簡單。白墻需要能釘上釘子掛畫，需要每次展覽以后重新粉刷、維護(hù)。水泥地面必要時(shí)可以改造、開掘，以營造新 的空間條件。天花板橫梁必要時(shí)可以懸掛一定重量的重物。專業(yè)燈光必須可以調(diào)節(jié)、重新定位。

美術(shù)館往往是一個(gè)城市的文化名片，具有巨大的品牌效應(yīng)，一直是國內(nèi)外基金會(huì)和贊助機(jī)構(gòu)、公司追捧的對象。美術(shù)館的形象是一筆巨大的無形資產(chǎn)。美術(shù)館的策展工作是其軟件中的重要一環(huán)，是保持其形象、學(xué)術(shù)品位、文化影響力的重要基礎(chǔ)。一旦展覽質(zhì)量、學(xué)術(shù)水準(zhǔn)不到位，美術(shù)館的形象建設(shè)則無從談起。

當(dāng)代美術(shù)館既是一個(gè)社會(huì)與時(shí)俱進(jìn)的思想前沿，又是一個(gè)追究文化問題、進(jìn)行文化反省和批評的現(xiàn)場。美術(shù)館自身學(xué)術(shù)形象是否鮮明，在于其獨(dú)到的思想深度和獨(dú)特的文化洞察力。而這一切又是通過規(guī)范化、專業(yè)化和個(gè)性化并重的制度建設(shè)來體現(xiàn)，其中以確立自身的學(xué)術(shù)架構(gòu)為要?jiǎng)?wù)。

當(dāng)下中國的一些開放城市，各種背景的中小型美術(shù)館不斷在浮出水面。２００３年起，在上海，有上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)館、上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館、徐匯藝術(shù)館等相繼成立；在北京，有今日美術(shù)館、北京皇城藝術(shù)館、尤倫斯藝術(shù)中心、宋莊美術(shù)館等不斷登場。其中，既有各級政府設(shè)立或間接支持的美術(shù)館，也有諸多企業(yè)和私人創(chuàng)辦的美術(shù)館，也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術(shù)空間。中小型美術(shù)館的建筑物一個(gè)個(gè)如雨后春筍般蓋起來了，但問題也接踵而至。如何維持、如何管理、如何運(yùn)作就成了所有美術(shù)館熱情創(chuàng)立者們所必須面對的現(xiàn)實(shí)問題。其中的瓶頸往往是資金、管理團(tuán)隊(duì)和制度建設(shè)三大問題。

作為一個(gè)發(fā)展中國家的中小型美術(shù)館，這種自我認(rèn)識有助于中國的許多美術(shù)館找到發(fā)展的方向和路徑。繼續(xù)按國際規(guī)范加強(qiáng)美術(shù)館的專業(yè)性，使中國的現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館在行政運(yùn)作、展覽策劃、學(xué)術(shù)研究、典藏教育等方面與國際接軌，向國際優(yōu)秀的美術(shù)館規(guī)范化運(yùn)作的水準(zhǔn)看齊。同時(shí)，中國的現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館必須確立自己的文化立場和態(tài)度，在本土文化建設(shè)和國際交流語境中形成獨(dú)有的、不可替代的學(xué)術(shù)個(gè)性和學(xué)術(shù)地位，身段靈活地與本土社會(huì)互動(dòng)，以歷史的眼光建設(shè)打造一個(gè)真正有中國特色的國際文化平臺。中國新興的美術(shù)館策展機(jī)制

