第一篇：余華小說中的陌生化效果——以《在細(xì)雨中呼喊》為例

余華小說中的陌生化效果——以《在細(xì)雨中呼喊》為例

[日期：2010-03-22] 來源：安徽文學(xué)(下半月)2008/12 作

者：張仙花

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摘要：先鋒小說是當(dāng)下文**流中的一個重要的組成部分。以讀余華的小說《在細(xì)雨中呼喊》為例，運(yùn)用接受美學(xué)的理論，從小說的創(chuàng)作主題，敘事結(jié)構(gòu)，語言風(fēng)格等方面分析，從而感知先鋒小說如何從各個方面給讀者帶來閱讀的挑戰(zhàn)，贏得認(rèn)可，適應(yīng)潮流。

關(guān)鍵詞：先鋒小說；人性；死亡；陌生；挑戰(zhàn)

讀余華的作品，對于我們來說是一種萬劫不復(fù)的精神挑戰(zhàn)，是要達(dá)到意識的極限，使我們進(jìn)入一個“摧毀的世界”，閱讀成為一種對意識常態(tài)的摧毀，某種程度上的顛覆性效果，震撼著讀者的心靈。伊瑟爾指出，文學(xué)作品中存在著意義空白和不確定性，各語義單位之間存在著連接的“空缺”，以及對讀者習(xí)慣視界的否定會引起心理上的“空白”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)，誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和相象性連接的基本驅(qū)動力。

《在細(xì)雨中呼喊》描述了一位江南少年的成長經(jīng)歷和心靈歷程。小說通過想象或幻想，改造了經(jīng)驗(yàn)對象，改造主體感性結(jié)構(gòu)，造成一種新的感性。

一、創(chuàng)作主題

小說開頭出現(xiàn)“呼喊”的意義出現(xiàn)：“再也沒有比孤獨(dú)的無依無靠的呼喊聲讓人更顫栗了，在雨中的曠野”，用盡一生的勇氣與力氣發(fā)出近乎絕望的呼喊，回應(yīng)他的卻始終只有沉默與黑暗。對人性，死亡的關(guān)照?！对诩?xì)雨中呼喊》中塑造了許多人物家庭形象，父親，祖父，孫光平，孫光明，一系列的人物中有自然人性惡的流露，對死亡的渲染，對孫光明，蘇宇的死亡的描寫。

1、對生存意義追尋與個性的拷問緊密結(jié)合起來，個體生命物理突破歷史，社會倫理，命運(yùn)之網(wǎng)的包圍與束縛，孤獨(dú)，空虛和無邊絕望情緒的侵襲變的無法拒絕。在小說中刻畫了人物形象，流血事件中孫光林的伎倆，致使我遭受父親的毆打，對父親，祖父人性卑劣的塑造。

2、對死亡的親睞，是小說的內(nèi)驅(qū)力，亦是一個重要的主題方向。作者力圖以體驗(yàn)方式介入到生命的末日狀態(tài)中，對死亡的體悟和思考中。具象死亡形態(tài)-孫光明之死，也有細(xì)致入微感悟與想像-蘇宇之死，使死亡陌生于我們經(jīng)驗(yàn)的寫作，給讀者以震撼。對死亡的“審美造型”呈現(xiàn)一種絕對文本的狀態(tài)，對死亡“冷觀性的遠(yuǎn)視”和純審美化的敘述，超越性的美學(xué)視角。

從接受美學(xué)的角度，審丑，需要參與主體具有強(qiáng)烈否定既定現(xiàn)實(shí)的勇氣，需要具有否定既有藝術(shù)范式的潛力和創(chuàng)造力，讀者從“對惡的驚怵中得到享受”，因觸及“精神的本質(zhì)”而能夠引發(fā)人們的閱讀和接受熱情。

二、敘事結(jié)構(gòu)

伊瑟爾認(rèn)為，本文與讀者間的“不對稱性”或“不平衡性”，形成了文學(xué)本文的召喚性與讀者閱讀的創(chuàng)造性。本文是由各種不同的方向凝聚在一起的力量，讀者總會在一切按序動態(tài)進(jìn)展中閱讀，而本文的敘事結(jié)構(gòu)，如果來回反復(fù)，時空交錯，這樣與讀者閱讀習(xí)慣發(fā)生對抗，讀者期待視閾將會受到挑戰(zhàn)，終究難以捉摸的審美期待會激發(fā)讀者的興趣。

《在細(xì)雨中呼喊》中敘事時序的錯綜復(fù)雜，導(dǎo)致視野急劇變化，使讀者無法揣度視點(diǎn)的進(jìn)展方向，形成作品的多義與深奧。敘事結(jié)構(gòu)的消解，憑借作者，主人公情感的奔流，對時間連續(xù)性的消解中獲得自由。這種敘事策略，產(chǎn)生了特殊的深度感動。孫光明的死透露出了時間結(jié)構(gòu)。讀者的“審美疲勞”，使新的審美觀念大行其道。小說形式的營構(gòu)，敘述的策略，詞語的運(yùn)作，拒絕被解釋，解讀，構(gòu)成抵抗讀者閱讀的堅(jiān)固堡壘，阻止讀者穿越堅(jiān)強(qiáng)外殼而去發(fā)掘意義。對事件回復(fù)反復(fù)，天馬行空的整合，重新建構(gòu)，參與創(chuàng)造，而不能被理解，挫敗我們的審美期待，停留在形式語言的建構(gòu)層面。敘事的天馬行空，阻斷流暢線條，從而使敘事話語趨于“陌生化”。

三、語言風(fēng)格

文學(xué)是語言的藝術(shù)。個性情感消解，冷漠語言的心路歷程。作者-敘述者用一種冷漠極致的口吻來超然敘述一系列若有關(guān)聯(lián)的事件。對語言的無意義使用，是作者對意義表達(dá)的沉默與回避。語言游戲與寫作技巧，語言成為消解意義的武器，使讀者不僅受到語言符號的冷漠挑戰(zhàn)，打破讀者的期待視界。語言表現(xiàn)為一種非理性的極端冷漠和無情。在“家庭事件”中“我”的袖手旁觀，對于孫光明的死近乎無親情的描寫，對蘇寧之死的描寫，語言從意義中完全解放出來，當(dāng)作一個純粹的語言符號。小說中的“我”，象一個局外人，對周圍親人的悲傷充滿揶揄和冷漠之情，仿佛完全在敘述別人的事，對親人的事毫無關(guān)系。敘述語言呈現(xiàn)一種事不關(guān)己的風(fēng)度，充滿調(diào)侃和游戲意味。語言的試驗(yàn)，符號化傾向和顛覆性效果，深度敘述的冷漠方式，低調(diào)敘述手法，剔除了正常情感反應(yīng)的零度敘述口吻，冷漠方式，零度情感的介入，呼應(yīng)文本內(nèi)在的氣質(zhì)，使意義消解。

四、結(jié)語

阿多諾的陌生化理論，拒絕順應(yīng)讀者盲目的接受心理，不惜以不和諧外觀造成一種痛感，非和諧形式造成一種藝術(shù)上的游人的感性，讓人們在震驚中結(jié)合艘，標(biāo)新立異刺激人們的神經(jīng)，在異化中醒悟。藝術(shù)反映光怪陸離的現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該具有非確定性，謎語，非理性的方式來表達(dá)，否定后的重建?！对诩?xì)雨中呼喊》孫光平內(nèi)心的茫然失措，悲觀，虛無的心態(tài)，無奈的固守。把生活中的災(zāi)難，孤獨(dú)加以感受和表現(xiàn)，凝結(jié)對生命生活，生存的思考和追問。小說在“災(zāi)難”“孤獨(dú)”的具象中展開，對主人公心靈的威脅以及主人公在災(zāi)難境界中的掙扎，給人以審美上的震撼，生命生存變成深淵。將審美的鏡頭對準(zhǔn)“災(zāi)難”，蓄意顛覆我們的傳統(tǒng)審美心理，受到文學(xué)的洗禮。藝術(shù)的主觀，內(nèi)向性，內(nèi)心獨(dú)白，多層次結(jié)構(gòu)，“審丑”的走向，對古典美學(xué)熏陶下，審美慣性的反叛，激活人們對丑惡現(xiàn)實(shí)麻木的感覺，反叛傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范。文學(xué)生命的創(chuàng)新，先鋒小說成為一景。

參考文獻(xiàn)：

[1]余華.在細(xì)雨中呼喊.百花文藝出版社，2004.[2]朱立元.接受美學(xué).安徽教育出版社，2004.

第二篇：試析余華小說《在細(xì)雨中呼喊》的敘事策略

試析余華小說《在細(xì)雨中呼喊》的敘事策略

[日期：2009-12-29] 來源：北華大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)200

1年9月 作者：陳玉慶

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摘 要:余華對時間有獨(dú)特的理解。通過時間對世界的重新結(jié)構(gòu)來展示新的意義,將形式納入到意義之中,時間錯置、重復(fù)、共時態(tài)敘事及雙重時間的設(shè)置等變異形式本身已構(gòu)成意義的一部分?；仡櫼暯堑倪x擇與時間變異形式協(xié)調(diào)一致,充分體現(xiàn)敘事策略的魅力。

關(guān)鍵詞:敘事策略;記憶的邏輯;回顧視角;時間變異

20世紀(jì)80年代中后期,中國小說敘事方式的變革成為引人注目的文學(xué)景觀。受現(xiàn)代西方形式本體論思潮及創(chuàng)作實(shí)踐的影響,中國作家掀起了關(guān)注形式、探索小說敘事技巧的高潮。任何對這一時期的創(chuàng)作狀況有所了解的人,都不會忽略“先鋒小說”的存在,都不會不知道余華這個名字,不會不為其富有實(shí)驗(yàn)精神的作品所感動。余華和同時代的其他“先鋒”作家一樣,對小說敘事方式進(jìn)行了探索和嘗試。

伊利莎白·鮑溫說:“時間是小說的一個主要組成部分。我認(rèn)為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我所能想到的真正懂得或本能地懂得小說技巧的作家,很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的?！盵1]余華的創(chuàng)作嘗試正是從時間角度切入的。他對時間有獨(dú)特的理解———“時間的意義在于它隨時都可以重新結(jié)構(gòu)世界”[2]?；谶@種認(rèn)識,余華嘗試用另一種邏輯———“記憶的邏輯”來結(jié)構(gòu)作品。對此,余華解釋說:“當(dāng)我們把這個世界的一些事實(shí),通過時間的重新排列,如果能夠同時排列出幾種新的順序關(guān)系(這是不成問題的),那么就將出現(xiàn)幾種不同的新意義。這樣的排列顯然是由記憶來完成的,因此我將這種排列稱之為記憶的邏輯?！盵2]他的《在細(xì)雨中呼喊》便是用“記憶的邏輯”敘事的作品。作者成功地將形式納入意義之中,試圖在時間對世界的重新結(jié)構(gòu)中尋找新的含義,體現(xiàn)敘事策略的魅力。對此,本文將作如下分析。

一、時間變異對意義的重構(gòu)

任何一部敘事作品都必然涉及兩種時間,即故事時間和敘事時間。前者是“故事發(fā)生的自然時間狀態(tài)”,后者則是“它們在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時間狀態(tài)”[3],中國傳統(tǒng)敘事在時間上基本采用連貫式敘述,故事情節(jié)線性展開,故事時間與敘事時間大致同一。比如《三國演義》、《水滸傳》、白居易的《長恨歌》,甚至敘事藝術(shù)上較成熟的《金瓶梅》、《紅樓夢》基本上都是按故事時序進(jìn)行敘事的。盡管在傳統(tǒng)敘事中也出現(xiàn)了諸如倒敘、插敘、預(yù)敘等時間變形,如白居易的《琵琶行》、吳趼人的《九命奇冤》都用了倒敘;《聊齋志異》中有倒敘、插敘;長篇章回小說習(xí)慣在每章結(jié)尾暗示故事發(fā)展而構(gòu)成的預(yù)敘??但在這些變化中時間仍以物理意義存在,是情節(jié)的結(jié)構(gòu)因素。它們僅是技術(shù)層次上的變形,并不使作品的敘述因此而多生一些意味。在閱讀的過程中,讀者自然會把變形的敘事時間還原為故事時間狀態(tài)。魯迅在小說創(chuàng)作中試圖“根據(jù)人物感受來剪輯情節(jié)、安排敘事時間”[4],增加了敘事時間的表現(xiàn)力,但敘事在整體上并未突破按故事時序先后敘寫的觀念。比如《故鄉(xiāng)》中對故鄉(xiāng)的靜態(tài)描述、橫斷面式的敘寫,實(shí)質(zhì)上仍置于“我”回故鄉(xiāng)———“我”在故鄉(xiāng)———“我”離故鄉(xiāng)的時序框架之中?！蹲８！芬彩侨绱?。但發(fā)展到當(dāng)代,尤其是在余華的筆下,時間發(fā)生了質(zhì)的變異。作者對時間可以隨意驅(qū)遣———故事時間被切割成碎片,在敘事中被重疊、分割、錯置??敘事時間難以還原成自然狀態(tài),所述故事不再如傳統(tǒng)那樣有明顯的時間順承關(guān)系。這里的時間已成為作者情感體驗(yàn)的標(biāo)志,成為有意味的形式。這種變異,在《在細(xì)雨中呼喊》里有較為完滿的體現(xiàn)。《在細(xì)雨中呼喊》是一部關(guān)于記憶的作品。作品通過孫光林(“我”)對童年生活的回憶,展示了“我”作為一個具有強(qiáng)烈的被遺棄感和孤獨(dú)感的孩子的人生體驗(yàn)及對世界的感知。作品是在成年的“我”對往事的回憶中展開的?！叭瞬⒎强偸抢硇缘亍㈨樞虻?、連貫地、完整地回憶往事,當(dāng)敘述進(jìn)入人物意識深處時,故事時序已不再適應(yīng)?！盵4]于是作品在時間上打破了故事時序,使其在記憶的支配下顯得隨心所欲。正如作者所言:“時間固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后,然后再引出六年前的往事?！盵2]作品在敘事中常出現(xiàn)時間的錯置,如:

我一個人坐在池塘旁??然后我看到十四歲的哥哥領(lǐng)著九歲的弟弟向蘇家的孩子走去??在此之前,我聽到哥哥在曬場那邊說:“走,去看看城里人吃什么菜?！?/p>

故事本來是這樣的:哥哥先向弟弟說明理由,然后弟弟才和哥哥一致行動。這也是對行動者的起碼的尊重,哥哥也確實(shí)是這樣做的。作品在顛倒敘事的同時用時間詞———“在此之前”———來強(qiáng)調(diào)這一故事時序。傳統(tǒng)敘事也許會這樣寫:

我一個人坐在池塘旁??我聽到哥哥在曬場那邊說‘走,去看看城里人吃什么菜?！缓笪铱吹绞臍q的哥哥領(lǐng)著九歲的弟弟向蘇家的孩子走去。

這樣遵照故事時序的敘述,于藝術(shù)角度來講似乎也不算蹩腳。但細(xì)細(xì)品味,我們便會發(fā)現(xiàn),前者對時間的安排,目的不僅在于敘述事件本身,更重要的是要通過時間形式來傳達(dá)一種情緒意蘊(yùn)———“我”在現(xiàn)實(shí)生活中時時受到冷落和排擠,但十分孩子氣的“我”卻極力掩飾這種孤獨(dú)感,裝得若無其事,甚至對他們的行動漫不經(jīng)心,也是對外部世界表示漠視。時間的變異是“我”的心理感覺的呈現(xiàn),這是傳統(tǒng)敘事所無法達(dá)到的。作品中大量運(yùn)用了時間錯置,嚴(yán)格說是故事原有的時空順序被打亂,文本中的時間被注入了敘述者的心理情緒。比如作品的整體結(jié)構(gòu)是這樣的:

一、南門歲月;

二、孫蕩鎮(zhèn)歲月;

三、祖父的回憶及南門敘事;

四、孫蕩鎮(zhèn)敘事及回到南門。文本的三個時段以空間的方式并置,形成三個放射性的敘事單元,相互滲透、解釋。這種安排與傳統(tǒng)的順敘、倒敘都不同,我們已很難將敘事時間還原。相反卻從中感受到另一些內(nèi)涵———命運(yùn)的不可抗拒:“我”在南門受到不公正對待并被迫離開,但在再次被孫蕩鎮(zhèn)的養(yǎng)父母遺棄后,“我”卻不得不回歸南門;“我”生活在與父兄的對抗中,而這種對抗在曾祖父、祖父及父親孫廣才每相鄰兩代人間也普遍存在,使“我”在回憶中無法回避,也使“我”因此忘情于時間??

