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      蔣岱《西方文論十講》講稿(1-7章)
      
        
       時(shí)間：2019-05-14 17:30:35下載本文作者：會(huì)員上傳
      
      
      
      
      
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      第一篇：蔣岱《西方文論十講》講稿(1-7章)
      

      西方文論（第一章—第七章）
      Xfwl10@126.com 密碼：xfwl10 蔣岱副教授 文藝涉及世界、作者、作品、讀者四個(gè)要素，文學(xué)本質(zhì)是審美，一部西方文論史，就是四個(gè)要素之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)。
      呈現(xiàn)方式有三種：
      一是哲學(xué)家、政治家、宗教家、美學(xué)家的文論，如柏拉圖《理想國》、奧古斯丁《懺悔錄》、亞里士多德《詩學(xué)》、尼采《悲劇的誕生》;二是詩人作家的文學(xué)見解，如賀拉斯《詩藝》、雨果《<克侖威爾>序言》
      三是文學(xué)批評(píng)家、理論家的文論專著，如圣·伯夫、德·桑克梯斯、韋勒克的論著。西方理論分古代、近代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代四個(gè)階段。
      古代文論（古希臘文論——新古典主義）
      導(dǎo)言
      古希臘文論是西方文論源頭，柏拉圖理式論，亞里士多德《詩學(xué)》，都有體系。古羅馬文論，有賀拉斯、朗加納斯、普羅提諾三人，中世紀(jì)基督教神學(xué)文論，有奧古斯丁、阿伯拉、阿奎那三人。文藝復(fù)興文論是資產(chǎn)階級(jí)文論，古典主義文論，則是資產(chǎn)階級(jí)與貴族王權(quán)妥協(xié)的產(chǎn)物，代表是布瓦洛。
      第一章 古希臘的文藝?yán)碚?/p>
      第一節(jié) 古希臘早期的文藝思想
      1、畢達(dá)哥拉斯的 “數(shù)的和諧”的理論
      畢達(dá)哥拉斯（前580-前500）認(rèn)為數(shù)的原則是一切事物的原則，整個(gè)天體就體現(xiàn)者數(shù)的和諧，認(rèn)為“ 美是和諧統(tǒng)一 ”“音樂是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)”。還提出“ 小宇宙”、“ 大宇宙”的概念。
      2、赫拉克利克的“對(duì)立和諧”理論
      赫拉克利克（前530-前470）認(rèn)為“ 火”是宇宙萬物本源。還說“ 人不能兩次走入同一河流”，首先提出“藝術(shù)摹仿自然”。
      3、德謨克利克的摹仿說
      德謨克利克（前460-前370），認(rèn)為宇宙萬物是由不可分割的原子構(gòu)成的。他說“ 從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會(huì)了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了歌唱”他還說“ 任何藝術(shù)??都不能不經(jīng)研究而獲得”。
      其研究內(nèi)容包括：
      一是對(duì)文藝和美學(xué)對(duì)象的研究，認(rèn)為研究對(duì)象是外形和內(nèi)心統(tǒng)一的人。二是對(duì)作家主觀條件的研究，三是對(duì)作品社會(huì)效果的研究。
      4、蘇格拉底的摹仿說與功用說
      蘇格拉底（前469-前399）唯心哲學(xué)家，鼓吹神學(xué)目的論，關(guān)于創(chuàng)造“美的形象”，他說：“ 如果你想畫出美的形象??應(yīng)把每個(gè)人最美的部分集中起來，使全體中每一部分都美?！?這是早期典型化理論，他認(rèn)為有用即美，無用即丑，“ 美在功用”。
      第二節(jié) 柏拉圖的文藝對(duì)話錄
      柏拉圖（前427---前347）蘇格拉底學(xué)生
      1、理式論摹仿說
      a、“理式”的含義 古希臘“Idea”，指一種心外的概念“本體”，它由低到高，由桌子、樹等最低理式，上升為幾何理式，如三角、正方圓等等，再往上是藝術(shù)、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真、善、美的統(tǒng)一，是神的化身。
      這種理式是事物的原型、本質(zhì)、普遍規(guī)律，絕對(duì)真理，絕對(duì)美，是實(shí)體，永恒存在，感覺是幻影，變化無常，是理式的映象，這就否定了感覺經(jīng)驗(yàn)的可靠性，否定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，這是披著哲學(xué)外衣的神學(xué)理論，客觀唯心主義理論。
      b、文藝是理式的摹仿的摹仿 柏認(rèn)為：“理式”是第一性的，“ 自然” 是第二性的，“ 自然” 只是“ 理式”的“摹本” 和“ 影子”，文藝只是摹仿理式的“ 外型” 和“影像”，而不能表現(xiàn)事物的“ 本質(zhì)”，畫家畫的床對(duì)“ 理式”的床來說，就是“ 摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三層”。在他心目中存有理式、現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)三種世界。逐級(jí)依存，不能越級(jí)鏈接，美的認(rèn)識(shí)過程是“ 實(shí)施回憶” 過程，理式第一，否定藝術(shù)的真實(shí)性。
      C、理式論摹仿說的唯心本質(zhì)與理論價(jià)值
      一是客觀唯心主義本體論，但從認(rèn)識(shí)論來說，卻是反映論，二是在對(duì)文藝真實(shí)性的否認(rèn)中，體現(xiàn)出對(duì)文藝的共性要求，要求文藝要表現(xiàn)事物的本質(zhì)和共性。2011-9-2
      2、文藝的社會(huì)功用說
      a、理想國的建設(shè)與文學(xué)藝術(shù)
      《理想國》由哲學(xué)、武士、百工，三級(jí)構(gòu)成，人的靈魂由理智、意志、情欲三部分構(gòu)成，并對(duì)應(yīng)于上述三個(gè)等級(jí)的公民
      b、摹仿的藝術(shù)的三條罪狀
      一是以虛構(gòu)的諾言褻瀆神明，貶低英雄，二是摹仿人性中低劣的部分悲劇助長人的感傷癖，哀憐癖，摧殘人的理性，使“城邦保衛(wèi)者失去勇敢、鎮(zhèn)靜的精神品質(zhì)，遇到災(zāi)禍不能自持，無法保衛(wèi)城邦，喜劇投合人類“本性中的詼諧欲念”，使人在粗鄙中感到愉快。
      C、對(duì)審美教育的重視與政治第一的文藝標(biāo)準(zhǔn)
      要求僅保留頌神和英雄的頌歌、描寫自然的作品，樂調(diào)有逆境中的勇猛，順境中的溫和兩種聲音。
      3、靈感說
      a、靈感的基本含義： 即“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等。b、柏拉圖對(duì)靈感的解釋（神靈附體“迷狂”、“靈魂回憶”： 一是靈感來源于“ 神靈附體” 或“ 神靈憑附”。二是靈感的表現(xiàn)是迷狂，詩是迷狂的產(chǎn)物。即代神之言。三是靈感的獲得過程是靈魂對(duì)真、善、美的理式世界的回憶。c、靈感說顯示出柏拉圖理論的矛盾及其價(jià)值
      柏拉圖認(rèn)為有兩種文學(xué)藝術(shù)，一種是理式的摹仿的摹仿的文藝，一種是完善的靈魂對(duì)最高理式回憶所產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)，藝術(shù)涉及靈感，很有價(jià)值，理智思考是科學(xué)思維關(guān)感藝術(shù)，靈感是藝術(shù)思維形式，兩者有區(qū)別，文藝創(chuàng)作與技藝制作也有區(qū)別，靈感是靈魂的回憶，表明藝術(shù)創(chuàng)造離不開現(xiàn)實(shí)，其反理性的靈感說，柏拉圖美學(xué)對(duì)車爾尼雪夫斯基、托爾斯泰、尼采、柏格森、弗洛伊德、克羅齊、薩特都有影響。
      第三節(jié) 亞里斯多德的《詩學(xué)》
      亞里斯多德（前384--前322）古希臘著名哲學(xué)家，自然科學(xué)家、西方現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰牡旎?，柏拉圖學(xué)生.他以“吾愛吾師，吾更愛真理”來對(duì)待柏拉圖學(xué)說，主要著作有：《工具論》、《邏輯學(xué)》、《物理學(xué)》、《形而上學(xué)》、《論靈魂》、《政治學(xué)》、《倫理學(xué)》、《詩學(xué)》?！对妼W(xué)》是西方“第一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄今為止一切美學(xué)概念的根據(jù)”。
      1、文藝本質(zhì)論
      a、文藝是人的行動(dòng)的摹仿 一是亞氏與柏氏“摹仿的藝術(shù)” 含義不同，把史詩、戲劇、音樂、繪畫、雕刻視為“ 摹仿的藝術(shù)”，而職業(yè)性技藝不是。
      二是亞氏擴(kuò)大了“摹仿藝術(shù)” 的范圍，包括頌歌在內(nèi)了。
      三是摹仿對(duì)象不同，認(rèn)為只有具體存在的事物是“ 第一實(shí)體”，根本不存在離開具體存在的所謂“ 理式”。認(rèn)為一般只能存在于個(gè)別之中，普遍要領(lǐng)不能離開具體事物而存在。他說：“ 當(dāng)然不能設(shè)想，在看見的房屋之外還存在著一般的房屋，現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的，摹仿世界的文藝也是真實(shí)的，他拋棄摹仿自然的意義含混的一面，提出藝術(shù)摹仿的對(duì)象是“ 行動(dòng)中的人”，是人的性格、感受、行動(dòng)。
      b、詩比歷史更富于哲學(xué)意味
      他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)反映世界本身具有的必然性、普遍性，亦即內(nèi)存的本質(zhì)和規(guī)律，認(rèn)為歷史是偶然發(fā)生的事，詩里可能發(fā)生的事，即合乎可然律，必然律的帶有普遍性的事，可以揭示事物的本質(zhì)和規(guī)律。
      c、文藝求其相似而又比原物更美
      文藝摹仿三種對(duì)象之一：過去有的或現(xiàn)在有的事，傳說中的或人們相信的事，應(yīng)當(dāng)有的事。第一種指如實(shí)描寫的方式，第二種指虛構(gòu)的神話傳說之類的方式，第三種是明確事物應(yīng)有樣子去寫，即按照可然律或必然律去描寫。一是再現(xiàn)，二是表現(xiàn)，三是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。
      2、悲劇理論 a、悲劇的含義：（完整即指應(yīng)有開端、發(fā)展、結(jié)局的行動(dòng)整體）亞氏認(rèn)為：“ 悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定的長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是語言，是有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。
      摹仿媒介不同的問題、繪畫、雕刻用顏色，姿態(tài)來摹仿事物，史詩用語言、悲、喜劇用演員、歌曲、韻文學(xué)替使用來摹仿。
      二、悲劇和喜劇摹仿對(duì)象不同，悲劇摹仿好人的嚴(yán)肅行動(dòng)，悲劇總是摹仿比我們今天好的人，喜劇總是摹仿比我們今天壞的人，悲劇著意于嚴(yán)肅。
      三、史詩客觀敘述，頌歌用自己口吻敘述，悲劇用動(dòng)作摹仿方式。
      四、悲劇借引起憐憫和恐懼來使感情得到陶冶。b、悲劇情節(jié)和人物性格
      悲劇六成分：情節(jié)、思想、言詞、形象、歌曲、性格。悲劇人物不是為表現(xiàn)性格而行動(dòng)，而是在行動(dòng)中表現(xiàn)了性格，情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ)，悲劇欲達(dá)到驚心動(dòng)魄的憐憫恐懼效果，關(guān)健要靠“突轉(zhuǎn)”與“ 發(fā)現(xiàn)”來實(shí)現(xiàn)。
      悲劇人物的性格特點(diǎn)是：（1）性格必須善良。（2）性格必須合適。
      （3）性格必須與一般人相似。（4）性格必須一致。c、悲劇的布局
      情節(jié)要整一，有頭、有身、有尾、有機(jī)整體，有一定長度以易于記憶為限，一天之內(nèi)
      演完三部曲和一個(gè)薩提洛斯悲劇。
      d、悲劇沖突的本質(zhì)
      悲劇人物必須善良，博得觀眾同情，是好人犯錯(cuò)誤，即“ 過失” 說，悲劇人物是好人，但不是完人，不十分善良公正，犯了錯(cuò)誤。
      C、悲劇的社會(huì)作用——“ 卡塔西斯說：“（陶冶說）詩人在事件安排上三個(gè)不應(yīng)： 第一、不應(yīng)寫好人由順轉(zhuǎn)逆（境），這會(huì)引人厭惡。第二、不應(yīng)寫壞人由逆轉(zhuǎn)順，違背悲劇精神。
      第三、不應(yīng)寫極惡之人由順轉(zhuǎn)逆，不能引起憐憫恐懼之情。“ 陶冶” Katharsis卡塔西斯，欽提奧認(rèn)為是“ 凈化”，明屠爾諾譯為“ 宣泄”，艾迪生譯為“ 自我慶幸”，朱光潛譯為“ 凈化”，即使強(qiáng)烈情緒因宣泄而平靜，保持心理健康，羅譯為“ 陶冶”，養(yǎng)成情感適度，在亞氏看來，感情不低劣，也與理智有聯(lián)系，感情適中即美，悲劇有助于陶冶人的情操，有助于這種美德形成，亞氏理論是現(xiàn)實(shí)主義典型理論，批判柏拉圖理論。
      古希臘文論是西方文論源頭、寶庫，柏與亞，分別否定或肯定文藝的真實(shí)性，前者的文藝功用說，靈感說，后者的悲劇理論，都有真知灼見，具有互補(bǔ)性。
      第二章 羅馬古典主義
      羅馬第一位詩人安德羅尼庫斯（前280？-前204），是羅馬人，從希臘俘獲奴隸，他把《奧德賽》譯成拉丁文，還編譯了希臘悲劇和喜劇。在希臘文學(xué)影響下，羅馬出現(xiàn)了普羅圖斯（前254？--前184）泰倫斯（前190？--前159）兩位戲劇家。西賽羅（前106----前43）有雄辯的演說詞散文，奧古斯都時(shí)期出現(xiàn)維吉爾、賀拉斯、奧維德三大作家，羅馬流行的三種哲學(xué)：伊壁鳩魯派哲學(xué)、斯多噶派哲學(xué)和懷疑派哲學(xué)，都與古希臘哲學(xué)有淵源關(guān)系。它們都反對(duì)情感的激動(dòng)，都對(duì)改變世界缺乏信心，都把恬淡靜穆，無憂無慮的生活當(dāng)做人生的最高追求，所以羅馬文學(xué)占主要地位的是新喜劇，頌歌、說教詩、諷刺詩、抒懷詩等小型藝術(shù)形式，沒有氣魄宏偉的史詩和悲劇了。在文藝?yán)碚摲矫?，有賀拉斯《詩藝》，朗加納斯《論崇高》，普羅拉諾的文藝思想。
      第一節(jié) 賀拉斯的《詩藝》 賀拉斯（前65--公元8），羅馬詩人、批評(píng)家，有《諷刺詩集》兩卷和《長短句集》，嘲笑吝嗇、貪婪、淫靡等惡人，宣揚(yáng)“合理享樂”的伊壁鳩魯派哲學(xué) 和斯多噶派的倫理觀念，他還寫過《世紀(jì)之歌》和《書扎》兩卷，《詩藝》就是第二卷的部分文論內(nèi)容。
      《詩藝》的主要文藝思想內(nèi)容
      1、古典主義原則
      賀拉斯是古典主義的奠基者，他反對(duì) 拉丁詩派的復(fù)古，主張羅馬文藝要向古希臘文學(xué)學(xué)習(xí)，以古希臘為典范，史稱古典主義，后來17世紀(jì)布瓦洛提倡法國文藝向古希臘羅馬文藝看齊，史稱新古典主義。
      2、理性主義傾向
      他的名言“ 要寫作成功，判斷力是開端和源泉”成為新古典主義的信條，文藝創(chuàng)作確實(shí)是一種主體思考，道德判斷，經(jīng)驗(yàn)知識(shí)匯聚的，感受比較鑒別的理性活動(dòng)。
      3、文藝創(chuàng)作的“合式”原則
      理論上來自亞氏“藝術(shù)整一”原則，所謂“合式”就是要在藝術(shù)上做到協(xié)調(diào)一致，妥貼、得體，恰到好處，叫人感到合情合理，無懈可擊。它包括形式，內(nèi)容兩方面的要求。
      a、人物性格與年齡要相符，再現(xiàn)古代作品中的人物，要描寫人們熟知的性格特征，這是一種類型化理論，有定型化的局限。
      b、人物語言要符合各人的身份和遭遇。
      c、結(jié)構(gòu)要虛實(shí)參差，毫無破綻，并要著眼于整體效果。d、高貴的內(nèi)容與優(yōu)雅的形式，提倡雅文學(xué)，反對(duì)俗文學(xué)。
      4、詩的社會(huì)作用
      闡述了寓教于樂的藝術(shù)功用，2011-9-9提示了文藝的審美作用和認(rèn)識(shí)教育作用的關(guān)系，但有使文藝公式化概念化的傾向，把文學(xué)看作教的工具，看成不過是教的手段，容易成為統(tǒng)治階級(jí)控制法寶。
      第二節(jié) 朗加納斯的《論崇高》
      《論崇高》寫于公元一世紀(jì)，它從審美范疇提出崇高的概念：
      1、崇高作品的特征
      主要是偉大、雄偉、雄渾、壯麗、莊嚴(yán)、高遠(yuǎn)、遒勁等 具體是：
      （1）崇高語言的效果是驚嘆，狂喜。（2）崇高有操縱感染讀者的強(qiáng)大威力。（3）具有永恒的藝術(shù)生命力。
      2、崇高的來源：
      一是莊嚴(yán)偉大的思想，二是強(qiáng)烈激動(dòng)的情感，三是運(yùn)用藻飾的技術(shù)，四是高雅的措辭，五是結(jié)構(gòu)的堂皇卓越。崇高是“ 偉大心靈的回聲”，“真情的流露得當(dāng)那樣能導(dǎo)致崇高”，真情猶如神的聲音。但那是對(duì)正義真理、業(yè)績的向往和為之犧牲一切的偉大、慷慨、莊嚴(yán)的情感。
      3、崇高作品的創(chuàng)作與意象說
      要?jiǎng)?chuàng)作崇高的作品，詩人第一要做大自然的競賽者，第二要做過去偉大的詩人和作家的競賽者，詩人要贊嘆恢宏、雄偉、壯大、激烈的事物。
      4、崇高、天才與社會(huì)環(huán)境
      民主是天才的好保姆，崇高是超越現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)要求的表現(xiàn)。
      第三節(jié) 普羅提諾的藝術(shù)理論
      普羅提諾（204-270）古羅馬哲學(xué)家、美學(xué)家，著有《九章集》 他的觀點(diǎn)是：
      1、神是美和藝術(shù)的來源，此岸世界之美源于彼岸世界之神，藝術(shù)是代神創(chuàng)造，雕象不在于是石頭，而在于貫注于石頭里的理念和形式。
      2、對(duì)藝術(shù)美的觀點(diǎn)憑心靈和理性，觀點(diǎn)是憑“ 靈魂的視覺”，“ 內(nèi)在的眼睛”。
      3、對(duì)摹仿說的新解釋 提出藝術(shù)是美的占有者，又補(bǔ)充自然之不足。他認(rèn)為此岸世界人受物質(zhì)欲望，不完美，因此人本質(zhì)上希望返回神的彼岸世界，即返歸精神家園，回歸到神 結(jié)語
      羅馬文論，總的古典主義
      第三章 中世紀(jì)基督教神學(xué)文藝思想
      引言
      基督教鼓吹原罪、贖罪理論，與古希臘羅馬多神教文化對(duì)立，代表人物有圣·奧古斯丁、托馬斯·阿奎那、阿伯拉。
      第一節(jié) 圣·奧古斯丁的文藝觀
      奧古斯丁文藝觀點(diǎn)：（《懺悔錄》）
      1、上帝是美的本體：
      亞當(dāng)夏娃偷吃禁果，種下罪惡的種子，所以人生下來就趨向丑惡，妒忌一同吃奶的孩子，肉體支配的是惡，并使人趨向下流和罪惡，人必須壓制肉體欲望的罪惡，才能使靈魂接近上帝，認(rèn)識(shí)上帝的美。
      2、文學(xué)藝術(shù)是神學(xué)信仰的敵人：
      （1）它褻瀆神靈，缺點(diǎn)只屬于人類，神是無缺點(diǎn)的。（2）宣揚(yáng)七情六欲，腐蝕人的靈魂。
      （3）虛假，認(rèn)為“哪里聞到真理氣息，天主就在哪里”。上帝是永恒的真實(shí)，而自由藝術(shù)家，則只是世俗欲望的奴隸。
      3、形式美、虛構(gòu)與語象理論
      藝術(shù)作品必須整體把握，藝術(shù)離不開虛構(gòu)，美在和諧統(tǒng)一，知識(shí)用語象（象征）表達(dá)，常會(huì)產(chǎn)生較大樂趣。丑是形成美的一種因素，丑反襯美。
      第二節(jié) 阿伯拉對(duì)世俗文藝的肯定
      阿伯拉（1079--1142）法國神學(xué)家，唯名論理論代表，文藝觀點(diǎn)是：
      1、文藝不應(yīng)做神學(xué)奴婢，世俗文藝應(yīng)獨(dú)立。
      2、情感是創(chuàng)作動(dòng)力并支配著對(duì)自然的描繪，作家總是把感情移入景物，使情與景相互滲透，相互融合，使景物情感化。
      第三節(jié) 托馬斯?阿奎那的經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)文藝觀
      托馬斯?阿奎那（1225-1274），基督教神學(xué)家和經(jīng)院哲學(xué)家。著有《反異教大全》、《神學(xué)大全》。從唯實(shí)論出發(fā)，強(qiáng)調(diào)先于分別事物，進(jìn)而肯定天主的存在。他以亞氏的“有”、“本質(zhì)”等論證天主是“自有，永有的”，他以亞氏所說的“第一推動(dòng)力”肯定上帝創(chuàng)造萬物。
      主要觀點(diǎn)如下：
      1、模仿自然即模仿上帝的創(chuàng)造。
      2、美與善皆真實(shí)，但總又不同，善與欲望對(duì)立，其作用恰是最后因，美與知識(shí)相對(duì)應(yīng)，其作用有如形式因，美可使人快感，而滿足生理欲求的愉悅不是審美愉悅。
      3、《圣經(jīng)》的象征意義
      文學(xué)、神學(xué)皆有象征性，不能反映科學(xué)之理，《圣經(jīng)》有表義，象征兩種功能。
      結(jié)語
      中世紀(jì)文論的發(fā)展過程，是以神學(xué)壓制文學(xué)到把文學(xué)納入神學(xué)的過程。
      第四章 文藝復(fù)興時(shí)期的文藝思想
      引言
      文藝復(fù)興是14-17世紀(jì)發(fā)源于意大利并席卷全歐洲的文化思想運(yùn)動(dòng)，它以現(xiàn)世對(duì)抗來世，以情感解放對(duì)抗禁欲主義，以人的崇拜，對(duì)抗宗教信仰，以觀察實(shí)驗(yàn)對(duì)抗經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的繁瑣思辨。
      第一節(jié) 意大利文藝復(fù)興時(shí)期文藝思想
      1、但丁的“四說”和民族語言理論： a“ 四 說”與“《神曲》”的寓意
      他認(rèn)為《圣經(jīng)》有字面義，譬喻義，道德義，寓言義
      《神曲》第一層寫“ 心靈的境遇”，第二層是善與惡報(bào)應(yīng)。b、民族語言理論
      《饗宴》為意大利俗語辯護(hù)
      2、薄伽丘的詩論
      a、詩的虛構(gòu)中隱藏著真理 神學(xué)正是上帝的詩，《圣經(jīng)》里基督時(shí)而叫做獅，時(shí)而叫做羊，時(shí)而叫做蟲，或龍，這
      不是詩的虛構(gòu)又是什么呢？詩人把真理隱藏在虛構(gòu)的故事后面，用以吸引聽眾。
      b、詩的社會(huì)作用
      詩可武裝君主，導(dǎo)致戰(zhàn)爭，詩是熱情精細(xì)的創(chuàng)作，并有完美形式，詩人修養(yǎng)也是使詩產(chǎn)生廣大教化作用的原因。
      3、達(dá)?芬奇的創(chuàng)造“ 第二自然” 理論
      達(dá)?芬奇（1452-1519）意大利藝術(shù)家、自然科學(xué)家、文藝復(fù)興畫家之一。作品《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》 觀點(diǎn)： a、“ 畫家的心應(yīng)當(dāng)像一面鏡子”
      畫家只抄襲他人風(fēng)格，而不直接摹仿自然，他在藝術(shù)上就只配當(dāng)自然的孫子，不配當(dāng)自然的兒子。
