第一篇：津堅(jiān)信之《日本動(dòng)畫的力量—手冢治蟲與宮崎駿的歷史縱貫線》

津堅(jiān)信之《日本動(dòng)畫的力量—手塚治蟲與宮崎駿的歷史縱貫線》

讀書筆記

作為從小伴隨動(dòng)漫成長的80后一員，動(dòng)畫，尤其是日本動(dòng)畫，可以說是人生經(jīng)歷中一個(gè)難以抹滅的存在。而且，作為一個(gè)將此興趣保留至今的“資深愛好者”，動(dòng)畫早已成為生活中十分平常而又不可或缺的因素了。因此，本書自然引起了我的閱讀興趣。本書分析宮崎駿與手塚治蟲作品的異同點(diǎn)，以發(fā)生在兩者之間的一些鮮為人知的佚事為切入點(diǎn)，介紹了大正時(shí)代、太平洋戰(zhàn)爭時(shí)期、戰(zhàn)后復(fù)興期至今動(dòng)漫的發(fā)展過程，詳細(xì)梳理了從1917年至2002年日本動(dòng)畫的歷史。正如本書副標(biāo)題所示，本書上來并未直接回溯日本動(dòng)畫的發(fā)端，而是從手冢治蟲和宮崎駿兩位最具代表性的動(dòng)畫大師切入，試圖闡明縱觀日本動(dòng)畫史的“雙軸”特色。除了手冢和宮崎，這種雙軸模式還體現(xiàn)在低成本電視動(dòng)畫和高質(zhì)量劇場版動(dòng)畫的并立，團(tuán)體動(dòng)畫和獨(dú)立動(dòng)畫的并立，商業(yè)動(dòng)畫和試驗(yàn)動(dòng)畫的對立，受眾極大化與極小化的并存，以及動(dòng)畫和漫畫的并立等等。在本書敘述過程中，作者也一直以這種視角來對日本動(dòng)畫的誕生和發(fā)展進(jìn)行解讀。并以之為日本動(dòng)畫今日之力量的一個(gè)關(guān)鍵。從一本“動(dòng)畫史”的角度，本書打破了以往僅僅從《鐵臂阿童木》這一標(biāo)志作品的誕生開始敘述的模式，而是將動(dòng)畫誕生的歷史上溯到明治時(shí)代，并對各個(gè)時(shí)期動(dòng)畫的特色和表現(xiàn)方式進(jìn)行了統(tǒng)括，更涉及動(dòng)畫的商業(yè)模式和制作理念等問題，使讀者能夠?qū)θ毡緞?dòng)畫有一個(gè)比較全面具體的了解，這是其價(jià)值所在。

“在所有藝術(shù)中，我確信，能夠在10秒或20秒的時(shí)間里講述一個(gè)人的人生的，只有動(dòng)畫片。”——這句話出自意大利最有代表性的動(dòng)畫家布魯諾·伯茨多。顯然，動(dòng)畫片在他的眼里是“藝術(shù)”。然而，似乎大多數(shù)人，僅把動(dòng)畫片當(dāng)做小兒科的、幼稚的東西。但事實(shí)證明這才是一個(gè)天真的想法。本書作者認(rèn)為動(dòng)畫是跨越國境和年齡的交流工具，而日本動(dòng)畫，對中國80以后出生的人來說，確實(shí)非但不只是童年中難以磨滅的回憶，還是如今生活的一部分。本書作者是日本動(dòng)畫電影史、動(dòng)畫電影文獻(xiàn)史研究專家。他以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史學(xué)態(tài)度和方法，系統(tǒng)整理了自動(dòng)畫片初次被引入日本的大正時(shí)期至今的日本動(dòng)畫片歷史。在寫作形式上，聚焦于日本動(dòng)畫”85年間發(fā)生的一些里程碑式的事件并就此展開論述”，但于書后附有日本動(dòng)畫片年表，彌補(bǔ)了論述式寫法的不足。值得注意的是，年表所展現(xiàn)的資料也比較豐富。其實(shí)，閱讀本書會(huì)有某種“心理障礙”：有必要為動(dòng)畫片做一番歷史研究嗎？要擺脫這一個(gè)“心理障礙”，讀者務(wù)必要擺脫這樣一個(gè)觀念：動(dòng)畫片不過是為滿足兒童的認(rèn)知需要，用生動(dòng)的形象呈現(xiàn)虛擬的敵我沖突，實(shí)現(xiàn)教育目的的媒體形式而已，很難說有什么深刻的藝術(shù)價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。就現(xiàn)今動(dòng)畫片的發(fā)展水平來看，這種觀念不能說是錯(cuò)誤，只能說是落伍了。不過這也不能怪我們。在宮崎駿的《千與千尋》在90年代獲得柏林國際電影節(jié)的最高獎(jiǎng)和美國奧斯卡最佳動(dòng)畫長篇作品獎(jiǎng)之前，大概所有人都不曾將“動(dòng)畫片”和大制作的“電影”劃上等號。