作品在傳達(dá)意蘊(yùn)的過程中,還運(yùn)用了重復(fù)這一時間變異形式。在敘事學(xué)中,嚴(yán)格意義上的“重復(fù)”是指“講述幾次發(fā)生過一次的事”[3],一次一個時間,敘述幾次幾個時間。這是故事時間與敘事時間的不對應(yīng)。傳統(tǒng)敘述講究對應(yīng),而不對應(yīng)正反映了人物對事件的心理感覺和態(tài)度。《在細(xì)雨中呼喊》在敘述“我”與祖父在回南門的路上相遇時先后這樣寫道:

1、我和祖父意外相遇后一起回到南門,恰好一場大火在我家的屋頂上飄揚(yáng)。

2、五年以后,我獨(dú)自回到南門時,命運(yùn)的巧合使我和祖父相遇在晚霞與烏云糾纏不清的時刻??我們和大火同時抵達(dá)家中。

3、我就是在那時候遇到了我的祖父孫有元??我看到了遠(yuǎn)處突然生起了一片火光??

作品中,“我”和祖父是家庭里最不受歡迎的兩個人。我們和大火一同回到家中的事實(shí)也一度成為遭受排擠的表面原因。作者之所以反復(fù)敘述這件事,是因?yàn)橹貜?fù)不僅強(qiáng)調(diào)事件本身,也凸現(xiàn)出“我”的態(tài)度———由敘述轉(zhuǎn)為對他人反應(yīng)的審視或嘲諷———“我”對父親荒謬邏輯的嘲諷。將人的荒謬的感覺判斷加以反復(fù)強(qiáng)調(diào),就能達(dá)到嘲諷的效果。正如米克·巴爾所說的那樣,重復(fù)中每次敘述“既是相同的,又是不同的,事實(shí)是同一個,但意義卻發(fā)生了變化。往事獲得了不同的意義”[5]。小說在展示孫光林苦難人生的同時,穿插了其他人的人生片斷,如前面提到的關(guān)于三代人父子之間的對抗點(diǎn)綴在“我”與父兄的對抗中;國慶被父親遺棄、魯魯被送往福利院與“我”被父親和養(yǎng)父母兩次遺棄的敘述成為一體,這構(gòu)成了另一種變異:敘事不再是傳統(tǒng)的線狀流動,展示歷時態(tài)的故事,卻是共時態(tài)的拓展。不同人相似的經(jīng)歷使文本彌漫了一種悲劇意味,在塵世中,每個人活得都那么痛苦、那么艱辛。眾多的故事單元在陰郁的情緒上是相通的,它們的組合使這種情緒更濃更重。

“我”對往事的回憶是作品的主線,按“記憶的邏輯”結(jié)構(gòu)的作品,必然涉及至少兩種時間———過去和現(xiàn)在。傳統(tǒng)敘事常利用漢語無時態(tài)的特點(diǎn)來構(gòu)造故事正在進(jìn)行的幻覺,來追求“真實(shí)可感”的美學(xué)效果。余華對時間的利用卻表現(xiàn)為用時間詞將敘事與故事剝離,把過去和現(xiàn)在的雙重時間重疊起來,來表現(xiàn)人物感覺的真實(shí)?！霸谌康臄⑹隼?始終貫穿著‘今天的立場’,也就是重新排列記憶的統(tǒng)治者?！盵2]世界被時間重新結(jié)構(gòu)之后,表現(xiàn)出與原初不同的含義。作品在敘述中常出現(xiàn)時間上的重疊,如:

??嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無比的黑夜里突然響起,使我此刻回想中的童年顫抖不已。

雖然我現(xiàn)在努力回想自己當(dāng)初的心情,可我沒有成功?；叵胫械耐乱驯怀槿チ水?dāng)初的情緒,只剩下了外殼。此刻蘊(yùn)含其中的情緒是我現(xiàn)在的情緒。傳統(tǒng)敘事極力表現(xiàn)現(xiàn)在時對往事的真實(shí)描寫,沒有扭曲。余華卻明確地指出現(xiàn)在敘述對往事的扭曲,過去已在敘述中不可避免地改變了模樣。同時,對時間的說明也使讀者參與到敘事中。這種做法,很有點(diǎn)像另一位“先鋒”作家馬原在作品中的大聲宣布———“我就是那個叫馬原的漢人,我寫小說”,“我用漢語講故事”。只不過馬原利用了人物的因素來標(biāo)識對故事的虛構(gòu),而余華卻利用時間來區(qū)分?jǐn)⑹抡鎸?shí)與感覺真實(shí)。對此,余華毫不諱言:“時間將我們推移向前或者向后,并且改變著我們的模樣。”基于此,余華在作品中賦予時間形式以新的內(nèi)涵。這種策略的實(shí)現(xiàn),有賴于作者對視角的獨(dú)特處理。

二、回顧視角的敘事張力

所謂視角,是指“敘述者或人物與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài),或者說,敘述者或人物從什么角度觀察故事。”[6]簡言之,視角問題就是由誰來看的問題。不同視角本身并無優(yōu)劣之分,只是視角的選擇會影響藝術(shù)的表達(dá)及審美效果。中國古代白話小說受說話藝術(shù)的影響,多采用全知視角的敘事。偶爾也出現(xiàn)限知視角的嘗試,如吳趼人就用過第一人稱限知敘事(《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》)、第三人稱限知敘事(《上海游驂錄》),甚至還做過純客觀敘事(《查功課》)和視角轉(zhuǎn)換(《老殘游記》)的嘗試。但這些往往局限于“敘事者或人物見聞錄”的老套。隨著作家們的創(chuàng)新和探索,小說的視角也豐富起來。如方方的《風(fēng)景》中死去的家庭成員的視角構(gòu)成幾乎超全知的敘述;陳染的《與往事干杯》通過第一和第三人稱的切換實(shí)現(xiàn)復(fù)合敘述;李銳的《無風(fēng)之樹》也用了視角轉(zhuǎn)換;莫言的《紅高粱》里出現(xiàn)兒童視角;阿來的《塵埃落定》、余華的《我沒有自己的名字》都選擇“傻子”視角產(chǎn)生陌生化的效果??應(yīng)該說,這些都是成功的作品。英國作家帕西·路伯克說:“小說寫作技巧中最復(fù)雜的問題,在于敘事視點(diǎn)———即敘述者與故事的關(guān)系的運(yùn)用上?！盵7]不同的視角會有不同的效果,同時,視角作為敘事要素之一,應(yīng)與整體的策略協(xié)調(diào)一致,共同作用體現(xiàn)其魅力。

《在細(xì)雨中呼喊》以“記憶的邏輯”結(jié)構(gòu)全作,其時間是雙重的———過去和現(xiàn)在。與此對應(yīng),作者選擇了第一人稱回顧視角為主的敘述方法?；仡櫺砸暯琴x予“我”雙重的色彩———“我”既是一個受冷落、受歧視的孩子,又是受過高等教育的成年人。于是便存在兩種眼光———敘述者“我”追憶往事及被追憶的“我”經(jīng)歷事件時的眼光。這種視角的選擇,不僅可以為自由地支配時間提供方便,同時也增加了敘事的張力。作品可以通過兒童視角真切地表現(xiàn)當(dāng)年的“我”的直覺化的情感體驗(yàn)及心理變化,也可以通過成年人視角用理智的眼光重新審視、解釋過去的一切,使敘事含有更深的意蘊(yùn)。如作品用兒童視角描寫對死亡的最初感知: 他仰躺在潮濕的水泥地上,雙目緊閉,一副舒適安祥的神態(tài)??我第一次看到了死去的人,看上去他像是睡著的。這是我六歲時的真實(shí)感受,原來死去就是睡著了。

死亡這一沉重的話題以盡量輕松的語氣表述出來,是兒童因?yàn)閷λ劳龅臒o知而表現(xiàn)出的輕松。成年人也許會覺得這種感覺很荒唐,但死亡究竟該是什么?這是難以言說的。一切都是一種感覺,只不過這樣的敘述更激發(fā)人的理性思考而已。當(dāng)然,作品是以成人追憶視角為主的,雙重視角的變換,使感性體驗(yàn)存在于有距離的理性審視中,構(gòu)成了兒童感知、成人判斷的格局。對“我”的人生經(jīng)歷的回憶既有“少年不識愁滋味”的自得其樂,又有成人充滿理智的解釋、澄清與判斷。如:

時隔多年以后,我依然保存著這本作業(yè)簿,可陳舊的作業(yè)簿所散發(fā)出來的霉味,讓我難以清晰地去感受當(dāng)初立誓償還的心情,取而代之的是微微的驚訝。“時間可以改變一切”。當(dāng)作者以成人追憶的視角敘述往事時,當(dāng)年憤怒的情緒已漸趨緩和,殘酷的事實(shí)已變得可以理解。當(dāng)年面對兇殘的父親和狡詐的兄弟時的痛苦和仇恨都漸漸淡化了。這種視角的選用,使小說呈現(xiàn)出“對一切事物理解之后的超然與平靜”。作品中,兒童視角的敘述透露出兒童的情緒———感性的、情緒化的體驗(yàn);成人視角卻表現(xiàn)出成人的理性、冷靜與成熟。二者交相呼應(yīng),營造了對人生、生命獨(dú)特關(guān)照的藝術(shù)空間。這是傳統(tǒng)單一的全知敘事無法企及的,也與“敘述者或人物見聞錄”式的限知視角迥然不同?！抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》只通過限知視角展示現(xiàn)狀,《老殘游記》也不過是一種機(jī)械的記錄,《在細(xì)雨中呼喊》卻充分發(fā)揮了視角的優(yōu)勢———第一人稱限知視角便于抒情及回顧性視角雙重時間狀態(tài)的張力,形成獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

眾所周知,“先鋒”派是典型的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“形式主義”文**流,曾經(jīng)沉緬于文本的自娛自樂之中,因而“忽略了意義的明晰性和終極性的表達(dá)”,成為單純的文本游戲。然而,任何脫離意義的形式都是短命的,“先鋒”派在“新寫實(shí)”等流派面前相形見絀。這也許就是為什么有些“先鋒”作家會中止文本游戲,向傳統(tǒng)回歸的原因?？梢哉f,余華的《在細(xì)雨中呼喊》就是這樣基于形式意義上的另一種嘗試。它在減弱了單純的形式實(shí)驗(yàn)傾向、關(guān)注意義價值的同時,成功地將形式納入意義之中,使敘事策略本身成為作品意蘊(yùn)構(gòu)成的一部分,傳達(dá)出一定的意味。比如我們前面論述過的時間對意義的重新結(jié)構(gòu)和視角的張力營造的空間等,在此不再贅述。

總體來說,《在細(xì)雨中呼喊》用“記憶的邏輯”結(jié)構(gòu)全作,通過時間對過去世界的重新排列來展示更深的意義,在時間的流動中關(guān)注生命、感知存在,通過敘事形式營造深廣的意蘊(yùn)空間。同時,作品在敘事策略上也達(dá)到了完美統(tǒng)一。從敘事角度來講,這無疑是一部成功、成熟的作品。

參考文獻(xiàn):

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第三篇：儀式的完成：《在細(xì)雨中呼喊》——余華九十年代創(chuàng)作論

儀式的完成：《在細(xì)雨中呼喊》——余華九十年代創(chuàng)作論

[日期：2009-12-21] 來源：xschina.org 2006-09-20 作者：

王世誠

[字體：大 中 小] 一

《在細(xì)雨中呼喊》1是余華的第一個長篇。關(guān)于這部作品，余華說它的誕生是一個“誤會”：

當(dāng)時覺得該寫長篇了，于是就動筆，寫完第一章發(fā)現(xiàn)才四萬多字，離長篇還遙遠(yuǎn)著呢！于是又把主人公的父母、爺爺挖出來，就這么一路進(jìn)行下去。盡管如此，慢慢地也就進(jìn)入了感覺?！?