      b、藝術(shù)是“ 第二自然”
      要運(yùn)用理性，它包括視學(xué)、光影學(xué)、人體解剖學(xué)等繪畫科學(xué)知識(shí)，還有創(chuàng)作過程的藝術(shù)思維活動(dòng)。
      c、藝術(shù)應(yīng)以表現(xiàn)人和人的思想感情為中心 d、藝術(shù)家應(yīng)重視自身道德和藝術(shù)修養(yǎng)
      理論實(shí)踐結(jié)合，勤學(xué)苦練，到大自然中和生活中學(xué)習(xí)，不為金錢而創(chuàng)作。
      4、卡斯特爾維屈羅對(duì)《詩學(xué)》的闡釋與“ 三一律”
      卡斯特爾維屈羅（1505-1571）意大利文論家，他認(rèn)為詩在愉快和真實(shí)方面都不比歷史減色，他確定了“三一律”，并把亞氏說悲劇以太陽一周為限改為“不超過12小時(shí)”。2011-9-16
      5、文學(xué)體裁，類型的方面之爭。文學(xué)體裁之爭：
      1、“ 悲喜混雜劇” 問題（瓜里尼對(duì)德諾爾）
      瓜里尼認(rèn)為馬驢不同種，可是產(chǎn)生了騾，繪畫與詩，詩與音樂可以混合，為啥悲喜劇不混合呢？就作用而言，過悲，過喜對(duì)人都不好。
      2、“傳奇體”論爭（阿里奧斯托引發(fā)明爾諾對(duì)欽提奧藝術(shù)沒有永恒不變的模式，“明”要人步古人后塵，“ 欽” 說不應(yīng)迷信古典權(quán)威，其實(shí)二人都對(duì)都不對(duì)，作家應(yīng)既學(xué)別人又超越前人，既遵循傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，虛無主義是錯(cuò)誤的，束縛在前人的陳規(guī)之中也是錯(cuò)誤的。藝術(shù)沒有一成不變的規(guī)則。
      第二節(jié) 西班牙文藝復(fù)興時(shí)期小說戲劇理論
      1、塞萬提斯的小說理論
      a、自然是小說惟一的范本，對(duì)于歷史和細(xì)節(jié)必須忠實(shí)。b、“ 才情”與小說的社會(huì)作用 “ 弓不能永遠(yuǎn)彎著不弛，所以脆弱的人心沒有一些合法的娛樂，也是要支持不下去的。
      2、維加的戲劇理論
      提倡真實(shí)、革新、劇情緊湊，情節(jié)為主，性格服從情節(jié)的需要，不允許在最后一幕前把結(jié)局揭曉。
      第三節(jié) 英國文藝復(fù)興時(shí)期文藝思想
      1、錫德尼的《為詩辯護(hù)》
      觀點(diǎn)：詩是無知者的光明給予之最初者，古希臘神話、史詩、悲劇、喜劇哺育了后來的哲學(xué)家、神學(xué)家。
      詩將哲學(xué)和歷史結(jié)合，加上藝術(shù)快感，才能收到顯著效果，完成教育目的。
      詩人是君王，是創(chuàng)造者，世界是不全的，而只有詩人才給予我們?nèi)??？隙苏撛娛恰疤摌?gòu)的歷史”。
      2、培根（1561-1626）英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家，現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)創(chuàng)始人，提倡科學(xué)和知識(shí)，主張感覺、經(jīng)驗(yàn)、神學(xué)和信仰三重同為真理根源。著作：《學(xué)術(shù)的促進(jìn)》、《新工具》等。
      認(rèn)為歷史屬記憶，哲學(xué)屬理性，詩屬想象。
      詩是虛構(gòu)的歷史，但善惡報(bào)應(yīng)更公正，更符合上帝啟示。
      藝術(shù)意象不受物質(zhì)世界的法則制約，詩分?jǐn)⑹觥騽?、寓言三種。
      3、莎士比亞論文學(xué)創(chuàng)作 莎士比亞（1564-1616），英國文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的劇作家和詩人。觀點(diǎn)是：
      a、顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型。b、藝術(shù)真實(shí)與藝術(shù)意象： 他說：“ 瘋子、情人和詩人都是幻想的產(chǎn)兒，瘋子眼中所見的鬼，多過于廣大地獄所能容納;情人，同樣是那么瘋狂，能從埃及人的黑臉上看見海倫的美貌;詩人的眼睛在神奇的狂放的一瞥中，便能從天上看到地下，從地下看到天上，想象會(huì)把不知名的事物用一種形式呈現(xiàn)出來，詩人的笑再使它們具有如實(shí)的形象，空虛的無物也會(huì)有了居處和名字。他勸告作家：發(fā)揮你們的想象力，來彌補(bǔ)我們的貧乏吧！憑著那想像力，叫多少年代的事跡都擠塞在一個(gè)時(shí)辰里”。
      結(jié) 結(jié)語
      文藝復(fù)興時(shí)期的文論，批判基督教神學(xué)對(duì)世俗文藝的攻擊、禁止，恢復(fù)發(fā)展了古希臘羅馬文藝?yán)碚摰膫鹘y(tǒng)，推動(dòng)了文藝的全面發(fā)展。
      第五章 新古典主義
      引言
      新古典主義文論是歐洲由封建社會(huì)向資本主義過渡時(shí)期形成的文藝?yán)碚?，這種理論出現(xiàn)的必然是它適應(yīng)了17世紀(jì)法國中央集權(quán)制的政治需要，是君王專制在思想文化上的直接產(chǎn)物，它是資產(chǎn)階級(jí)和封建貴族既斗爭又妥協(xié)，勢均力敵的產(chǎn)物。
      新古典主義文論的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯理主義。笛卡爾的唯理主義認(rèn)為“ 我思故我在”，理性就是一切，但又認(rèn)為理性的具體化就是國家，就是君王專制，它重視人的感情和情感，認(rèn)為天賦良知，決定人的行為。
      第一節(jié) 法國新古典主義與布瓦洛的《詩的藝術(shù)》
      1、布瓦洛和路易十四時(shí)代
      新古典主義的理論代表是布瓦洛（1636-1711）被稱為“巴納斯的生活者”，早年他創(chuàng)作《諷刺詩》受到打擊，后創(chuàng)作《書簡詩》獻(xiàn)媚于路易十四，被封為宮廷詩人，政治和文藝都轉(zhuǎn)向封建王權(quán)，變成御用詩人和批評(píng)家，《詩的藝術(shù)》（1669-1674）這部詩體論文，是一部向貴族妥協(xié)，按照王權(quán)政治需求和藝術(shù)趣味，總結(jié)文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，規(guī)范法國文學(xué)藝術(shù)的理論著作。拉辛的《賀拉斯》也為布瓦洛提供了古典主義的創(chuàng)作實(shí)例。
      2、《詩的藝術(shù)》的主要內(nèi)容
      《詩的藝術(shù)》所倡導(dǎo)的理論原則是： a、理性的原則：
      “首先經(jīng)受理性，愿你的一切文章，永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒?！?認(rèn)為迷惑于乖僻的情致，遠(yuǎn)離常理去尋找他的文學(xué)，即背理的神奇是不能令人感動(dòng)的。文意宜明朗，文詞要清晰，文藝復(fù)興時(shí)期放縱情感是一條邪路，他還反對(duì)在藝術(shù)上表現(xiàn)“市井”“村俗”，說莫里哀的不足的根源就是“過分做人民之友”。即他要求內(nèi)容的高貴，反對(duì)內(nèi)容的鄙俗。他要求藝術(shù)形式“必需里面的一切都能夠布置得宜;必須開端和結(jié)尾都能和中間相配;必須用精堪的技巧求得段落的勻稱，把不同的各部分構(gòu)成統(tǒng)一和完整。他反對(duì)以辭害義，固韻傷理。主張運(yùn)用“恰如其分”、“尺度嚴(yán)密”的形式，把理性內(nèi)容清晰明白地表達(dá)出來。他
      以理性原則出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的規(guī)范化，他為各種文體的形式制定了規(guī)則，要詩人和作家必須遵守。
      例如，對(duì)戲劇他明確規(guī)定：“對(duì)理性要服從它的規(guī)范，我們要求藝術(shù)地布置劇情的發(fā)展;要用一地，一天內(nèi)完成的一個(gè)故事，從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)?！?一地、一天完成一個(gè)故事，這就是三一律，三一律有合理性，但也有消極影響。
      b、自然的原則： 他說，“我們永遠(yuǎn)也不能和自然寸步相離”，“ 自然就是真”。主張借自然表現(xiàn)貴族情理，人物要定性，尤其是古代人物要與人們心目中的定型性格相一致，喜劇人物要寫出共性：
      共性即（1）年齡：青年、中年、老年性格應(yīng)不同，（2）類型：要寫出風(fēng)流浪子，守財(cái)奴、老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒等類型的性格，而且性格要始終如一，不允許有任何變化。不要求再現(xiàn)古希臘阿喀琉斯的多側(cè)面的性格。這雖使莫里哀喜劇獲得成功，但這種類型化人物失去現(xiàn)實(shí)生活中人的性格的多側(cè)面，多層次的豐富性，它就不是一個(gè)活生生的人，不能給人以豐富的想象和啟發(fā)，只能是傳達(dá)諸如正義、道德、國家利益必然勝利，邪惡、敗德、陰謀私欲一定暴露和失敗的理性觀念，把文藝變成宣傳封建道德和理性的工具。其自然人性不僅是抽象的，而且是表現(xiàn)帝王將相的，下層人民則不在其“ 自然”范疇。
      c、古典的原則
      布瓦洛說荷馬的作品“ 是美妙之門，并且取之不盡”。認(rèn)為對(duì)荷馬、維吉爾等人的作品“應(yīng)愛不釋手”，日夜加以揣摩?！?藝術(shù)確有歷史繼承性，但模仿不是繼承的唯一方式。
      d、道德的原則
      布瓦洛認(rèn)為：理性、真、善、美四位一體，藝術(shù)的最高理想是理性，真、善、美和諧統(tǒng)一。作家應(yīng)該是道德自我完善，既要在人格上自尊自愛，又要培養(yǎng)自己健康的審美情趣。他認(rèn)為：“一個(gè)有德的作家，具有無邪的詩品，能使人耳怡目悅，而絕不腐蝕人心，他的熱情，絕不會(huì)引起欲火的災(zāi)殃，因此你要愛道德，使靈魂得到修養(yǎng)。”
      3、艾弗蒙與布瓦洛的古今之爭
      法國批評(píng)家艾弗蒙（1610-1703）的理論核心是“厚今薄古”，反對(duì)盲目地膜拜古人的文學(xué)作品，反對(duì)沒有歷史內(nèi)容的永恒的理性原則。
      首先，他反對(duì)文學(xué)創(chuàng)作脫離現(xiàn)實(shí)而一味地沉浸在神話和虛構(gòu)之中。
      其次，他批評(píng)古代悲劇所產(chǎn)生的社會(huì)心理效果，認(rèn)為過火表演不妥，畏懼危險(xiǎn)，消極避世不對(duì)。
      最后，也是最重要的，他反對(duì)盲目頂禮膜拜古代文學(xué)創(chuàng)作，不承認(rèn)存在永恒的理性法則。
      布瓦洛《詩的藝術(shù)》是對(duì)新古典主義實(shí)踐的總結(jié)，也推動(dòng)了新古典主義藝術(shù)的發(fā)展。但客觀上扼殺了作家的創(chuàng)造性和開拓精神，他的理論與實(shí)踐相結(jié)合的認(rèn)證方法，對(duì)后人有啟示作用。
      第二節(jié) 英國新古典主義
      1、屈雷頓及其《論劇體詩》
      屈雷頓（1631-1700 又譯為：德萊頓）1670年被封為“ 桂冠詩人”。文論著作有《論戲劇傳》、《論英雄劇》、《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》。他是復(fù)辟時(shí)期英國新古典主義文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)的代表人物，被譽(yù)為“英國文學(xué)批評(píng)之父”。認(rèn)為悲喜混雜，喜劇調(diào)劑能使悲劇更富于悲劇性，交錯(cuò)變化能更有趣。認(rèn)為莎士比亞不需要外在的書本學(xué)問和規(guī)則，并符合民族和時(shí)代精神。
      2、蒲柏的《論批評(píng)》
      蒲柏（1688-1744）有《論批評(píng)》、《荷馬史詩序》、《莎士比亞全集序》，認(rèn)為批評(píng)上的
      謬誤比起創(chuàng)作上的拙劣來，更是貽害無窮，“ 自然是藝術(shù)的源泉和目的，又是檢驗(yàn)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”。并把古希臘羅馬作品的巧智都當(dāng)成自然之物。
      3、約翰生的“ 類型” 理論 約翰生（1709-1784），主要批評(píng)著作《莎士比亞戲劇集序言》。他強(qiáng)調(diào)類型的重要性，即注意普遍特點(diǎn)和大體形貌，他不數(shù)郁金香的紋路或描寫森林的深淺不同的綠蔭。認(rèn)為莎劇人物，言談舉止都受普遍性感情的影響，通常代表某一類型，但又認(rèn)為其人物性格來自實(shí)際生活，不來自類型觀念。說莎氏忠實(shí)于普遍的人性，所以受人喜愛。英國新古典主義有現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵。
      第三節(jié) 德國新古典主義
      德國新古典主義崇尚理性，尊重傳統(tǒng)，法國掀起“古今之爭”，德國掀起“法英之爭”，借鑒法國還是英國，成了問題。
      1、高特雪特與萊比錫派
      高特雪特（1700-1766）著作《批判的詩學(xué)》。他對(duì)悲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)規(guī)定為：“詩人先挑選一個(gè)他要用感情形式去印刻在讀者心中的道德主張。于是他擬好一個(gè)故事的輪廓，以便把這個(gè)道德主張顯示出來。接著他就從歷史里找出生平事跡類似所擬故事情節(jié)的有名人物，就借用他們的名字喜劇中人物這樣就使劇中人物顯得煊赫。他討厭一切超乎理性、經(jīng)典，常規(guī)的新生人物。
      2、文克爾曼的古典藝術(shù)理論
      文克爾曼（1717-1768）出版有《對(duì)古希臘繪畫和雕刻的反思》（1755）。認(rèn)為古希臘藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)在于高貴的單純和靜穆的偉大。是精神理想的美。如拉奧孔雕像顯示人類戰(zhàn)勝苦難的巨大精神力量和尊嚴(yán)，是精神美和自然美的完美融合。他還認(rèn)為歷史環(huán)境對(duì)藝術(shù)具有強(qiáng)烈的影響力，希臘溫和氣候，美麗景象，健康自由的生活氛圍對(duì)希臘藝術(shù)形成起作用。
      結(jié)語
      各國不一，但共性：“ 摹仿自然”、“ 崇尚理性”、“ 嚴(yán)守理性”、“ 服從古典”。從文學(xué)史角度看，是對(duì)文藝復(fù)興文藝的熱情奔放精神的反撥。
      近代文論
      （啟蒙主義——自然主義）
      導(dǎo)言
      西方近代文論是從18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)革命開始，到19世紀(jì)中后期資產(chǎn)階級(jí)革命完成時(shí)期的文藝?yán)碚摗?/p>
      近代文論的第一個(gè)階段是啟蒙主義的文藝?yán)碚?。第三等?jí)作為最有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的階級(jí)，不同意被支配的階級(jí)，處于社會(huì)底層。啟蒙應(yīng)運(yùn)而生，要清除上層建筑和意識(shí)形態(tài)，建立新的理想王國體系。要求個(gè)體本位，個(gè)性解放，熱愛生活和藝術(shù)，對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿追求的精神，盧梭提出“ 回歸自然”，狄德羅、萊辛、赫爾德對(duì)“ 詩如畫” “ 三一律” 等古典主義理論提出建立市民劇和民族文學(xué)的主張方法。啟蒙主義把文藝看作是改造社會(huì)的工具。
      近代文論的第二個(gè)階段是德國古典美學(xué)的文藝?yán)碚?，這是一種意識(shí)形態(tài)革命理論，康德在他的“ 審美不涉利害” “ 純粹美” “ 依存美” 及崇高理論美學(xué)的基礎(chǔ)上，論述了文學(xué)藝術(shù)的自由本質(zhì)以及天才與理想藝術(shù)的創(chuàng)造。席勒根據(jù)人性和諧的理想，作出“ 素樸詩”“ 感傷詩”的劃分和評(píng)價(jià)?？档?、席勒的文論，為浪漫主義登上歷史舞臺(tái)和19世紀(jì)末現(xiàn)代主義的出現(xiàn)提供了理論準(zhǔn)備。歌德、黑格爾的文論則對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論做出巨大貢獻(xiàn)，黑格爾把辯證法首次引入文論，論述了藝術(shù)和時(shí)代，環(huán)境與人物，共性與個(gè)性等辯證關(guān)系，揭示了成功的藝術(shù)作品的奧秘。歌德對(duì)藝術(shù)和自然雙重關(guān)系的看法，以及抓住現(xiàn)實(shí)，從個(gè)別尋找一般的強(qiáng)調(diào)，與古典主義劃清了界限。為現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展提供了重要的啟示。
      近代文論的第三個(gè)階段是浪漫主義文論。主要有夏多布里昂的基督教浪漫主義理論，有華茲華斯要求抒發(fā)樸素的情感，歌頌自然和人性的浪漫主義理論，有以康德美學(xué)為根據(jù)的史勒格爾兄弟和柯勒律治的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)無目的，主張藝術(shù)絕對(duì)自由的浪漫主義理論，也有雪萊、海涅、雨果強(qiáng)調(diào)要為“ 民族的覺醒”、“ 為革命” 寫作的充滿資產(chǎn)階級(jí)革命激情的浪漫主義理論，其共性是強(qiáng)調(diào)天才，情感和想象，反對(duì)理性束縛和古典教條，又不同程度地帶有柏拉圖或基督教神秘主義色彩。雨果主張美丑對(duì)照的人道主義浪漫主義包含了現(xiàn)實(shí)主義理論。
      近代文論的第四個(gè)階段是現(xiàn)實(shí)主義文論，這是一種要求真實(shí)反映生活的藝術(shù)。主要特征是以資產(chǎn)階級(jí)人道主義作為思想基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)要描繪典型形象，真實(shí)地提示生活的本質(zhì)，批判丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
      近代文論的第五個(gè)階段是實(shí)證主義和自然主義文論。從泰納的決定文學(xué)的三要素-----種族、環(huán)境、時(shí)代的理論，到圣?伯夫通過對(duì)作家生活經(jīng)歷、心理特點(diǎn)的追究來解釋和評(píng)價(jià)作品的批評(píng)方法。實(shí)證主義批評(píng)理論是一種社會(huì)學(xué)批評(píng)理論。
      自然主義文論的代表人物左拉反對(duì)浪漫主義的主觀傾向，也反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)生活典型化和在藝術(shù)描寫中滲透主觀評(píng)價(jià)的做法。他以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法進(jìn)行寫作，以科學(xué)的態(tài)度實(shí)錄這種實(shí)驗(yàn)的過程和結(jié)果。
      在批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)行的時(shí)期，正是資本主義社會(huì)矛盾逐漸暴露和激化的時(shí)期，與工運(yùn)斗爭相聯(lián)系，無產(chǎn)階級(jí)文藝和馬克思主義應(yīng)運(yùn)而生，馬克思主義文論是馬克思主義思想體系的有機(jī)組成部分，是批評(píng)繼承發(fā)展自古希臘以來，特別是德國古典美學(xué)文藝?yán)碚摵团鞋F(xiàn)實(shí)主義理論的科學(xué)成果。在20世紀(jì)它已成為影響世界文學(xué)發(fā)展的理論。
      第六章 啟蒙主義文藝思想
      引言
      18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，是確立資本主義統(tǒng)治地位的全歐洲資產(chǎn)階級(jí)思想文化運(yùn)動(dòng)?！?啟蒙” 即“ 照亮”，“ 啟蒙運(yùn)動(dòng)” 即“ 光明觀念”的運(yùn)動(dòng)，或稱思想解放的運(yùn)動(dòng)，啟蒙思想家們高揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)的人性，反對(duì)封建專制和教會(huì)對(duì)人性的禁縛與扼殺;高舉理性的旗幟，反對(duì)宗教蒙昧，他們相信理性和知識(shí)是照亮人們思想，改造不合理社會(huì)的根本力量，是建立“ 理性王國” 的強(qiáng)大武器。
      啟蒙思想家倡導(dǎo)的“ 理性原則”，主要包括人性論和自然神論，前者視自由、平等、博愛為人之本性，遵從人性必然追求人的個(gè)性解放，后者尊自然為神，強(qiáng)調(diào)以自然規(guī)律作為人的行為準(zhǔn)則。歐洲啟蒙主義文藝思想是啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要組成部分，是行將到來的資本主義革命對(duì)新文藝的呼喚。
      第一節(jié) 法國啟蒙主義文論
      法國的啟蒙思想家們，在政治上反對(duì)封建制度，否定絕對(duì)君權(quán)，在思想文化上提倡科學(xué)，反對(duì)宗教愚昧，在文學(xué)藝術(shù)上批判古典主義，要求文藝反映科學(xué)，反映資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)生活，為宣傳啟蒙思想服務(wù)。其中，伏爾泰的文學(xué)發(fā)展觀和進(jìn)步的文學(xué)主張，盧梭因不滿現(xiàn)實(shí)而主張回歸自然的觀點(diǎn)，狄德羅的嚴(yán)肅戲劇理論，都是法國啟蒙主義文藝思想中有代表性的理論觀點(diǎn)。
      1、伏爾泰的文藝思想
      伏爾泰（1694-1778）是18世紀(jì)法國著名哲學(xué)家、文學(xué)家，啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一，2011-9-23曾因鼓吹信仰、言論、出版自由而被封建專制政府逐出巴黎和兩次入獄。
      伏爾泰主要?jiǎng)?chuàng)作有史詩《亨利頌》、長詩《奧爾良的少女》、小說《老實(shí)人》、《天真漢》，哲學(xué)著作《哲學(xué)通訊》、《哲學(xué)辭典》等。《論史詩》是他的文論專著。
      a、《論史詩》的文學(xué)發(fā)展觀和進(jìn)步的文學(xué)主張
      首先，他針對(duì)布瓦格的“ 理性原則” 指出，藝術(shù)是發(fā)展變化的，因而衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也是發(fā)展變化的，相對(duì)的，而不是凝固不變的。藝術(shù)在不同國家、民族，語言與風(fēng)格始
      終有差別，即使是同一民族，過了三四百年，也會(huì)與原來不大相同。藝術(shù)不可能有永恒不變的“ 絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)”。但他未把問題絕對(duì)化，認(rèn)為從不同民族的藝術(shù)中也可以找尋到某種“ 普遍性”的“ 共同特質(zhì)”，例如在敘事詩，悲劇等莊嚴(yán)體裁中應(yīng)有宏偉的效果，藝術(shù)應(yīng)激動(dòng)人心，令人適合一切藝術(shù)的普遍要求和法則。
      其次，伏爾泰反對(duì)盲目地模擬古人。他承認(rèn)古希臘羅馬作家的偉大和藝術(shù)上的輝煌成就，但不贊成盲目地模仿他們，不愿把贊賞變成盲從。認(rèn)為即使象古典主義大師高乃依，拉辛的作品和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，一旦被當(dāng)作藝術(shù)的金科玉律，那就必然成為束縛藝術(shù)創(chuàng)造的枷鎖，而使藝術(shù)陳陳相因，停滯不前。