今天國內(nèi)試圖按國際慣例操作的美術(shù)館，一般都實(shí)行正規(guī)化的策展人機(jī)制。設(shè)專業(yè)策展人，長年從事策展工作。美術(shù)館的策展工作是日常性、持續(xù)性的。美術(shù)館的整體展覽策劃與管理機(jī)制是發(fā)展中國家在藝術(shù)行政管理的學(xué)科建設(shè)中的重點(diǎn)，是美術(shù)館之為現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館的核心要素之一?，F(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館不是展覽館，自身場地的展覽須有學(xué)術(shù)規(guī)劃，規(guī)劃須有學(xué)理思考和文化建設(shè)的思路。一年或多年的策展思路不同于單一展覽的策展思路，必須有長遠(yuǎn)的文化戰(zhàn)略眼光和思想理論建設(shè)的標(biāo)桿。以量取勝，頻繁展出，無助于展覽水準(zhǔn)的保持和提高。而且美術(shù)館團(tuán)隊(duì)疲勞應(yīng)戰(zhàn)，美術(shù)館資源過度開采和使用，也無助于自身的充電、調(diào)養(yǎng)、整頓提高。運(yùn)籌帷幄，２００９年第４期５３

［藝術(shù)評論］有張有弛，固然是美術(shù)館展覽科學(xué)規(guī)劃、規(guī)范管理的要義。但更重要的是，在策展的學(xué)術(shù)架構(gòu)中推進(jìn)并提升展覽，讓展覽獨(dú)具建設(shè)性。以學(xué)術(shù)理性規(guī)劃全年或多年的展覽，讓展覽少而精，不斷地減少展覽數(shù)量、提高展覽質(zhì)量，不僅是美術(shù)館策展規(guī)劃的重要理念和長遠(yuǎn)思路，而且也是在相對艱難的條件下，許多發(fā)展中國家的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館能夠脫穎而出的不二法門。

美術(shù)館的主流展覽大致可分為自創(chuàng)展、合作展，引進(jìn)展、交換展、征件展等幾種。這樣的分類便于策展人在行政操作實(shí)踐中建構(gòu)宏觀思路和架構(gòu)。經(jīng)過梳理，針對不同類型的展覽，采取一整套相應(yīng)的應(yīng)對機(jī)制和解決方案。美術(shù)館展覽的整體決策、管理思路一旦明晰，就能抓住重點(diǎn)，把握比重，精簡具體的策展流程，提高效率。

美術(shù)館的這幾種展覽都需要美術(shù)館專業(yè)策展人不同程度的工作投入。策展人員必須制訂全年展覽計(jì)劃。首先要策劃原創(chuàng)展覽，其次要審核合作、引進(jìn)展覽的申請報(bào)告，并負(fù)責(zé)實(shí)施所有展覽。策展人員必須根據(jù)展覽程序和國際慣例操作展覽，包括簽訂協(xié)議、準(zhǔn)備展覽文案、全程落實(shí)展覽布置和展覽保持、人員接待和撤展。

自創(chuàng)展是指美術(shù)館自己發(fā)起、組織、策劃的學(xué)術(shù)性的原創(chuàng)展及具有一些其他功能特性的展覽。這是美術(shù)館確立自身學(xué)術(shù)個(gè)性的關(guān)鍵，美術(shù)館必須重視的首要的創(chuàng)造性工作。自創(chuàng)展是一個(gè)推崇文化原創(chuàng)精神的美術(shù)館的立館之本，往往傾美術(shù)館之力，把它們打造成美術(shù)館全年展覽的學(xué)術(shù)標(biāo)桿和龍頭。自創(chuàng)展一年至少應(yīng)確定數(shù)個(gè)，數(shù)量可以逐年遞升。也可以在兩至三年之間發(fā)起一個(gè)重中之重、具備較大學(xué)術(shù)容量、但絕非國際雙年展模式的展覽。自創(chuàng)展必須有文化針對性，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的原創(chuàng)性。但強(qiáng)調(diào)典藏性、教育性、文獻(xiàn)性等功能特性的自創(chuàng)展也是可以超乎常規(guī)，策劃出新意，讓美術(shù)館成為當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)文化生活乃至本土社會(huì)文化需求的一部分。自創(chuàng)展由美術(shù)館自身的策展團(tuán)隊(duì)獨(dú)立策劃，是但凡國際著名美術(shù)館走向成功、樹立獨(dú)特學(xué)術(shù)形象的必經(jīng)之路。紐約的ＭｏＭＡ、ＰＳ１、新美術(shù)館如此，巴黎的市立美術(shù)館和東京宮如此，倫敦的泰特美術(shù)館更是如此，泰特甚至有一個(gè)人數(shù)龐大的策展團(tuán)隊(duì)。