對于這個長篇，余華非?？粗?。不過，在余華九十年代以后的小說中，這部作品的知名度顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《活著》、《許三觀賣血記》，它不具備余華在九十年代后所追求的“簡單主義”風(fēng)格，在有限的篇幅中蘊(yùn)藏了極為復(fù)雜而豐富的情感內(nèi)涵，因此有一定的閱讀難度。在余華的一個演講中，就有聽眾提出在讀《在細(xì)雨中呼喊》時感到特別“壓抑”甚至覺得作家“變態(tài)”——這與不少讀者閱讀余華八十年代的中短篇小說感受相類似，而與他們讀《活著》等作品時的酣暢淋漓有天壤之別。

然而，在我看來《在細(xì)雨中呼喊》卻是余華所有作品中最優(yōu)秀的與最不可或缺的——它不僅僅是余華對自己創(chuàng)作一個階段的心靈總結(jié)，而且這一文本中還蘊(yùn)藏著太多的原創(chuàng)可能性；它就象一片幽暗的叢林，其間道路縱橫交錯，每一條道路都未曾窮盡，每一條道路都通往未知的無限去處。如果在余華的總體創(chuàng)作中少了這一作品，那么在我看來余華很可能會大大變得單薄與平面。不過，也許會讓一些讀者覺得遺憾的是，余華之后的主要創(chuàng)作并沒有沿著這一方向進(jìn)行，只有他在九十年代后的一些短篇小說延續(xù)了《在細(xì)雨中呼喊》中的某些感受。

如果把《在細(xì)雨中呼喊》看作是一個成長中的個體的在世結(jié)構(gòu)，那么這一文本包含了太多細(xì)微而豐富的存在體驗(yàn)：這是余華之前作品所不具備的。也許，這是余華一次敞開式的心靈告白？是他終于將冷冰冰的審視者與拷問者角色放棄，正視了自己內(nèi)在的柔弱？如果將余華之前的創(chuàng)作比作是外科醫(yī)生的手術(shù)，不無尖銳刺痛，那么，《在細(xì)雨中呼喊》似乎就是手術(shù)之后的休養(yǎng)，充滿了溫情與隱隱的疼痛。它似乎是暴風(fēng)雨后片刻的安靜，抑或激烈斗爭之后短暫的和平，在余華迄今為止的創(chuàng)作生涯中，它猶如一次必要的低泣與傾訴，一次楚楚動人的悲傷與哀悼，一次淋漓盡致的自我觸摸：然后，一切到此為止，接下來便是另一種天高云淡的景致，雖然還偶有死亡、撕裂與不幸，但畢竟已不再有流浪者，不再有無家者，不再有拋棄者與被拋棄者——幸福雖然有時遙不可及，所幸人世的溫情常在；家園雖然破敗不堪，好在知足者總能常樂：這便余華《在細(xì)雨中呼喊》之后、以《活著》、《許三觀賣血記》為代表的創(chuàng)作世界。

但是，為什么是在九十年代初余華創(chuàng)作了這一作品？余華為什么要創(chuàng)作這樣一部作品？這些問題關(guān)涉到對余華創(chuàng)作心理歷程的一些深層追問，仔細(xì)探討這些問題，也許有助于我們加深對余華創(chuàng)作現(xiàn)狀的理解。

二

按照余華在《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》中所說的，再聯(lián)系余華其他一些創(chuàng)作談及其創(chuàng)作實(shí)踐，他的創(chuàng)作至少經(jīng)過了這么四個階段：一是“川端康成階段”，一是“卡夫卡階段”，再一可稱為“虛偽的作品”階段，最后是“事實(shí)永遠(yuǎn)比看法重要”亦即《活著》、《許三觀賣血記》為代表的階段。

川端康成無疑是余華作為一個文學(xué)青年走上創(chuàng)作道路的重要啟蒙人物，在余華早期的《星星》、《竹女》中顯然有著明顯的川端康成痕跡；然而，卡夫卡的出現(xiàn)對余華造成了致命的震憾，他這樣描述卡夫卡之于他的意義：卡夫卡“從川端康成的屠刀下拯救了我。我把這理解成命運(yùn)的一次恩賜?！辈⑶遥笆刮胰甓鄷r間建立起來的一套寫作法則在一夜間成了一堆破爛。”3此后，對常識的懷疑與顛覆便成為他創(chuàng)作的一個核心主題，世界的混亂與暴力則是他最喜愛的描寫對象。

不過，始自1988年的《世事如煙》，余華的思想及創(chuàng)作觀又發(fā)生了某種細(xì)微的變化，他在創(chuàng)作談《虛偽的作品》中寫道，“在一九八八年春天寫作《世事如煙》時，我并沒有清晰地意識到新的變化在悄悄進(jìn)行。直到整個敘述語言方式確立后，才開始明確自己的思維運(yùn)動出現(xiàn)了新的前景?！?/p>

“現(xiàn)在我似乎比以往任何時候都明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實(shí)。”4

不過，余華在此時的思想事實(shí)上并不明確，即使是在《虛偽的作品》中，他對自己思想觀念的表述也出現(xiàn)了某些混亂，比如，一方面，他認(rèn)為所謂的真實(shí)只能存在于個體自我的感受上，與日?，F(xiàn)實(shí)真實(shí)并不是一回事：

“我開始意識到生活是不真實(shí)的，生活事實(shí)上是真假雜亂和魚目混珠。這樣的認(rèn)識是基于生活對于任何一個人都無法客觀?！?/p>

因此，“對于任何個體來說，真實(shí)存在的只能是他的精神?！?/p>

余華在這里表述的，如果用一個并不恰當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)詞語來概括的話，他所指稱的其實(shí)便是“主觀真實(shí)”，它包括對時間、歷史、世界的結(jié)構(gòu)等等自我的感知與理解，從這個意義上來說，余華才會認(rèn)為

“一部真正的小說應(yīng)該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征?！?

這樣的觀點(diǎn)當(dāng)然并沒有什么問題，無疑它會得到大多數(shù)作家的認(rèn)可，余華此期創(chuàng)作的《世事如煙》、《此文獻(xiàn)給少女楊柳》等便是這種思想觀念的表征；然而另一方面，在這篇文章里，艾薩克·辛格的哥哥對他弟弟說的那句后來一再為余華所引用的話“事實(shí)是從來不會陳舊過時的，而看法卻總是會陳舊過時”已經(jīng)出現(xiàn)。余華顯然是認(rèn)同這句話的，因此他才會說“當(dāng)我們拋棄對事實(shí)做出結(jié)論的企圖，那么已有的經(jīng)驗(yàn)就不再牢不可破?！彪m然余華借以想表達(dá)的，其實(shí)是對個體有限經(jīng)驗(yàn)的超越及由此達(dá)到的對“真實(shí)”的重新認(rèn)知，然而，事實(shí)上誰都清楚，在具體的創(chuàng)作過程中，并不存在真正的“現(xiàn)象主義”式的立場，也就是說，沒有誰能拋開自我經(jīng)驗(yàn)這一認(rèn)知前提（在現(xiàn)象學(xué)中，它被稱作是“先見”）而向真實(shí)存在無限敞開，以達(dá)到余華所期待的“自我對世界的感知其終極目的便是消失自我”，這樣也許能夠獲得一種前所未有的“真實(shí)”，但是它豈非與余華前面所說的“對于任何個體來說，真實(shí)存在的只能是他的精神”自相矛盾嗎？試圖放棄“對事實(shí)做出結(jié)論的企圖”，其唯一的創(chuàng)作結(jié)果便是放棄作家在作品中的存在，成為所謂的“零度敘事”，但這如何可能？事實(shí)上即使是余華的創(chuàng)作，也沒有哪一部作品真實(shí)地履行了這一創(chuàng)作立場的。因而，余華的這種“真實(shí)理想”可能永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)，或許真正的“真實(shí)”必然是有局限的，有限經(jīng)驗(yàn)主體的取消并不能保證由此便必然能通達(dá)“無限真實(shí)”（或許正是這個原因，在《活著》之后的九十年代，余華的創(chuàng)作觀念在“事實(shí)”與“看法”中便徹底走向了“事實(shí)”）。

一方面是要轉(zhuǎn)向“事實(shí)”，但另一方面又無法真正放棄“看法”：我以為，可能正是這一內(nèi)在的矛盾，導(dǎo)致余華此期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出某種復(fù)雜狀況。一方面，自《世事如煙》后，余華作品的結(jié)構(gòu)的確出現(xiàn)了某種更強(qiáng)烈的“象征性”，作品的內(nèi)涵也因此變得更為龐雜了，但另一方面，自我主體的缺場卻又無一例外地使這些作品缺乏應(yīng)有的情感震憾力與心靈沖擊力，以至于給人以觀念化之嫌。毫無疑問，余華自己對這種狀態(tài)也有所察覺，這對他的繼續(xù)創(chuàng)作帶來了某種羈絆，因此至1990年，在余華的小說創(chuàng)作年表上除了《偶然事件》外，竟然幾乎出現(xiàn)了空白。顯然，余華在這段時間中，用于苦惱與思考的時間要多于創(chuàng)作的時間。

在這樣的一種情況下，隨后一年余華寫出了《在細(xì)雨中呼喊》，便也就并不那么令人感到理解了。

《在細(xì)雨中呼喊》也許是余華拋棄了此期糾纏于他的那些“真實(shí)觀念”，回歸內(nèi)在心靈的一次自由書寫。如果我們把此前（1989年）發(fā)表的《鮮血梅花》看作是余華內(nèi)心深處一直被其無意識所回避或壓抑的某些東西的蠢蠢欲動，具有某種欲迎還拒、欲蓋彌彰的性質(zhì)的話，那么，《在細(xì)雨中呼喊》則可以視作是余華一次徹底的心靈袒露，盡管這部作品未必是他真實(shí)的自傳，但是在象征的意義上，它為我們真實(shí)地重構(gòu)了余華的心靈成長過程。這是一次必要的回首——盡管它也許是迄今為止余華站在自己創(chuàng)作河流即將拐彎處的最后一次回首，但它似乎是再度出發(fā)之前舉行的必要儀式，其對心靈與精神的慰籍與調(diào)理作用遠(yuǎn)大于文本自身的意義。

我們在此要關(guān)注的是：余華借這一寫作，他要告別的是什么？當(dāng)他站在新的叉路前時，他面臨的可能性究竟有哪些？他為什么會選擇后來的那樣一條創(chuàng)作道路？ 三

事實(shí)上，自1987年寫出《十八歲出門遠(yuǎn)行》至1988年《難逃劫數(shù)》，經(jīng)過兩年的噴涌，余華的創(chuàng)作在某種意義上已經(jīng)抵達(dá)了一個瓶頸階段。按照固有的思路，余華的積累似乎已被耗盡，再難出新，唯一的出路便是改變挖掘方式，看看還能不能從這個似乎已經(jīng)面臨枯竭的廢礦中發(fā)現(xiàn)新的開采點(diǎn)。此后的一些創(chuàng)作（如《此文獻(xiàn)給少女楊柳》、《偶然事件》等）雖然被余華認(rèn)為是某種轉(zhuǎn)換，是“新的變化”，然而很明顯的是，這種變化并未催生出如《1986年》或《現(xiàn)實(shí)一種》那樣的作品來。因此所謂的“新變化”可能只不過是一個錯覺，是余華在面臨枯竭之前的一種掙扎，或者是艱難蟬蛻前的某種煎熬。從整個余華的創(chuàng)作歷程來看，它其實(shí)是一個過渡階段。很明顯的是，在這一階段，余華對自己創(chuàng)作的何去何從在內(nèi)心有著某種可能還不為他所知的焦慮與茫然。而如果按照《世事如煙》所昭示的道路走下去的話，迎接他的很可能不是康莊大道，而是越來越窄無法行走的死路——因?yàn)?，余華自己可能未曾意識到：他所認(rèn)為的“新變化”，其實(shí)依然是原有思路的一種延伸：所謂“當(dāng)我寫作《世事如煙》時，其結(jié)構(gòu)已經(jīng)放棄了對事實(shí)框架的模仿。表面上看為了表現(xiàn)更多的事實(shí)，使其世界能夠盡可能呈現(xiàn)紛繁的狀態(tài)，我采用了并置、錯位的結(jié)構(gòu)方式。但實(shí)質(zhì)上，我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的思考已經(jīng)確立，并開始脫離現(xiàn)狀世界提供的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。我發(fā)現(xiàn)了世界里一個無法眼見的整體的存在，在這個整體里，世界自身的規(guī)律也開始清晰起來。”6等等，并未在真正的意義上完全脫離自《十八歲出門遠(yuǎn)行》以來的現(xiàn)實(shí)理解模式，只要他無法超越這一原有思路，那么他的創(chuàng)作就不可能出現(xiàn)真正的轉(zhuǎn)機(jī)。

從這個意義來說，余華在此時前后發(fā)表的一系列宣言，便具有了某種為自己壯膽、打氣的意味。決定他后來創(chuàng)作方向的思路還未完全明晰，或者說正在明晰化的過程之中。在這樣一個心理背景之下寫出的《在細(xì)雨中呼喊》，便顯得意味深長，因?yàn)?，它既非對以往?chuàng)作的簡單重復(fù)，也不是余華創(chuàng)作《世事如煙》型作品時的理念的又一產(chǎn)品，更不是《活著》之類作品的前奏：在余華所有的創(chuàng)作中，它具有某種迄今仍被不少批評家忽略的獨(dú)立性。

《在細(xì)雨中呼喊》有著一種在余華之前作品中極為罕見的坦然、放松與真誠，在某些地方甚至令人想起普魯斯特的《追憶逝水年華》。與余華之前其他的作品相比，它呈現(xiàn)出某種驚人的率直與樸素，除了在敘述上經(jīng)常出現(xiàn)的視角轉(zhuǎn)換及由此帶來的時空既分裂又同一的流動、恍惚效果外，整部作品幾乎可說樸實(shí)無華。但是，這種樸實(shí)無華又不同于其后《活著》等作品的單純與明晰，在對待人與現(xiàn)實(shí)方面，它與《活著》一樣，回歸了最為原始的方式：追憶，但它并不試圖還原往事的真實(shí)面貌，而是按照心靈的理解與需要，重構(gòu)了往事；有別于《活著》的是，它是一種心靈獨(dú)白，其目的只是收集心理記憶的殘片，重建其秩序與結(jié)構(gòu)，亦即重建自我的內(nèi)在性深度，為自我主體提供某種精神性的自我療治；而《活著》則是以傾訴的方式展開追憶，其對象不是自我內(nèi)心，而是聽眾，因而在《活著》及《許三觀賣血記》中，往事是以相當(dāng)條理化的方式被單一化的，它濾去了眾多枝節(jié)性的記憶殘片，以保持相當(dāng)完整的時間連續(xù)性和空間同一性，但也因此它們完全變成了供人閱讀的故事，雖然流暢、清晰，然而卻失去了《在細(xì)雨中呼喊》中的那種至關(guān)重要的焦慮感、孤獨(dú)感及由此帶來的憂傷。