      b、晚年著作中的保守傾向
      此時(shí)又肯定古典主義，貶低莎士比亞。在《路易十四的年代》中，把趣味高雅，氣派，純正視為藝術(shù)的最高造詣。認(rèn)為拉辛和布瓦洛就是這種成熟的代表，卻把莎士比亞說成是“喝醉了的野蠻人”。說他“ 具有雄辯而豐富的天才，既自然又雄辯，但是沒有一點(diǎn)好的審美趣味，絲毫不懂得規(guī)則?！?說莎士比亞是“ 野蠻的戲子”。
      盧梭（1712-1778）是18世紀(jì)法國啟蒙時(shí)期杰出的思想家和作家。生于日內(nèi)瓦，著作有《論科學(xué)與藝術(shù)》、《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》、《民約論》、《給達(dá)朗貝爾論戲劇的信》?；谒麑?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)科學(xué)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步關(guān)系的片面理解，提出了“ 返回自然” 的口號(hào)。在《民約論》中，他提出建立資產(chǎn)階級(jí)民主共和國的社會(huì)理想，該書所闡釋的天賦人權(quán)，自由平等、主權(quán)在民的思想，后來被寫進(jìn)1789年法國資產(chǎn)階級(jí)革命的《人權(quán)宣言》中。盧梭的文學(xué)創(chuàng)作主要有書信體小說《新愛洛伊絲》，哲理小說《愛彌兒》，自傳體小說《懺悔錄》，這些作品表現(xiàn)了盧梭對(duì)封建貴族及其社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判精神。他的《懺悔錄》不同于奧古斯丁式的悔過，而是以坦誠直率的真誠總結(jié)自己的人生旅程，是批判封建專制的貴族社會(huì)，張揚(yáng)個(gè)性解放的“人權(quán)宣言”。
      a、對(duì)科學(xué)藝術(shù)的批判與否定 他說：“ 隨著科學(xué)與藝術(shù)的光芒在我們天邊上升起，德行也就消逝了。” b、返回自然的口號(hào)
      盧梭認(rèn)為原始人類過著簡單的生活，思想純樸，富于“ 本能的同情心” 人人平等相處，沒有奴役與惡行，私有制產(chǎn)生后，階級(jí)出現(xiàn)，破壞了古代文明，人間也就有了奴役和不平等，有了善與惡的斗爭，在社會(huì)風(fēng)尚里出現(xiàn)了虛偽與罪惡。正是伴隨著私有制而出現(xiàn)了貧富差別，出現(xiàn)了保護(hù)私有制的國家、法律、官吏、掠奪、戰(zhàn)爭，也隨之出現(xiàn)了壓迫奴役與不平等。他之所以提出“ 返回自然”的口號(hào)，目的在于用太古的純樸與現(xiàn)實(shí)的虛偽和不平等相比較，用理想的自然社會(huì)來否定腐朽黑暗的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從這里我們看到的是作為一個(gè)啟蒙思想家追求理性王國，張揚(yáng)個(gè)性自由解放的社會(huì)理想。
      進(jìn)入20世紀(jì)以后，科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展雖然使人類文明進(jìn)入了一個(gè)新階段，但也引發(fā)了自然環(huán)境被壞，貧富差距加大，種族矛盾、地區(qū)沖突、霸權(quán)主義、毒品、愛滋病等一系列全球性問題，于是盧梭18世紀(jì)提出的“ 返回自然” 的口號(hào)又重新被人們提起，引起了人們對(duì)改造現(xiàn)實(shí)，建設(shè)理想生活的新的思考。
      c、對(duì)個(gè)性和真理的呼喚
      盧梭認(rèn)為，大自然是人類真正的故鄉(xiāng)，人只有回歸自然的懷抱，靈魂才能得到凈化，情感才能獲得自由。他把藝術(shù)反悔情感與追求個(gè)性解放聯(lián)系起來，認(rèn)為只有人的本性和情感個(gè)性得到充分發(fā)揮，才能真正順應(yīng)自然而避免惡習(xí)和偏見的影響，文藝作品充分體現(xiàn)這種個(gè)性和情感，才有利于發(fā)揮藝術(shù)的教育作用。在他的著作中，常常出現(xiàn)“ 自然狀態(tài)”、“ 自然情趣”“、“順應(yīng)自然” 等概念和范疇，“ 自然” 這一概念的內(nèi)涵是豐富而深刻的。它既指與文明社會(huì)惡習(xí)相對(duì)立的自由個(gè)性和天賦人權(quán)，有時(shí)又是指孕育人類美好情感的自然景物。他的小說《新愛洛伊絲》描寫了一個(gè)優(yōu)美純情的愛情故事，歌頌了人類自然、純潔  的感情;《愛彌兒》是他教育思想的形象化，寄寓著他對(duì)人類社會(huì)的一種理想。這些作品還傾注著作家對(duì)大自然景物的熱情禮贊，對(duì)人類崇高情感的熱烈謳歌。盧梭的這些藝術(shù)主張和作品，對(duì)19世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生了直接的影響。
      3、狄德羅（1713-1784），18世紀(jì)法國杰出的啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家、文學(xué)家、美學(xué)家，他主持編撰了《科學(xué)、藝術(shù)與手工業(yè)學(xué)科全書》37卷，學(xué)術(shù)著述有《哲學(xué)沉思錄》、《盲人書簡》、《關(guān)于物質(zhì)和運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)原理》、《與多華爾的談話》、《論戲劇藝術(shù)》、《繪畫論》、《論天才》等，文學(xué)作品有《私生子》、《一家記》、《拉摩的侄兒》、《修女》、《宿命論者雅克》。在美學(xué)上，狄德羅提出了“ 美在關(guān)系” 的命題，他認(rèn)為“ 組成美的就是關(guān)系”，在我身外的美，與我有關(guān)。意即客觀存在的美，是因人而異的相對(duì)的美，美在關(guān)系，后來把“ 情境”取代了“ 關(guān)系”。也從主客體上入手研究美，對(duì)西方美學(xué)史產(chǎn)生影響。藝術(shù)觀：
      a、關(guān)于嚴(yán)肅的理論
      狄德羅站在啟蒙運(yùn)動(dòng)立場，提出建立一種新型的嚴(yán)肅劇的主張，其目的在于使第三等級(jí)人物成為戲劇的正面角色，通過戲劇引起人們對(duì)社會(huì)問題的嚴(yán)肅思考，發(fā)揮戲劇的啟蒙教育作用。狄德羅所說的“ 嚴(yán)肅劇” 相當(dāng)于今天的正劇，它要求以最常見的市民生活為描寫內(nèi)容，所以又稱“ 市民劇”。嚴(yán)肅劇特點(diǎn)：一是主題的嚴(yán)肅性，具有道德教化的積極作用;二是題材的現(xiàn)實(shí)性，重在反映市民尤其是新興資產(chǎn)階級(jí)的日常生活；三是兼有悲劇和喜劇的某些優(yōu)點(diǎn)，既有嚴(yán)肅的場面，又有逗笑的因素，是一種悲喜混合體。四是反對(duì)三一律等清規(guī)戒律。
      b、藝術(shù)的自然原則和真實(shí)原則 狄認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)嚴(yán)格地摹仿自然，“ 自然” 是藝術(shù)的模特兒，他所說的“ 自然” 是指客觀存在的世界，包括物質(zhì)世界、精神世界和人類社會(huì)的歷史和現(xiàn)實(shí)。他要求詩人戲劇家摹寫的自然是廣大公眾的生活，是粗獷的富有濃烈真誠感情的情景。他說：“ 詩需要的是巨大的、野蠻的、粗獷的氣魄”，詩人需要的是“ 未經(jīng)雕琢的自然”、“ 動(dòng)蕩的自然”，而不是“ 加過工的自然”，“平靜的自然” 這已有浪漫主義氣息。
      關(guān)于藝術(shù)的真實(shí)性原則，他要求達(dá)到“ 逼真” 的程度。他認(rèn)為哲學(xué)和藝術(shù)的對(duì)象都是客觀自然，但哲學(xué)是揭示對(duì)象的真理，哲學(xué)的真，來自我們對(duì)事物的判斷與事物本質(zhì)的吻合;而藝術(shù)是對(duì)自然中的美好描繪和揭示，達(dá)到“ 對(duì)事物的描繪跟事物本身相吻合” 的“ 逼真”。
      狄德羅重視藝術(shù)想象，認(rèn)為沒有哲學(xué)就沒有逼真，因?yàn)橹挥羞\(yùn)用想象才能揭示事物間的聯(lián)系，揭示事物的本質(zhì)規(guī)律。藝術(shù)真象離不開虛構(gòu)，還要杜撰詞，添枝加葉，使之奇異而不失其真。
      什么是想象，它是人們追憶形象的一種能力，是人的心理特質(zhì)，沒有想象，人就不能成為詩人。藝術(shù)家的想象的特點(diǎn)就在于通過想象使不在眼前的事物重現(xiàn)在眼前，獲得生動(dòng)的表象。他認(rèn)為藝術(shù)逼真有兩種方法：一是歷史本身已具有“ 逼真性”，藝術(shù)家可直接利用現(xiàn)實(shí)生活所提供的材料;二是憑借想象來彌補(bǔ)歷史的不足，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行新的組合，并對(duì)它加以修改，但這不能離開事物發(fā)展的必然邏輯。
      c、戲劇的情境與人物性格
      他認(rèn)為，作為作品基礎(chǔ)的應(yīng)是人的社會(huì)地位，其義務(wù)，其順境與逆境等，這個(gè)源泉比人物性格更豐富，更廣闊，用處更大。因此，戲劇不應(yīng)首先著眼于人物性格，而應(yīng)首先著眼于情境，著眼于真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾，著眼于戲劇的教育作用。古典主義戲劇描寫主張夸張類型性格，為表現(xiàn)這種性格人為地設(shè)置情節(jié)，安排與之相對(duì)比的人物，結(jié)果往往離人們真正面臨的社會(huì)環(huán)境很遠(yuǎn)，不能使觀眾把自己擺進(jìn)去。如果是著眼于情境即著眼于一定社會(huì)環(huán)境中具有某種身份的人所面臨的具有普遍性的沖突，比如描寫現(xiàn)實(shí)中普遍存
      在的某種父子沖突的情境，不僅真實(shí)，且使觀眾聯(lián)系到自己家庭，從而受到教育。他還認(rèn)為，應(yīng)把人物安置在盡可能大的困境之中，使情境激動(dòng)人心，讓情境與人物性格發(fā)生沖突，并使人物的利益互相沖突。這樣社會(huì)造成人物與情境，人物與人物之間的糾紛與矛盾，人物性格也就在這樣的情境中顯現(xiàn)出來。
      關(guān)于人物描寫，他認(rèn)為應(yīng)創(chuàng)造典型，既有時(shí)代特征，又與人物身份，所處環(huán)境吻合，藝術(shù)描寫必須真實(shí)再現(xiàn)人物在規(guī)定情境中必有的行為方式，第三是必須從本質(zhì)上去把握人物，描寫人物主要特征，有概括性，即“ 什么都是” 或“ 什么都不是” 但缺陷是他認(rèn)為悲劇寫有個(gè)性的人物、喜劇寫類型人物等，有片面性。
      d、論作家與批評(píng)家
      他批評(píng)妄自尊大，狹隘教條，指出古典教條對(duì)藝術(shù)發(fā)展束縛，認(rèn)為制定具體的藝術(shù)法則這種作法本身就是錯(cuò)誤的。認(rèn)為“ 群眾是不大會(huì)看錯(cuò)的” 群眾是作品和批評(píng)優(yōu)劣的鑒定者，揭示了藝術(shù)和人民群眾的關(guān)系。藝術(shù)鑒賞力來自于日常的生活經(jīng)驗(yàn)，它是由于反差經(jīng)驗(yàn)而獲得的一種敏捷性，是對(duì)真善美事物反應(yīng)感受的實(shí)踐結(jié)果，隨著一個(gè)人的想象，敏感和知識(shí)，能力也成正比例地增長著，理智時(shí)常糾正感情的過于匆促的判斷而重予審定。他認(rèn)為作家批評(píng)家要追求真理，就必須具有品德修養(yǎng)。在《論繪畫》中，他強(qiáng)調(diào)畫家向詩人學(xué)習(xí)，培養(yǎng)豐富的想象力，深入社會(huì)，側(cè)耳細(xì)聽、觀察人的性格，鉆研生活和自然，培養(yǎng)正確的同情心。他也希望作家批評(píng)家，深入社會(huì)研究情感，風(fēng)俗，讀歷史、哲學(xué)、倫理學(xué)，自然科學(xué)和藝術(shù)，成為學(xué)識(shí)淵博，情趣高尚的人。
      4、布封的《論風(fēng)格》
      布封（1707-1788）是法國啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期一位卓越的自然科學(xué)家，思想家和文學(xué)家，當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的知識(shí)分子卻做通俗化科普工作，他一身兼有思想與文學(xué)雙份天才。1734年進(jìn)法蘭西科學(xué)院，幾十年如一日，完成《自然史》巨著，當(dāng)選為院士，寫有《論風(fēng)格》論文，反對(duì)虛偽矯飾的貴族文學(xué)。
      1、首先在作品風(fēng)格與作家創(chuàng)作關(guān)系方面，他提出“ 風(fēng)格即人” 即是作品風(fēng)格是作家本人的思想、感情、性格、氣質(zhì)、審美愛好，藝術(shù)才能等主觀因素在作品中的印記和標(biāo)志。這與劉勰的“ 因內(nèi)而符外” 的風(fēng)格論相似，符合藝術(shù)規(guī)律，作家個(gè)性，才能不同，作品風(fēng)貌互相迴異。劉勰歸意為“ 沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者”“各師成心，其異如面”。而布封則以“ 風(fēng)格就是人”----一語以蔽之。他們強(qiáng)調(diào)的均是創(chuàng)作主體---作家的主觀因素對(duì)形成作品風(fēng)格的重要作用。他還認(rèn)為“ 風(fēng)格里應(yīng)該刻畫思想的”。作家應(yīng)用內(nèi)心的客觀的感情熱力和思想智慧的光明這雙重感應(yīng)的心靈去接觸，擁抱所描寫的對(duì)象。使自己和讀者同時(shí)獲得精神享受。提出作家要充分發(fā)揮各種主觀因素的能動(dòng)作用，他說“ 所謂寫得好，就是同時(shí)又想得好，又感覺得好，又表達(dá)得好，同時(shí)又有智慧，又有心靈，又有審美力” 這些主張都是反新古典主義的思想利器。他反對(duì)故弄玄虛，濫用警語，反對(duì) “ 追求 學(xué)風(fēng)，淺薄、浮華，缺少筋骨、熱力、風(fēng)格的” 巧思妙想。反對(duì)專在字面上做功夫，浮抹空言，若沒有真情實(shí)感，沒有思想，沒有義理，必然“ 毫無風(fēng)格”，或只有風(fēng)格的幻影。好的風(fēng)格，應(yīng)言之有物，2011-9-30要自己深信，才能使人深信。這使我們領(lǐng)略到風(fēng)格不是外在裝飾，而是在含蓄著無窮意蘊(yùn)的內(nèi)存靈魂內(nèi)產(chǎn)生出來的，只有不自欺的真誠，才能構(gòu)成風(fēng)格的真實(shí)性.2、在作品風(fēng)格與藝術(shù)表現(xiàn)形式的關(guān)系方面，風(fēng)格不等同于作品思想，作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式包括語言、結(jié)構(gòu)、體裁等因素。追求風(fēng)格美的關(guān)鍵在于藝術(shù)構(gòu)思:（1）要使主題具有統(tǒng)一性，作品思想線索要前后聯(lián)貫，形成鏈條，意思要和諧，配合主題表達(dá)要“ 逐步發(fā)揮，循序漸進(jìn)，層次勻整，”不可任意“ 間斷、停息、割裂”。
      （2）從整體上合理布局。根據(jù)主題，確定題材的范圍和幅度，用高度精審的辨別力，區(qū)分共同的思想和豐富的概念，弄清題材的全部意義和全部關(guān)系。
      （3）預(yù)先考慮“ 全部精神活動(dòng)會(huì)產(chǎn)生什么樣的成果”，應(yīng)考慮“ 在讀者的心靈上發(fā)生作用，針對(duì)他的智慧說話以感動(dòng)他的內(nèi)心?！彼J(rèn)為“ 作家只要構(gòu)思充分、嚴(yán)密，動(dòng)起筆來就會(huì)感到一種創(chuàng)作的愉快，主思紛紛而來，熱力迸發(fā)，” 風(fēng)格一定既自然而流暢“,失去結(jié)構(gòu)，也就失去了風(fēng)格。
      3、作品風(fēng)格的客觀基礎(chǔ)：他認(rèn)為“壯麗之美只有在偉大的題材里才能有”，題材是偉大的，筆調(diào)就經(jīng)常是壯麗的。他認(rèn)為題材對(duì)風(fēng)格表現(xiàn)具有客觀制約作用，關(guān)鍵則在于主體的審美個(gè)性與題材的性質(zhì)要相契合。
      他主張?jiān)诖笞匀坏倪\(yùn)行中，工作中去摹仿大自然，以靜觀方法達(dá)到最多真理。
      布封《論風(fēng)格》對(duì)歌德、黑格爾、福樓拜、別林斯基都有影響。他從內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一，從創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對(duì)象的主客觀契合上論證了文學(xué)風(fēng)格的成因和表現(xiàn)。歌德認(rèn)為只有達(dá)到主客觀的和諧一致，物我交融之境，才是藝術(shù)最高境界。黑格爾指出風(fēng)格即作者風(fēng)格，獨(dú)創(chuàng)性在于主客融合。別林斯基提出“ 文體是思想的浮雕性”，在文體里表現(xiàn)著整個(gè)人，文體和個(gè)性，性格一樣，永遠(yuǎn)是獨(dú)創(chuàng)的。
      第二節(jié) 德國啟蒙主義文論
      德國啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起首先是由于法國的影響，法國的古典主義和啟蒙思潮直接刺激了德國知識(shí)分子，代表作家是萊辛和赫爾德。
      1、萊辛的《拉奧孔》和《漢堡劇評(píng)》
      萊辛（1729-1781）是德國啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的優(yōu)秀作家，文藝批評(píng)家，德國民族文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的奠基人。1765年寫成美學(xué)名著《拉奧孔》，1788年出版評(píng)論集《漢堡劇評(píng)》，代表了他在美學(xué)、文論重大成就，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的批判精神。文學(xué)作品有《薩姆遜小姐》、《明娜?封?巴爾赫姆》、《愛米莉亞?迦洛蒂》等劇本以及《寓言三卷》。
      a、批判焦點(diǎn)是——德國文學(xué)學(xué)習(xí)法國古典主義，還是英國莎士比亞的文藝復(fù)興作品，萊辛主張后者，要求借鑒英國的市民劇和感傷小說。
      b、向“ 詩如畫” 傳說觀點(diǎn)挑戰(zhàn)
      批判以溫克爾所宣揚(yáng)的“ 靜穆美” 為代表的古典主義藝術(shù)趣味，探討詩與畫，詩與雕塑的不同的藝術(shù)特征，為文學(xué)的發(fā)展開拓新路。
      自古希臘以來“ 詩如畫” 的說法一直很流行。古希臘詩人西萊尼德斯就說：“ 畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”，詩人賀拉斯也說，“ 詩猶如畫”，達(dá)芬奇也有此類主張。17世紀(jì)新古典主義藝術(shù)家，更是把“ 詩如畫”視為不容應(yīng)辯的真理。溫克爾認(rèn)為詩畫無明顯界限，在描寫無形的對(duì)象方面，詩與畫可以并駕齊驅(qū)。他對(duì)雕塑拉奧孔的分析，宣揚(yáng)所謂” 高貴的單純和靜穆的偉大，“ 這就投合了封建貴族的古典主義藝術(shù)趣味，抹煞了詩與畫的界限，把藝術(shù)創(chuàng)作引向脫離現(xiàn)實(shí)的軌道，這種理論對(duì)藝術(shù)的發(fā)展是極為不利的。
      首先，萊辛從三個(gè)方面闡明了詩基與畫的界限：
      一是摹仿的媒介不同，畫以空間中的形體和顏色為符號(hào)，詩以時(shí)間中的聲音和語言為符號(hào)，因此，畫是空間藝術(shù)，詩是時(shí)間藝術(shù)。
      二是摹仿的對(duì)象不同，畫以空間中的顏色形體的符號(hào)，宜于表現(xiàn)全體或部分在空間中并列的物體;詩運(yùn)用在時(shí)間中持續(xù)的聲音和語言為符號(hào)。因而宜于表現(xiàn)全體或部分在時(shí)間中持續(xù)的聲音和語言為符號(hào)，因而宜于表現(xiàn)全體或部分在時(shí)間中持續(xù)的事物。畫表現(xiàn)靜態(tài)的美，詩表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美。靜態(tài)美包括人體美和精神美，動(dòng)態(tài)美包括思想感情與故事情節(jié)，他認(rèn)為詩人追求動(dòng)態(tài)美，是因?yàn)閯?dòng)作包含的動(dòng)機(jī)，愈錯(cuò)綜復(fù)雜，愈互相沖突，也就愈完善，靜穆是一種忍耐克制精神在藝術(shù)上的表現(xiàn)，在封建專制壓迫下，不應(yīng)提倡以靜穆精神來克制忍受生活的痛苦，不怨不，荀安偷活，詩應(yīng)描繪人物的動(dòng)作和真實(shí)的表情，這是萊辛民主革命精神和側(cè)重實(shí)踐行動(dòng)的人生觀在藝術(shù)上的反映。
      三是藝術(shù)作品的效果不同，繪畫作用于人的視覺，以形體，色彩引起欣賞者的美感，詩作用于人的聽覺，通過聲音，語言使欣賞者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。
      萊辛認(rèn)為詩與畫的共同點(diǎn)在于都是摹仿的藝術(shù)，但由于摹仿的媒介，對(duì)象和產(chǎn)生的效果不同而成為各具特征的藝術(shù)，混淆二者界限，也就否定了他們的特殊性。
      其次，萊辛提出了詩與畫的不同美學(xué)原則。認(rèn)為詩與雕塑藝術(shù)也明顯不同。指出畫的最高原則是美，詩的最高原則是真。因?yàn)槔L畫和雕塑作為空間藝術(shù)，它只宜描寫在空間中并列的物體或某一瞬間的表情，擅長表現(xiàn)靜態(tài)事物，這就決定了它應(yīng)著力描寫的是事物的形態(tài)美或美的表情，因此美便成了繪畫，雕塑創(chuàng)作的最高美學(xué)原則。而詩作為時(shí)間藝術(shù)，運(yùn)用的是語言符號(hào)，所以在直接描寫事物的形態(tài)美方面不如繪畫，雕塑，但它卻有比造型藝術(shù)更自由的空間，它善于描寫動(dòng)態(tài)的事物，描寫事物運(yùn)動(dòng)發(fā)展過程，真實(shí)而深刻地揭示人類心靈世界，所以詩的目的在于真實(shí)地描寫自然和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以真實(shí)是詩創(chuàng)作的最高美學(xué)原則。
      萊辛運(yùn)用“ 美” 和“ 真” 原則對(duì)雕像拉奧孔與詩拉奧孔的差異作了分析比較和解釋：“ 雕刻家要在既定的身體苦痛的情況之下表現(xiàn)出最高度的美。身體苦痛的情況下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號(hào)化為輕微的嘆息。這并非因?yàn)榘?hào)就顯出心靈不高貴，而是因?yàn)榘?hào)會(huì)使面孔扭曲，令人惡心?！?而詩要真實(shí)表現(xiàn)痛苦，所以盡情地真實(shí)地描寫拉奧孔被蛇絞住時(shí)的哀號(hào)，以突出內(nèi)心的苦痛。同樣的道理，維吉爾的詩描寫拉奧孔被蛇纏腰三道，繞頸兩道，而雕像只表現(xiàn)蛇纏住腿部;維吉爾詩中的拉奧孔穿的是祭司的衣帽，而雕像中的人物均是裸體。這些解釋是符合情理的。
      再次，萊辛提出了藝術(shù)的時(shí)空辯證觀。并運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作，提出了關(guān)于選取“ 包孕性頃刻” 的規(guī)律：“ 繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前之后之都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。同理，詩在它的持續(xù)性的摹仿里，也要運(yùn)用能夠引起該物體的最生動(dòng)的感性形象的那個(gè)屬性。藝術(shù)家選擇的這一頃刻最富于包孕性，最發(fā)人深思和想象。
      c、為建立德國市民劇斗爭