客席策展人制度也是一些美術(shù)館營造自創(chuàng)展的有效補(bǔ)充。自創(chuàng)展邀請客席策展人譬如獨(dú)立策展人、來自其他美術(shù)館的策展人聯(lián)合策劃，或加盟策展團(tuán)隊(duì)，利在整合學(xué)術(shù)資源、開放多元視野、交換不同經(jīng)驗(yàn)。只邀請客席策展人聯(lián)合策展，同時(shí)又不邀請客席策展人獨(dú)立、完全地策劃美術(shù)館自創(chuàng)展，是一些堅(jiān)持主導(dǎo)立場的美術(shù)館的學(xué)術(shù)機(jī)制。這樣的美術(shù)館往往十分注重自身的發(fā)言權(quán)和獨(dú)立文化形象。自創(chuàng)展完全由客席策展人策劃，美術(shù)館自身策展團(tuán)隊(duì)僅履行策展行政的配合和服務(wù)之職，是中國中小型美術(shù)館強(qiáng)調(diào)藝術(shù)行政的一種常規(guī)打法，這種打法的訴求主

要在于藝術(shù)的教育推廣、典藏和社區(qū)服務(wù)。然而，致力于自身學(xué)術(shù)個(gè)性建構(gòu)的美術(shù)館，往往會(huì)慎用客席策展人以及完全由客席策展人策劃的自創(chuàng)展。

引進(jìn)展也是現(xiàn)代美術(shù)館的常規(guī)展覽之一。由于美術(shù)館自身策展資源不足，引進(jìn)其他美術(shù)館的優(yōu)秀展覽和獨(dú)立策展人策劃的展覽，仍不失為美術(shù)館拓展并借力外部資源、學(xué)習(xí)并借鑒他者經(jīng)驗(yàn)的一種方式。引進(jìn)展分兩種：被動(dòng)引進(jìn)，主動(dòng)引進(jìn)。被動(dòng)引進(jìn)的展覽俗稱“接活”展，坐地觀望，等待人家的展覽項(xiàng)目打上門來，從中仔細(xì)選擇質(zhì)量、意義、價(jià)值超群的展覽進(jìn)行立項(xiàng)、磋商、談判。條件成熟，即加以引進(jìn)。這是發(fā)展中國家美術(shù)館最常規(guī)、最有惰性的展覽形式之一，是以往場租展的慣性延續(xù)。在操作上具 ５４ＮＯ．４ ｏｆ ２００９

［深度觀察］

有不穩(wěn)定性。展覽的質(zhì)量、時(shí)段、策劃與運(yùn)作方式深受展覽提供方制約。幾乎每個(gè)追求卓越的專業(yè)性美術(shù)館，都以不斷削減這類展覽項(xiàng)目為榮。以開放的、不拘一格的心態(tài)、面對全球藝術(shù)圈主動(dòng)出擊，遴選那種可以整體打包、移師再展的現(xiàn)行展覽，整體移入，或精選其中一部分引進(jìn)門來。這種引進(jìn)展就與守株待兔的“接活”展有本質(zhì)不同。這種引進(jìn)展的規(guī)劃由于出于主動(dòng)，預(yù)設(shè)條件可以較高，挑選余地可以較大，合作的空間可以較寬，醞釀時(shí)間可以較長。在量力而行的前提下，首先可以鎖定國際藝術(shù)社會(huì)和展覽供求市場的高端。用“獵頭”的方式在國際、國內(nèi)爭取學(xué)術(shù)資源和社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益俱優(yōu)的展覽