是的：焦慮感、孤獨(dú)感、憂傷——在我看來這是一個作家極為重要的標(biāo)志，余華之前的作品缺少，之后的作品更缺少?！对诩?xì)雨中呼喊》要表現(xiàn)的決不僅僅是一個少年成長過程中所必然要經(jīng)歷的失落、幻滅、孤獨(dú)與憂傷，而是在象征的層面上，映射了人與世界的交往方式，以及個體的在世存在之必然狀況；余華雖然借助自言自語獲得了某種精神上的短暫平靜，但彌漫于整個小說中卻仍是無所不在的心靈張力，這種內(nèi)在的矛盾性使作品變得豐富與復(fù)雜，許多主題若隱若現(xiàn)，構(gòu)成了一個龐雜的迷宮世界，每一個主題限于小說的結(jié)構(gòu)都無法展開，但又都予人以飽滿豐富的想象。通過這樣一部幾乎是“直指本心”的作品，余華顯然告別了八十年代：那時，他最熱衷的是去顛覆常識的結(jié)構(gòu)，解構(gòu)現(xiàn)實(shí)的實(shí)然存在，撕裂世界的虛偽面孔，尋找他心目中的“真實(shí)”。八十年代的余華顯然更象一個醫(yī)生，對著這個世界的一切都高高揚(yáng)起手術(shù)刀，冷峻地切割下去，將其四分五裂。就如余華自己所說的那樣，那時他的寫作是以個體一人的身份來對抗、擊打整個世界，這樣的寫作更多是在象征的意義上進(jìn)行的，因?yàn)樗鋵?shí)并沒有沖擊到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)存在，也回避了當(dāng)下的個體自我內(nèi)心感受；因此你既可以認(rèn)為它們是在一個更為深刻的層面上再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與世界的結(jié)構(gòu)，但也可以認(rèn)為它們其實(shí)與真實(shí)的世界隔了厚厚的一層。對于許多讀者來說，這些作品也許并不需要個體經(jīng)驗(yàn)的參予，而僅憑理念便可以全部理解。然而，《在細(xì)雨中呼喊》則不然，一個未曾經(jīng)歷過焦慮、孤獨(dú)、憂傷、恐懼、拋棄、幻滅等等感受的人是不可能真正理解它的，理性與智慧對于這一作品并無多大作用，它需要的是讀者心靈的全部參予與投入；這樣的作品并不設(shè)定理解的途徑，它只追求與讀者靈魂的相遇，以及相遇一剎那間的怦然心動。

看起來，《在細(xì)雨中呼喊》仍有許多與余華之前作品相類似的主題，如人性、荒誕、偶然性等等，但是細(xì)心分析的話就會發(fā)現(xiàn)，即使是這些相似性的主題，它們也獲得了全然不同的表現(xiàn)方式與存在意義。此前，余華關(guān)注的是人性的非理性：暴力本能及由此帶來的人性之惡，關(guān)注的是與這一人性結(jié)構(gòu)相一致的世界非理性結(jié)構(gòu)：混亂、荒誕與虛偽，但是，在《在細(xì)雨中呼喊》中，同樣是人性主題，余華更多關(guān)注的卻是人性的弱點(diǎn)：“我父親”孫廣才身上所體現(xiàn)出的人性之卑劣無恥，及“我祖父”孫有元身上體現(xiàn)出的人性之悲涼，在小說中都有著相當(dāng)細(xì)致深入而不乏沉痛的描寫。對人性弱點(diǎn)的關(guān)注與對人性本能之惡的關(guān)注顯然具有截然不同的意義，它們體現(xiàn)出的是兩種對人的完全不同的理解：前者乃是一種同情的理解，在帶淚的絕望描寫中不無對人性之可悲的悲憫之心；而后者則是冷酷地解剖，在冷漠的分析中不乏某種失望甚至幸災(zāi)樂禍。

《在細(xì)雨中呼喊》與之前余華作品其他相類似的主題都可作如是分析。但是，這種體驗(yàn)人性與察看世界方式的改變只是一個方面，另一方面，更值得注意的是，隨著角度與立場的變化，新的視野誕生了。當(dāng)余華不再是將世界視作一個外在的思考與解剖對象，而是一個自我棲身于其中、緊緊纏繞著自我的內(nèi)在居所時，他看到了從前不可能看到的另一個世界：在這個世界里，人不再是孤立地生存著，更不再是按本能意志行動，人與人之間的關(guān)系也不再是必然的相互排斥、相互毀滅，而是相反，人與他人不可分割地共同居住于同一個世界，需要互相扶持、互相關(guān)照、互相理解；人性雖然因其復(fù)雜性，也有陰暗卑劣之處，但更有其閃光可貴點(diǎn)；沒有人能夠自足地活著，誰都需要溫情、友情、親情與愛情。這個世界有歡樂，也有憂傷，有幻想，更有幻滅：一句話，余華回到了堅(jiān)實(shí)的日?，F(xiàn)實(shí)世界。

但是，這個世界與《活著》及《許三觀賣血記》等作品所象征的日?，F(xiàn)實(shí)世界依然不同。《在細(xì)雨中呼喊》所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)世界，是一個正在形成中的世界，而并非是一個已然如此的世界，這點(diǎn)殊為重要，正是這點(diǎn)區(qū)分出了兩個余華：一個是潛在的可能性世界中的余華，一個是現(xiàn)在為大家所熟悉的現(xiàn)實(shí)余華。在《在細(xì)雨中呼喊》中我們除了讀到上述的那些日?，F(xiàn)實(shí)理解之外，更重要的還在于感受到了許多欲說還休的個體情懷：面對美好事物凋殘時的痛心與無奈，面對人性卑劣無恥時的悲涼與幻滅，面對少年情懷夭亡時的憂傷與失落，面對神秘體驗(yàn)時的無望與顫栗，面對親情、友情之不可復(fù)得時的感傷與惆悵，面對生命脆弱時的痛楚與心悸，面對人與人之間無法溝通時的絕望與傷感……凡此種種，正是這部作品最為動人的潛在構(gòu)成，它無比真實(shí)地記錄了個體與世界之間的內(nèi)在交往，從而觸及了這樣一個嚴(yán)肅的問題：所謂世界者，難道不正應(yīng)該是個體心靈“呼喊”的對象及對這一“呼喊”的回應(yīng)嗎？個體只能在這樣的世界中存在，如果世界未能滿足個體的這些要求，那么，個體便必然也完全有理由發(fā)出他悲愴的“呼喊”，并有權(quán)利哪怕是絕望地要求、等待應(yīng)答。這樣，“呼喊”也罷，應(yīng)答也罷，“呼喊”與應(yīng)答之間漫長的空白也罷，便在深層的意義上構(gòu)成了個體在世永恒的悲劇性。無疑，《在細(xì)雨中呼喊》并未能完全窮盡這些感受，它們只不過提供了一些繼續(xù)深入下去的路標(biāo)，沿著這些路標(biāo)會通向什么方向呢？我們不得而知?？梢钥隙ǖ闹挥幸稽c(diǎn)，那就是，不會是《活著》與《許三觀賣血記》所象征的方向。因?yàn)?，沿著《在?xì)雨中呼喊》的思路，思考者的感受可能會越來越沉重，他那種固執(zhí)尋求答案的姿態(tài)只會使他依舊與世界形成對立，而拒不放棄個體自我內(nèi)心的“呼喊”，也只會使他對世界選擇決不屈服的拷問立場——如果余華沿著這樣一個方向?qū)懴氯サ脑?，那么我們今天大概會看到一個什么樣的作家呢？無疑，也許是一個不受大眾與傳媒歡迎的作家，也許還是一個依舊寂寞與貧困的作家，這樣的一個余華，也許會讓一部分至今仍在惋惜其九十年代的轉(zhuǎn)變的批評家贊賞不已，但也可能會讓這個時代更多的批評家批評為“不識時務(wù)”、“落伍”、“迂腐”。不過無論如何，有一點(diǎn)可以肯定的是，這樣的余華的身影在當(dāng)今喧囂的文化潮流中會非常孤獨(dú)，也會因其孤獨(dú)而呈現(xiàn)出某種不容回避、不容掩飾、不容否定的獨(dú)一無二性。當(dāng)然，上述這種揣想并無意義，它也并非是要否認(rèn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的余華形象，畢竟，在九十年代后的中國文學(xué)中，余華的創(chuàng)作仍然可以說是獨(dú)一無二的——只不過，建立在《活著》、《許三觀賣血記》等作品基礎(chǔ)上的余華形象，既是溫情脈脈的，又是平和穩(wěn)重的，哀而不怨，怨而不傷，既有日常生活的幽默性，又有感人至深的人間情懷：其獨(dú)一無二性在某種程度上倒恰恰滿足了這個時代對文學(xué)的文化想象，更在無意之間（我想，恐怕只能使用無意這個詞）迎合或裝點(diǎn)了這個時代越來越貧困的文化消費(fèi)欲望。

四

當(dāng)然，余華完全有選擇他創(chuàng)作方向的權(quán)利，更何況他的選擇經(jīng)現(xiàn)實(shí)證明畢竟仍取得了某種程度上的成功。只是也許我們在上面的揣想也未嘗不是余華的寫作設(shè)想之一，比如，在余華的一個短篇《我沒有自己的名字》中，我們便看到了《在細(xì)雨中呼喊》的某些思路的進(jìn)一步展開，但，僅此而已7。經(jīng)由《活著》開始至《許三觀賣血記》進(jìn)一步成熟的余華顯然放棄了《在細(xì)雨中呼喊》的那種沉重與復(fù)雜，他開始變得輕快、寬容、慈祥起來，他筆下的現(xiàn)實(shí)也變得明亮起來，即使仍有苦難、死亡，但這一切難掩生活的秩序性與條理性，愛與親情的力量讓一切閃閃發(fā)光、和藹可親，人的生活變得非常簡單，那就是：活下去，戰(zhàn)勝一切阻礙地活下去，活下去便是勝利，便是一切。人對世界的“呼喊”也單一化為生存的要求：讓我活下去吧，做什么我都愿意，什么苦難我都能接受——這便是福貴們的心聲。一旦世界回應(yīng)了他們的這種“呼喊”，他們便對生活感激涕零。然而，這種求活主義又不同于杰克·倫敦筆下的求生主義，前者因生存慣性而只求茍活，后者則是出于對生命虔誠的熱愛與敬重而盡力求生，雖然，在中國文化的特定語境中，前者可能會贏得更多讀者的共鳴與喜愛。

至此，我們可以看得很清楚，《在細(xì)雨中呼喊》在余華創(chuàng)作中的獨(dú)特性的確是意味深長。對于九十年代初的余華來說，這部作品似乎是一個必然，而對比之后的創(chuàng)作，這部作品卻又似乎顯得很突兀。它許諾了眾多可能性，暗示了另一條道路，然而所有的這一切似乎并未能讓余華動心。但即使如此，在余華的整個創(chuàng)作歷程中，這部作品依然是不可或缺的，沒有它，很難想象余華會寫出《活著》或《許三觀賣血記》之類的作品來?！对诩?xì)雨中呼喊》是一個分水嶺，借助于它，余華了結(jié)了自己的某些心結(jié)，撫平了心靈上的焦慮，獲得了一次喘息。只不過由于此時余華的心愿是要回到現(xiàn)實(shí)中來，所以他才會故意忽略這一作品所指示的另外道路。從這個意義上來說，這部作品之于余華乃是一個完成的儀式，象征意義遠(yuǎn)大于實(shí)際意義，它標(biāo)明的只是舊道路的終結(jié)，而非新道路的開始；它就如余華在走出憤怒的青春期、再度成人（中年）之際的一次必要的回溯，其目的是為了出發(fā)，走向新的里程，而不是要借此回到往日世界——即使這一往日世界呈現(xiàn)出眾多很可能是精彩紛呈的未曾開掘的礦床。

也許，中年之后的余華如他自己所說，生活是越來越美好了，也越來越現(xiàn)實(shí)了：“現(xiàn)在年紀(jì)大了一些以后，開始意識到還是更現(xiàn)實(shí)的東西更有力量?！?這時的余華，辭了職，“一個人呆在家里，不可能和任何人發(fā)生直接沖突”，而根據(jù)余華的說法，人只有“在一種疲于奔命、在工作中老是和同事們的關(guān)系處理得很艱難的狀況下才會發(fā)出對世界的仇恨”9，因此，既已變得心態(tài)平和、與現(xiàn)實(shí)化干戈為玉帛，又還有什么理由再給讀者提供血淋淋的東西呢？畢竟余華已經(jīng)不再是那個憤怒的青年了。所以，余華對現(xiàn)實(shí)的理解趨向于單純、明朗，讓筆下的人物（福貴、許三觀）對命運(yùn)始終持一種超然，對生活持一份感激，便也順理成章了。

【注釋】 該小說發(fā)表時名為《細(xì)雨與呼喊》，單行本時改名為《在細(xì)雨中呼喊》。見林舟：《生命的擺渡》，海天出版社，1998。余華：《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》，見《余華作品集》

（二），中國社會科學(xué)出版社１９９５年。余華：《虛偽的作品》，同上。同注3。余華：《虛偽的作品》 可以介紹一下的是，當(dāng)我在全景中文網(wǎng)站上讀到這篇小說時，我發(fā)現(xiàn)該網(wǎng)站在這篇小說之前的“編者按”是這樣寫的：“《我沒有自己的名字》可以和文學(xué)史上的任何優(yōu)秀短篇小說相媲美，它就像是一篇經(jīng)過多少代人提煉而流傳下來的寓言，深刻而不龐雜、以致我們的任何闡示都顯得多余?！?余華、潘凱雄：《新年第一天的文學(xué)對話》，《作家》1996年第二期。

第四篇：淺析余華小說中的細(xì)部描寫及陌生化敘事

淺析余華小說中的細(xì)部描寫及陌生化敘事

摘要：余華是當(dāng)代著名的作家，他之所以取得如此大的成就與影響，在很大程度上源于他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，而他的藝術(shù)風(fēng)格最為突出的表現(xiàn)是對細(xì)部的刻畫和陌生化的敘事。對細(xì)部的刻畫我們可以從他作品中的詞句和段落中來分析，對陌生化的敘事我們可以從余華作品中的段落及故事的敘述中來體會。關(guān)鍵詞：余華；藝術(shù)風(fēng)格；細(xì)部；陌生化

On Yu Hua's novel describes in detail the strange and

narration Abstract: Yu Hua is the famous contemporary writers, the sought after by readers, he has achieved so much success and influence, in large measure stemmed from his unique artistic style and his artistic style is the most outstanding performance And the detailed descriptions of the familiar narrative.Details of the portrait we can from his works in the words and paragraphs in the analysis of the strange narrative we can work from Yu Hua and paragraphs in the narrative of the story to understand.Key words: Yu Hua;artistic style;detail;Defamiliarization

一

先鋒小說作家眾多，但是余華作為杰出代表，他的細(xì)部描寫及陌生化敘事特別吸引讀者的注意，本篇就從作品中來分析他對細(xì)部描寫及陌生化敘事。

余華，浙江海鹽人，是中國大陸先鋒派小說代表人物，與蘇童等人齊名，是獲外國文學(xué)最多的一位中國當(dāng)代作家。提起他的作品，喜歡文學(xué)的中國人大多都知道。而且余華小說的韓語譯本、英文譯本、法文譯本也已經(jīng)出版，余華這個名字也被越來越多的外國人知曉。

余華的作品以精致見長，寫得真實(shí)和艱苦，他善于以純凈細(xì)密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統(tǒng)，并且以此為基點(diǎn)，構(gòu)建起一個有一個奇異﹑怪誕﹑隱秘和殘忍的獨(dú)立于外部世界和真實(shí)的文本世界及其作品系列中包括三部長篇小說：《活著》、《許三觀賣血記》和《在細(xì)雨中呼喊》，四部中篇小說：《現(xiàn)實(shí)一種》、《鮮血梅花》﹑《我膽小如鼠》和《顫栗》，以及三部隨筆集：《溫暖和百感交集的旅程》﹑《音樂影響了我的寫作》﹑《沒有一條路是重復(fù)的》等等。