      萊辛認(rèn)為，市民劇應(yīng)該反映資產(chǎn)階級(jí)的生活，思想和情感，這新興階級(jí)應(yīng)充當(dāng)戲劇的主角。在藝術(shù)風(fēng)格上，萊辛提出沖破古典主義之束縛，真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活的主張，他認(rèn)為藝術(shù)家要走向民間，因?yàn)椤?在宮廷里是無法認(rèn)識(shí)生活的”;在語言上，他提倡運(yùn)用日常生活用語，反對(duì)華而不實(shí)的貴族語言;在社會(huì)作用上，他強(qiáng)調(diào)宣傳平民道德，批判貴族風(fēng)尚，以充分發(fā)揮戲劇的道德教育作用。
      他還分析批判了古典戲劇的“ 三一律” 原則，指出“ 三一律” 是因?yàn)楣糯鷳騽⊙莩鲇懈桕?duì)在場造成的，而現(xiàn)代戲劇廢除了歌隊(duì)，時(shí)間、地點(diǎn)的一致也就不必要了。但他認(rèn)為情節(jié)的一致是必要的，因?yàn)檫@有利于人物性格塑造，他強(qiáng)調(diào)性格在戲劇中的地位。他說：“ 一切與性格無關(guān)的東西，作家都可以置之不顧。對(duì)于作家來說，只有性格是神圣的，加強(qiáng)性格，鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特征的過程中最當(dāng)著力用筆之處。他又說：“ 在最細(xì)微的行動(dòng)中，性格也可以得到表現(xiàn)。他認(rèn)為性格要有內(nèi)存的真實(shí)性，要有內(nèi)部邏輯的一致性，2011-10-9提出要塑造在特定環(huán)境中的人物性格，他說”我們不應(yīng)該在劇院里學(xué)習(xí)這個(gè)人或那個(gè)人做了些什么，而應(yīng)學(xué)習(xí)具有某種性格的人，在某種特定的環(huán)境中做些什么“。即塑造特定環(huán)境下具有真實(shí)性格的藝術(shù)典型，從而反映出歷史的真實(shí)。這對(duì)于我們理解后來恩格斯提出的“ 真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物” 的著名原則，也是有意義的。但萊辛提出的“ 超越性格”即“ 普遍的性格”，則是類型化的觀念。在西方文論發(fā)展史上，萊辛是由重視情節(jié)轉(zhuǎn)向重視人物性格特征的重要理論家，也是從古典主義強(qiáng)調(diào)類型性格過渡到現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)典型環(huán)境中的典型性格的重要理論家。
      歌德說《拉奧孔》的理論價(jià)值在于“ 把我們從一種幽暗的靜觀境界中拖出來，拖到爽
      朗自由的思想境界?！?/p>
      2、赫爾德的民族文學(xué)理論
      赫爾德（1744-1803）是德國啟蒙主義理論家，“狂飆突進(jìn)” 運(yùn)動(dòng)精神領(lǐng)袖，代表作有《關(guān)于德意志風(fēng)格與藝術(shù)》（與歌德合著）、《關(guān)于近代德國文學(xué)斷片》、《批語之林》、《論語言的起源》、《民歌中各族人民的聲音》等，他的理論研究范圍包括：對(duì)古代和當(dāng)代民歌民謠的搜集研究，對(duì)歷史發(fā)展與文學(xué)發(fā)展關(guān)系的考察，對(duì)古典主義的批判，以及對(duì)萊辛等人文藝觀的辨析。
      發(fā)生在德國18世紀(jì)70-80年代中葉的“狂飆突進(jìn)” 運(yùn)動(dòng)，是一次全國性的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，是德國啟蒙運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)與深入。該運(yùn)動(dòng)的基本精神是：
      一是以“返歸自然” 反抗封建社會(huì)秩序;二是喚醒民族意識(shí)覺醒，要求建立民族文學(xué);三是崇尚天才，要求個(gè)性解放;四是反對(duì)封建專制政權(quán)統(tǒng)治。赫爾德的文藝觀集中表現(xiàn)在：
      主張文學(xué)表現(xiàn)民族感情，重視民間歌謠和民族語言，宣傳人道主義等。a、民族文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性：
      他認(rèn)為各民族文學(xué)都有自己獨(dú)創(chuàng)性，各民族文學(xué)之間的關(guān)系是平等的。反對(duì)用某一民族的文化水準(zhǔn)去衡量一切民族的文學(xué)。
      b、文學(xué)與普通人民的關(guān)系
      認(rèn)為文學(xué)尤其是民謠是普通人民的生活思想的反映，是人民的心聲?！?詩人為人民創(chuàng)造喜悅，教育、工作、宗教、語言”。這反映了他的民主主義思想傾向。
      他還提出了“詩力說”，認(rèn)為詩人要感動(dòng)的是我們的心靈，他利用語言和精神力量，逐漸地感染我們，逐漸地展開他所構(gòu)想的畫景。
      c、詩與自然、社會(huì)的關(guān)系
      他認(rèn)識(shí)到自然環(huán)境，社會(huì)歷史條件對(duì)詩的影響，例如自然氣候，風(fēng)光景物，民風(fēng)民俗，政治制度等，都影響到詩的發(fā)展。
      第三節(jié) 意大利維柯的《新科學(xué)》
      維柯（1668-1744）是意大利啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的法學(xué)家，歷史哲學(xué)家和文論家。他的代表作《新科學(xué)》是研究古代文化史的專著。
      1、人類歷史發(fā)展與文學(xué)藝術(shù)
      維柯接受了埃及人關(guān)于歷史分期的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，即人類社會(huì)發(fā)展經(jīng)歷了神的時(shí)代，英雄時(shí)代和人的時(shí)代。他認(rèn)為，在不同時(shí)代，人類有不同的心理、性格、宗教、語言、詩、政治和法律。在神的時(shí)代，原始人憑著本能生活，缺乏理性能力，具有較強(qiáng)的感覺力和生動(dòng)的想象力，他們把自己感覺到卻無法解釋的那些事物的原因，都想象為“ 神”，這種形而上學(xué)的想象就是詩。詩的起源與宗教起源同步，詩的動(dòng)力來自原始人的想象。
      在英雄時(shí)代，神話中的人取代了神，這時(shí)的“人” 是“ 英雄人物”。例如阿喀琉斯是代表理想的勇猛的英雄人物。奧德修斯是代表理想的智謀的英雄。
      在人的時(shí)代，人推理增強(qiáng)，出現(xiàn)哲學(xué)和散文。人的欲求更明顯。
      人類文明發(fā)展到一定階段，人就充滿私欲，驕奢淫逸起來，這時(shí)就由平等變?yōu)椴黄降?，社?huì)就出現(xiàn)罪惡，于是人類又回到野蠻時(shí)代。
      2、原始思維——想像的特征
      原始民族是人類的兒童，不善于抽象思維，憑感官接受外在事物的印象，把這些印象儲(chǔ)存在記憶里，作為想像的材料。人類最初的文化，包括宗教、神話、語言乃至各種社會(huì)制度，都主要是通過想像思維來形成的。維柯提出了想像思維的“以己度物”和“想象性  的類概念”兩個(gè)重要特征。
      維柯所提出的原始的想像思維，實(shí)際是指藝術(shù)思維，這是西方最早對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造思維特征的研究。他所提出的“以己度物”和“想像性的類概念”，為后來的“移情說”和典型化理論、形象思維研究提供了重要的啟示。
      結(jié)語
      啟蒙運(yùn)動(dòng)是思想文化運(yùn)動(dòng)，對(duì)啟蒙主義文論應(yīng)把握幾點(diǎn)：
      第一，強(qiáng)烈的批判精神，尤其是對(duì)新古典主義藝術(shù)的批判。第二，鮮明的時(shí)代感和資產(chǎn)階級(jí)的功利性。第三，繼承性與創(chuàng)新性。
      如人物性格理論、形象思維理論、藝術(shù)情感論、作家論、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)和人民關(guān)系的理論等，都具有創(chuàng)新的特點(diǎn)，直接影響到19世紀(jì)歐洲文論中的典型論、移情說和歷史主義的方法論。18世紀(jì)歐洲啟蒙主義文論為德國古典美學(xué)和后來的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展提供了理論依據(jù)，在歐洲文論發(fā)展史上占有重要的地位。
      第四，歷史的和階級(jí)的局限。即它還不能和古典主義、宗教神學(xué)劃清界限。第七章 德國古典美學(xué)文藝?yán)碚?/p>
      啟蒙主義激烈地批判新古典主義，在文藝?yán)碚摰哪承┓矫嬉差H有建樹，但還沒有形成系統(tǒng)完整的理論。于是，德國古典美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，它繼承了文藝復(fù)興和啟蒙主義的優(yōu)秀成果，總結(jié)了西方自古希臘以來兩千多年的美學(xué)和文藝?yán)碚?，使近代資產(chǎn)階級(jí)反對(duì)封建主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰亩窢帲_(dá)到一個(gè)新的歷史高度，創(chuàng)造了對(duì)西方乃至對(duì)全人類都有重要影響的美學(xué)和文藝?yán)碚摗?/p>
      德國古典美學(xué)的文藝?yán)碚撌堑聡诺涿缹W(xué)的組成部分，德國古典美學(xué)又是德國古典哲學(xué)的組成部分。內(nèi)容豐富和深刻。
      德國資產(chǎn)階級(jí)企圖以精神革命代替政治革命，武器非常精良，馬克思曾說，德國古典哲學(xué)是“法國革命的德國理論”。
      美學(xué)，從來都是哲學(xué)的一部分，而文學(xué)藝術(shù)理論是美學(xué)的重要內(nèi)容。這種構(gòu)成模式，在德國古典美學(xué)中，表現(xiàn)的尤為突出。它包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作、構(gòu)成、鑒賞、批評(píng)、社會(huì)地位和作用、文學(xué)史以及藝術(shù)家的論述等極豐富的內(nèi)容。
      德國古典美學(xué)文藝?yán)碚摰牡旎呤强档?，?jīng)過費(fèi)希特、謝林、席勒、黑格爾、歌德，不斷得到豐富和發(fā)展。
      第一節(jié)  康德的《判斷力批判》中的文藝?yán)碚?/p>
      康德（1724～1804）是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的奠基人。他的生活極有規(guī)律，什么時(shí)候起床，什么時(shí)候工作，什么時(shí)候散步，都有確定的時(shí)間。他深刻的思考和不停的探索。
      從1760年開始，康德受英國經(jīng)驗(yàn)派哲學(xué)家洛克、休謨和法國啟蒙主義代表盧梭的影響，轉(zhuǎn)而對(duì)人性、人類情感和能力進(jìn)行研究;到1770年前后，進(jìn)入批判期，其標(biāo)志是這個(gè)時(shí)期的三部主要著作，即《純粹理性批判》（1781年）、《實(shí)踐理性批判》（1788年）和《判斷力批判》（1790年）?？档滤谩芭小币辉~的含義，是指“清理”、“考察”、“分析研究”的意思。
      他先寫出《純粹理性批判》，討論人的認(rèn)識(shí)能力問題，得出，人只能憑先驗(yàn)的感性和知性，認(rèn)識(shí)現(xiàn)象界，不能認(rèn)識(shí)超感性的本體界的結(jié)論。繼而寫出《實(shí)踐理性批判》，討論超越于實(shí)際經(jīng)驗(yàn)之外的屬于本體界的人的道德法則問題，得出的結(jié)論是，人的意志行為，應(yīng)該服從先驗(yàn)的、存在于每個(gè)人心中的道德律令。前者討論人對(duì)自然世界的認(rèn)識(shí)，涉及的是人的感性現(xiàn)象世界，后者討論人的愿望、理想、道德、意志，涉及人的理性本體世界?？档抡J(rèn)為，在這兩個(gè)領(lǐng)域，有各自獨(dú)立的規(guī)律和秩序。然而，人的理想、愿望、意志，必須在
      感性的現(xiàn)象世界才能實(shí)現(xiàn)，兩者的聯(lián)結(jié)點(diǎn)是什么呢？康德發(fā)現(xiàn)，這聯(lián)結(jié)點(diǎn)是人的反思判斷力。
      1、對(duì)文學(xué)藝術(shù)理論有重要影響的美學(xué)思想
      《判斷力批判》分上下兩卷，上卷講審美判斷力問題，下卷講目的論判斷力問題，對(duì)文學(xué)藝術(shù)理論有重要影響的理論主要集中在上卷。
      a.關(guān)于美的本質(zhì)
      康德提出審美有：不涉利害而愉快；不涉概念而有普遍性；無目的的合目的性；來自“共通感”的必然性這樣四個(gè)特點(diǎn)。
      康德從質(zhì)、量、關(guān)系、情狀四個(gè)方面分析了審美判斷的特征，“質(zhì)”的方面是核心。審美判斷在“質(zhì)”上的特征，是審美（判斷）的快感是沒有任何利害關(guān)系的快感。即凡與事物存在結(jié)合在一起的快感，都是有利害關(guān)系的，由此引起的快與不快的肯定否定判斷，就不是審美判斷，康德認(rèn)為真、善、美三種快感，如“真”，可舉例，感官快適引起的快感，比如饑餓的人突然吃到美味食品的快感，如看見一個(gè)孩子幫助盲人過馬路，一個(gè)老師給生病的學(xué)生贊助醫(yī)療費(fèi)等引起的快感。第三種快感是欣賞美的事物引起的快感，比如我們面對(duì)盛開的鮮花產(chǎn)生的快感。前兩種都涉及到利害，感官快適自不必言，善的快感同樣涉及事物存在，因而直接或間接涉及到利害關(guān)系。審美快感則不涉及事物的存在（性質(zhì)）只涉及形式，因而和利害無關(guān)。而花朵的葉飾的紋線，并不意味著什么，并不依據(jù)任何概念，但卻令人愉快滿意，即是說，善的判斷有好和有益這兩種直接或間接的利害關(guān)系的判斷，含有目的概念。而美的判斷是純?nèi)坏?，它不以概念為依?jù)，沒有具體目的，因而它所產(chǎn)生的快感沒有官能感性的利害感，也沒有理性的利害感，它是自由快感，由此康德對(duì)審美和美作出結(jié)論：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”總之，使某一對(duì)象成為美的對(duì)象的審美活動(dòng)的特征是不涉及對(duì)象的存在，因而無利害或不涉概念而有普遍性，無目的的合目的，由“共通感”決定而有必然性，核心的問題是審美不涉存在，只涉表象形式，因而無利害感。因此，他提出了“純粹美”和“依存美”的區(qū)別，純粹美不涉概念，利害和目的的，而依存美則是涉及概念，利害和目的的?？档屡e例說，花是屬于純粹美，即使一個(gè)人知道花是植物的生殖器官，在對(duì)花作審美判斷的時(shí)候，也不會(huì)想到，這花是否符合作為生殖器這一目的，它只是對(duì)花的純粹形式的判斷，而對(duì)一個(gè)人的美，一匹馬的美，一座建筑物，一架飛機(jī)的美的判斷，卻是以一個(gè)目的的概念為前提的。花的美屬于純粹美，而人、馬、建筑物，航空器的美則屬于依存美。在康德看來，純粹美是極少的，他舉的例子只有鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥、海產(chǎn)貝類，希臘風(fēng)格的描繪，框緣或壁紙上的器飾，無標(biāo)題幻想曲，缺歌詞的音樂。大量的美屬于依存美，文學(xué)藝術(shù)也屬于依存美。依存美并不低于純粹美，相反，美的理想不在純粹美，而在依存美。
      b、崇高理論
      18世紀(jì)60年代，英國的柏克，出版《論崇高與美》（1756），他從對(duì)人的兩種情欲入手，提出崇高是與美并列的美學(xué)范疇。他認(rèn)為人有“自我保存”和“社交”兩種情欲，社交欲根源于愛的快感，產(chǎn)生美;自我保存情欲根源于恐懼，當(dāng)人感到恐懼，又感到自我安全并不受到威脅時(shí)，也產(chǎn)生快感，這種快感就是崇高。
      康德繼承了柏克的關(guān)于崇高是克服了痛感后產(chǎn)生的快感的觀點(diǎn)?？档伦约旱某绺叩奶攸c(diǎn)：
      第一，美的對(duì)象有確定有限的形式，崇高的對(duì)象則無形式無限制，比如花、鸚鵡的樣子，我們憑感官能夠完整地把握，而大海或星空則無邊無際，我們憑感覺把握不了它的形式，只能想象它的無窮無限。造成美的快感在于質(zhì)。造成崇高的快感在于量。
      第二，美所引起的快感是直接的單純的快感，崇高的快感則是由痛感轉(zhuǎn)化來的間接的快感。美可被促進(jìn)自身生命的活力所刺激，崇高則是一種間接快樂，它經(jīng)歷瞬間生命力的
      阻滯，而繼之以生命力的更加強(qiáng)烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了，它的感動(dòng)不是游戲，而好像是想象力活動(dòng)中的嚴(yán)肅。我們欣賞花、鸚鵡，直接感到一種愉快，而我們欣賞狂風(fēng)暴雨的黑夜，則是由于受到震蕩似乎生命力受到威脅而又并沒有受到真正的威脅所引起的驚嘆或崇敬的快感。
      第三，美與崇高的區(qū)別是最重要的一點(diǎn)是;美離不開客體的形式，而崇高則只能在主體的心靈中找到。美是由于形式符合了理解力和想像力自由和諧活動(dòng)的需要，使人產(chǎn)生快感。而崇高是沒有形式的，無窮無限的，它超越了理解力所及的范圍，發(fā)揮最大的想像力也無法使其在頭腦中全部再現(xiàn)。面對(duì)崇高，理解力和想像力都失去了作用，憑感官和理解力我們都把握不了對(duì)象，于是我們心靈中的超感官的能力，即康德所說的“理性”觀念被召喚起來，并使想像力服從于被召喚起來的“理性”觀念的要求，把精神和情感提升到無限的理性理念的世界，使我們感到可以把握和戰(zhàn)勝似乎無法把握和戰(zhàn)勝的世界，因而得到精神和道德上的勝利的愉快。
      2、文學(xué)藝術(shù)理論 a、藝術(shù)的本質(zhì)特征
      藝術(shù)作品是人的有意圖的筑基于理性之上的自由創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)活動(dòng)與自然活動(dòng)的區(qū)別在于：
      自然活動(dòng)沒有理性的意圖，只是運(yùn)動(dòng)中自然產(chǎn)生結(jié)果，而藝術(shù)活動(dòng)是有意圖的筑基于理性的自由創(chuàng)造。蜂窩不是藝術(shù)作品，遠(yuǎn)古人類砍削過的木頭，才可稱作藝術(shù)作品。
      藝術(shù)活動(dòng)與科學(xué)活動(dòng)的區(qū)別在于：
      科學(xué)是知曉了就能做，一個(gè)人懂得了測量的原理，就可以測量出土地的面積。而對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)，雖然它要以科學(xué)知識(shí)為基礎(chǔ)，但知曉了并不能保證就會(huì)做，還必須有技巧訓(xùn)練才行。
      藝術(shù)活動(dòng)與手工藝的區(qū)別在于：
      “前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術(shù)。前者，人看做好像游戲，這就是一種工作，它是對(duì)自身愉快的，能夠合目的地成功。后者，作為勞動(dòng)，即作為對(duì)于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負(fù)擔(dān)的。
      康德說藝術(shù)好像游戲。為什么說藝術(shù)像游戲？因?yàn)橛螒蛴幸韵绿攸c(diǎn)：
      第一，游戲是自由的，在游戲中，你可以想像自己是一個(gè)國王，英雄，以及隨意的角色，自己制定游戲規(guī)則，并且隨時(shí)修改，他們并不感到規(guī)則的束縛。
      第二，游戲中的孩子有雙重身份，處在兩種情境（假想的情境和真實(shí)的情境）中，他是他假扮的角色，又意識(shí)到自己在演戲，他一邊”表演“，一邊欣賞自己和別人的“表演”，因此十分愉快。
      第三，游戲只是為了愉快，它沒有具體的目的，但它包含的某些理性內(nèi)容能潛移默化地影響孩子的心理，陶冶孩子的心靈。
      在康德看來，自由是人的本質(zhì)，符合了人的自由本質(zhì)要求的事物，就叫人愉快。在現(xiàn)實(shí)世界中，人的自由要求得不到充分滿足，于是依靠想像力創(chuàng)造一個(gè)可以自由支配的虛構(gòu)世界。游戲和藝術(shù)都是這樣的活動(dòng)，都是體現(xiàn)人的自由本質(zhì)的令人愉快的活動(dòng)，因此藝術(shù)像游戲。
      康德把藝術(shù)分為機(jī)械的藝術(shù)和審美的藝術(shù)，前者是為了認(rèn)識(shí)，后者是為了快感。根據(jù)快感的性質(zhì)不同，康德對(duì)審美的藝術(shù)分為快適的藝術(shù)和美的藝術(shù)?？爝m的藝術(shù)，如筵席間開心的自由談話，單純以享樂為目的;美的藝術(shù)給人的快感是無目的合目的性給人的審美快感。他還認(rèn)為，能擔(dān)當(dāng)由認(rèn)識(shí)向道德的過渡以至達(dá)到真善美統(tǒng)一的境界的任務(wù)，這一任務(wù)只有美的藝術(shù)能擔(dān)當(dāng)起來，那么，美的藝術(shù)有什么特點(diǎn)呢？
      第一，美的藝術(shù)有目的，又無目的。
      作為依存美的美的藝術(shù)，它涉及到利害、概念、目的。是快樂伴隨著諸表象作為認(rèn)識(shí)的樣式。美的藝術(shù)“直接間接結(jié)合著道德諸觀念?！币?yàn)樗瑫r(shí)是修養(yǎng)并調(diào)整著精神達(dá)到理念，因而使它能容受許多這樣的快感與慰樂。2011-10-14這就是說，美的藝術(shù)的快感是和認(rèn)識(shí)、道德的提升聯(lián)系在一起的。但從具體目的意義上說，它沒有目的?！懊赖乃囆g(shù)是種意境，它只對(duì)自身具有合目的性，如果說藝術(shù)有目的，即它只對(duì)自身具有目的。即它以自己的形式，調(diào)動(dòng)人的理解力和想像力的自由運(yùn)動(dòng)，適合人的自由本質(zhì)的要求，使人獲得審美愉快。然而美的藝術(shù)是一種意境，它所描繪的“境”是充滿人的情和意的“境”，它作用于人的反思判斷，使人從個(gè)別的感性的肯定，上升為普遍的理性的體驗(yàn)，因此，美的藝術(shù)能夠推進(jìn)人的各種精神力量的修養(yǎng)，起到社會(huì)的交流作用，從而有益于人生，有益于社會(huì)。
      第二，美的藝術(shù)不是自然，像似自然。
      藝術(shù)作為有意圖的創(chuàng)造物，如果意圖顯現(xiàn)出來，露出人工的痕跡，使人看出作者是按某些規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作的，那就束縛理解力，想像力的自由活躍，阻礙審美快感的產(chǎn)生，因此，美的藝術(shù)雖然有意圖，必然像無意圖，好像與自然本身一樣，才能獲得感動(dòng)和成功。
      總的說來，康德認(rèn)為美的藝術(shù)，從創(chuàng)作上來看，是有意圖（審美意圖）的，建筑于理性基礎(chǔ)上的自由創(chuàng)造;從特征上來看，它不是自然又像似自然;從作用上來看，它以意境作用于人的反思判斷，引起理解力和想像力的自由活躍，使人感到愉快，從而陶冶人的心靈，有益于人生和社會(huì)。
      b、審美觀念 “觀念”（德文是“Idee”）又譯為“理念”，是指那種包含著豐富內(nèi)容的理性概念。審美觀念是康德關(guān)于美的藝術(shù)的理論的重要范疇。