當(dāng)下，中國國內(nèi)的中小型美術(shù)館安排引進(jìn)展較多，有的美術(shù)館往往全年要引進(jìn)多次展覽。在自創(chuàng)展資源不足的情形下，變主動(dòng)為被動(dòng)，主動(dòng)引進(jìn)優(yōu)秀展覽，是美術(shù)館提升展覽質(zhì)量、確立文化建設(shè)價(jià)值取向的必要舉措。

交換展是引進(jìn)展的特殊方式。不僅引進(jìn)，同時(shí)涉及輸出。美術(shù)館與國際上優(yōu)秀的美術(shù)館形成合作、展覽交換的關(guān)系，可以用共同策劃、兩地交換展出的自創(chuàng)展進(jìn)行交流，也可以在常規(guī)條件下直接交換各自的自創(chuàng)展。國內(nèi)、國外的優(yōu)秀美術(shù)館都預(yù)設(shè)在交換合作的意向之內(nèi)。交換展是不同美術(shù)館資源和經(jīng)驗(yàn)的互補(bǔ)，由此，一個(gè)新美術(shù)館在自身提升、鍛煉過程中可以大得裨益。但美術(shù)館一旦成長起來，就會(huì)回避這類容易流于形式的學(xué)術(shù)交流。因此，一個(gè)中小型美術(shù)館安排交換展，應(yīng)著力加以遞減。

征件展可以強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性和美術(shù)館特色。美術(shù)館拿出一定的空間上網(wǎng)征求展覽提案。在一定時(shí)段內(nèi)，召開美術(shù)館策展部學(xué)術(shù)會(huì)議或藝術(shù)委員會(huì)成員的評審會(huì)，選出適合展出的優(yōu)秀提案，由美術(shù)館本著指導(dǎo)、支持、制約的原則輔助實(shí)施。征件展應(yīng)該是一個(gè)發(fā)現(xiàn)、推舉年輕策展人和藝術(shù)家的舞臺。征件展的頻率和預(yù)算應(yīng)有所控制，中小型美術(shù)館應(yīng)以全年安排不超過六個(gè)為宜，展覽預(yù)算積極尋求國內(nèi)外基金會(huì)和民間贊助的支持。

巡回展可以是美術(shù)館的自創(chuàng)展，在美術(shù)館首展后出去巡回，也可以是引進(jìn)展、交換展和征件展，在展出后到其他城市的美術(shù)館或其他空間展出；也可以打包出口，到其他國家展出。巡回展既可以獲得更大的文化影響力，也可以均攤展覽成本、降低預(yù)算壓力和資源浪費(fèi)。當(dāng)然美術(shù)館作為展覽原創(chuàng)單位的品牌行銷，也會(huì)取得放大效果。巡回展必須視美術(shù)館自身能力和館外資源整合的能力而行，適合從一年作一次開始起跑，積累經(jīng)驗(yàn)，再作發(fā)展。

展覽的行政分類法特別有助于展覽管理制度的建設(shè)。在統(tǒng)一管理的理念下，什么樣的展覽采取什么樣的態(tài)度和立場來對待，配合什么樣的處理方式，什么樣的展覽應(yīng)該側(cè)重，什么樣的展覽應(yīng)該縮減，應(yīng)該清清楚楚。方針既定，就要貫徹到制度層面的具體建設(shè)和執(zhí)行。這樣，策展管理才能有條不紊，井然有序。中國首家現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館的策展實(shí)踐

２００３年１２月２８日至今，作為中國首家政府背景的專業(yè)性當(dāng)代美術(shù)館，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館（Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｄｕｏｌｕｎ ＭｏＭＡ）已成功運(yùn)行五年多時(shí)間。五年多來，這家中小型美術(shù)館硬件、軟件建設(shè)初具特色。特別是由于一系列定位準(zhǔn)確、文化針對性鮮明的當(dāng)代藝術(shù)展覽的舉辦，讓美術(shù)館獲得了人氣和廣泛的社會(huì)影響。其中，美術(shù)館自創(chuàng)的《打開天 ２００９年第４期５５