二 我們在閱讀余華的作品時會發(fā)現(xiàn)，他的作品對細(xì)部的描寫非常注重。余華說過，他學(xué)會了如何去表現(xiàn)細(xì)部，而且是用一種感受的方式去感受，表現(xiàn)。這非常重要，這樣的方式會使細(xì)部異常的豐厚??現(xiàn)在不管他小說的節(jié)奏有多快，他都不會忘了細(xì)部。由此可見，細(xì)部描寫在余華的創(chuàng)作中占據(jù)著極其重要的地位。

那么什么是細(xì)部描寫呢？所謂細(xì)部就是描述人或物的細(xì)小部分。對細(xì)部的刻畫，如果抓住了最傳神的細(xì)部來描述，就能起到“四兩撥千斤”、事半功倍的效果。特別是在人物描寫方面，余華的細(xì)節(jié)刻畫能使人物性格鮮明，活靈活現(xiàn)，同時增強(qiáng)了內(nèi)容的真實(shí)性﹑生動性和感染力。下面我們對余華的作品中的細(xì)部的刻畫，予以分析。

（一）在用詞方面,余華善于用一兩個細(xì)微的詞語或詞組來表現(xiàn)人物的內(nèi)心、感受及特征。

“將電視頻道一個個的換過去,然后又一個個換過來?！保ā犊罩斜ā罚┩ㄟ^一個“換”字表現(xiàn)出了人物百無聊賴,毫無目的的打發(fā)時間?！八哪_抬了抬,可是沒有跨進(jìn)來?！保ā犊罩斜ā罚┩ㄟ^“抬了抬”這個細(xì)微的動作,表現(xiàn)了此時人物內(nèi)心的猶豫、顧慮,不知道該不該進(jìn)來。引發(fā)讀者的遐想，為什么進(jìn)屋子要猶豫呢，是不是和這家屋子的主人曾經(jīng)發(fā)生過矛盾，是不是有困難要屋子里的主人來幫忙，是不是???！暗诙焐衔?他們的兒子和昨天一樣戴上兩個耳機(jī),聽著音樂在看電視。”（《他們的兒子》）“兩個耳機(jī)”這個細(xì)節(jié)寫出了一個嬌生慣養(yǎng)的兒子，同時這句話也告訴我們：這可能是一個生活幸福衣食無憂的家庭。在《許三觀賣血記》中，許玉蘭的出場，作者是這樣描寫的：“隔著大街與對面某個相識的人大聲說話，并且放聲大笑，同時發(fā)出一聲聲‘啊呀’的叫喚，她的嘴唇上有時還沾著瓜子殼??”“沾著瓜子殼”“啊呀”觀察細(xì)致，將一個閑散、大大咧咧的許玉蘭刻畫出來，將許玉蘭栩栩如生地展現(xiàn)出來，同時也暗示出了：她（許玉蘭）可能是一個好吃懶做，游手好閑的輕薄女子?！八蛔∈箘艛Q了一下，于是堂弟‘哇’地一聲燦爛地哭了起來?！保ā冬F(xiàn)實(shí)一種》）“燦爛”是一個帶有視覺色彩的詞匯，漢語中常來描繪陽光、笑容等，而在這個句子中卻用來描寫聲音，我們看到感到納悶，實(shí)際上作者在這里賦予該詞聽覺的色彩，讓堂弟的哭聲仿佛響在讀者的耳邊?！斑@天下午的時候,昆山走在大街上,嘴里咬著牙簽,眼睛里布滿血絲,小胡子上沾著煙絲.”(《朋友》)通過“牙簽”“血絲”“煙絲”我們知道一個混混要出場了,他（昆山）可能要去找別人的茬或是與人打架，幾個細(xì)致的外部描寫詞匯表現(xiàn)了人物的特征?！八囊恢皇诌f進(jìn)來兩毛錢,林德順看到他袖筒里 掉出了幾個毛衣的線頭來.”(《蹦蹦跳跳》)幾個毛線頭看似無關(guān)緊要,可這個細(xì)節(jié)是不能少的,因?yàn)樗粍勇暽慕淮肆值马樀募彝ケ尘熬褪歉F困，也為下文的展開做了鋪墊。“他的妻子萍萍是一個漂亮的女人,留著很長的頭發(fā),不過大多時候穿上豎領(lǐng)的衣服,他的脖子被遮了大半以后,反而更加美妙了,那衣服的豎領(lǐng)就像是花瓣一樣.”(《我為什么要結(jié)婚》)這個比喻將脖子和豎領(lǐng)十分形象的呈現(xiàn)在讀者的面前,作者仿佛不是在用文字表達(dá),而是像畫家一樣畫出了美麗的脖子，一個漂亮的女子浮現(xiàn)于眼前，引出無限美麗的遐想?！岸旨t則是仰著臉,讓秋風(fēng)把自己的頭發(fā)吹起來,她沒有表情的臉上有時會出現(xiàn)一絲微笑,她的微笑就像飄落的樹葉那樣,有著衰敗時的凄涼.”(《女人的勝利》)主人公的內(nèi)心感受通過這個微笑表現(xiàn)出來,微笑本來是開心、快樂的,這里卻把它比做飄落的樹葉,呈現(xiàn)了林紅內(nèi)心的痛苦﹑悲傷﹑無助，體現(xiàn)了作者細(xì)致地觀察、體會能力?！八斐鍪珠_始在剝那些還在走來的人的皮了。就像撕下一張張貼在墻上的紙一樣，發(fā)出了一聲聲撕裂綢布般美妙無比的聲音。”（《一九八六年》）把“剝?nèi)似ぁ北茸魉杭?，同時又賦予美妙動聽的聲音，讓讀者感到詫異，但仔細(xì)分析，作者通過一個簡潔的句子，把瘋子病態(tài)的幻想推向了一個新的高度。增加了讀者的審美感受，不得不叫人拍案叫絕。在余華《許三觀賣血記》中，許三觀每次賣血之前都要喝幾碗水，讓血變淡?？坍嫵隽艘粋€愚昧、可笑的形象。而在許三觀每次賣完血之后，總有這樣一個場景：“從李血頭手里拿過來錢以后，就來到了勝利飯店??拍起桌子，對著跑堂喊到：一盤炒豬肝，二兩黃酒，黃酒給我溫一溫?！薄芭摹逼鹱雷?，對跑堂的“喊到”的細(xì)節(jié)，典型獨(dú)特，將許三觀虛張聲勢的神情生動地展覽出來，也使讀者對許三觀的賣血行為更加的同情?！鞍赜婉R路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條路上，我像一只船?！保ā妒藲q出門遠(yuǎn)行》）“馬路”是“海浪”，“我”是“船”，這個比喻意味深長，是暗示“我”今后漂泊不定的人生呢，還是另有所指??激發(fā)讀者的閱讀興趣?！暗刂魅龤q的孫女，穿著黑底紅花的衣褲，扎著兩根羊角辮子，使她的小腦袋顯得怒氣沖沖?！保ā兑粋€地主的死》）我們看到這個句子感到奇怪，兩跟羊角辮子怎么會使腦袋顯得怒氣沖沖，再仔細(xì)體會，我們發(fā)現(xiàn)作者用得如此好，使一個扎羊角辮子的小女孩的形象活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在我們面前，余華用“怒氣沖沖”這個動詞來描寫靜態(tài)。

（二）我們再從段落中來看余華的細(xì)部描寫。

在《空中爆炸》中余華描寫唐早晨說了一堆女人的壞話,被主人公的妻子聽到之后,有了下面的一段描寫：“于是我的妻子臉色鐵青地走了出來,她用手里的油鍋去推唐早晨,油鍋里的油還在噼噼啪啪地跳著響著,她說‘你出去,你 出去??’唐早晨嚇得臉都歪了,他的頭拼命地往后仰,兩只手摸索著從沙發(fā)上移了出去,然后都來不及看我一眼,就從我家里逃之夭夭了。”寫“油鍋”“唐早晨”退走都是很小的細(xì)節(jié),作者刻畫得十分到位.我們來做具體分析,“油鍋”寫出了主人公妻子連鍋都來不及放就從廚房里出來了,雖然沒有直接寫妻子有多么生氣,卻將妻子的憤怒表現(xiàn)得淋漓盡致,油鍋的油還在“噼噼啪啪”的跳著、響著,使讀者從視覺和聽覺上感到此時的油濺到身上的嚴(yán)重后果,描寫這段文字使我們感覺到一個熱乎乎的油鍋就在我們面前：“摸索”、“移”、“看”,這幾個動詞則把唐早晨當(dāng)時的猥瑣、害怕的心理細(xì)致的刻畫出來。在《我為什么要結(jié)婚》中，作者寫了這樣一個打架場面：“先是林孟打了萍萍一記耳光,萍萍撲過去在林孟的胳膊上咬了一口,把林孟的衣服都咬破了,衣服里的肉肯定也倒霉了,萍萍的那兩顆虎牙比刺刀還鋒利,她那一口咬上去,足足咬了三分鐘,把林孟痛得殺豬似的叫了三分鐘,三分鐘以后林孟對著萍萍一拳再加一腳,拳頭打在萍萍的臉上,腳踢在萍萍的腿上,萍萍痛得撲在沙發(fā)上十分鐘說不出話來,接下去...拿著一個煙灰缸就往他頭上砸下去,這次林孟真的昏了過去???！薄按颉弊制狡匠３５亟淮诉@場戰(zhàn)爭的開始,“咬破了衣服”寫出了萍萍對丈夫的反擊,萍萍咬了“三分鐘,林孟叫了三分鐘”“叫”寫出了“咬”的力度,接下來拳打腳踢使萍萍扒在了沙發(fā)上。細(xì)致具體的寫出了打架的不斷的升級。后來的一個“砸”字又道出了此時的惡化程度?！按颉?、“咬”、“叫”、“踢”、“撲”、“砸”這幾個動詞勾畫了打架全部過程。一般的作家都能寫得出來,但是打了“耳光”,咬破了“衣服”,“殺豬似的”叫三分鐘,打在“臉上”,踢在“腿上”,撲在“沙發(fā)上十分鐘”,“砸了過去”卻體現(xiàn)了余華本人較為突出的敘述才華,閱讀這些深入細(xì)致的描寫,使讀者像在電視上看到的打斗場面一樣，具體生動。這是作家獨(dú)到的、也是最擅長的細(xì)部描寫。在《活著》中，余華描寫老人福貴是這樣寫的：“福貴說到這里看著我嘿嘿笑了，這位四十年前的浪子，如今赤裸著胸膛坐在青草上，陽光從樹葉的縫隙里照射下來，照到他瞇縫的眼睛上。他腿上沾滿了泥巴，刮光了的腦袋上稀稀疏疏地鉆出來些白發(fā)，胸前的皮膚皺成一條一條，汗水在那里起伏著流下來?！边@段細(xì)節(jié)描寫生動而真實(shí)，“赤裸著胸膛”、“腿上滿了泥巴”兩個細(xì)節(jié)將福貴的農(nóng)民身份躍然于紙上，尤其是“刮光了的腦袋上稀稀疏疏地鉆出來些許白發(fā)”一句的描寫，交代了一個風(fēng)光不在，年事已高的莊稼人，將人物活靈活現(xiàn)地表述出來。這個不經(jīng)意的細(xì)節(jié)體現(xiàn)著作家的文學(xué)功底。在《黃昏里的男孩》中，對扭斷男孩手指的細(xì)節(jié)，余華是這樣描寫的：“接著孫福的兩只手一使勁,‘咔’地一聲扭斷了男孩右手的中指.男孩發(fā)出了尖叫,聲音像匕首一樣鋒利.然后男孩看 到了自己的右手中指斷了,耷拉到手背上,男孩一下子就倒在了地上。”男孩的手指是怎么斷的,斷了之后是怎么樣,在這段里擬生詞“咔”是一個對“斷”這個動詞的陳述,也是對孫福殘忍的陳述,男孩像匕首一樣通徹心扉的尖叫,也像匕首似的插到讀者的心里。本來是中性詞的“耷拉”，作者用在這里顯得多么冷酷無情,也體現(xiàn)著作者對細(xì)部描寫所采用的獨(dú)特的敘述方法。

從上面的例子中，我們可以看到余華對細(xì)部的描寫具體﹑生動，往往以一個簡單的詞句涵蓋了大量的信息，有的詞句直接描寫現(xiàn)象，有的詞句帶有作者主觀色彩，有的為下文做了鋪墊，有的??形成了他以簡短句表達(dá)的作品風(fēng)格，簡潔﹑明確卻又意味深長。這不僅僅使作品在內(nèi)容上吸引讀者的閱讀，更在句子和詞語上引起讀者的閱讀興趣。這是我們喜歡余華作品的重要原因之一。漢語言是一種擁有幾千年發(fā)展歷程的語言，幾千年歷史厚重的積淀使?jié)h語詞匯負(fù)載了相對穩(wěn)定的文化內(nèi)涵與形象特征，但是余華卻能給詞語賦予了新的意義和表現(xiàn)手段。余華在遣詞造句上可謂達(dá)到了爐火純青的地步，這一方面值得我們深入探究學(xué)習(xí)。

經(jīng)過上面對細(xì)部的分析，我們可以感覺到作者對細(xì)部的描寫并非單純的細(xì)部描寫，往往是和陌生化的敘述交織在一起的，把細(xì)部描寫用陌生化的語言表達(dá)出來，從而創(chuàng)造了一種奇怪而陌生的絕對真實(shí)，把讀者帶入了一個奇異的領(lǐng)域。那么什么是陌生化呢？文學(xué)語言的陌生化主要是打破語言規(guī)范,并對日常語言進(jìn)行扭曲、變形,更好地表現(xiàn)作家創(chuàng)作過程中的非理性成分的情感活動,從而增強(qiáng)文學(xué)作品的審美價值。通俗的來說，就是把熟悉的東西變成不熟悉的東西。余華的作品里經(jīng)常用到陌生化的敘述。下面我們就來具體分析：

在《兄弟》中宋凡平被打死的那段描寫：“這時守在碼頭的五個紅袖章趕到了，他們知道宋凡平在車站被抓以后興致勃勃滿頭大汗地跑來，他們手里的木棍接著用上了，對著已經(jīng)一動不動的宋凡平又是一頓瘋狂的抽打，直到所有的木棍都打斷為止，他們又開始用腳踢，用腳踩，用腳蹬上了。前面六個吃飽的紅袖章從點(diǎn)心店里出來以后，這后來的五個紅袖章進(jìn)了蘇媽的點(diǎn)心店，輪到他們吃早點(diǎn)了，這六個加上五個，總共十一個紅袖章繼續(xù)輪流折磨宋凡平,宋凡平已經(jīng)一動不動了,他們還在用腳將他的身體蹬來踢去?！?十一個紅袖章?lián)]動木棍大開殺戒,讓讀者看了毛骨悚然。也將紅袖章所代表的“文革”中的造反派的野蠻暴露無疑。余華用這種陌生化的敘述向我們展示了一個陌生的世界。