2003年，手塚治蟲的作品《鐵臂阿童木》經(jīng)過重新改編，在日本影院進(jìn)行了聲勢浩大的公映，此前的2001年，宮崎峻導(dǎo)演的《千與千尋》獲得了柏林電影節(jié)的金熊獎(jiǎng)以及奧斯卡最佳長篇?jiǎng)赢嫪?jiǎng)，這兩件事情可以說是前后呼應(yīng)，相互輝映，極具象征性地將兩位使日本動(dòng)畫名揚(yáng)天下的動(dòng)畫巨匠連結(jié)在一起。然而耐人尋味的是，兩位巨匠的關(guān)系一直不是那么和諧。1989年手冢治蟲逝世后，不出所料，日本媒體頌揚(yáng)他的報(bào)道鋪天蓋地，惟獨(dú)宮崎駿卻冒天下之大不韙地評論說：“對他在動(dòng)畫領(lǐng)域所做的工作，我無法給予評價(jià)。‘蟲制作所’的作品我不喜歡，不僅不喜歡，而且很不以為然??關(guān)于他的動(dòng)畫片，我認(rèn)為自己多少有發(fā)言的權(quán)利和義務(wù)，手冢治蟲迄今的所言和主張，全部都是錯(cuò)誤的?！比绱丝量痰呐u，一時(shí)引發(fā)軒然大波。如果將雙方的芥蒂視為巨匠間的“瑜亮情結(jié)”的話，那么我們就錯(cuò)過了考察日本動(dòng)畫發(fā)展的一條極其重要的線索。日本動(dòng)畫研究專家津堅(jiān)信之在《動(dòng)畫的力量：手塚治蟲與宮崎駿的歷史縱貫線》中將兩位巨匠之間的對立與爭執(zhí)看作是推動(dòng)日本動(dòng)畫發(fā)展的一對強(qiáng)有力的對立軸。他考察過日本動(dòng)畫從大正時(shí)代起步到現(xiàn)在的發(fā)展軌跡后指出，像這兩位巨匠這樣看似相生相克，實(shí)則相輔相成的對立軸的存在，事實(shí)上正是帶動(dòng)日本動(dòng)畫片85年來不斷獲得輝煌的力量。

手塚治蟲動(dòng)畫和宮崎駿動(dòng)畫的差異，一言以蔽之，一個(gè)重量，一個(gè)重質(zhì)，反映到動(dòng)畫表現(xiàn)上，就是手冢治蟲的“蟲制作所”追求低預(yù)算、節(jié)省人力，采用“三格拍攝法”制作動(dòng)畫。相反，東映動(dòng)畫出身的宮崎峻，則注重動(dòng)畫片的運(yùn)動(dòng)感和表現(xiàn)力，堅(jiān)持以高質(zhì)量的動(dòng)畫片為基本制作方針，反映到拍攝手法上，就是堅(jiān)持“兩格拍攝法”。手塚治蟲的貢獻(xiàn)還不僅在此，隨著動(dòng)畫題材的多元化，他在上世紀(jì)60年代末70年代初還有意識地要打破動(dòng)畫片的觀眾主要為少年兒童的現(xiàn)象，打著“成人動(dòng)畫”的旗號，拍出了被稱為“動(dòng)畫劇”的一系列劇場作品《一千零一夜物語》、《埃及艷后克麗奧佩特拉》和《悲傷的貝拉多娜》，竭力動(dòng)員廣大的青年觀眾觀看，雖然成績差強(qiáng)人意，卻不斷給動(dòng)畫業(yè)界的人以啟發(fā)，終于，到了1970年代后期，《宇宙戰(zhàn)艦大和號》和《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》橫空出世，青年觀眾井噴式地進(jìn)入到了動(dòng)畫片的受眾群體中，由此徹底地改寫了日本動(dòng)畫片的發(fā)展歷史。正是手冢治蟲帶動(dòng)的動(dòng)畫題材多元化以及動(dòng)畫觀眾成人化帶出的動(dòng)畫市場規(guī)模的擴(kuò)大兩個(gè)趨勢，為宮崎駿追求高品質(zhì)、情節(jié)復(fù)雜化、電影化的長篇?jiǎng)赢嬈某晒Υ蛳铝嘶A(chǔ)。1979年，宮崎駿編劇兼導(dǎo)演（這也成為宮崎駿日后的成名作品的一大特色）的長篇?jiǎng)赢嫛遏敯钊?卡里奧斯特羅之城》首先在業(yè)界獲得肯定，贏得了日本動(dòng)畫片的最高獎(jiǎng)，雖然商業(yè)上不算成功。他再接再厲于1984年推出《風(fēng)之谷》，更高的品質(zhì)、更復(fù)雜的情節(jié)贏得口碑，商業(yè)上大賣，并獲得《電影旬報(bào)》年度十佳電影的第七位，表明動(dòng)畫片作為“電影”獲得了認(rèn)可，因?yàn)榇饲皠?dòng)畫雖然占據(jù)了電視屏幕，卻被認(rèn)為是不登大雅之堂的東西。這一次，影評人對它的好評成為大幅度提升動(dòng)畫片社會(huì)對位的第一要因。1988年，宮崎駿更上層樓，以《龍貓》榮登《電影旬報(bào)》年度十佳電影之首，2001年，更是憑《千與千尋》連奪柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)和奧斯卡最佳動(dòng)畫長篇作品獎(jiǎng)，至此，日本動(dòng)畫在世界范圍內(nèi)，獲得了至高無上的地位。

歷史是一面鏡子，動(dòng)畫史也是。越發(fā)覺得宮崎駿還真是厲害，一個(gè)在傳統(tǒng)道路上走的穩(wěn)，走的正,走的超越傳統(tǒng)高度的人比標(biāo)新立異，另辟蹊徑的人更不容易成功。對于手冢的認(rèn)識也立體起來，不僅僅是高大全??更重要的是對日本動(dòng)畫的梳理和觀點(diǎn)。里邊還提到一些日本動(dòng)畫史的書籍資料?；仡欉@段日本動(dòng)畫片的歷史，我們或許才意識到研究的必要性：要理解70年代以來的文化現(xiàn)象，我們就不可能繞過這一部部包括日本動(dòng)畫片在內(nèi)的，貌似簡單的動(dòng)畫片。而當(dāng)年徜徉于這些動(dòng)畫片的孩子們，則早已成為我們?nèi)缃襁@個(gè)社會(huì)的主人。