      什么是審美觀念？康德說：“我所了解的審美觀念就是想像力里的那一表象，它生出許多思想而沒有任何一個(gè)特定的思想，即一個(gè)概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達(dá)出來。審美觀念是審美藝術(shù)形象，這一形象包含豐富的思想，但沒有任何一特定思想能夠完全和這一藝術(shù)形象的意義相切合，這一形象是“說不盡的”，又是“說不準(zhǔn)的”，它只可“意會(huì)”，不能“言傳”，正因?yàn)槿绱耍芤齽?dòng)欣賞者理解力和想像力的自由和諧，而這種理解力和想像力的自由和諧正符合人的心意機(jī)能的要求，引起了欣賞者的審美愉快?？档滤f的審美觀念，在敘事和戲劇作品中就是典型，在抒情作品中就是意境。例如，莎士比亞的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》，包含的思想內(nèi)容是十分豐富的，抽取任何一種思想，或用任何一個(gè)概念都無法準(zhǔn)確地概括這部作品形象的意義，就是里邊的成功的人物形象也是這樣，說不盡，也說不準(zhǔn)。優(yōu)秀的抒情作品同樣也有這樣的特點(diǎn)，如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》“前不見古人，后不見來者，念天地之幽幽，獨(dú)愴然而涕下”。它的獨(dú)特深邃的意境，我們只能領(lǐng)悟，而不能準(zhǔn)確說出。然而，正因?yàn)檫@些作品有這樣的特點(diǎn)，它才有精神，它引動(dòng)了我們的理解力和想像力的活躍，并且這種活躍本身產(chǎn)生著動(dòng)力，使理解力和想像力向新的層次運(yùn)動(dòng)。也就是說，好像這作品本身有生命力似的。因此人們喜歡它，使它具有長久的藝術(shù)生命力。
      那么，審美觀念是怎樣形成的呢？康德認(rèn)為，創(chuàng)作藝術(shù)形象依靠多種心理功能的綜合作用?！懊赖乃囆g(shù)需要想像力，悟性（知性、理解力）、精神（理解力）和鑒賞力。”想像力、理解力、理性力、鑒賞力處于一種合目的、自由運(yùn)動(dòng)的協(xié)調(diào)狀態(tài)，才能創(chuàng)造出符合審美觀念要求的藝術(shù)形象。那么，這四者的關(guān)系是怎樣的呢？前三種機(jī)能通過第四種才能獲致它們的結(jié)合。就是說，藝術(shù)創(chuàng)作中的想像力、理解力、理性力的協(xié)調(diào)躍動(dòng)，是以審美判斷為基礎(chǔ)，以審美判斷為出發(fā)點(diǎn)和歸宿的。藝術(shù)創(chuàng)作是審美創(chuàng)造活動(dòng)，離開了藝術(shù)家的鑒賞力，其他三種心理功能的活動(dòng)只能是其他活動(dòng)，而不可能是藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，更談不到創(chuàng)造出符合審美觀念的藝術(shù)形象。
      在這四種心理功能中，想像力是最為活躍的因素，起著最重要的作用。詩人敢于把不可見東西的觀念，例如極樂世界、地獄世界、永恒界、創(chuàng)世等等來具體化;或把那些在經(jīng)驗(yàn)界內(nèi)固有的東西，如死、嫉妒及惡德，又如愛、榮譽(yù)等等，由一種想像力的媒介超過了經(jīng)驗(yàn)的界限——這種想像力在努力達(dá)到最偉大東西里追尋著理性的前奏——在完全性里來具體化，這些東西在自然里是找不到范例的。本質(zhì)上只是詩的藝術(shù)，在它里面審美諸觀念的機(jī)能才可以全量地表示出來?？傊?，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的想像力和理性力聯(lián)系在一起的。它追尋著理性觀念的足跡，把理性觀念具體化，理性觀念作為概念，沒有任何一個(gè)直觀形象能和它相切合，因而想像力把理性觀念具體化，產(chǎn)生的形象，引發(fā)欣賞者更豐富的思想和想象，從而符合審美觀念的要求。
      想像力不但和把握本體界的理性力聯(lián)系，同時(shí)它也和把握現(xiàn)象界的理解力（又譯“知性”，“悟性”）相聯(lián)系。但想像力并不完全服從知性，它雖從概念目的出發(fā)，但當(dāng)它自由活躍起來，就可以把概念不曾提供過的內(nèi)容也夾帶起來，產(chǎn)生許多附帶的表象。這樣，想像力創(chuàng)造出的藝術(shù)形象，就既暗合著原來出發(fā)的概念目的，又包含著許多新的概念，成為不能用語言準(zhǔn)確表達(dá)的，“說不盡的”、“說不準(zhǔn)的”符合審美觀念的藝術(shù)形象。
      總之，在康德看來，藝術(shù)創(chuàng)作的四種心理功能中，創(chuàng)造性的想象力起著核心的作用，它以經(jīng)驗(yàn)的審美判斷作為材料，以對(duì)超感性經(jīng)驗(yàn)的理性觀念的追求為引導(dǎo)，它從一概念目的的表達(dá)出發(fā)，但它又不受這一概念目的的控制，因此它創(chuàng)造出的藝術(shù)形象，可以符合審美觀念的要求。
      C.天才
      康德認(rèn)為，符合審美觀念要求的藝術(shù)形象是成功的、美的藝術(shù)的形象。而審美觀念的形成，完全靠判斷力、想像力、理性力、知性力之間，特別是想像力和知性力之間能否建立起一種特殊的和諧活躍的關(guān)系。
      什么是天才？康德說：“天才是天生的心靈稟賦，通過它自然給藝術(shù)制定法規(guī)?！薄疤觳啪褪牵阂粋€(gè)主體在他的認(rèn)識(shí)諸機(jī)能的自由運(yùn)用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨(dú)創(chuàng)性。”
      具體說來，可分為三個(gè)方面： 第一，天才的獨(dú)創(chuàng)性。
      他認(rèn)為，天才只涉及藝術(shù)，不涉及科學(xué)。因?yàn)榭茖W(xué)有公式和原則，牛頓可以把它的科學(xué)知識(shí)和方法傳授給別人，科學(xué)并不神秘，而藝術(shù)則不能，不論荷馬還是魏蘭（德國詩人）都無法教會(huì)旁人寫出他們的那種偉大詩篇。在牛頓和學(xué)徒之間只有智力程度的差別，而天才詩人和一般詩人之間則有種類上的差別。科學(xué)可以學(xué)習(xí)，代代傳授，而藝術(shù)則“每個(gè)人直接受之于天，因而人亡技絕”。
      第二，天才的典范性。
      藝術(shù)的典范性只存在于具體的藝術(shù)形像中，供后來的藝術(shù)家體會(huì)，給予啟示，而不是提供制作的方劑，供人仿造。藝術(shù)的繼承，只能靠天才的典范作為引導(dǎo)，而這種引導(dǎo)能否起作用，要看后來者有無類似的心理機(jī)能了。
      第三，天才與鑒賞力的結(jié)合
      他認(rèn)為，美的表象，是一個(gè)概念表達(dá)形式，而能否找到最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式，要靠鑒賞力，天才藝術(shù)家必經(jīng)找到表達(dá)自己獨(dú)創(chuàng)性典范性的材料、語言，而形式的獲得，是緩慢的，苦心推敲，不斷改正的結(jié)果。很高的鑒賞力是天才的必備條件。2011-10-21
      康德美學(xué)剝離了美學(xué)依附于認(rèn)識(shí)、道德的混雜狀態(tài)，指出了美的文藝既不能與認(rèn)識(shí)、道德相脫離，又不應(yīng)成為單純的認(rèn)識(shí)和道德教育的工具的特點(diǎn)，審美無利害，又為形式主義，唯美主義，為藝術(shù)而藝術(shù)等思潮提供了理論依據(jù)。
      康德強(qiáng)調(diào)天才的獨(dú)創(chuàng)性，推崇崇高，為浪漫主義興起起了推動(dòng)作用，他的審美觀念，概括鑒賞規(guī)律，揭示了創(chuàng)作的心理功能，對(duì)后世的形象思維理論及“形象大于思想”的理
      論，產(chǎn)生了重要的影響。
      康德的美學(xué)和文藝?yán)碚?，直接影響了浪漫主義，并成為現(xiàn)代派理論的源頭。它對(duì)藝術(shù)與自然的區(qū)別，藝術(shù)與手工藝的區(qū)別的理論，對(duì)馬克思的美學(xué)思想有明顯的影響。
      第二節(jié) 席勒的《素樸的詩和感傷的詩》
      席勒（1759-1805），德國詩人、劇作家、美學(xué)和文藝?yán)碚摷?，狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的主要人物之一。席勒13歲被強(qiáng)行送入一所“軍事學(xué)?！?，一關(guān)8年，使他痛切體驗(yàn)了封建專制的殘酷，形成了追求自由的理想。特別是后來他讀了盧梭、狄德羅的著作，這種追求就更強(qiáng)烈，歌德曾說過：“貫串席勒全部作品的是自由這個(gè)理想”。另一方面，枯燥嚴(yán)格的生活使他長時(shí)間沉溺在思辨和幻想中，后來他又接受了康德哲學(xué)，這就形成了席勒著作的獨(dú)特風(fēng)格——詩意和哲理的結(jié)合。
      席勒《審美教育書簡》（1794）影響很大，它認(rèn)為，社會(huì)的改革應(yīng)從人性的改造做起，如果像法國革命那樣，不先改造人性而依賴于暴力，并不能實(shí)現(xiàn)人類的自由理想?，F(xiàn)代人性的問題在于感性要求與理性要求的分裂和對(duì)立，改變這種狀態(tài)的唯一途徑是對(duì)人進(jìn)行審美教育，通過審美活動(dòng)，使人的想像力和理性力自由地游戲，使人的感性與理性統(tǒng)一起來，成為道德的人。在這個(gè)前提下才能真正實(shí)現(xiàn)政治自由。而文學(xué)藝術(shù)正是一種“自由的游戲”，因此是改造人性進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會(huì)的有力工具?！秾徝澜逃龝啞穼?duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)人性分裂的揭示是深刻的，人成了社會(huì)機(jī)械的“小片斷”的論斷，被資本主義工業(yè)社會(huì)人的狀態(tài)所證實(shí)，后被馬克思發(fā)展為“異化”理論，它對(duì)藝術(shù)的審美作用的研究也有重要的理論價(jià)值。但它得出以審美代替革命的結(jié)論是錯(cuò)誤的，它反映了席勒思想的空想性質(zhì)和德國古典美學(xué)家企圖以精神革命代替社會(huì)革命的共同特點(diǎn)。
      席勒的《素樸的詩和感傷的詩》（1796）是一部對(duì)歐洲文論史有重要影響的專著，是對(duì)文藝的發(fā)展作歷史考察的結(jié)果，反映了文藝發(fā)展的歷史要求。
      1、詩的分類及其根據(jù) 席勒說：“詩的精神是不朽的，它決不會(huì)從人性中消失”，詩的概念不過是意味著給予人性以最完滿的表現(xiàn)而已。“而現(xiàn)代和古代的人性不同，因而詩的類型也不同。席勒把古代的詩稱為素樸的詩，把現(xiàn)代的詩稱感傷的詩，從素樸的詩演變到感傷的詩，是人性從和諧演變?yōu)榉至训谋憩F(xiàn)。也就是說，在古代，人的感覺和思想，外在的接受能力和內(nèi)在的思維能力是和諧統(tǒng)一的，因而他的感覺和思想是和客觀的自然相一致的。這時(shí)，人和自然是同一的，人的外在的生活和內(nèi)在的思想是同一的，人就是自然。因此，模仿自然現(xiàn)實(shí)，也就能表現(xiàn)人性。這種模仿外在自然生活的詩就是素樸的詩。
      而現(xiàn)代，人性的完整和諧消失了?，F(xiàn)代社會(huì)的人感性和理智已經(jīng)處于分裂和對(duì)立狀態(tài)，人的外在表現(xiàn)和內(nèi)心思想追求不再是一回事，感性和理智的和諧已不是現(xiàn)實(shí)而只是一種理想，因此詩人要表現(xiàn)“完滿的人性 ”，就不能像古代希臘人那樣去模仿外在自然生活，而只能顯示自己頭腦中的理想。因?yàn)槿耸チ藘?nèi)心思想追求和外在生活的和諧的自然狀態(tài)，又無比懷戀這種和諧的自然狀態(tài)，因此詩人在顯現(xiàn)自己頭腦中的理想自然時(shí)，就不能不充滿一種感傷的情懷，這就形成了近代的感傷的詩。
      素樸的詩與感傷的詩有什么區(qū)別呢？
      第一，素樸的詩再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，感傷的詩描繪理想。素樸的詩描繪詩人的感覺，只限于模仿外在世界，感傷的詩描繪詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀感受和在心靈中引起的情感。
      第二，素樸的詩對(duì)現(xiàn)實(shí)做冷靜客觀的描寫，詩人并不直接站出來發(fā)表評(píng)論，感傷的詩則在描繪現(xiàn)實(shí)時(shí)充滿主觀情感，詩人經(jīng)常直接站出來發(fā)表意見和表達(dá)感想。
      第三，素樸的詩給我們的印象是愉快的，純潔的，平靜的，即使題材悲慘，也是如此，感傷的詩給我們的印象是嚴(yán)肅和緊張的，因?yàn)椋覀兗纫惺苄蜗?，又要思索理性觀念，并且在這兩者之間搖擺不定。素樸的詩即是現(xiàn)實(shí)主義的詩，感傷主義的詩則是浪漫主義的
      詩。
      2、感傷的詩的類型
      感傷的詩人都不滿現(xiàn)實(shí)，都追求理想，但追求理想的方式并不相同。如果把現(xiàn)實(shí)寫成引起反感的對(duì)象，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判中寄托詩人的理想，這種感傷的詩就是諷刺的詩，如果把心中的理想當(dāng)作現(xiàn)實(shí)來描繪，懷著惋惜的感情歌唱逝去的自然，或懷著希求的感情描繪理想的自然，這樣的感傷的詩就是哀婉的詩。
      根據(jù)諷刺的詩的不同性質(zhì)，席勒又把諷刺的詩分為懲罰的諷刺詩和嘲笑的諷刺詩（又譯凄厲的諷刺詩和嬉戲的諷刺詩）。席勒認(rèn)為懲罰的諷刺詩涉及崇高，嘲笑的諷刺詩涉及優(yōu)美，前者就是悲劇，后者則是喜劇。他更推崇悲劇。
      他認(rèn)為：
      第一、悲劇是題材本身起作用，而喜劇的題材無關(guān)緊要，喜劇詩人必以自己的人格力量維持題材的審美性質(zhì)。
      第二、悲劇詩人需要崇高的性格，他要經(jīng)過緊張的努力才能達(dá)到各種各樣的偉大;喜劇詩人需要優(yōu)美的性格，這種優(yōu)美性格包含一切偉大的形式，并且這些形式是自由自在地從他的本性中流露出來，并不需要特別的努力。
      第三，悲劇具有激情的性質(zhì)，而喜劇則具有理性的性質(zhì)，它不斷壓抑熱情（欲望、情感）來維護(hù)心靈的自由?！跋矂〉哪康氖呛腿吮仨毩η筮_(dá)到最高目的一致的，這就是使他自己從一切劇烈熱情中解放出來，對(duì)自己的周圍和自己的存在給予明晰和冷靜的觀察，到處都看到偶然的事件而不看注定的命運(yùn)，嘲笑種種荒謬的事物，而對(duì)人的邪惡既不哭泣也不震怒。
      哀婉的詩也分為兩種。一種是狹義的哀婉詩，一種是牧歌，前者把自然和理想當(dāng)作失去的或沒有達(dá)到的東西來寫;后者把自然和理想表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的東西加以欣賞。牧歌則是感傷的詩人的最高類型，因?yàn)槟粮柚型耆憩F(xiàn)的是理想，“一切現(xiàn)實(shí)與理想的對(duì)立都已完全消除”。田園牧歌只能使病態(tài)的心靈得到治療，但健康的心靈在其中找不到養(yǎng)料，它不能對(duì)渴望行動(dòng)的人起作用，只有像彌爾頓的《失樂園》那樣性質(zhì)的牧歌，才是“最美的牧歌性的詩”。
      ３、歷史的分類和風(fēng)格的分類
      素樸的詩與感傷的詩，不僅在同一個(gè)詩人身上，而且在同一部作品中，也能結(jié)合，如《少年維特之煩惱》就是這樣，兩者結(jié)合的詩效果最好，更符合文學(xué)歷史的實(shí)際情況。文學(xué)作為人類審美活動(dòng)的產(chǎn)物，它既可以產(chǎn)生于根據(jù)一定的審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)中，也可以產(chǎn)生于審美情感支配下對(duì)理想的表現(xiàn)里，更可以產(chǎn)生在兩者的結(jié)合中，這就是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義以及兩者的結(jié)合，自古以來各民族的文學(xué)實(shí)踐也確實(shí)是這樣。席勒揭示了這種規(guī)律，是對(duì)文學(xué)理論的重要貢獻(xiàn)。
      席勒的目的是要尋找理想的文學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作方法。素樸的詩表現(xiàn)人的感性經(jīng)驗(yàn)，感傷的詩表現(xiàn)人的理性情感，而理想的人性應(yīng)該是感性和理性的統(tǒng)一，因此詩的理想應(yīng)該是素樸的詩和感傷的詩的結(jié)合。后來，他用“現(xiàn)實(shí)主義”和“理想主義”取代了“素樸的詩”和“感傷的詩”的概念。席勒的歌劇《華倫斯坦》是兩種詩結(jié)合的產(chǎn)物，因而取得了很大的成功。
      席勒揭示了文學(xué)類型的發(fā)展受歷史發(fā)展制約的歷史事實(shí)，這就為人們從歷史的高度，從人類心理發(fā)展的不同階段探討文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律開拓了道路。他關(guān)于風(fēng)格的分類，第一次對(duì)文學(xué)的兩種基本創(chuàng)作方法做了理論的概括，他指出了單純的素樸的詩和感傷的詩的片面性，強(qiáng)調(diào)兩者的結(jié)合，這對(duì)于使文學(xué)沿著正確方向發(fā)展有重要的指導(dǎo)意義，因此也被后來的馬克思主義文藝?yán)碚撍铡?/p>
      席勒文藝思想的地位，貢獻(xiàn)和局限性：
      席勒文藝思想是康德主觀唯心文藝觀過渡到黑格爾客觀唯心主義文藝觀的中介，他承認(rèn)了“形象”本身的客觀性質(zhì)，將感性與理性的對(duì)立在藝術(shù)與審美中客觀地統(tǒng)一起來。在本質(zhì)對(duì)象化的問題上，他超越了康德。他闡明了兩種創(chuàng)作方法的特點(diǎn)，并提倡相結(jié)合，他將文藝放在社會(huì)和人的發(fā)展中研究，歷史與邏輯相統(tǒng)一。
      他的游戲說揭示了藝術(shù)“心理自由”的內(nèi)在規(guī)律，以精力“過剩”補(bǔ)充了藝術(shù)本質(zhì)。闡明了藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞在本質(zhì)上是一種內(nèi)在的心理自由，即想像力在自由馳騁中對(duì)美的自由的形式的創(chuàng)造。而且?guī)в幸环N發(fā)自內(nèi)心的審美愉悅。而這種內(nèi)在的心理自由完全是由文藝家和欣賞者在藝術(shù)活動(dòng)中處于自由的境地而形成的。
      藝術(shù)活動(dòng)中，主體只有擺脫同對(duì)象的利害關(guān)系才能處于內(nèi)在心理自由的狀態(tài)，并創(chuàng)造出自由的美的藝術(shù)品。他還進(jìn)一步將“自由”的概念運(yùn)用到藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系之上，譴責(zé)了資本主義社會(huì)分裂導(dǎo)致人性分裂并進(jìn)而引起藝術(shù)的內(nèi)在和諧的破壞，并由此認(rèn)為自由的藝術(shù)產(chǎn)生于自由的時(shí)代，從而期望一個(gè)新的自由的理想時(shí)代的到來。
      他在西方文論史首次指出“美育”概念，并較系統(tǒng)的闡述了美育的任務(wù)、性質(zhì)、作用。局限性在于政治上改良，抽象人性論，游戲說脫離社會(huì)實(shí)踐，兩種方法的界定缺乏科學(xué)性和內(nèi)在嚴(yán)密的邏輯性。
      第三節(jié) 黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)
      黑格爾（1770—1831）是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者。生于德國符騰堡公國的斯圖加特城。自幼喜愛文學(xué)，醉心于古希臘悲劇。1788年文科中學(xué)畢業(yè)后進(jìn)圖賓根神學(xué)院，學(xué)習(xí)神學(xué)，哲學(xué)和自然科學(xué)，與荷爾德林，謝林是同學(xué)。1793年畢業(yè)后，任過家庭教師，大學(xué)編外講師，紐倫堡文科中學(xué)校長，1806年完成《精神現(xiàn)象學(xué)》，1812年《邏輯學(xué)》第一卷出版。1816年８月被聘為海德堡大學(xué)教授。1817年《哲學(xué)全書》出版。1818年３月普魯士國王任命他為柏林大學(xué)哲學(xué)教授，1829年10月當(dāng)選為柏林大學(xué)校長，1831年１月榮獲國家三級(jí)紅鷹勛章。同年增補(bǔ)《邏輯學(xué)》，11月14日去世，終年61歲。
      黑格爾比歌德小21歲，歌德所經(jīng)歷的美國獨(dú)立戰(zhàn)爭，法國資產(chǎn)階級(jí)大革命，拿破侖執(zhí)政和失敗等重大世界事件，黑格爾也都經(jīng)歷過，他在青年時(shí)代，深受盧梭思想影響，認(rèn)為法國大革命是盧梭思想的實(shí)踐，革命剛爆發(fā)時(shí)，他積極支持，是圖賓根政治俱樂部中的積極分子，與謝林一起參加了栽“自由樹”的活動(dòng)，他當(dāng)時(shí)寫下了“反對(duì)暴君”，“打倒妄想絕對(duì)統(tǒng)治心靈的暴君”、“自由萬歲”等口號(hào)，法國資產(chǎn)階級(jí)大革命與黑格爾學(xué)說血肉相聯(lián)。他歡迎拿破侖法典。他的思想的革命性與保護(hù)性集中表現(xiàn)在他得出的“凡是現(xiàn)實(shí)的都是合理的，凡是合理的都是現(xiàn)實(shí)的”這樣一個(gè)命題中。前一句話顯然是把當(dāng)時(shí)德國社會(huì)現(xiàn)存的一切神圣化，表現(xiàn)了與封建專制制度妥協(xié)的庸人態(tài)度。但在這個(gè)命題中，又貫串了革命辯證法的精神。在他看來，現(xiàn)實(shí)的屬性僅僅是屬于那同時(shí)是必然的東西，現(xiàn)實(shí)性在其展開過程中表明為必然性，在社會(huì)生活的發(fā)展過程中，以前的一切現(xiàn)實(shí)的東西都會(huì)成為不現(xiàn)實(shí)的，都會(huì)喪失自己的必然性，自己存在的權(quán)利，自己的合理性;2011-11-4一種新的、富有生命力的現(xiàn)實(shí)的東西就會(huì)起來代替正在衰亡的現(xiàn)實(shí)的東西。哲學(xué)革命是政治變革的前導(dǎo)。19世紀(jì)初由黑格爾哲學(xué)總其大成的德國哲學(xué)革命，是法國即將到來的民主革命的序幕。恩格斯說：“黑格爾是一個(gè)德國人，而且和他的同時(shí)代人歌德一樣，拖著一根庸人的辨子。歌德和黑格爾各在自己的領(lǐng)域中都是奧林帕斯山上的宙斯，但是兩人都沒有完全脫去德國的庸人氣味?！?/p>
      黑格爾哲學(xué)是一個(gè)龐大的體系，包羅萬象，邏輯學(xué)、形而上學(xué)、自然哲學(xué)、精神哲學(xué)、法哲學(xué)、宗教哲學(xué)、歷史哲學(xué)，都結(jié)合成一個(gè)體系，并分三大部分：
      一、精神現(xiàn)象學(xué)，是整個(gè)體系的導(dǎo)言部分;
      二、邏輯學(xué)，是全體系的核心部分；
      三、應(yīng)用邏輯學(xué)，這是指自然哲學(xué)和精神哲學(xué)。精神哲學(xué)又分主觀精神、客觀精神、絕對(duì)精神。
      絕對(duì)精神是精神從自在到自為發(fā)展的最高階段。美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)，宗教和哲學(xué)則是絕對(duì)精神發(fā)展的三個(gè)階段。美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)屬于絕對(duì)精神自我認(rèn)識(shí)的低級(jí)階段，哲學(xué)則是理念發(fā)展的最高峰，是理念的全部目的的實(shí)現(xiàn)。作為客觀唯心主義哲學(xué)，黑格爾哲學(xué)認(rèn)為世界的本源是絕對(duì)精神，世界萬事萬物都是絕對(duì)精神的產(chǎn)物。黑格爾又稱這種絕對(duì)精神為理念。柏拉圖的理念是靜止的，孤立的，虛空的，黑格爾的理念是運(yùn)動(dòng)的，聯(lián)系的和要外化為現(xiàn)實(shí)的。黑格爾認(rèn)為理念本身就包含著矛盾，這種矛盾決定著它要向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化，即轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，整個(gè)世界的發(fā)展變化就是這種理念自身矛盾運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)。由邏輯到自然再到精神階段。自然階段可分機(jī)械性，物理性，有機(jī)性三階段，有機(jī)性階段又經(jīng)歷了地質(zhì)的，植物的，動(dòng)物的三個(gè)有機(jī)體階段，在動(dòng)物有機(jī)體階段出現(xiàn)了人。人的出現(xiàn)標(biāo)志著“絕對(duì)理念”開始超越自然階段進(jìn)入精神階段，在精神階段絕對(duì)理念也經(jīng)歷三個(gè)階段，先后表現(xiàn)為主觀精神（個(gè)人意識(shí)），客觀精神（社會(huì)意識(shí)），絕對(duì)精神（絕對(duì)意識(shí)）。發(fā)展到絕對(duì)精神，絕對(duì)理念又回復(fù)到了自身。絕對(duì)理念在表現(xiàn)自身豐富性的更多階段的回復(fù)中，自己全部意識(shí)到自己，認(rèn)識(shí)了自己的自覺“狀態(tài)”。黑格爾認(rèn)為絕對(duì)理念通過三種形式認(rèn)識(shí)自己，這三種形式是藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。絕對(duì)理念在藝術(shù)中以直觀形式認(rèn)識(shí)自己，在宗教中以表象形式認(rèn)識(shí)自己，在哲學(xué)中以概念形式認(rèn)識(shí)自己。但藝術(shù)只是絕對(duì)理念對(duì)自己的感性直觀認(rèn)識(shí)，宗教是對(duì)絕對(duì)理念的敬畏和崇拜，只有哲學(xué)才能以最適合絕對(duì)理念的形式認(rèn)識(shí)自身。因而哲學(xué)是絕對(duì)理念發(fā)展的頂點(diǎn)。