［藝術(shù)評論］空》、《上海酷》等注重本土平臺視覺文化建設(shè)的展覽，推出的《兩個(gè)亞洲、兩個(gè)歐洲》、《無人之境》、《Ｈｅｘａ計(jì)劃：閃現(xiàn)》等較高學(xué)術(shù)定位的國際展，在國際與國內(nèi)藝術(shù)圈中備受矚目，國際媒體《紐約時(shí)報(bào)》、《南華早報(bào)》和專業(yè)媒體《Ａｒｔ ｉｎ Ａｍｅｒｉｃａ》、《Ａｒｔ Ｐｒｅｓｓ》、《ＡｒｔＮｅｗｓ》、《 Ａｒｔｌｉｎｋ》等紛紛以專題多次報(bào)道了上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館的展覽和學(xué)術(shù)傾向。這一系列以全球本土化模式舉辦的展覽，通過本土社會(huì)視覺經(jīng)驗(yàn)的不斷刷新，致力于在紛繁復(fù)雜的藝術(shù)生態(tài)中，引導(dǎo)出塑造中國當(dāng)代藝術(shù)主體性的全新語境。在國際視野中，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館是中國自立、自為的一家成長中的?。停铮停痢Ｔ诎l(fā)展中國家的獨(dú)特語境下，它不得不面對獨(dú)創(chuàng)性、建設(shè)性乃至挑戰(zhàn)性的美術(shù)館工作。然而，它所打破的許多國內(nèi)紀(jì)錄，探索的許多前人未涉及的領(lǐng)域，都對中國其他中小型美術(shù)館的制度建設(shè)具有啟示意義。

既然上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館已經(jīng)積累了五年多的經(jīng)驗(yàn)，以分析、總結(jié)的方式看待美術(shù)館自身的制度建設(shè)問題，從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)出發(fā)探討完善中小型美術(shù)館制度建設(shè)的可能性，不但是十分必要的，而且還可提供了許多可參考的經(jīng)驗(yàn)。以“原創(chuàng)性、學(xué)術(shù)性、國際性”為辦館理念的上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館，在一年多的摸索中逐漸確立了以原創(chuàng)思想為文化目標(biāo)、以原創(chuàng)展為主打展覽的學(xué)術(shù)定位。從發(fā)展的角度看，這些有利條件、經(jīng)驗(yàn)的積累可以視為美術(shù)館推進(jìn)自己，創(chuàng)立自己文化個(gè)性的前

提。但是，如何用發(fā)展的眼光看問題，繼續(xù)從美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位入手，調(diào)整在制度建設(shè)上的心理結(jié)構(gòu)，確立一個(gè)可持續(xù)推進(jìn)的、深具潛質(zhì)的現(xiàn)代美術(shù)館學(xué)術(shù)架構(gòu)，是美術(shù)館的當(dāng)務(wù)之急。這也是上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館再次起跳，以卓越的文化建設(shè)形象真正躋身于世界美術(shù)館之林的根本大計(jì)。

美術(shù)館的制度建設(shè)中，自身學(xué)術(shù)架構(gòu)的確立十分重要。就展覽策劃而言，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館一反國內(nèi)美術(shù)館的常態(tài)，在開館之初，率先設(shè)立總策展人職位和機(jī)制，并設(shè)策展部為美術(shù)館的核心部門，就是重視策展在一個(gè)美術(shù)館制度建設(shè)與學(xué)術(shù)架構(gòu)中的重要性。通過策展的規(guī)范化管理，一個(gè)當(dāng)代美術(shù)館才能實(shí)現(xiàn)在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期所不容替代的文化建構(gòu)作用和不容推卸的文化反省角色，并由此體現(xiàn)出一種基于發(fā)展中國家之后發(fā)優(yōu)勢的文化原創(chuàng)的特色。