在《現(xiàn)實(shí)一種》中，當(dāng)山峰妻子下班回家發(fā)現(xiàn)死去的兒子躺在外面，她失去了感覺，突如其來的不幸使她的精神處于一種異質(zhì)的狀態(tài)，她沒理兒子，而 是去屋內(nèi)神經(jīng)質(zhì)地尋找什么，余華這樣寫道：“ 她在一把椅子上坐了下來，眼睛開始在屋內(nèi)搜查起來。她的目光從剛才的柜子上晃過，又從圓桌的玻璃上滑下，斜到那只三人的沙發(fā)里；接著目光又從沙發(fā)里跳出來到了房上。然后她才看到搖籃。這時她猛的一驚，立刻跳了起來。搖籃里空空蕩蕩，沒有她的兒子?！边@是一段令人壓抑、也令人吃驚的細(xì)節(jié)描繪，目光“從剛才的柜子上晃過”，又從“玻璃上滑下”，再“斜到那只三人的沙發(fā)里”，然后“跳到了房上”，最后停在搖籃里”，使我們感覺到主人公仿佛在用目光觸摸所有的物品，使讀者有了身臨其境的感受，本來幾秒鐘的動作被作者以不動聲色的筆墨充分延展，造成一種陌生化的敘述效果。什克羅夫斯基在論述托爾斯泰的陌生化手法時說，“在一個圖景的細(xì)節(jié)上耽擱許久，并加以強(qiáng)調(diào)，這樣便產(chǎn)生常見的比例變形。”余華的小說正是通過這樣的方法來達(dá)到敘述效果的。

再如在《往事與刑罰》中，刑罰專家給陌生人描述了人被腰斬后的感覺：“ 那時候你將會感到從未有過的平靜，一切聲音都將消失，留下的只是色彩，而且色彩的呈現(xiàn)十分緩慢，又怎樣在玻璃上漾溢開來，然后像你的頭發(fā)一樣千萬條流向塵土。??”這種對于死亡“圖景”的精細(xì)描繪，給人帶來一種強(qiáng)烈的心理沖擊，是讀者感覺到好像自己被腰斬了，這種體驗(yàn)仿佛虛無又真實(shí)，這種余華式的“死亡敘述”帶給我們的感受是十分新奇的。

在《現(xiàn)實(shí)一種》中，山峰強(qiáng)迫皮皮舔血的過程，作者這樣寫道：“皮皮趴在那里，望著這攤在陽光下亮晶晶的血，使他想起某一種鮮艷的果醬。他伸出舌頭試探地舔了一下，于是一種嶄新的滋味油然而生。接下去他就放心去舔了，他感到水泥地上的血很粗糙，不一會舌頭發(fā)麻了，隨后舌尖上出現(xiàn)了幾絲流動的血，這血使他覺得更可口，但他不知道那是自己的血?！边@是一幕讓人咋舌的細(xì)節(jié)描繪呈現(xiàn)在人們面前的是一個完全陌生的、異質(zhì)狀態(tài)的世界，我們閱讀此段會懷疑作者寫的是否真實(shí)，但是作者的敘述又使我們感覺它的的確確的存在一樣，這種使讀者與文本之間產(chǎn)生一種“間離”效果，是陌生化敘述的奇特表現(xiàn)。

我們再從故事的敘述中來看余華的陌生化敘事。

在《鮮血梅花》中，身為一代宗師后人的阮海闊喪失了武俠英雄的強(qiáng)悍、威風(fēng)與果敢，他體質(zhì)贏弱、神情茫然，雖然踏上了復(fù)仇的漫漫長路，但身無半點(diǎn)武藝也使得他的復(fù)仇之路變成了送死之路，但是作品最后，他的仇人一個個地死于他人之手，再也沒有理由繼續(xù)流浪的阮海闊卻在心頭頓生茫然。這個出人意料的復(fù)仇過程和結(jié)局徹底瓦解了傳統(tǒng)的復(fù)仇小說的敘事模式，形成了一種顛覆與悖逆，給人一種陌生之感。在《一個地主的死》中，小說簡述的是一個常見也是被賦予崇高意義的抗日故事：地主少爺王香火在回家的途中被日本兵抓住，叫他做去松篁德向?qū)?。結(jié)果他將日本兵帶入了四面環(huán)水的小島上，并在途中囑咐鄉(xiāng)親把同往往小島外面的所有通道拆掉。從而使日本兵陷入絕境。他自己也被日本兵殺了。抗日的英雄由一個無所事事的地主少爺擔(dān)當(dāng)，在歷來的抗日題材中實(shí)屬罕見，于此形成鮮明對比的事，作者還把地主家的長工寫得愚昧麻木，只顧關(guān)注自己的一點(diǎn)蠅頭小利。小說更出人意料的是，作者絲毫沒有交代王香火的抗日動機(jī)，沒有渲染他的英雄行為，一直以冷漠的語調(diào)敘述整個過程，使本來勇敢崇高的行為變的普通平凡。這種陌生化的敘述給讀者留下深刻的印象。

余華對傳統(tǒng)規(guī)范程序的陌生化處理，使他的小說獲得自由表述的身份；以超凡脫俗的先鋒敘事完成了對傳統(tǒng)敘事的顛覆。陌生化的敘事方式，使讀者在閱讀過程中獲得新鮮體驗(yàn)，深深的吸引著讀者的閱讀。余華敘述了一個個完全陌生的令人戰(zhàn)栗的世界。他徹底的、灰色的描寫，使讀者在閱讀之后有一種：光明中存在黑暗，文明中存在陰暗，邪惡、冷漠仿佛才是生活的本來面目。

三

那么余華的作品中為什么會注重細(xì)部描寫及陌生化敘事呢？我們從四個方面來簡要分析一下：

首先，童年的影響。在余華小的時候，經(jīng)常被母親關(guān)在家里，而的哥哥又時常欺負(fù)他，他反抗，與哥哥對打，卻又常被哥哥打敗，家庭的暴力使作者的內(nèi)心異常地敏感，形成以別樣的眼光看待問題的態(tài)度。敏感導(dǎo)致了對事物的細(xì)致觀察與表達(dá)——細(xì)部描寫。別樣的眼光使他看到一個陌生的世界以采用陌生化的表達(dá)方式。

其次，個人經(jīng)歷。余華的父親是位醫(yī)生，他經(jīng)常去醫(yī)院玩，常常睡在醫(yī)院的太平間里，習(xí)慣了面對解剖﹑死人。這些早年的經(jīng)歷使大量的血腥場面能夠較其自然的出現(xiàn)在他的作品里。他自己也從事過醫(yī)生工作，這一職業(yè)也要求細(xì)密﹑細(xì)心﹑注意力集中，以致影響了他后來的文學(xué)創(chuàng)作，尤其事細(xì)部描寫。

再次，余華在細(xì)部方面受日本作家川端康成的影響比較深遠(yuǎn)，余華自己也說過，川端康成作為我的老師的幾年中，使我學(xué)會了細(xì)部描寫。

最后，在文化大革命時期，人們相互攻擊，友情﹑親情的磨滅使他感受到了人類的殘忍，人性的可悲。一切是那么陌生、可怕。文革的這段經(jīng)歷使對生活的陌生感深深地植入作者的腦海。

余華精妙的細(xì)部描寫和陌生化的敘事風(fēng)格，令讀者折服，它也影響著我們的閱讀和寫作。他陌生化的描寫方法，打破了人們機(jī)械的、習(xí)以為常的條件反 射。使讀者對現(xiàn)實(shí)中熟悉的事物進(jìn)行重新的觀察﹑思考，使我們的心情能夠冷靜下來，以全面客觀的目光看待萬事萬物的存在。但是余華的這種陌生化描寫往往寫出的是人類的那種愚昧、無知、野蠻、粗魯以及骯臟，使讀者感受到的是一種常規(guī)性的倫理規(guī)范的顛覆，人情原來如此冷漠，人類原來如此殘忍，閱讀了大量的對人類劣根性的描寫，那么我們會問，生活在這種社會中人活著還有什么希望？還有什么意義？對未來，希望缺乏光明性的關(guān)照，對人類理想、激情缺乏應(yīng)有的人道關(guān)懷，這使得余華的作品褪色不少。

參考文獻(xiàn)：

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[9]王委艷．論余華小說的陌生化敘事[J]．康定民族師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報，2006（2）． [10]朱棟霖.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史（下冊）[M].北京：高等教育出版社，1999.謝辭

經(jīng)過幾個月的查資料、整理材料、寫作論文，今天終于可以順利的完成論文的最后的謝辭了，想了很久，要寫下這一段謝詞，表示可以進(jìn)行畢業(yè)答辯了，時光匆匆飛逝，想想在求學(xué)期間的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，四年多的努力與付出，隨著論文的完成，終于讓自己在大學(xué)的生活，得以劃下了完美的句號。

論文得以完成，要感謝的人實(shí)在太多了，首先要感謝申朝暉老師，因?yàn)檎撐氖窃谏昀蠋煹南ば闹笇?dǎo)下完成的。申老師淵博的知識，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，精益求精的工作作風(fēng)，樸實(shí)無華、平易近人的人格魅力對我影響深遠(yuǎn)。本論文從選題到完成，每一步都是在申老師的指導(dǎo)下完成的，傾注了申老師大量的心血。

申老師指引我的論文的寫作的方向和架構(gòu)，并對論文的初稿進(jìn)行仔細(xì)批閱，指正其中誤謬之處，使我有了思考的方向，她的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致、一絲不茍的作風(fēng)，將一直是我工作、學(xué)習(xí)的榜樣。申老師要指導(dǎo)很多同學(xué)的論文，加上本來就有的教學(xué)任務(wù)，工作量之大可想而知，在申老師的幫助下，我們終于克服了在論文寫作過程中的困難。

在此，謹(jǐn)向申老師表示崇高的敬意和衷心的感謝！謝謝申老師在我撰寫論文的過程中給與我的極大地幫助。

同時，論文的順利完成，離不開其它各位老師和同學(xué)的關(guān)心與幫助。在整個論文寫作過程中，各位老師、同學(xué)積極的幫助我查資料和提供有利于論文寫作的建議和意見，在他們的幫助下，論文得以不斷的完善，最終幫助我完整的寫完了整個論文。

另外，要感謝在大學(xué)期間所有傳授我知識的老師，是你們的悉心教導(dǎo)使我掌握了大量的專業(yè)知識和做人的道理。

感謝所有給我?guī)椭睦蠋熀屯瑢W(xué)，謝謝你們！

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第五篇：我國電視媒體在新媒體環(huán)境下的發(fā)展策略——以鳳凰新媒體為例（小編推薦）

目 錄

摘 要..............................錯誤！未定義書簽。關(guān) 鍵 詞..........................錯誤！未定義書簽。

一、導(dǎo)論................................錯誤！未定義書簽。

（一）選題背景.......................錯誤！未定義書簽。

（二）文獻(xiàn)綜述.......................錯誤！未定義書簽。

二、電視媒體的發(fā)展與變革................錯誤！未定義書簽。

（一）傳統(tǒng)電視媒體發(fā)展存在的問題.....錯誤！未定義書簽。1.受眾分流........................錯誤！未定義書簽。2.廣告流失........................錯誤！未定義書簽。3.體制限制........................錯誤！未定義書簽。

（二）新媒體的發(fā)展現(xiàn)狀...............錯誤！未定義書簽。

（三）兩大媒體陣營對比...............錯誤！未定義書簽。1.傳統(tǒng)電視媒體的優(yōu)劣勢............錯誤！未定義書簽。2.新媒體的優(yōu)劣勢..................錯誤！未定義書簽。

三、案例分析............................錯誤！未定義書簽。

（一）鳳凰新媒體介紹..............錯誤！未定義書簽。

（二）鳳凰新媒體成功原因分析......錯誤！未定義書簽。

四、結(jié)論................................錯誤！未定義書簽。

（一）傳統(tǒng)電視媒體的發(fā)展策略.........錯誤！未定義書簽。

（二）研究局限性.....................錯誤！未定義書簽。參考文獻(xiàn)................................錯誤！未定義書簽。

摘 要

隨著時代的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，世界風(fēng)云變幻，媒體環(huán)境也在我們不知不覺中變化著，新媒體悄然走進(jìn)了我們的生活。傳播逐漸數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化，主要以互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)為代表的新媒體正在改變著媒體格局。并給傳統(tǒng)的傳媒格局帶來了極大地沖擊，電視傳媒面臨著網(wǎng)絡(luò)電視、數(shù)字電視、手機(jī)電視等新視頻媒介的挑戰(zhàn)。新媒體的出現(xiàn)是社會發(fā)展的必然趨勢，計算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的不斷發(fā)展，全面推動了新媒體的興起，并以迅雷不及掩耳之勢來到人們身邊，對人們的生活方式和信息獲取渠道以及日常的交流溝通等都產(chǎn)生了重要的影響。新媒體的出現(xiàn)，使得傳統(tǒng)的電視媒體面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，因此，作為媒介霸主的電視新聞該如何在新媒體迅猛崛起的環(huán)境下更好的利用新的傳播媒介，并充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，以爭取在變化莫測的媒介風(fēng)云中該如何生存與發(fā)展下去，這是一項(xiàng)在當(dāng)下必須認(rèn)真研究的問題本文對這些問題進(jìn)行了研究與分析。以央視新聞頻道為例通過它的改版我們可以粗略研究出電視新聞在新媒體時代的應(yīng)對策略和發(fā)展藍(lán)圖。

關(guān) 鍵 詞

電視新聞 新媒體 傳統(tǒng)媒體 央視新聞頻道 發(fā)展策略

一、導(dǎo)論

（一）選題背景

新媒體的迅猛發(fā)展掀起傳媒產(chǎn)業(yè)革命的新一輪浪潮，與傳統(tǒng)媒體相比而言，新媒體具有個性化突出、受眾選擇性增多、表現(xiàn)形式多樣、信息發(fā)布實(shí)時等新特點(diǎn)，具有交互性、全息化、數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化等優(yōu)勢。未來新媒體產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要趨勢是：新媒體產(chǎn)業(yè)將引領(lǐng)媒體產(chǎn)業(yè)潮流，部分傳統(tǒng)的媒體行業(yè)將逐步走向衰微，適應(yīng)市場需求的媒體行業(yè)將繼續(xù)保持活力，文化內(nèi)容將成為媒體產(chǎn)業(yè)的核心競爭力。