      黑格爾的全部著作就是研究絕對(duì)理念發(fā)展的三個(gè)階段的，他的代表作《哲學(xué)全書》就分為邏輯學(xué)、自然哲學(xué)和精神哲學(xué)。美學(xué)屬于精神哲學(xué)部分。精神哲學(xué)研究的是精神現(xiàn)象，因此黑格爾把自然美排除在他的美學(xué)范圍，他的美學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)藝術(shù)。
      黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)的基本命題是“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在他看來，由于藝術(shù)美能夠顯現(xiàn)理念，因此它才是無限的、絕對(duì)的、自由的，屬于精神哲學(xué)發(fā)展的絕對(duì)精神階段。但是由于它畢竟不能離開感性而顯現(xiàn)出理念，所以它又不能充分地全部地認(rèn)識(shí)理念。這樣美的藝術(shù)哲學(xué)只好讓位給宗教和哲學(xué)了。
      黑格爾的《美學(xué)》是他的藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現(xiàn)。全書共三卷，包括四大部分：
      一、序論。這是全書的綱，概括地講了美學(xué)的范圍和地位;美和藝術(shù)的科學(xué)研究方式，藝術(shù)美的概念，題材的劃分。
      二、第一卷講的是藝術(shù)美的基本原理，論述了藝術(shù)美的理念或理想，自然美和藝術(shù)美的關(guān)系，藝術(shù)理想的本質(zhì)特征和藝術(shù)家的想象、天才和靈感、作風(fēng)、風(fēng)格和獨(dú)創(chuàng)性等問題。
      三、第二卷講藝術(shù)史。論述了理想發(fā)展為各種特殊類型的藝術(shù)美。歷史地考察了象征型藝術(shù)，古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)的特點(diǎn)和發(fā)展演變。
      四、第三卷講各門藝術(shù)的體系，具體論述了建筑、雕刻、繪畫、音樂和詩（包括戲?。┑雀鏖T類藝術(shù)的特征和歷史發(fā)展。他所講的詩，實(shí)際指的是各類文學(xué)作品，他的詩論成了《美學(xué)》中的精華所在。
      1、藝術(shù)美的本質(zhì)特征和創(chuàng)造
      黑格爾在《美學(xué)》中講的美的本質(zhì)實(shí)際是藝術(shù)美的本質(zhì)。藝術(shù)美的本質(zhì)是什么？
      a “美就是理念的感性顯現(xiàn)”
      這是黑格爾關(guān)于美和藝術(shù)美的最一般的定義。美和藝術(shù)的本質(zhì)，都是理念的感性顯現(xiàn)。第一、美或藝術(shù)是理念，概念與客觀實(shí)在的統(tǒng)一。藝術(shù)是絕對(duì)理念回復(fù)到精神階段的
      感性顯現(xiàn)，他的理念，是與具體的，個(gè)別的客觀實(shí)在相統(tǒng)一而顯示出來的那種理念。這種理念不僅是概念與實(shí)在的統(tǒng)一，而且是普遍與個(gè)別，本質(zhì)與現(xiàn)象的統(tǒng)一。
      第二、美或藝術(shù)美的本質(zhì)是理念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一?！帮@現(xiàn)”有“現(xiàn)外形”和“放光輝”的意思。黑格爾說：“美的生命在于顯現(xiàn)（外形）”。這個(gè)顯現(xiàn)，是理念的自我顯現(xiàn)。理念要顯現(xiàn)自己，就必須與具體的、感性的、個(gè)別的事物聯(lián)系起來，就必須找到表現(xiàn)自己的最恰當(dāng)?shù)男问剑⑶绎@示自己是一個(gè)生氣灌注的整體?！霸谒囆g(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈化的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了?！备行缘臇|西心靈化，心靈的東西感性化，理性與感性的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，這就是黑格爾所說的“感性顯現(xiàn)”的真正含義。當(dāng)然在理性與感性，內(nèi)容與形式的關(guān)系中，理性、內(nèi)容起著主導(dǎo)作用，是藝術(shù)美的基礎(chǔ)和靈魂。在他看來，自由是心靈的最后定性，心靈自由才體現(xiàn)精神階段絕對(duì)理念的特點(diǎn)。在藝術(shù)作品中，只有達(dá)到內(nèi)容與形式的自由統(tǒng)一，才能達(dá)到藝術(shù)美的理想境界。
      他把美和藝術(shù)看成是絕對(duì)理念的派生物，這自然就否定了美和藝術(shù)的客觀的現(xiàn)實(shí)的根源。在他的美的定義中顛倒了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，因而也就不可能真正科學(xué)地揭示美和藝術(shù)的本質(zhì)。
      b“感性觀照”的形式是藝術(shù)美的基本特征
      黑格爾認(rèn)為：美和藝術(shù)的基本特質(zhì)是形象的鮮明性和感官性。人同美的藝術(shù)作品的關(guān)系，既不是一種實(shí)踐欲望的關(guān)系，又不是一種對(duì)于理智的純粹的認(rèn)識(shí)性的關(guān)系。藝術(shù)作品是借顏色、形狀、聲音等感性的個(gè)別定性顯現(xiàn)為外在對(duì)象，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)固然同屬于絕對(duì)心靈的領(lǐng)域，但藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)，從而使理念成為觀點(diǎn)和感覺的對(duì)象。黑格爾說：“感性觀照的形式是藝術(shù)的特征，因?yàn)樗囆g(shù)是用感性形象化的方式把真實(shí)呈現(xiàn)于意識(shí)，而這感性形象化在它的這種顯現(xiàn)本身里就有高深意義，同時(shí)卻不是超越這感性體現(xiàn)使概念本身以其普遍性相成為可知覺的，因?yàn)檎沁@概念與個(gè)別現(xiàn)象的統(tǒng)一才是美的本質(zhì)和通過藝術(shù)所進(jìn)行的美的創(chuàng)造的本質(zhì)?！?/p>
      C藝術(shù)美的創(chuàng)造
      關(guān)于藝術(shù)美創(chuàng)造的內(nèi)在動(dòng)因問題，他指出：人類生存的全部內(nèi)容包含著各類不同層次的需要。
      一是生理的、經(jīng)濟(jì)的需要;二是政治的、法律的、家庭生活的需要;三是宗教等精神活動(dòng)的需要;最后才是科學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的需要。
      人類對(duì)物質(zhì)與精神生活的不同層次的需要，植根于對(duì)自由的企求。美的藝術(shù)是為了滿足人的“心靈自由的需要”而產(chǎn)生。正是人的“自由理性”，才是“藝術(shù)以及一切行動(dòng)和知識(shí)的根本和必然的起源”。他說：“人作為心靈卻復(fù)現(xiàn)他自己，因?yàn)樗紫茸鳛樽匀晃锒嬖?，其次他還為自己而存在，觀照自己，認(rèn)識(shí)自己，思考自己，只有通過這種自為的存在，人才是心靈”。黑格爾所說的心靈，體現(xiàn)了絕對(duì)精神的人的思想、情感和意志。心靈是絕對(duì)理念從異質(zhì)的物質(zhì)世界解放出來回復(fù)到精神狀態(tài)中的體現(xiàn)，這種回復(fù)使絕對(duì)理念從“自在”狀態(tài)發(fā)展到自為“狀態(tài)”，他不但是一自然物，而且他還要自我復(fù)現(xiàn)、自我觀照、自己認(rèn)識(shí)自己。人作為自由的心靈，具有自覺能力性和創(chuàng)造性，他能夠通過自身的對(duì)象化而在對(duì)象世界中實(shí)現(xiàn)自己，復(fù)現(xiàn)自己，觀照自己，認(rèn)識(shí)自己。黑格爾認(rèn)為，人是通過兩種方式：一是認(rèn)識(shí)的方式，二是實(shí)踐的方式，來認(rèn)識(shí)自己，觀照自己。人不僅可以認(rèn)識(shí)人的內(nèi)心世界，也可以認(rèn)識(shí)外在世界。并且能夠“把思考所發(fā)見的本質(zhì)的東西凝定下來”。
      更為重要的是“人還通過實(shí)踐的活動(dòng)來達(dá)到為自己（認(rèn)識(shí)自己），因?yàn)槿擞幸环N沖動(dòng)，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實(shí)現(xiàn)他自己，而且就在這實(shí)踐過程中認(rèn)識(shí)他自己。人通過改變外在事物來達(dá)到這個(gè)目的，在這些外在事物上面刻下他自己內(nèi)心生活的烙印，而且發(fā)現(xiàn)他自己的性格在這些事物中復(fù)現(xiàn)了”。藝術(shù)表現(xiàn)的普遍需要，是一種自由理性的需要。人一方面把凡是存在的東西在內(nèi)心里化成“為他自己的”（自己可以認(rèn)識(shí)的），另一方面也把這“自為的存在”實(shí)現(xiàn)于外在世界，通過實(shí)踐活動(dòng)，把存在于自己內(nèi)心世界里的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認(rèn)識(shí)的對(duì)象。藝術(shù)家的資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實(shí)世界的豐富多彩的圖形印入心靈里。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造要以現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，面對(duì)時(shí)代、民族、人民，滿足人民大眾審美的需要。
      藝術(shù)美創(chuàng)造離不開想象。他認(rèn)為想象是藝術(shù)家天才大小的主要標(biāo)志。想象是創(chuàng)造性的，它具有意象性，是認(rèn)識(shí)力、幻想力、感覺力和實(shí)踐力的有機(jī)結(jié)合，又是意識(shí)與無意識(shí)、理智和直覺，理性與感性的辯證統(tǒng)一的心理過程。他說：“藝術(shù)家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生氣的情感”。藝術(shù)家構(gòu)造形象，創(chuàng)造藝術(shù)美的能力，“不僅是一種認(rèn)識(shí)性的想像力、幻想力和感覺力，而且還是一種實(shí)踐性的感覺力，即實(shí)際完成作品的能力，這兩方面在真正的藝術(shù)家身上是結(jié)合在一起的?！边@為后來的別林斯基的“形象思維”理論奠定了基礎(chǔ)。
      2、藝術(shù)理想
      在黑格爾看來，藝術(shù)美與藝術(shù)理想具有同一含義。“符合理念本質(zhì)而顯現(xiàn)為具體形象的現(xiàn)實(shí)，這種理念就是理想。黑格爾所用的“理想”是“具體的理念顯現(xiàn)于適合的具體形象”，也就是真正的藝術(shù)作品，在黑格爾看來，藝術(shù)理想是普遍性與特殊性，理性與感性的活的有機(jī)統(tǒng)一體。在文學(xué)作品中，“理想就是從一大堆個(gè)別偶然的東西之中所揀回來的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)閮?nèi)在因素在這種與抽象普遍性相對(duì)立的外在形象里顯現(xiàn)為活的個(gè)性?！彼J(rèn)為，人的形象才是唯一符合心靈的感性形象。性格則是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！袄硐胨蟮?，卻不僅要顯現(xiàn)為普遍性，而且還要顯現(xiàn)為具體的特殊性，顯現(xiàn)為原來各自獨(dú)立的這兩個(gè)方面的完整的調(diào)解和互相滲透，這就形成完整的性格，這種性格的理想在于自相融貫一致的主體性所含的豐富的力量?！痹谒囆g(shù)中，理想不是以抽象的形式表現(xiàn)出來，人物性格也不應(yīng)該描繪成臉譜化的面具。作為一個(gè)具有定性的理想，“有一個(gè)更迫切的要求，就是要性格有特殊性和個(gè)性?！?/p>
      他論述了理想性格的基本特征：
      a、整體性，豐富性。
      理想性格是一個(gè)具有各種屬性的豐富多樣的活的整體，它們“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！崩硐胄愿駪?yīng)是“自成整體的顯出特征的個(gè)性。”性格的整體性不僅表現(xiàn)在廣度上，把多樣的性格屬性結(jié)合成一個(gè)活的有機(jī)整體，而且表現(xiàn)在深度上，它使理念滲透到一切個(gè)性，從而使藝術(shù)家筆下的人物性格成為自成整體的顯出特征的個(gè)性。
      b、明確性。
      理想性格是一個(gè)以基本突出的性格特征為主導(dǎo)的、生動(dòng)完滿的、具有更大明確性的性格。黑格爾認(rèn)為，理想性格不能停留在單純的整體性方面，它必須是具有定性的理想，顯出較明確的個(gè)性特征。他說：“要顯出更大的明確性，就須有某種特殊的情致，作為基本的突出的性格特征，來引起某種確定的目的、決定和動(dòng)作?！崩硐胨囆g(shù)中的作為基本的突出的性格特征，不是作為某種單一的情欲的完全抽象的形式表現(xiàn)出來，而是以一個(gè)主要的突出特征作為主導(dǎo)方面的具有生動(dòng)性和完整性的性格?；镜耐怀龅男愿裉卣鳎侨宋镄愿裰械母鞣N屬性中最具有內(nèi)在必然性的特征，亦即體現(xiàn)了人物性格的本質(zhì)特征。但若將它同其他性格屬性孤立出來加以抽象化，那就會(huì)使人物失去其應(yīng)有的生動(dòng)性和豐富性。
      c、堅(jiān)定性。
      理想性格應(yīng)具有本身一貫的堅(jiān)定性。黑格爾說：“對(duì)于性格的理想表現(xiàn)，堅(jiān)定性和決斷性是一種重要的定性?！比宋镄愿裰杂羞@種堅(jiān)定性與決斷性，是由于它所代表的力量的
      普遍性與個(gè)別人物的特殊性融合在一起，而在這種統(tǒng)一中變成本身統(tǒng)一的自己與自己融合一致的主體性和整一性。理想性格應(yīng)有自己的辯證的發(fā)展邏輯，它是根據(jù)自己的意志發(fā)出動(dòng)作，不能讓外人插進(jìn)來替他作決定。在性格發(fā)展的每一個(gè)階段，顯然存在著矛盾的對(duì)立和轉(zhuǎn)化，但人物性格始終保持自己的統(tǒng)一性和內(nèi)在發(fā)展的必然性。黑格爾特別推崇莎士比亞的人物性格描寫，他說：“莎士比亞的特點(diǎn)正在于他把人物性格描繪得果斷而堅(jiān)強(qiáng)，縱然寫的是些壞人物，他們單在形式方面也是偉大而堅(jiān)定的。哈姆萊特固然沒有決斷，但是他所猶疑的不是應(yīng)該做什么，而是應(yīng)該怎樣去做?！倍鞲袼估^承了黑格爾這一思想，他在《致斐·拉薩爾》中指出：“我覺得一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做?！?/p>
      黑格爾進(jìn)一步論述理想性格的創(chuàng)造問題，論述了理想性格與環(huán)境的辯證關(guān)系。圍繞這一中心，黑格爾重點(diǎn)講了一般世界情況、情境和沖突，動(dòng)作和情致性格等問題。
      “一般世界情況”是指藝術(shù)中有生命的個(gè)人所借以生存和活動(dòng)的時(shí)代環(huán)境和具體的歷史條件。描寫現(xiàn)代社會(huì)的人，必將描寫人物活動(dòng)的具體情境和矛盾沖突，因此產(chǎn)生動(dòng)作，在行動(dòng)過程中顯示絕對(duì)理念（心靈）各個(gè)合理的矛盾和斗爭，表現(xiàn)出理想人物的性格。
      黑格爾的理想性格說，在西方文論史上，把典型學(xué)說的發(fā)展推進(jìn)到新階段。黑格爾力圖用辯證法去總結(jié)藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)，解釋理想性格的普遍性與特殊性，共性與個(gè)性，引導(dǎo)人們從整體上，從環(huán)境與人物對(duì)立統(tǒng)一中去認(rèn)識(shí)藝術(shù)理想，理解人物的性格。黑格爾所說的理想性格和他藝術(shù)理想理論，直接成為馬克思主義典型學(xué)說的理論前提。
      3、藝術(shù)發(fā)展史上的三種藝術(shù)類型
      黑格爾以歷史的和邏輯的觀點(diǎn)相統(tǒng)一的方法，具體考察了世界藝術(shù)的發(fā)展史，論述了不同歷史階段中藝術(shù)的內(nèi)容（理念、意蘊(yùn)）與藝術(shù)形式之間必然出現(xiàn)的三種相互關(guān)系;物質(zhì)表現(xiàn)形式壓倒精神內(nèi)容;物質(zhì)表現(xiàn)形式與精神內(nèi)容和諧一致;精神內(nèi)容壓倒物質(zhì)表現(xiàn)形式。他認(rèn)為在藝術(shù)發(fā)展中，起決定作用的總是內(nèi)容意義。按照藝術(shù)的概念（本質(zhì)），藝術(shù)沒有別的使命，它的使命只在于把內(nèi)容充實(shí)的東西恰如其分地表現(xiàn)為如在眼前的感性形象。因此，藝術(shù)哲學(xué)的主要任務(wù)就在于憑思考去理解這種充實(shí)的內(nèi)容和它的美的表現(xiàn)方式究竟是什么，與各個(gè)不同歷史階段藝術(shù)的內(nèi)容與形式的相互關(guān)系相適應(yīng)，黑格爾把世界藝術(shù)發(fā)展的類型分為三種：象征型藝術(shù)，古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。
      a、象征型藝術(shù)
      黑格爾把人類藝術(shù)發(fā)展史看作是藝術(shù)理想自我運(yùn)動(dòng)的歷史。象征型藝術(shù)是最初的藝術(shù)類型。
      對(duì)于象征的含義，他說：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛普遍的意義來看?！毕笳魇紫仁且环N符號(hào)，它以一種人們可以感性觀照的外在事物，暗示某種普遍性的意義。比如，獅子象征剛強(qiáng)，狐貍象征狡猾，圓型象征永恒，三角象征神的三位一體。象征型藝術(shù)的主要特征，是物質(zhì)的表現(xiàn)形式壓倒精神的內(nèi)容，形式和內(nèi)容的關(guān)系僅是一種象征的關(guān)系，物質(zhì)不是作為內(nèi)容的形式來表現(xiàn)內(nèi)容，而是用某種符號(hào)，某種事物，來象征一種朦朧的認(rèn)識(shí)或意蘊(yùn)，最有代表性的象征藝術(shù)是埃及、波斯、印度等東方民族的建筑。比如：金字塔，這是埃及古代帝王或神牛、神貓、神鷺之類神物的墳?zāi)沟耐鈬Ｋ拿恳徊糠侄急毁x予象征的意義。塔的尖頂，象征日光;塔內(nèi)龐大的結(jié)構(gòu)和曲折的通道，象征人生的奧秘。其他如鳳凰，獅身人面、神獸等，也都具有一定的象征意義。像金字塔這類象征型藝術(shù)，是用體積龐大的物質(zhì)和東西來象征一個(gè)民族的某些朦朧的、抽象的理想，明顯地表現(xiàn)出了物質(zhì)形式與精神內(nèi)容的不調(diào)和，內(nèi)容決定形式。象征型藝術(shù)的物質(zhì)形式與精神內(nèi)容的不調(diào)和，內(nèi)容決定形式。象征型藝術(shù)的物質(zhì)形式與精神內(nèi)容的不相適應(yīng)，主要原因是由于精神內(nèi)容本身不是具體明確的，而是曖昧的，抽象的，神秘的。在這個(gè)時(shí)候，人類的認(rèn)識(shí)還處于自在階段，認(rèn)識(shí)本身也還處于朦朧、含糊、不確定的狀況。因而它還找不到合適的感性顯現(xiàn)的
      形象，于是就采取了以某種符號(hào)或外在事物作為象征的形式。象征型藝術(shù)的發(fā)展，經(jīng)歷了不自覺的象征——崇高的象征——自覺的象征三個(gè)階段。
      b、古典型藝術(shù)
      此時(shí)理念與明確的自覺個(gè)性達(dá)到完美的統(tǒng)一。比如希臘神話中的雅典娜，是和平與智慧這一理念的具體化、個(gè)性化;阿波羅是光明、青春、藝術(shù)等理念的具體化、個(gè)性化;維納斯則是愛情這一理念的具體的、感性的、個(gè)性化的顯現(xiàn)。在古典型藝術(shù)里，神總是作為人表現(xiàn)出來的。比如希臘神話中諸神的理念都是人類心胸中所特有的東西，人是從他自身認(rèn)識(shí)到絕對(duì)理念，而人的形體又是絕對(duì)理念最好的表現(xiàn)形式。人的形象固然與一般動(dòng)物有許多共同處，但是人的軀體與動(dòng)物的軀體的全部差別在于人體的全部構(gòu)造，它顯示精神的住所，而且是精神的唯一可能的自然存在。因此只有人的形象才能以感性的方式把精神的東西表現(xiàn)出來。
      古典型藝術(shù)最主要的特點(diǎn)是消除了象征型藝術(shù)表現(xiàn)出的那種物質(zhì)形式和精神內(nèi)容不協(xié)調(diào)的矛盾，使內(nèi)容與形式構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的活的整體。即自由的整體。古典型藝術(shù)理想的典范是希臘藝術(shù)，希臘藝術(shù)中，黑格爾認(rèn)為最符合古典美的理想的是雕刻?！白鳛槔硐氲倪@種表現(xiàn)方式，作為符合內(nèi)在本質(zhì)意義的外在形狀，希臘的雕刻就是自在自為的理想，為自己而存在的永恒的形象，古典型造型藝術(shù)美的中心?！薄靶纬烧嬲拿篮退囆g(shù)的中心和內(nèi)容的是有關(guān)人類的東西”。而這些有普遍性的東西，又需通過具體的個(gè)性化的人物形象顯現(xiàn)出來。黑格爾的這些觀點(diǎn)，概括了希臘藝術(shù)的實(shí)際特點(diǎn)，也有益于藝術(shù)的進(jìn)一步的發(fā)展。
      c、浪漫型藝術(shù)
      黑格爾所說的浪漫型藝術(shù)和歐洲文學(xué)史上通常說的18世紀(jì)末出現(xiàn)的浪漫主義思潮有所不同。它的時(shí)間跨度從中世紀(jì)到黑格爾所處的時(shí)代（18世紀(jì)末-19世紀(jì)初），內(nèi)容包括較廣。