策展與媒體傳播

中國當(dāng)代美術(shù)館的策展與媒體傳播的互動(dòng)機(jī)制，在美術(shù)館公共推廣、營銷方面十分關(guān)鍵。原創(chuàng)層面的當(dāng)代藝術(shù)，在生成方式上往往先拒絕商業(yè)性，僅僅依賴于傳播存在。這是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)能保持它的獨(dú)立性、批判性和精神性的可能條件。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)如果不傳播，作用還是體現(xiàn)不出來，紙上和網(wǎng)絡(luò)媒體的放大成為它傳播的最重要方式，另一種方式是口口相傳的“口碑”。恰當(dāng)?shù)靥幚砗脤?shí)驗(yàn)藝術(shù)與媒體的關(guān)系，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)就有可能保存它的敏銳性與前瞻性。

公共傳播一旦生效，美術(shù)館動(dòng)員社會(huì)贊助的號召力方能立竿見影，因此，美術(shù)館推廣、營銷的這一市場環(huán)節(jié)往往在展覽展出并傳播之后發(fā)揮功效。公共推廣、營銷的成功應(yīng)該是一系列優(yōu)秀展覽的結(jié)果，而不是動(dòng)因。

當(dāng)代藝術(shù)在中國國內(nèi)的本土化進(jìn)程中，除北京、上海以外，當(dāng)代藝術(shù)也形成了對廣州、深圳、南京、成都、重慶等幾個(gè)媒體中心的依賴，在這幾個(gè)非主流的信息傳播中心，已經(jīng)形成一種媒體慣性的行為力量。這種行為力量由港臺地區(qū)開始，在國內(nèi)得以實(shí)用，而且更加積極，更加主動(dòng)。再就是，網(wǎng)絡(luò)化的存在。以前在北京、上海做藝術(shù)活動(dòng)才可能形成全國性乃 ５６ＮＯ．４ ｏｆ ２００９ ［深度觀察］

至世界性的輻射?，F(xiàn)在，把好的藝術(shù)活動(dòng)在成 都、南京、廣州等地的美術(shù)館或替代空間做，同樣可以取得在北京、上海的效果。原因之一 是當(dāng)?shù)孛襟w的主動(dòng)參與，之二是通過網(wǎng)絡(luò)的 繼續(xù)放大和媒體信息的自我克隆，自身繁殖，使當(dāng)代藝術(shù)信息得到更多的傳播。

美術(shù)館的藝術(shù)展覽在處理與媒體的關(guān)系

上，有以下三個(gè)點(diǎn)：學(xué)術(shù)性批評：局限于藝術(shù)圈；

報(bào)道式批評：更有社會(huì)性和廣泛性，盡量強(qiáng)調(diào)通俗 易懂；媒體活動(dòng)報(bào)道：興奮熱點(diǎn)在于新聞性，可能 會(huì)造成對某個(gè)藝術(shù)事件的誤導(dǎo)，但其對新聞的捕 捉是最敏感的。在藝術(shù)策展時(shí)要考慮到 這三個(gè)點(diǎn)，考慮到和大眾的關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的公眾互動(dòng)方式大體

可以分幾種：沖擊型、灌輸型和互動(dòng)型。沖擊型的當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)，如在一個(gè)公共 空間里突然發(fā)生的行為藝術(shù)展，由于紙 上和網(wǎng)絡(luò)媒體的集團(tuán)化操作，一下子輻

射到全國上百家報(bào)紙。一個(gè)藝術(shù)行為，通過國內(nèi)媒體競相報(bào)道的方式進(jìn)行傳播，至少讓公眾知道有當(dāng)代藝術(shù)這碼事，有行為藝術(shù)這碼事。他們可能會(huì)批評，但至少人們開始談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)、行為藝術(shù)。在談?wù)撨^程中，當(dāng)代藝術(shù)可以進(jìn)行傳遞。

灌輸型的當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)，如雕塑公園請藝術(shù)家在城市市區(qū)或市郊做雕塑作品和戶外的裝置作品。公園形成后，幾乎每天有許多市民和游人參觀。無論是上海張江公共藝術(shù)計(jì)劃“現(xiàn)場張江”，還是桂林的愚自樂園等等，都以親民的姿態(tài)，形成了當(dāng)代藝術(shù)對民眾灌輸式的藝術(shù)教育。