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，使得數(shù)字化以及基于互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)的傳播技術(shù)的新媒體時代也隨之到來，這些新媒體以其豐富的表現(xiàn)形式、較強(qiáng)的互動性、廣泛的傳播渠道、極高的覆蓋率和精確率等優(yōu)點(diǎn)受到了人們的日益關(guān)注以及越來越多的企業(yè)青睞。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷迅速發(fā)展．網(wǎng)絡(luò)電視以其豐富的內(nèi)容和高清的品質(zhì)以及可隨看隨點(diǎn)等優(yōu)勢對傳統(tǒng)的電視媒體帶來了巨大的沖擊。無論是經(jīng)濟(jì)效益還是傳播效果都是傳統(tǒng)的電視媒體所無法比擬的。作為傳統(tǒng)媒體的電視新聞面對這些發(fā)展來勢洶洶的新媒體．應(yīng)如何尋求新的突破，找準(zhǔn)定位，與時俱進(jìn)，從而找到適合自身生存與發(fā)展的模式，以徹底改變過去的那種“你播我看、你說我聽”的傳統(tǒng)的傳播局面。只有這樣才能讓傳統(tǒng)的電視媒體在發(fā)展如火如荼的新媒體環(huán)境下立于不敗之地。

（二）文獻(xiàn)綜述

弓偉波在《視聽界》2009年第6期的《視頻分享網(wǎng)站電視化生存的內(nèi)外部條件》一文中寫道，“網(wǎng)絡(luò)視頻已經(jīng)是中國網(wǎng)民的四大需求之一。根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)發(fā)布的《第23次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告顯示，有三分之一的網(wǎng)絡(luò)視頻用戶日均觀看視頻時長在30分鐘至1小時之間，25．6％的用戶日均觀看時長為卜2小時，而日均觀看時長超過2小時的用戶比例為16．9％?！?/p>

《南方日報》2007年8月3日的《網(wǎng)絡(luò)視頻沖擊傳統(tǒng)電視》一文中寫道，“據(jù)DCCI互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)中心最新發(fā)布的數(shù)據(jù)表明，在中國互聯(lián)網(wǎng)受眾的視頻來源中，77.95%的互聯(lián)網(wǎng)受眾通常通過電腦訪問網(wǎng)站獲取視頻，而通過普通家庭電視獲取視頻的網(wǎng)民比例僅有60.59%?！?/p>

郭小平在《現(xiàn)代視聽》2008年第1期的《效應(yīng)與傳統(tǒng)電視的應(yīng)對策略》中也 提到，“在線共享網(wǎng)站‘YouTube效應(yīng)’，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電視的‘CNN效應(yīng)’，更造成了社會、政治及文化的改變，也改寫了影象與全球網(wǎng)民的關(guān)系?！雹?/p>

通過上面這些文獻(xiàn)的描述我們可以清楚地看到網(wǎng)絡(luò)視頻在人們生活中的地位正在不斷攀升，人們從“選擇網(wǎng)絡(luò)視頻”到“依賴網(wǎng)絡(luò)視頻”的現(xiàn)象很可能在不久的將來就會發(fā)生。那么網(wǎng)絡(luò)視頻為何如此的吸引人？它和傳統(tǒng)電視相比有哪些優(yōu)勢呢？

王長瀟在《新聞界》2007年第6期的《Web2.0時代視頻分享網(wǎng)站的興起與傳統(tǒng)電視的選擇》一書中寫到了網(wǎng)絡(luò)視頻的幾大傳播特點(diǎn)：“傳播空間的個性化、傳播方式的交互化、傳播內(nèi)容的開放性和分享性。”

二、電視媒體的發(fā)展與變革

（一）傳統(tǒng)電視媒體發(fā)展存在的問題 1.受眾分流

目前，中國網(wǎng)民已超過1億人，年輕一代對于資訊越來越倚重互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體，報紙讀者呈現(xiàn)嚴(yán)重的老齡化趨勢。

據(jù)介紹，在上世紀(jì)90年代末，中國人民大學(xué)輿論研究所一項(xiàng)調(diào)查顯示，互聯(lián)網(wǎng)對報紙讀者的影響只有2％左右，沖擊不大，幾乎可以忽略不計。但是，到了2004年，一項(xiàng)針對北京市場的調(diào)查顯示，北京只有1／3的人閱讀報紙。其中，在35歲以下的年輕人中，有11％的人已不閱讀報紙，而習(xí)慣于從互聯(lián)網(wǎng)上獲取新聞信息。而且，北京綜合性報紙讀者的平均年齡已超過41歲，報紙讀者的老齡化趨勢日益顯著。有人戲言：“也許將來會有一天，如果誰還在看報紙，說明誰承認(rèn)自己已到中年”。

互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等新興媒體在分流受眾的同時也分流了大量廣告主的廣告投放預(yù)算。AC尼爾森的統(tǒng)計顯示，2004年，中國傳媒廣告收入同比增長6％，但報紙和雜志的廣告收入分別下降了5％和10％。幾乎所有報紙的廣告收入都出現(xiàn)了負(fù)增長。

在傳播日趨分眾化、廣告日益強(qiáng)調(diào)“精準(zhǔn)投放”與“有效到達(dá)”的大背景下，報紙作為傳統(tǒng)的“泛眾傳播”媒體，廣告投放目標(biāo)人群模糊，反饋不明顯，效果不清晰，逐漸陷入自身特色所構(gòu)筑的局限和瓶頸之中，以至于有報社老總自我解嘲：“現(xiàn)在大家不是比誰活得好，而是比誰活得長?！?/p>

譬如，樓宇電視發(fā)展才不過3年，就培育出10億元的廣告市場，并催生出“分眾傳媒”這一在納斯達(dá)克上市的中國概念股。再如，中國目前手機(jī)用戶達(dá)3.4億戶，2004年，中國移動、中國聯(lián)通等運(yùn)營商的手機(jī)短信收入就達(dá)600億元。而我國報紙、廣播、電視、雜志等傳統(tǒng)媒體發(fā)展了28年，廣告總收入才達(dá)到600億元的規(guī)模。

2.廣告流失

2011年中國廣告營業(yè)額達(dá)到3125億元，中國成為全球第二大廣告市場。傳統(tǒng)媒體和新媒體的廣告增長都呈現(xiàn)出良好的發(fā)展勢頭，CTR市場研究提供的數(shù)據(jù)顯示，2011年廣告同比增長達(dá)12.9%，2011年GDP增長則為9.2%，廣告增長速度還是高于國民經(jīng)濟(jì)整體增長速度，廣告市場的總體格局呈現(xiàn)出均衡發(fā)展，良性互動的態(tài)勢。廣告增長的良好表現(xiàn)使業(yè)界對2012年充滿期待。然而，由于2012年經(jīng)濟(jì)環(huán)境和政策環(huán)境的變化，人們預(yù)期中的廣告業(yè)第一季度開門紅并沒有出現(xiàn);第二季度的廣告復(fù)蘇也十分緩慢;第三季度的廣告增長不盡如人意，直到第四季度廣告發(fā)展才開始有了起色，但已難以改變2012廣告市場整體下滑的態(tài)勢?？紤]到電視廣告政策的因素，CTR年初曾預(yù)測2012廣告同比增長達(dá)到11%，GDP同比增長達(dá)到8%，但頭三個季度，廣告同比增長僅僅達(dá)到 6%。

3.體制限制

電視以其傳播快、覆蓋面廣、最易于被用戶所接受，在媒體中發(fā)展勢頭最好。與報紙、廣播等媒體相比，電視媒體視聽合一的傳播方式，傳播農(nóng)業(yè)科技知識更為直觀、生動，具有較強(qiáng)的沖擊力和感染力，能夠使受眾產(chǎn)生真實(shí)、可信的直觀感受，很容易被受眾理解和接受，這是其他媒介所不能比擬的。是電視節(jié)目的制作程序復(fù)雜，制作周期長、制作和播出成本高。而且傳播的信息不能保存，播出后即意味著消失。加上節(jié)目的針對性弱，觀眾一般為被動接受，其傳播效果受觀眾情緒的影響很大，觀眾不喜歡時可以隨時按遙控器轉(zhuǎn)臺。而且不能實(shí)現(xiàn)隨時隨地收看，必須在相對固定的時間坐在電視機(jī)前收看，另外，觀眾收看電視，不僅需要購買電視還需要支付收視費(fèi)用，制約了經(jīng)濟(jì)實(shí)力差的觀眾收看然電視擁有著廣泛的受眾，然而各電視臺的電視節(jié)目中，以農(nóng)業(yè)科技為內(nèi)容的比例非常低，對農(nóng)業(yè)新成果、新技術(shù)、新品種的報道也很少。除了中央電視臺第 7 套為農(nóng)業(yè)及軍事頻道，河北、山東、吉林等少數(shù)電視臺開通了農(nóng)民頻道。在現(xiàn)在農(nóng)業(yè)電視節(jié)目中，多數(shù)只是簡單講述科技知識，傳遞科技動態(tài)，或解答農(nóng)民生產(chǎn)中遇到的問題。受節(jié)目時長的限制，以及節(jié)目制作水平的限制，大部分節(jié)目內(nèi)容同農(nóng)民的需求脫節(jié)，制作的質(zhì)量不高，而由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)周期長、受氣候等因素影響大，要制作能詳細(xì)介紹農(nóng)業(yè)科技知識的節(jié)目難度較大，成本很高，加上農(nóng)民的消費(fèi)能力較低，使得電視臺的廣告效果不高，廣告收入較少，導(dǎo)致很多電視臺不愿意制作農(nóng)業(yè)科技傳播節(jié)目，農(nóng)業(yè)科技類節(jié)目在電視上越來越少，沒有能吸引農(nóng)民堅(jiān)持收看的品牌節(jié)目。農(nóng)民看電視更多的是用來消遣和娛樂。

(二)新媒體的發(fā)展現(xiàn)狀

1.互聯(lián)網(wǎng)截至2005年12月31日，我國上網(wǎng)用戶總數(shù)達(dá)到1.11億人。目前，我國網(wǎng)民數(shù) 和寬帶上網(wǎng)人數(shù)均僅次于美國，位居世界第二。每天打開網(wǎng)絡(luò)看新聞、聯(lián)絡(luò)同事朋友，已成為相當(dāng)數(shù)量年輕人的生活習(xí)慣。

2.手機(jī)統(tǒng)計顯示，到2005年底，全國手機(jī)用戶總量已超過3.93億戶，手機(jī)普及率達(dá)到每 百人30.3 部，手機(jī)的普及為其擔(dān)當(dāng)媒體重任奠定了基礎(chǔ)。同時，隨著技術(shù)的進(jìn)步，手機(jī)進(jìn)入了彩色多媒體時代，能提供聲音與圖文并茂的多媒體信息，手機(jī)報、手機(jī)影視、手機(jī)搜索也一一闖進(jìn)人們的生活。

3.博客從2002年正式在中國興起以來，學(xué)界對它的研究就沒有中斷過?；ヂ?lián)網(wǎng)傳播最搶 眼的現(xiàn)象就是博客的大面積普及。

4.播客是英文Podcasting的音譯，是一種在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)布音頻或視頻文件并允許用戶免費(fèi) 或訂閱接收的傳播形式。尤其是最近一年，播客發(fā)展呈現(xiàn)出“井噴”態(tài)勢。

（三）兩大媒體陣營對比 1.傳統(tǒng)電視媒體的優(yōu)劣勢

（1）直觀性強(qiáng)

電視是視聽合一的傳播，人們能夠親眼見到并親耳聽到如同在自己身邊一樣的各種活生生的事物，這就是電視視聽合一傳播的結(jié)果。單憑視覺或單靠聽覺，或視覺與聽覺簡單地相加而不是有機(jī)地合一，都不會使受眾產(chǎn)生如此真實(shí)、信服的感受。電視廣告的這一種直觀性，仍是其他任何媒介所不能比擬的。它超越了讀寫障礙，成為一種最大眾化的宣傳媒介。它無須對觀眾的文化知識水準(zhǔn)有嚴(yán)格的要求。即便不識字，不懂語言，也基本上可以看懂或理解廣告中所傳達(dá)的內(nèi)容。

（2）有較強(qiáng)的沖擊力和感染力

電視是唯一能夠進(jìn)行動態(tài)演示的感性型媒體，因此電視廣告沖擊力、感染力特別強(qiáng)。因?yàn)殡娨暶浇槭怯弥覍?shí)地記錄的手段再現(xiàn)訊息的形態(tài)，即用聲波和光波信號直接刺激人們的感官和心理，以取得受眾感知經(jīng)驗(yàn)上的認(rèn)同，使受眾感覺特別真實(shí)，因此電視廣告對受眾的沖擊力和感染力特別強(qiáng)，是其他任何媒體的廣告所難以達(dá)到的。

（3）受收視環(huán)境的影響大，不易把握傳播效果

電視機(jī)不可能像印刷品一樣隨身攜帶，它需要一個適當(dāng)?shù)氖找暛h(huán)境，離開了這個環(huán)境，也就根本阻斷了電視媒介的傳播。在這個環(huán)境內(nèi)，觀眾的多少、距離電視機(jī)熒屏的遠(yuǎn)近、觀看的角度及電視音量的大小、器材質(zhì)量以至電視機(jī)天線接受信號的功能如何，都直接影響著電視廣告的收視效果。

（4）瞬間傳達(dá)，被動接受

全世界的電視廣告長度差不多，都是以5秒、10秒、15秒、20秒、30秒、45秒、60秒、90秒、120秒為基本單位，超過3、4分鐘的比較少，而最常見的電視廣告則是15秒和30秒。這就是說一則電視廣告只能在短短的瞬間之內(nèi)完成訊息傳達(dá)的任務(wù)，這是極苛刻的先決條件。而且受眾又是在完全被動的狀態(tài)下接受電視廣告的，這也是電視區(qū)別于其他廣告媒介的特點(diǎn)。

（5）費(fèi)用昂貴

費(fèi)用昂貴，一是指電視廣告片本身的制作成本高，周期長；二是指播放費(fèi)用高。就制作費(fèi)而言，電影、電視片這種藝術(shù)形式本身就以制作周期長、工藝過程復(fù)雜、不可控制因素多(如地域、季節(jié)天氣、演員等)而著稱，而電視廣告片又比一般的電影、電視節(jié)目要求高得多。廣告片拍片的片比通常是100：1，可見僅是膠片一項(xiàng)，電視廣告片就要比普通電影、電視劇節(jié)目超出多少倍了，而且為廣告片專門作曲、演奏、配音、剪輯、合成，都需要花大量的金錢。

就廣告播出費(fèi)而言，電視臺的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)也很高。我國中央電視臺A特段30秒的廣告收費(fèi)就要人民幣4.5萬元。而國外黃金時段播出費(fèi)用比這還要高得多，美國的電視廣告每30秒要10～15萬美元，如果在特別節(jié)目中插播廣告更貴，有的竟高達(dá)幾十萬美元。