      在浪漫型藝術(shù)中，精神內(nèi)容壓倒了物質(zhì)形式，內(nèi)容與形式出現(xiàn)新的不協(xié)調(diào)?！熬裼杏X到它的外在現(xiàn)實(shí)的形象配不上它，它也就愈不能從這種外在形象中去找到滿足，愈不能通過自己與這種形象的統(tǒng)一去達(dá)到自己與自己的和解”。浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對(duì)的內(nèi)心生活。它雖然也借外在的感性形式來表現(xiàn)，但形式是無足輕重的，偶然的，隨心所欲的。黑格爾說：“浪漫型藝術(shù)的原則在于不斷擴(kuò)大的普遍性和經(jīng)?；顒?dòng)在心靈深處的東西，它的基調(diào)是音樂的，而結(jié)合到一定的觀念內(nèi)容時(shí)，則是抒情的。抒情仿佛是浪漫型藝術(shù)的基本特征。它的這種調(diào)質(zhì)也影響到史詩和戲劇，甚至于像一陣由心靈吹來的氣息，也圍繞造型藝術(shù)作品（雕刻）蕩漾著，因?yàn)樵谠煨退囆g(shù)作品里，精神和心靈通過其中每一形象向精神和心靈說話?！焙诟駹栒J(rèn)為，浪漫型藝術(shù)的代表是來源于中世紀(jì)的近代歐洲的基督教藝術(shù)，這種藝術(shù)的突出特點(diǎn)是表現(xiàn)自我的主觀性和內(nèi)心沖突。在藝術(shù)形式上，它既可以如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)世界，也可以歪曲外在世界，把它弄得顛倒錯(cuò)亂，怪誕離奇。浪漫型藝術(shù)描寫的人物，都有自己所特有的個(gè)體獨(dú)立性和頑強(qiáng)實(shí)現(xiàn)自己的堅(jiān)定性，古代人物性格固然也很堅(jiān)定，也導(dǎo)致不可挽救的矛盾對(duì)立，但是促使人物行動(dòng)的力量，不是來自人物性格的內(nèi)因，而是取決于“命運(yùn)”，人物之間的矛盾對(duì)立有時(shí)是靠機(jī)械降神的辦法解決的。浪漫型藝術(shù)的人物采取行動(dòng)，是人物性格的內(nèi)因，是精神主體的無限性。從這種意義上說，浪漫型藝術(shù)比古典藝術(shù)是前進(jìn)了一步。
      黑格爾對(duì)藝術(shù)的時(shí)代性和民族性的論述是：“每個(gè)人在各種活動(dòng)中，無論是政治的，宗教的，藝術(shù)的，還是科學(xué)的活動(dòng)，都是他那個(gè)時(shí)代的兒子。他有一個(gè)任務(wù)，要把當(dāng)時(shí)的基本內(nèi)容意義及其必有的形象制造出來，所以藝術(shù)的使命就在于替一個(gè)民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)?！痹谶@里他深刻揭示了藝術(shù)和藝術(shù)家與時(shí)代和民族的關(guān)系。
      4、各門藝術(shù)的系統(tǒng)和詩論
      黑格爾從審美主體的三種藝術(shù)的認(rèn)識(shí)方式（視覺方式、聽覺方式和感性的表象功能）同與之相適應(yīng)的感性物質(zhì)材料或媒介相結(jié)合，將藝術(shù)分為三種：第一種是造型藝術(shù)，它把
      內(nèi)容表現(xiàn)的外在的客觀的可以眼見的形狀和顏色，如建筑、雕刻、繪畫。第二種是聲音藝術(shù)，即音樂、形成音樂主體，即人的心靈、情感;它的感性材料是聲音，它的形象表現(xiàn)是聲音彼此之間的協(xié)調(diào)、劃分、結(jié)合、對(duì)應(yīng)、矛盾和解決，具體表現(xiàn)為強(qiáng)弱、節(jié)奏、旋律等。第三種是詩，即語言的藝術(shù)。黑格爾系統(tǒng)論述了詩的本質(zhì)，詩的表現(xiàn)和詩的分類，具體論述了史詩、抒情詩、戲劇體詩的性質(zhì)、特征及其歷史發(fā)展。
      在藝術(shù)分類中，黑格爾把建筑看作是外在藝術(shù)，雕刻是客觀的藝術(shù)，繪畫、音樂、詩是主體藝術(shù)。
      詩既可以采取造型藝術(shù)的客觀性原則，按照事物的本來的客觀形狀去描述客觀事物。也可以訴諸人的靈魂深處，采取音樂藝術(shù)的主觀抒情原則，還可以將客觀性原則與主觀性原則統(tǒng)一起來，依據(jù)這樣的觀點(diǎn)，他把詩分為三類：史詩、抒情詩、劇詩。
      史詩是一個(gè)民族的“傳奇故事”，“書”或“圣經(jīng)”，“史詩以敘事為職責(zé)”。它的主要特點(diǎn)是反映和描寫現(xiàn)實(shí)生活的客觀性。史詩的主人公往往是一些一定民族的英雄人物。如荷馬史詩中就寫了阿喀琉斯、阿伽門農(nóng)、奧德賽等傳說中的希臘民族中的英雄人物。黑格爾稱小說是“近代市民階級(jí)的史詩”。在這種體裁里，一方面像史詩敘事一樣，充分表現(xiàn)出豐富多彩的旨趣、情況、人物性格、生活狀況乃至整個(gè)世界的廣大背景;但是另一方面卻缺乏產(chǎn)生史詩的那種原始的世界情況。小說在事跡生動(dòng)性方面和人物及其命運(yùn)方面，力圖恢復(fù)詩已喪失的權(quán)利。
      抒情詩所依據(jù)的則是詩的主體性原則，其基本特點(diǎn)是主觀抒情。抒情詩是個(gè)別主體的自我表現(xiàn)，又能通過詩人所抒發(fā)的情感和情境，反映出帶有普遍的情致。它的內(nèi)容是多種多樣的，“一縱即逝的情調(diào)，內(nèi)心的歡呼，閃電似的無憂無慮的謔浪笑傲，惆悵，愁怒和哀嘆，總之，情感生活的全部濃淡色調(diào)，瞬息萬變的動(dòng)態(tài)或是由極不同的對(duì)象所引起的零星的飄忽的感想，都可以被抒情詩凝定下來，通過表現(xiàn)而變成耐久的藝術(shù)作品?！焙诟駹栟q證地論述了抒情詩中的主觀與客觀的因素的關(guān)系，他說：在史詩里是詩人把自己淹沒在客觀世界里，讓獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)態(tài)自生自發(fā)下去;在抒情詩里卻不然，詩人把目前的世界吸收到他的內(nèi)心世界里，使它成為經(jīng)過他的情感和思想體驗(yàn)過的對(duì)象。只有在客觀世界已變成內(nèi)心世界之后，它才能用抒情詩的語言掌握住和表現(xiàn)出來。抒情詩要求極復(fù)雜的變化、多方面音律和多種多樣的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。它把詩人瞬息涌現(xiàn)的情感和思想按次序表現(xiàn)為時(shí)間上的先后承接。
      戲劇體詩是詩和一般藝術(shù)的最高層次。它的基本特點(diǎn)是將史詩的客觀性原則與抒情詩的主觀性原則統(tǒng)一起來。這就是說“戲劇把一種本身完整的動(dòng)作情節(jié)表現(xiàn)為實(shí)在的，直接擺在眼前的，而這種動(dòng)作既起源于動(dòng)作的人物性格的內(nèi)心生活，其結(jié)果又取決于有關(guān)的各種目的，個(gè)別人物和沖突所代表的實(shí)體性?！睉騽◇w詩一方面要客觀地展開動(dòng)作和情節(jié)，同時(shí)又要通過動(dòng)作和情節(jié)展示人物的內(nèi)心世界，刻畫人物的性格。在他看來，人物行動(dòng)的目的、人物之間的矛盾斗爭及其結(jié)局都應(yīng)是以某種內(nèi)在的普遍力量為依據(jù)。黑格爾認(rèn)為戲劇的任務(wù)是按照它的實(shí)際發(fā)展把一個(gè)完整自足的動(dòng)作（情節(jié)）在觀眾面前展現(xiàn)出來。由于戲劇體詩是以目的和人物性格的沖突以及這種沖突的必然解決為中心，所以它的分類基礎(chǔ)只能是個(gè)別人物及其目的與內(nèi)容主旨這兩方面之間的關(guān)系。戲劇的種類有：悲劇、喜劇、正劇。黑格爾認(rèn)為，悲劇是戲劇體詩的最高形式。悲劇沖突是悲劇的基礎(chǔ)。沒有沖突就沒有悲劇動(dòng)作和情節(jié)的展開，沒有沖突，悲劇人物性格就不能鮮明生動(dòng)地顯示出來。黑格爾的悲劇沖突論，打破了自亞里士多德以來歐洲長期對(duì)悲劇的形而上學(xué)的看法，具有合理的內(nèi)核。但是黑格爾把悲劇沖突的根源看成是倫理性的實(shí)體，絕對(duì)理念的兒子之間的差異的和片面性，而不是社會(huì)生活中的矛盾和斗爭的反映;把悲劇沖突的結(jié)局看作是矛盾雙方各自克服其片面性，達(dá)到矛盾的和解的“永恒正義”的勝利。這又暴露了黑格爾悲劇觀的唯心主義和為普魯士專制制度辯護(hù)的庸人態(tài)度，表現(xiàn)出他的悲劇理論自身的矛盾性。
      黑格爾關(guān)于美的藝術(shù)哲學(xué)思想，是馬克思恩格斯的美學(xué)、文藝學(xué)思想的主要的理論前提之一。他的有關(guān)藝術(shù)美的本質(zhì)特征，藝術(shù)美的創(chuàng)造的理論，藝術(shù)理想的理論，詩學(xué)、特別是悲劇理論，處處閃爍著辯證法的光輝。第四節(jié) 歌德的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)
      歌德（1749-1832）德國偉大詩人、劇作家、美學(xué)家。自19世紀(jì)中葉以來，西方文學(xué)史家把荷馬、但丁、莎士比亞、歌德并稱為世界四大詩人。
      歌德的美學(xué)觀點(diǎn)和文藝思想，具有辯證法因素，在德國古典美學(xué)家中，他是最注重實(shí)際，反對(duì)以抽象的哲學(xué)思辨指導(dǎo)創(chuàng)作的突出代表人物。他的文論是他的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。
      歌德的美學(xué)觀點(diǎn)散見于《歌德談話錄》、《詩與真》、《歌德的格言和感想集》、《說不盡的莎士比亞》、《自然的單純模仿·作風(fēng)·風(fēng)格》等，他的文論有現(xiàn)實(shí)主義傾向和唯物主義性質(zhì)。
      他的觀點(diǎn)是：
      1、藝術(shù)家既是自然的主宰，又是自然的奴隸：
      他認(rèn)為，一切文藝作品都來自現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)生活是形成文學(xué)作品的基礎(chǔ)。認(rèn)為“特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西。”他勸告愛克曼應(yīng)從觀念中解放出來，深入到現(xiàn)實(shí)生活中去，對(duì)所描寫的每一個(gè)別事物，都要作仔細(xì)觀察，進(jìn)行深入徹底的研究，去探索和發(fā)現(xiàn)生活中的突出的、具有意義的東西。認(rèn)為“每一種情況，乃至每一頃刻，都有無限的價(jià)值，都是整個(gè)永恒世界的代表?！?/p>
      他說的“自然”則包括社會(huì)和自然，并認(rèn)為“藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來進(jìn)行工作，才能使人理解；同時(shí)他又是自然的主宰。因?yàn)樗惯@種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。”即本著自由精神站得比自然要高一層，用虛構(gòu)和想象加工、改造自然，使創(chuàng)作成為一種有目的的合目的性的審美創(chuàng)造活動(dòng)。
      2、文藝與時(shí)代的關(guān)系
      歌德所說的“古典”的，實(shí)際上指現(xiàn)實(shí)主義，他把“古典的”叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病態(tài)的’。認(rèn)為，《尼伯龍根之歌》和荷馬史詩就是屬于“古典的”，其特點(diǎn)是：強(qiáng)壯、新鮮、愉快健康，富有生命力。19世紀(jì)初德國文壇上出現(xiàn)的一些脫離現(xiàn)實(shí)、單純表現(xiàn)自我的悲觀厭世消極情緒的作品，就是“浪漫的”，其特點(diǎn)則是：病態(tài)、軟弱。他批評(píng)這種脫離現(xiàn)實(shí)的病態(tài)的主觀的創(chuàng)作傾向。認(rèn)為病態(tài)傷感的詩矯揉造作，缺乏真情實(shí)感。
      歌德自己的創(chuàng)作，始終沒有與積極浪漫主義絕緣，他從浪漫主義到古典主義，追求古典主義（現(xiàn)實(shí)主義）與浪漫主義相結(jié)合。這種結(jié)合又是以莎士比亞為榜樣的?！陡∈康隆穼懼魅斯c海倫結(jié)合，就充分表現(xiàn)出了他在藝術(shù)實(shí)踐上的這種探求。
      3、民族文學(xué)與世界文學(xué)的發(fā)展問題
      他認(rèn)為，民族作家的成長是與抓住偉大民族精神，并滲透其中，由于內(nèi)在的天才，自覺對(duì)過去和現(xiàn)在都能同情共鳴，他正逢他的民族處在高度文化中，自己在教養(yǎng)中不會(huì)有什么困難，他搜集了豐富的材料，前人完成和未完成的嘗試，都擺在他眼前，這許多外在的和內(nèi)在的機(jī)緣都匯合在一起，使他無須付得高昂的學(xué)費(fèi)，就可以趁他生平最好的時(shí)光來思考和安排一部偉大的作品，而且一心一意地把它完成。他清楚闡明：民族文學(xué)的建立不能離開一定歷史民族的生活土壤，而民族的統(tǒng)一則是形成民族文學(xué)的重要前提；同時(shí)民族文學(xué)的形成，又不能脫離開民族的文化傳統(tǒng)。一個(gè)偉大的民族作家，只有在汲取前輩和同輩的有益的東西的基礎(chǔ)上，才能對(duì)民族文化的發(fā)展作出新貢獻(xiàn)。
      歌德進(jìn)一步論述了民族文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系。他在1827年1月31日同艾克曼談話時(shí)，第一次提出了“世界文學(xué)”的概念。認(rèn)為“世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了。”并認(rèn)為，越是民族的東西，越具有世界性，并為世界各地人民所歡迎。提倡各民族文學(xué)互相認(rèn)識(shí)，了
      解，交流，吸收。
      4、文學(xué)創(chuàng)作理論
      a、為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般 歌德說：“古人的最高原則是意蘊(yùn)，而成功的藝術(shù)處理的最高成就是美?！薄八囆g(shù)家在把握住對(duì)象那一頃刻中就是在創(chuàng)造出那個(gè)對(duì)象，因?yàn)樗麖哪菍?duì)象中取得了具有意蘊(yùn)，顯出特征，引人入勝的東西，使那對(duì)象具有更高的價(jià)值?！?/p>
      藝術(shù)家要認(rèn)識(shí)生活，反映自然，就必須從認(rèn)識(shí)和把握具體的、感性的、個(gè)別的東西入手，從顯示特征開始，才能達(dá)到美?！皯?yīng)該抓住特殊，從特殊中表現(xiàn)一般”。
      b、歌德的文學(xué)理想：創(chuàng)造“顯出特征的整體” 他說，“藝術(shù)的完整體是心智的豐果，富有生命氣息。藝術(shù)是生命單一的雜多?！闭J(rèn)為哈姆萊特就是顯出特征的有生命的整體。而要?jiǎng)?chuàng)作出反映時(shí)代的顯出特征的整體，就必須面向現(xiàn)實(shí)世界，投身于發(fā)展的時(shí)代洪流，不斷實(shí)踐創(chuàng)造。即浮士德所說：“我要跳身進(jìn)時(shí)代的洪波，我要跳身進(jìn)事變的車輪！苦痛，歡樂，失敗，成功，我都不問；男兒的事業(yè)原本要晝夜不停?！?/p>
      在觀察處理題材時(shí)則要老實(shí)認(rèn)真，否則會(huì)被真理拋棄。c、關(guān)于風(fēng)格 他認(rèn)為：“想寫出雄偉的風(fēng)格，他首先要有雄偉的人格?！?“每一個(gè)人都必須按照自己的方式去思考?！?/p>
      結(jié)語
      本章對(duì)德國古典美學(xué)的代表人物康德、席勒、黑格爾、歌德理論進(jìn)行評(píng)介。
      德國古典美學(xué)在西方美學(xué)和文藝?yán)碚摪l(fā)展史上居于承先啟后的地位。它揭示了藝術(shù)的審美本質(zhì)，探討了美和藝術(shù)美的對(duì)象、范圍、形態(tài)、特征及其歷史發(fā)展，批判的綜合了自柏拉圖、亞里士多德以來，西方文藝?yán)碚摰木A，吸取了英國經(jīng)驗(yàn)派和大陸理性派思想中的合理成分，將感性與理性、主觀與客觀統(tǒng)一起來，直接影響和開啟了現(xiàn)代西方美學(xué)、文藝學(xué)等各種思潮和流派。它有唯心主義的外殼，辯證法的內(nèi)核，存在著體系與方法的矛盾。馬克思主義則是德國古典美學(xué)理論遺產(chǎn)的繼承者和開拓者。
      第二篇：西方文論講稿
      ? 英國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達(dá)到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人
      狄更斯
      ? 全名：查爾斯·狄更斯
      ? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等
      狄更斯并無專門的文藝著述，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評(píng)論中，我們將它概括為以下兩點(diǎn)： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。
      ? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能?！鶑?qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。
      這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場。
      所謂真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)生活的本來面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來刻畫人物。
      ? 狄更斯說過：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系；每一個(gè)人一旦想要脫離生活，就會(huì)陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用。” ?
      顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實(shí)生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實(shí)生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)立足點(diǎn)的。? 《雙城記》是以法國大革命為時(shí)代背景。
      ? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況，惟妙惟肖地展示了如長年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實(shí)社會(huì)生活情態(tài)?！浞謴?qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能
      狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實(shí)性是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的根本立場，卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)生活。重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極升華作用，自覺站在良知和道義立場上，積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。
      《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實(shí)寫出了當(dāng)時(shí)英國社會(huì)各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時(shí)，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說時(shí)“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。
      小結(jié)：
      “狄更斯身上有一種畫家的氣質(zhì)——而且是英國畫家的氣質(zhì)。從來沒有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿精力地把一副圖畫的各個(gè)部分和色調(diào)勾畫出來?！?/p>
      ——丹納
      薩克雷
      威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國小說家，最著名的作品是《名利場》與狄更斯齊名，為維多利亞時(shí)代的代表小說家。此外還有《班迪尼斯》等。
      他并沒有專門的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評(píng)論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實(shí)主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：
      一、薩克雷主張小說描摹真實(shí)
      二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析
      一、薩克雷主張小說描摹真實(shí)
      思想形成的因素
      1、時(shí)代背景
      薩克雷所處的年代，英國文學(xué)的發(fā)展正處于一個(gè)趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。
      ? 針對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實(shí)的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫過《名作家的小說》，模仿、取消同時(shí)流行的幾部小說。
      2、榜樣的影響
      薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來努力矯正時(shí)風(fēng)。
      1）推崇18世紀(jì)英國著名小說家菲爾丁
      ? 推崇菲爾丁的小說表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對(duì)讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來，菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說成就是在于“令人贊美地忠實(shí)于自然”。這是符合文學(xué)事實(shí)的。（2）欽佩同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家狄更斯
      ? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實(shí)描繪客觀真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時(shí)空的高度可信性。? 小結(jié)
      以上兩點(diǎn)體現(xiàn)出薩克雷以本國優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開出的花朵
      沿著狄更斯和菲爾丁深入開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路，薩克雷的小說取得了很大的成就。
      他的宗旨是始終盡自己所知來描摹真實(shí)。這就帶來了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問題。
      他的做法是，作家準(zhǔn)備描摹真實(shí)時(shí)，就“必定要暴露許多不愉快的事實(shí)”，但對(duì)這些客觀事實(shí)，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實(shí)加以展現(xiàn)，他把社會(huì)生活中那些缺乏信仰、仁愛和希望的人視為小說創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過他們，而應(yīng)該沉下心來努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。
      他的不朽的著作《名利場》，便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法如實(shí)地描摹出了他所處的社會(huì)中人們自私自利、追名逐利的一派時(shí)代“名利場”景象。
      二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性要求的進(jìn)一步深化。?