互動(dòng)型的當(dāng)代活動(dòng)，以美術(shù)館的電子藝術(shù)、多媒體藝術(shù)展覽最為大眾喜聞樂見。公眾在參與作品互動(dòng)時(shí)，往往明白，原來美術(shù)館里發(fā)生的這些他們“看不懂”的東西也是藝術(shù)，然后逐漸接受，或反問。這就形成了公眾與當(dāng)代藝術(shù)之間的互動(dòng)。如果更多的藝術(shù)界人士多依賴紙上和網(wǎng)絡(luò)媒體的力量，多考慮怎樣利用媒體使當(dāng)代藝術(shù)在中國當(dāng)代社會(huì)塑造成型，當(dāng)代藝術(shù)將不再是一個(gè)孤立的事件，不再是小圈子里“雞尾酒會(huì)”上彈冠相慶的事情，而真正變成社會(huì)公眾生活中必要的存在和精神上的家園。

顧振清：獨(dú)立策展人、天津美術(shù)學(xué)院客座教授

欄目策劃、責(zé)任編輯：李笑男 ２００９年第４期５７ ［藝術(shù)評論］

深度觀察５１． ５８． ６４．

５０ＮＯ．４ ｏｆ ２００９策展與中國當(dāng)代美術(shù)館的發(fā)展策展的理論與實(shí)踐都是為了讓社會(huì)更多地認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)的操作方式、游戲規(guī)則和價(jià)值觀。當(dāng)代藝術(shù)的策展，指涉的是當(dāng)下和未來的文化建構(gòu)。所以，策展無小事，策展要求策展人適應(yīng)一種事無巨細(xì)、周密細(xì)致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會(huì)文化的發(fā)展進(jìn)程，小到把一顆釘子如何準(zhǔn)確地釘在墻面上，都是策展人所要關(guān)心和落實(shí)的事。一個(gè)展覽是否有意義，關(guān)鍵是看它能否打造無愧于這個(gè)時(shí)代的卓越的精神產(chǎn)品。新藝術(shù)的開路者——評中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)程中的展覽策劃人“新藝術(shù)”與“策展人”都是“改革開放”的杰作。在３０年的起承轉(zhuǎn)合間，中國策展人盡顯了“斗士精神”：在新藝術(shù)的“本土化及全球化”進(jìn)程、“合法化與系統(tǒng)化”事業(yè)中“披荊斬棘”，“開路沒商量”；而在新生事物的“運(yùn)行機(jī)制”層面為本土乃至全球創(chuàng)造了“批評家集體策劃”、“批評家提名”、“學(xué)術(shù)主持人制”等切合實(shí)際的新方式；他們在９０年代的 “另辟蹊徑”，從改變現(xiàn)實(shí)的觀念訴求回到藝術(shù)本體的“語言與媒介”實(shí)驗(yàn)；在２１世紀(jì)頭十年 “中西對話”的“建設(shè)”階段中“打造系統(tǒng)”并“尋求內(nèi)外兩種目光的匯聚”……在新世紀(jì)即將跨入第二個(gè)十年的時(shí)候，當(dāng)我們回望過去，畫布上留下的是他們“馬背上矯健的身影”！關(guān)于策展和策展針對性與有效性的思考策展人其實(shí)也是面對紛繁的歷史、當(dāng)代文化，藝術(shù)家的創(chuàng)作分析，乃至個(gè)人的考察、思考、研究的范疇，試圖通過展覽的主題、策展的理念和展覽本身，包括撰寫的展覽論文、畫冊文本的編輯等等，提示出策展人對藝術(shù)對文化的一種觀點(diǎn)。只不過

策展人的認(rèn)知是通過他策劃的一個(gè)展覽來給予支撐和呈現(xiàn)的，而這個(gè)或者是個(gè)展或者是聯(lián)展的展覽又是由藝術(shù)家的若干作品來構(gòu)成的。也就是說展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。