（6）有較高的注意率

經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國家和地區(qū)，電視機(jī)已經(jīng)普及，觀看電視節(jié)目已成為人們文化生活的重要組成部分。電視廣告注意運(yùn)用各種表現(xiàn)手法，便廣告內(nèi)容富有情趣，增強(qiáng)了視聽者觀看廣告的興趣，廣告的收視率也比較高。電視廣告既可以看，還可以聽。當(dāng)人們不留神于廣告的時候，耳朵還是聽到廣告的內(nèi)容。廣告充滿了整個電視屏幕，也便于人們注意力集中。因此，電視廣告容易引人注目，廣告接觸效果是較強(qiáng)的。

（7）利于不斷加深印象

電視廣告是一種視聽兼?zhèn)涞膹V告，又有連續(xù)活動的畫面，能夠逼真地、突出地從各方面展現(xiàn)廣告商品的個性。比如，廣告商品的外觀、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、使用方法、效果等都能在電視中逐一展現(xiàn)，觀眾如親臨其境，留有明晰深刻印象。電視廣告通過反復(fù)播放，不斷加深印象，鞏固記憶。

（8）利于激發(fā)情緒，增加購買信心和決心

由于電視廣告形象逼真，就像一位上門推銷員一樣，把商品展示在每個家庭成員面前，使人們耳聞目睹，對廣告的商品容易產(chǎn)生好感，引發(fā)購買興趣和欲望。同時，觀眾在欣賞電視廣告中，有意或無意地對廣告商品進(jìn)行比較和評論，通過引起注意，激發(fā)興趣，統(tǒng)一購買思想，這就有利于增強(qiáng)購買信心，作出購買決定。特別是選擇性強(qiáng)的日用消費(fèi)品，流行的生活用品，新投入市場的商品，運(yùn)用電視廣告，容易使受眾注目并激發(fā)對商品的購買興趣與欲望。

（9）不利于深入理解廣告信息

電視廣告制作費(fèi)用高昂，黃金播放時間收費(fèi)最貴。電視廣告時間長度多在5至45秒之間。要在很短的時間內(nèi)，連續(xù)播出各種畫面，閃動很快，不能作過多的解說，影響人們對廣告商品的深入理解。因此，電視廣告不宜播放需要詳盡理解性訴求的商品，如生產(chǎn)設(shè)備之類商品。一些高檔耐用消費(fèi)品在電視播放廣告時，還要運(yùn)用其它補(bǔ)充廣告形式作詳細(xì)介紹。

（10）容易產(chǎn)生抗拒情緒

因?yàn)殡娨晱V告有顯著的效果，運(yùn)用電視廣告的客戶不斷增加，電視節(jié)目經(jīng)常被電視廣告打斷，容易引起觀眾的不滿。

2.新媒體的優(yōu)劣勢

互聯(lián)網(wǎng)作為一個媒介，有一些非常特殊的性質(zhì)，就是說，它不是一個大眾媒體,而是承擔(dān)一個小眾媒體的角色。現(xiàn)有網(wǎng)站38776個，平均258人分到一個網(wǎng)站。美國有5千萬用戶，2百萬網(wǎng)站，平均25人一個網(wǎng)站。作為小眾媒體上的廣告必須深入研究目標(biāo)受眾群體的心理需求，才能有的放矢，到達(dá)預(yù)期的廣告目標(biāo)。

網(wǎng)絡(luò)廣告的互動性決定了網(wǎng)上的旗幟廣告和電視廣告不一樣，電視廣告可以強(qiáng)迫收看，這天這個節(jié)目很有趣，節(jié)目播到一半，廣告時間進(jìn)來你非看不可，這多少可以保證觀眾看到。但是上網(wǎng)的網(wǎng)民上一個網(wǎng)站的時候，他們是有目的的，如果要看，我可能要查一個股票的信息，或者其他，那個在上面閃來閃去的東西，常常不看。所以要深入研究消費(fèi)者的心理，充分吸 引網(wǎng)民的無意注意。

一般而言，一個網(wǎng)站下面，會有上十或數(shù)十乃至數(shù)百個網(wǎng)頁。網(wǎng)頁信息采取非線性文本形式，通過鏈接方式將不同的網(wǎng)頁互相鏈接起來，組合成一個有機(jī)的整體，更為關(guān)鍵的是，網(wǎng)絡(luò)廣告所負(fù)載的信息，可以由廣告受眾自主選擇，隨心所欲。消費(fèi)者強(qiáng)烈的主動性及強(qiáng)大的信息量就要求我們要深知消費(fèi)者的需要及根據(jù)不同類型消費(fèi)者對信息進(jìn)行分類，以便使廣告受眾深入點(diǎn)擊，獲取更多的廣告信息，提高廣告的效率。

對于作為互動廣告的網(wǎng)絡(luò)廣告而言，能不能拉來吸引人到你的站點(diǎn)是非常必要，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)廣告的受眾是自己花錢上網(wǎng)來看你的廣告的，除非你的廣告具有十足的吸引力和親和力，能引起他的極大興趣，他才有可能參與進(jìn)來。

網(wǎng)絡(luò)廣告是一種非強(qiáng)迫性傳播，它不象電視、廣播、報紙、戶外廣告等具有強(qiáng)迫性，想方設(shè)法吸引人們的視覺和聽覺，將有關(guān)信息塞進(jìn)受眾的腦子打動人們的無意注意。網(wǎng)絡(luò)廣告作為一種傳播活動，毫無疑問要吸引人們的無意注意，吸引人們在信息的海洋中注意它、點(diǎn)擊它，但它獨(dú)特的交互性主要吸引的是人們的有意注意并力求調(diào)動人們的自覺性和主動性。一句話，在一般媒體上，廣告找人看，在網(wǎng)絡(luò)媒體上，人找廣告看。所以吸引消費(fèi)者有意注意的程度水平是評價一則網(wǎng)絡(luò)廣告心理效果的重要指標(biāo)。

互聯(lián)網(wǎng)是一個分眾媒體，它提供的是一種雙向的溝通方式，并能將信息按照用戶的個人情況和需求進(jìn)行個人化定制。人們在互聯(lián)網(wǎng)上是一種自助的信息消費(fèi)行為，信息的選擇和使用完全按照用戶個人的興趣和需要而決定。只有引起消費(fèi)者的興趣，滿足消費(fèi)者的某種現(xiàn)實(shí)需要或潛在需要的網(wǎng)上廣告信息才能一步步吸引消費(fèi)者深入點(diǎn)透，接受廣告信息。因此，是否引起消費(fèi)者的興趣，滿足消費(fèi)者的需要是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)成敗的一個重要因素。

三、案例分析

移動互聯(lián)網(wǎng)新媒體——鳳凰新媒體案例分析

（一）鳳凰新媒體介紹

鳳凰新媒體曾樂于被稱為中國互聯(lián)網(wǎng)第五大門戶，但它更愿意用“新媒體”定義自 己，“新媒體”更能突出其“鳳凰網(wǎng)+鳳凰視頻+鳳凰無線”的跨平臺業(yè)務(wù)構(gòu)架。

依托鳳凰衛(wèi)視的獨(dú)家內(nèi)容提供，鳳凰新媒體得以在門戶及視頻戰(zhàn)略上采取差異化競爭策略；依托中國移動的渠道，鳳凰新媒體得以更好將內(nèi)容變現(xiàn)獲取收入。

雖然具有跨平臺優(yōu)勢，但目前其業(yè)務(wù)模式仍與傳統(tǒng)門戶無異，廣告業(yè)務(wù)+ SP業(yè)務(wù)兩者在總營收中占比超3/4，視頻及其它增值業(yè)務(wù)貢獻(xiàn)仍然較小。鳳凰在走向新媒體的路上，依然任重道遠(yuǎn)。

（二）鳳凰新媒體成功原因分析

鳳凰新媒體是跨平臺網(wǎng)絡(luò)新媒體公司，旗下綜合門戶鳳凰網(wǎng)（004km.cn）、手機(jī)鳳凰網(wǎng)（3g.ifeng.com）和鳳凰視頻（v.ifeng.com）三大平臺。CEO劉爽在接受記者采訪時表示，“鳳凰新媒體絕對要做未來中國的電信、電視、互聯(lián)網(wǎng)“三網(wǎng)融合”潮流的領(lǐng)導(dǎo)者，這是我們的定位?！?/p>

2005年11月，劉爽出任鳳凰網(wǎng)CEO，正式展開在新媒體領(lǐng)域的拓展，制定了鳳凰網(wǎng)、鳳凰移動、鳳凰寬頻的發(fā)展戰(zhàn)略。這三項(xiàng)業(yè)務(wù)聯(lián)合組成了今天的鳳凰新媒體。鳳凰新媒體與鳳凰衛(wèi)視的傳統(tǒng)業(yè)務(wù)（鳳凰電視臺、鳳凰周刊）相對應(yīng)，被劉長樂喻為鳳凰衛(wèi)視的兩個翅膀，缺一不可。2006年10月，鳳凰網(wǎng)改版上線，開始由企業(yè)官網(wǎng)向門戶網(wǎng)站轉(zhuǎn)型；2007年11月，鳳凰網(wǎng)啟用現(xiàn)在的域名ifeng.com；2007年6月，手機(jī)鳳凰網(wǎng)正式上線；2008年6月，鳳凰視頻啟用一級域名v.ifeng.com。2009年11月，鳳凰新媒體獲得來自晨興創(chuàng)投、英特爾投資和貝塔斯曼三家共2500萬美金的注資。業(yè)內(nèi)人士稱，這是金融危機(jī)之后新媒體行業(yè)曝出的首筆融資。融資的同時，鳳凰新媒體還按照新浪模式收購了“天盈”和“怡豐”兩家合作公司，從而獲得了互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)營牌照和無線業(yè)務(wù)經(jīng)營牌照。2011年4月22日，鳳凰新媒體新媒體向SEC提交F-1文件，擬代碼“FENG”在紐交所上市，擬融資2億美元。鳳凰新媒體F-1文件中引用艾瑞調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，2011年3月鳳凰網(wǎng)的月度用戶覆蓋超過2.2億人。鳳凰網(wǎng)日均頁面瀏覽量超過3.1億，手機(jī)鳳凰網(wǎng)日均頁面瀏覽量超過8,800萬。

四、結(jié)論

（一）傳統(tǒng)電視媒體的發(fā)展策略

內(nèi)容資源是傳統(tǒng)媒體的優(yōu)勢所在，電視節(jié)目的視覺沖擊力是網(wǎng)絡(luò)媒體無法取代的。傳統(tǒng)媒體的問題在于媒介渠道的呈現(xiàn)上顯得落伍了。因此，在媒體融合過程中更應(yīng)該注重的是加強(qiáng)傳統(tǒng)媒體的內(nèi)容資源建設(shè)，突出核心資源，再借助新媒體的傳播渠道優(yōu)勢，資源由多個載體共享，為核心內(nèi)容打造不同的載體模式，能夠發(fā)揮集約效應(yīng)，從而達(dá)到節(jié)約成本、科學(xué)運(yùn)營的目的，以實(shí)現(xiàn)雙方的共同發(fā)展。

內(nèi)容對于傳統(tǒng)媒體來說是提高其節(jié)目質(zhì)量，吸引受眾收看的重要手段。要提高電視節(jié)目的內(nèi)容質(zhì)量，需要一大批專業(yè)從事內(nèi)容開發(fā)、制作和提供的企業(yè)，同時運(yùn)營商要建立一條完善的產(chǎn)業(yè)鏈，讓包括內(nèi)容開發(fā)商和提供商在內(nèi)的各方都有利可圖，以鼓勵其開發(fā)出更豐富、更精彩的內(nèi)容。與此同時，網(wǎng)絡(luò)新媒體內(nèi)容資源豐富，傳統(tǒng)媒體借助網(wǎng)絡(luò)新媒體的形式和手段，以開發(fā)出更為精彩的內(nèi)容。網(wǎng)絡(luò)新媒體的出現(xiàn)為電視媒體帶來了豐富的素材，尤其是論壇與博客的發(fā)達(dá)帶來了網(wǎng)絡(luò)媒體原創(chuàng)能力的提升。電視讀網(wǎng)節(jié)目，博客節(jié)目，播客節(jié)目等正是充分借助了網(wǎng)絡(luò)媒體資源，開創(chuàng)了新的電視節(jié)目內(nèi)容，為受眾提供了更為豐富的資源，廣受歡迎。

傳統(tǒng)電視媒介的傳播大多囿于特定國家和地區(qū)范圍之間，而網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)，打破了時空界限和原本客觀存在的地理疆域與意識形態(tài)人為設(shè)置的障礙。因此，電視媒體可以利用網(wǎng)絡(luò)新媒體，建立立體式多維傳播渠道，宣傳自我，提升電視媒體的品牌形象。

電視媒體擁有大量的節(jié)目資源，這些節(jié)目通常在電視媒體的一次播出過程中就被放進(jìn)資料庫，而失去了再次傳播的機(jī)會。因此，電視媒體可以借助網(wǎng)絡(luò)媒體這一新的媒介渠道，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)媒體的傳播特性，重新編排節(jié)同內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的二次甚至N次傳播，不斷擴(kuò)大自己的受眾群體，從而使傳播效果最大化。

在電視媒體追求與觀眾的互動過程中，電視媒體有自己的優(yōu)勢，同時不可避免地帶有天生的弱點(diǎn)。比如轉(zhuǎn)瞬即逝、信息容量小、缺乏網(wǎng)絡(luò)的超文本鏈接和隱蔽性特色等等。電視的強(qiáng)大主要體現(xiàn)在推送發(fā)布能力，而新媒體的強(qiáng)大則表現(xiàn)在互動參與性。因此，電視媒體可以借助網(wǎng)絡(luò)手段，克服自身的局限，在時間和空間上實(shí)現(xiàn)互動，以增強(qiáng)與受眾的互動，來實(shí)現(xiàn)更加有效的互動。

（二）研究局限性

傳統(tǒng)媒體曾經(jīng)擁有一個魅力時代，傳播渠道的絕對優(yōu)勢使它曾經(jīng)擁有極強(qiáng)的魅力。隨著網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)和移動通訊的革命性進(jìn)步，新的信息傳播工具和信息接收工具層出不窮，網(wǎng)絡(luò)論壇、微博、貼吧、手機(jī)電視、網(wǎng)絡(luò)電視??他們成為最時尚的新媒體。人們生活信息時代，而獲取信息的方式更是日新月異。以前報紙、電視和電臺，如今手機(jī)、QQ、MSN、微博??等等。新的信息傳播媒介層出不窮，新興媒體越來越成為人們生活方式的一部分?，F(xiàn)在的人們，可以沒有報紙，可以不看電視，可以不聽廣播，卻不愿沒有寬帶，不能離開手機(jī)。似乎離開了這些，就遠(yuǎn)離了時尚潮流，跟不上了信息時代的節(jié)拍了。從傳播發(fā)展的歷史上來看：“從書寫文字到機(jī)械印刷經(jīng)過了幾千年；而從機(jī)械印刷到電影和廣播僅僅用了400年。

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