      1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實(shí)表現(xiàn)生活的真實(shí)，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問題。
      2.薩克雷反對(duì)的是機(jī)械地從某種道德信條出發(fā)去評(píng)判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動(dòng)中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來。
      總結(jié)
      薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國 小說家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。
      馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國一批杰出的小說家”。
      第三篇：西方文論講稿——俄國形式主義的主要理論主張
      俄國形式主義文論
      什克洛夫斯基：《散文理論》 《蘇俄形式主義文論選》 普洛普：《故事形態(tài)學(xué)》
      中國明代著名畫家、詩人徐渭在談到什么是好詩時(shí)，曾有一個(gè)特別的說法：果能如冷水澆背，陡然一驚，便是好詩。有趣的是，美國著名女詩人狄金森也有類似的說法：“要是我讀一本書，果然使我全身冰冷，無論如何烤火都暖不過來，我便知道這是好詩?！彼麄兌颊J(rèn)為，好東西是出人意料的，詩是不同尋常的表達(dá)。這一觀點(diǎn)與形式主義的“陌生化”原則相通。
      俄國形式主義的主要理論主張
      1、文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”
      19世紀(jì)下半葉的文學(xué)研究方法主要是
      實(shí)證主義的，這種方法著重研究傳記、歷史和思想史在文學(xué)中所起的作用，忽略了文學(xué)本身在文學(xué)研究中的重要性。正如雅各布森所指出的，文學(xué)史家們已經(jīng)變成了諸種“手織布”學(xué)科的人，這些學(xué)科的基礎(chǔ)是心理學(xué)、政治學(xué)和哲學(xué)。
      奧西普·布里克把這些人稱作“瘋子”，因?yàn)樗麄儭耙晃秾で笃障＝鸪闆]抽過煙這個(gè)問題的答案”。
      傳統(tǒng)的文學(xué)研究或是把文學(xué)看作表現(xiàn)作者的個(gè)性和世界觀，或是看作模仿地（現(xiàn)實(shí)主義地）再現(xiàn)作者所生存的那個(gè)世界，或是兩者的混合。前者不可避免地導(dǎo)致傳記和心理學(xué)，后者又會(huì)導(dǎo)致歷史學(xué)、政治學(xué)或社會(huì)學(xué)。
      形式主義對(duì)文學(xué)所下的定義是一種找差異或?qū)α⒌亩x：文學(xué)的本質(zhì)不是別的，而是它和其他事物的差異。文學(xué)研究的對(duì)象甚至完全不是一個(gè)對(duì)象，而是一系列的差異。在這種差異論的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的手段就是陌生化（defamiliarization）。
      在他們看來，某一部文學(xué)作品和一般的文學(xué)有關(guān)，而和其作者的個(gè)性無關(guān)。作者只不過成了他那一行的里手、工匠和文學(xué)藉以或多或少獨(dú)立發(fā)展的媒介，僅此而已?！度~甫根尼·奧涅金》即使沒有普希金也會(huì)寫成功，正如沒有哥倫布，美洲也會(huì)被發(fā)現(xiàn)一樣。
      詩人的生平是詩歌的產(chǎn)物，而不是相反。是普希金的詩歌讓我們了解普希金的感情和其最隱秘的思想，塑造出普希金這個(gè)人而不是相反。傳記的作者決意要確定普希金所癡迷的那個(gè)女子是誰，而結(jié)果卻破壞了它的傳奇地位，隨之也破壞了它在詩歌閱讀中的積極作用。正是如此，形式主義把傳記與作品（作者與作品）的因果關(guān)系顛倒過來。
      現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的關(guān)系在形式主義那里也是顛倒的。他們認(rèn)為一部文學(xué)作品出自于對(duì)別的文學(xué)作品的超越（創(chuàng)新），而不是出自任何非文學(xué)的源泉。既然如此，那么現(xiàn)實(shí)也就同文學(xué)作品、文學(xué)分析無關(guān)了。
      2、文學(xué)創(chuàng)作的根本目的不是模仿現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)自我或宣傳教育，而是更新感知。
      如上所述，文學(xué)形式的變化不是由變化了的現(xiàn)實(shí)所決定，而是由要更新文學(xué)的無意
      識(shí)形式（舊的形式因熟知而變得沒有感覺）這一需要決定的。某些文學(xué)慣例或手段的可感性總是趨向減弱。新的作品必然更新文學(xué)的可感性，其方法或是使過于熟知的技巧陌生化（如戲擬），或是把早先的非功能性手段置于前景（景物描寫→寫物風(fēng)格；中國舊小說不重心理描寫→重視心理分析的現(xiàn)代小說）。換言之，文學(xué)中的變化不取決于作者的個(gè)人環(huán)境或心理構(gòu)成，而是取決于先前存在的文學(xué)形式。突破期待視界，使感覺變得困難，因?yàn)楦兄倪^程被延長了，才能真正品出個(gè)中滋味。什克洛夫斯基認(rèn)為,對(duì)事物的感知與對(duì)行動(dòng)的感知都會(huì)有一種時(shí)間上的延宕。一種翻來覆去細(xì)細(xì)玩味：“為什么從愛本身創(chuàng)作出《愛的藝術(shù)》的奧維德要?jiǎng)窀嫖覀兿順窌r(shí)要從容自在？藝術(shù)之路是一條曲折的路，你的雙腳踏著路上的每一塊石子，這是一條曲曲彎彎的小道。詞與詞匯合在一起，一個(gè)詞擦著另一個(gè)詞，猶如一個(gè)人的臉頰擦著另一個(gè)人的臉頰一樣?！彼囊馑际钦嬲哂袆?chuàng)造性的文學(xué)作品對(duì)習(xí)慣于常態(tài)的思維慣性來說總是難懂的，需要我們仔細(xì)反復(fù)的品味，方能覺察其妙處。若只求與期待視界相合，就沒有真正的快樂可言。這一點(diǎn)他和布萊希特的“陌生化”有同亦有不同。同的是都強(qiáng)調(diào)審美對(duì)象的獨(dú)特、新穎，不可能使主體馬上獲得精神愉悅，需要有一個(gè)較長的審美的“審”的過程。不同的是布萊希特強(qiáng)調(diào)“陌生化”的作品對(duì)觀賞者的理智的誘發(fā)；而什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)的是作品造成感知和體驗(yàn)過程的延長。
      3、文學(xué)研究就是研究文學(xué)的文學(xué)性。文學(xué)的文學(xué)性當(dāng)然是在其內(nèi)部，而不會(huì)在諸如時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境和作者心理狀況等等外部條件之中。雅各布森指出：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)而是文學(xué)性，即那個(gè)使某一作品成為文學(xué)作品的東西。”先前的一些研究方法正是把對(duì)象搞錯(cuò)了，才會(huì)誤入到其他鄰近的學(xué)科中去（政治、道德、社會(huì)、哲學(xué)），它的對(duì)象的性質(zhì)不一致導(dǎo)致了該學(xué)科的不統(tǒng)一。
      另一方面，形式主義者之所以特別關(guān)注作品的形式，是因?yàn)樗麄儼研问绞侄萎?dāng)作是實(shí)現(xiàn)陌生化的方法（最有效的方法），因?yàn)?/p>
      他們注重的是文學(xué)性的差異性，而形式的變化創(chuàng)新最能夠體現(xiàn)此差異性。所以，誠如雅各布森所言：“如果文學(xué)科學(xué)想要成為一門真正的科學(xué)，它就必須把手段看作它的唯一的主角?！?/p>
      艾亨鮑姆反對(duì)對(duì)手們給他們起的“形式主義者”的稱呼，他認(rèn)為他們不是“形式主義者”，而是特異論者，形式主義者之所以專注形式是由于他們專注文學(xué)性的特異性，而形式本身卻不是他們所求的目的。
      形式主義者否定了傳統(tǒng)內(nèi)容高于形式的說法，甚至不原意用這兩個(gè)術(shù)語，而用“素材”和“手段”來代替。手段作用于素材，并且在使用素材時(shí)常常改變它們的形態(tài)。雅各布森曾舉過一個(gè)例子，以烹飪作比。他說，“詩歌性”（poeticity)就像烹飪時(shí)用的油一樣，你不能就這樣去食用它，但是當(dāng)它和其他食物一起使用時(shí)，它就不僅僅是個(gè)附加物了。它改變了食物的味道，甚至使某些菜與相應(yīng)的但不加油的菜之間顯得不再有任何關(guān)系。素材和手段之間對(duì)立的基礎(chǔ)是無意識(shí)化和陌生化之間的對(duì)立，這種對(duì)立的結(jié)果
      是后者取代前者，也可以說內(nèi)容消融在形式中（加油的菜不再是原來的菜）。
      4、借鑒現(xiàn)代語言學(xué)研究方法，注重共時(shí)性研究（即結(jié)構(gòu)—系統(tǒng)內(nèi)部的研究）。
      傳統(tǒng)的語言學(xué)研究以歷時(shí)性研究為主：在一種語言系統(tǒng)內(nèi)各組分是如何組合的，不同的組合中子序列的性質(zhì)、功能亦不同，而此種不同又會(huì)導(dǎo)致整個(gè)系統(tǒng)的性質(zhì)變化。
      形式主義重視語言學(xué)與它重內(nèi)部研究的特點(diǎn)有關(guān)。黑格爾認(rèn)為人類的思維遵循著肯定即否定的法則（否定什么即肯定什么：我不是白癡=我是正常的人）。
      薩特進(jìn)一步作了內(nèi)在否定和外在否定的區(qū)別。外在否定主要用于物質(zhì)世界的思維中，說牛不是馬，雖然是事實(shí)，并不重要，因?yàn)檫@不影響兩者的本質(zhì)，也就是說對(duì)兩者性質(zhì)的界定都不起什么作用。內(nèi)在否定主要用于人的世界—社會(huì)分析中，當(dāng)我說我不是學(xué)生時(shí)就有很大的意義（年齡、學(xué)識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、待遇??）。
      語言也是這樣，每一個(gè)音和它所在的系統(tǒng)中的其他成分之間的關(guān)系是一種內(nèi)在否
      定的關(guān)系（“南京”不是“藍(lán)鯨”），相互區(qū)別的標(biāo)志是差異性。
      盡管區(qū)別性特征可以是各種非常復(fù)雜的結(jié)合，但它們最基本的形式是一系列的雙項(xiàng)對(duì)立：齒齦音/唇音；塞音/擦音；濁音/清音；言語/語言；能指/所指；聚合/組合。
      什克洛夫斯基談“陌生化”
      (defamiliarization)
      俄國傳統(tǒng)文論家別林斯基和波捷布尼亞等人都認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作須依靠形象思維。與之相關(guān)的是精力節(jié)省的理論，即用熟悉的形象代替變化不定的復(fù)雜事物，如此，便能較容易地把握復(fù)雜事物的意義（如：東方紅，太陽升?）。什克洛夫斯基不同意這種說法。他認(rèn)為，精力節(jié)省的理論用在日常生活中可以說得通，藝術(shù)的目的正好相反，就是要通過“陌生化”形式增加感知的困難。
      什克洛夫斯基在《散文理論》中摘錄了托爾斯泰的一段日記來證明陌生化的意義。
      “我在清潔房間,四下打掃時(shí),來到了長沙發(fā)面前,但我記不清是否撣過它。既然我的這些舉動(dòng)都是習(xí)慣性的，無意識(shí)的，我記不清并感到不可能記得清……也就是說，要是我是無意識(shí)地?fù)圻^它，那些這也就和我未曾撣過它一樣?！绻S多人都是無意識(shí)地過著復(fù)雜的一生，那么，這種生命就猶如從未存在過一樣。”
      什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)就是一種恢復(fù)有意識(shí)的體驗(yàn)的方法,是一種打破遲鈍、機(jī)械的行為習(xí)慣（捷克形式主義者后來稱為“自動(dòng)化行為”）的方法，使我們能有真正的生活（生命意義）。他說：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見
      之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要?！?  他舉了托爾斯泰作品的一些例子來說明“奇異化”的一些基本方法。
      一種方法是，不說出事物的名稱，把它當(dāng)作第一次見到的東西來描寫。如在《可恥》中托爾斯泰對(duì)“鞭笞”這一概念做這樣的“奇異化”：“把那些犯了法的人脫光衣服，推倒在地，并用樹條打他們的屁股”。他還加了一條注解：“為什么一定用這種愚昧、野蠻的方法致人疼痛，而不用別的方法，比如用針刺肩膀或身體其他部分，把手或腳夾在鉗
      子里，或是某種其他類似的方法?！笔部寺宸蛩够赋觯骸八ㄟ^描寫，通過建議改變其形式，但不改變其實(shí)質(zhì)而把司空見慣的鞭刑奇異化了?！?/p>
      另一種方法是“敘事者”的奇異化。如《霍爾斯托密爾》由一匹馬出面來講故事：“有人把一塊土地稱作他自己的，可卻從未見過這塊地，也沒在上面走過。有人把另一些人稱作自己的，可也從未見過這些人，他們與這些人的全部關(guān)系就是對(duì)他們作惡?！?/p>
      “有一些人把一些女人稱作自己的女人或妻子，可是這些女人卻和別的男人住在一起。人們?cè)谏钪凶非蟮牟皇侨プ鏊麄冋J(rèn)為是好的事，而是盡可能把更多的東西稱作自己的。
      我現(xiàn)在確信，這就是人們與我們之間的根本區(qū)別。因此，僅根據(jù)這一點(diǎn)，我們就可以大膽地說，在有生物的階梯上我們比人站得更高，更不必說我們勝過人的其他優(yōu)點(diǎn)了?！?/p>
      還有一種方法是對(duì)常見事物的奇異化
      命名?？煞譃槿悾海?）隱語化：如用鎖和鑰匙、織布工具、弓與箭、環(huán)與釘來表示性器官。（2）雅化：如用魚和蓮花來表示男女關(guān)系。（3）俗化：如普希金用鄉(xiāng)下姑娘的常用名來稱呼他的女主人公：“她的名字叫塔季雅娜??/我們第一次用這樣的名字/讓充滿柔情的篇章生輝，/這樣做真有幾分放肆”。
      為了延長感知體驗(yàn)過程,除了“奇異化”手法外，什克洛夫斯基還研究了情節(jié)編構(gòu)問題——“梯級(jí)性式構(gòu)造與阻緩作用”。他說：“藝術(shù)當(dāng)然不是音樂伴奏下的行軍，而是能感覺到的走路式的舞蹈。說得更準(zhǔn)確些——是為了被感受才進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)。實(shí)際的思維走向概括，走向建立最廣泛的、囊括一切的公式。與此相反，藝術(shù)懷著對(duì)具體性的渴望建立在梯級(jí)性和分解的基礎(chǔ)上，甚至對(duì)已經(jīng)被概括和統(tǒng)一的事物進(jìn)行分解。重復(fù)及其具體
      表現(xiàn)——韻腳和同義反復(fù)，排比反復(fù)，心理排比，延緩、敘事重復(fù)、童話的儀式、波折和許多其它情節(jié)性手法——都屬于梯級(jí)性構(gòu)造?！?/p>
      這一現(xiàn)象在民歌中是一種普遍規(guī)則。什克洛夫斯基舉了《乒丘克人的歌謠》中的例子：“鼓敲呀敲，風(fēng)吹呀吹，小櫻桃呀小櫻桃，游蕩呀游蕩，知道又明白，落淚又傷心，水呀小水泉，哭泣呀又號(hào)叫，種上又栽上，喧鬧又鳴叫……”
      這里，或者是同一詞的重復(fù)，或是音諧義同的詞的重復(fù)。
      有時(shí)通過否定相反的東西來實(shí)現(xiàn)重復(fù)：小路筆筆直，一點(diǎn)也不彎；大大的懊喪，不是小懊喪；是單身漢，尚未娶妻。另一種更為展開的簡單重復(fù)的形式是重復(fù)故事中效果特別好的情節(jié)片斷。如俄羅
      斯的壯士歌中的一些片斷。
      什克洛夫斯基比較了不同性質(zhì)的排比，特別是心理排比和重復(fù)排比。例如：
      小小松樹季季綠，我們的瑪拉什卡天天長…
      另一位理論家維謝洛夫斯基認(rèn)為這是圖騰崇拜及某些部落視樹木為祖先的時(shí)代的回響。歌者把樹和人相對(duì)比，那是因?yàn)樗堰@二者混淆，或是他的祖母把這二者混淆了。這種心理排比在維謝洛夫斯基看來，與猶太、芬蘭、中國詩歌中的節(jié)奏排比斷然不同。如：
      太陽不知道，它哪里可安息，月亮不知道，它哪里有力量。
      維謝洛夫斯基認(rèn)為，這種音樂—節(jié)奏排比產(chǎn)生于演出方式——合唱式或輪唱式，與心理排比截然不同。但他又認(rèn)為，心理排比的公式有時(shí)會(huì)“下降”為音樂重復(fù)型的排比，亦可以說兩類結(jié)構(gòu)的相互吸引。形象對(duì)阻滯作用和建立若干獨(dú)特的梯級(jí)式的要求有兩
      種情況。一種是利用形象的差別來制造梯級(jí)性。如“太陽”，“月亮”的排比。還有一種是利用文字形式上的差別。例如：
      我怎能詛咒那個(gè)上帝未曾詛咒的人 我怎能去詛咒雅赫維未曾詛咒過的人?；蚴牵?/p>
      獻(xiàn)給亞格維吧，啊，你們，上帝的兒女們
      獻(xiàn)給雅赫維光榮和力量。
      或是從上一行摘取部分詞語移入下一行：
      因?yàn)檠藕站S知道瀆神者們的道路，而瀆神者們的道路必將毀滅。在這里可以看到一個(gè)非常普遍的現(xiàn)象：一定的形式要求被填滿，就像舊體詩的格律要求。在把同義排比作為典范的芬蘭史詩里，常有如下的模式：
      如你收回自己的誓言，也會(huì)收回自己惡毒的咒語。
      如果在詩行中有數(shù)字，因數(shù)字沒有同義詞，所以會(huì)用順序上的下一個(gè)數(shù)字，而不管意義上的背離。如：
      他找到六顆麥粒，他撿起七顆種子。
      又芬蘭史詩《卡勒瓦拉》中： 第七個(gè)晚上她逝世了，第八個(gè)晚上她死去了。
      排比有時(shí)不在兩個(gè)事物或兩個(gè)事物的行動(dòng)之間，而是存在于成對(duì)的兩事物的相似關(guān)系之間，如下面的民歌：
      云朵不是在天空飄蕩—— 是在天空的高處。
      小伙子不是為姑娘憔悴—— 是為姑娘的美麗。
      同義（重復(fù)）排比，包括詩行與詩行之間的轉(zhuǎn)移和重復(fù)，變成俄國民謠詩學(xué)的“延緩”。如流傳于西伯利亞的壯士歌中的片段：
      伊利亞來到高高的山崗上，高高的山崗又斜又滑，他支起帳篷——白白的帳幔； 支起帳篷，開始敲石點(diǎn)火； 敲石取火，他架起篝火； 架好篝火，他煮起粥來； 煮好粥湯，他喝吃起來。喝完粥湯，他開始安息……
      這樣的例子本來很多，但不少研究者只注意在歌謠中尋找風(fēng)土人情和深層意義，卻忽視了形式上的特色，整理時(shí)居然把重復(fù)的都刪除了。
      在史詩和民間故事中的“延緩”，常有相似情節(jié)反復(fù)三次的模式。如《羅蘭之歌》中羅蘭臨死前試圖將所用寶劍斫成碎片，三次都未成功。在烏克蘭民歌中，也常用三次來人的情節(jié)：姑娘等著父親帶來贖金，父親沒來，姑娘哭泣；然后是母親；然后是心上
      人來了。許多俄羅斯民歌也都有類似的情節(jié)模式。
      另一種阻緩手法是“穿插”，即故事套故事，也被稱為“印度方法”。在《五卷書》、《嘉言集》、《僵尸鬼故事二十五則》等印度故事集中，處處可見這種穿插方法。由于不斷地故事串故事，最后前面的故事就會(huì)被忘記。還有，講故事的人往往處在要緊關(guān)頭，而印度人毫不在意這一點(diǎn)，照樣讓他們娓娓道來。
      “陌生化”作為一個(gè)純形式概念有著三大優(yōu)點(diǎn)：
      1、起到了把文學(xué)與任何其它的語言使用形式（科學(xué)論文、歷史散文）區(qū)別開來的作用。
      2、確定了藝術(shù)作品的最終目的是更新感知，使我們能以一種新的眼光去觀察世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更新感知到什么程度來決定。更新的力度越大
      越好。所以，相對(duì)于對(duì)局部事物的重新命名而言（如斯威夫特把人類稱作“耶胡”）變換視角產(chǎn)生的效果更明顯（小人國、大人國的比例變化）。
      3、它提示了一種新的文學(xué)史觀，即將歷史視為一系列的突變，新的文學(xué)與過去系列的斷裂。某種一度引人注目、清新活潑的藝術(shù)形式一旦變得陳舊之后，就必須由新的藝術(shù)形式予以替代。即此而言，“陌生化”與“先鋒”是同義詞。事實(shí)上形式主義與未來派、阿克梅派有密切聯(lián)系。
      雅各布森論“文學(xué)性”
      六因素分析法：
      能指（signifier）所指（signified）
      發(fā)送者→ 中介→ 接受者（sender）→（medium）→（receiyer）
      符碼（code）
      例如發(fā)電報(bào)的是發(fā)送者，他依靠電碼本把他的信息變成能指（電文），通過有線或無線（中介）傳出，接受者用符碼解讀收到的電文而認(rèn)出所指。這就是六因素。
      當(dāng)符指過程側(cè)重于發(fā)送者時(shí),符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的表現(xiàn)性或情緒性。最極端的例子是感嘆語，或“以表現(xiàn)性姿態(tài)展示其憤怒或諷刺態(tài)度。” 雅各布森舉了個(gè)例子：某著名演員能把“今天晚上”這個(gè)詞用四十到五十種不同方式讀出，那怕光聽錄音，聽者也能明白發(fā)送者的情緒傾向。
      當(dāng)符指過程側(cè)重于接受者時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的“意動(dòng)性”。最極端的例子是命令句，即祈使句。這種符指過程強(qiáng)調(diào)接受者理應(yīng)做出某種反應(yīng)。
      當(dāng)符指過程側(cè)重于中介時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的“交際性”，其目的是保持傳達(dá)渠道的暢通，或者說保持接觸。最極端的例子是打電話時(shí)說的“喂，喂，你聽見了嗎？”談戀愛的情侶往往說廢話，因?yàn)閷?duì)他們來說，帶來快樂的是渠道暢通本身，而非信息
      內(nèi)容。
      當(dāng)符指過程側(cè)重于所指（即“語境”）時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的指稱性。此時(shí)，符指過程明顯地以傳達(dá)某種意義為目的。這是我們最常見的符指過程，也是一般理解的符指過程。大部分技術(shù)性、實(shí)用性的符指屬于此類。
      當(dāng)符指過程側(cè)重于符碼時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的元語言傾向，即信息自己提供提供編碼和解碼的某些情況。如我們平日的講話中常說“你到底是什么意思？”“你明白了嗎？”等等，就是出于對(duì)編碼、解碼等元語言操作的關(guān)心。
      當(dāng)符指過程側(cè)重于能指（即“信息”）時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的“詩性”，即藝術(shù)性。這一分析對(duì)學(xué)術(shù)界的啟發(fā)最大。長期以來，對(duì)形式主義強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)性”究竟是什么，向來眾說紛紜。雅各布森的定義卻十分簡明：詩性，即符號(hào)指向自身。他指出，詩性并不只出現(xiàn)在藝術(shù)中，在日常語言中也常出現(xiàn)。他舉了個(gè)有趣的例子：有個(gè)女孩總是說“可怕的哈里”這類話。人家問她：“為
      什么要用terrible這個(gè)詞？”她回答說：“因?yàn)槲液匏??！薄澳悄銥槭裁床徽f他是壞透了的（worst)、可恨的（hateful)、討厭的（disagreeable)等詞呢？”“我不知道為什么，或許可怕的這詞對(duì)他更合適一點(diǎn)?！?/p>
      雅各布森的結(jié)論是，這個(gè)女孩沒有意識(shí)到她堅(jiān)持的正是文學(xué)中的詩性。Terrible這個(gè)詞的讀音中有一種品質(zhì)，并非其他同義詞（所指大致相似的詞）所能替代。這個(gè)女孩喜歡的是這詞本身，而不僅是它的所指。
      此后，符號(hào)學(xué)者常把雅各布森說的這種“詩性”稱為符號(hào)的“自指性”（self—reflexity)雖然雅各布森指出詩歌語言并非沒有其他諸功能，只是詩性占主導(dǎo)地位，但他也指出“詩性”加深了符號(hào)同客體間的根本分裂。也就是說，能指的“自指性”越強(qiáng)，越無法傳達(dá)信息，無法達(dá)到所指，“詩性”與“認(rèn)知性”成反比例。
      普洛普的敘事模式研究
      普洛普的《民間故事的形態(tài)學(xué)》是形式主義最富有成果的研究之一。
      普洛普選擇了一百個(gè)俄國民間故事，剖析了它的結(jié)構(gòu)形態(tài)。他發(fā)現(xiàn)故事里的人物表面上很不相同，如年齡、性別、職業(yè)、身份等等，可在故事進(jìn)展中他們做什么基本相同。因此在民間故事里，“人物的功能是恒定不變的因素，而其余的部分都是可以變化的。”據(jù)他統(tǒng)計(jì)人物的功能共有三十一種，分為六個(gè)階段：
      一、準(zhǔn)備階段，七種功能
      1、家庭中的一個(gè)成員離家外出；
      2、主人公被要求遵守某項(xiàng)禁令；
      3、那個(gè)禁令遭到破壞；
      4、壞人開始偵察動(dòng)向；
      5、壞人獲悉關(guān)于受害者的情況；
      6、壞人企圖欺騙受害者，以便抓住或
      占有某財(cái)物；
      7、受害者上當(dāng)，無意中幫助就敵人。
      二、復(fù)雜化階段，三種功能
      8、壞人傷害了家庭中的某個(gè)成員，或家庭中的某個(gè)成員有了不幸或需求；
      9、上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解決這個(gè)問題，主人公出發(fā)；
      10、主人公同意或決心采取措施。
      三、轉(zhuǎn)移階段，五種功能
      11、主人公離家出走；
      12、主人公受到考驗(yàn)、盤問、攻擊等等，使他有機(jī)會(huì)得到一個(gè)懂魔法的使者和助手；
      13、主人公對(duì)將來能滿足他追求目標(biāo)的人物的行為作出反應(yīng)；
      14、主人公獲得了一個(gè)玩魔法的使者；
      15、主人公被轉(zhuǎn)移，或被引導(dǎo)到他所尋求目標(biāo)的所在地。
      四、斗爭階段，四種功能
      16、主人公和壞人進(jìn)行面對(duì)面的斗爭；
      17、主人公未被識(shí)破真面目，就被叫作這樣那樣；
      18、壞人被擊??；
      19、原來的不幸或需求得到彌補(bǔ)或滿足；
      五、返回階段，七種功能 20、主人公回來了；
      21、主人公被追捕；
      22、主人公得救；
      23、主人公在不被人知的情況下回到家鄉(xiāng)或另一個(gè)國家；
      24、一個(gè)假主人公提出沒有根據(jù)的要求；
      25、對(duì)主人公提出一項(xiàng)困難的任務(wù)；
      26、那個(gè)任務(wù)被完成。
      六、辨認(rèn)階段，五種功能
      27、主人公得到公認(rèn)；
      28、假主人公或壞人被揭露；
      29、假主人公以新面貌出現(xiàn)； 30、壞人得到懲罰；
      31、主人公成親并得到王位。
      最基本的故事或以對(duì)受害者的傷害，或以缺乏某種重要事物而開始。因此，故事的結(jié)局在一開始便已經(jīng)給出：它必然是對(duì)傷害他人者的懲罰或是所缺事物的獲得或是兩者的結(jié)合，所以本質(zhì)上是一種欲望滿足的圖
      式。其本身是單調(diào)乏味的，不足以成為一個(gè)故事。所以其中必須要出現(xiàn)一個(gè)次要人物（這里的“次要”僅指他不是欲望的產(chǎn)生者和滿足的承受者，但對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，其重要性甚至超過了主人公）。這個(gè)形象我們可以把他稱作“施予者”。
      施予者是對(duì)故事中所描寫的變化作出解釋的因素（弱勢的主人公是如何變得強(qiáng)大的）。他提供一種足夠的非對(duì)稱力量來使故事講起來饒有趣味。故事給人的滿足感與完整感并非來自主人公最終設(shè)法救出了公主這一事實(shí)，而在于賦予他這么做的手段或魔力（智者的告誡，有魔力的器具等等）。因此，故事中的人際的和戲劇性的基本關(guān)系，既非正面的直接的相愛關(guān)系，也非仇恨沖突關(guān)系，而是主人公與施予者之間的側(cè)面關(guān)系。
       
      
    
      

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