第一篇：《活著》電影與小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)之比較

《活著》

————電影與小說(shuō)比較

文學(xué)和影視之所以作為藝術(shù)形態(tài)而獨(dú)立存在，就是根據(jù)其語(yǔ)言的特性和構(gòu)成特點(diǎn)而決定的。文學(xué)和影視語(yǔ)言的不同特點(diǎn)，也就具有了自身的語(yǔ)言規(guī)律和表現(xiàn)手法，作家常常在文學(xué)作品中運(yùn)用大量修辭手法來(lái)提升文學(xué)作品的感染力，而在影視語(yǔ)言中也能找到自身的修辭手法，通過(guò)影視語(yǔ)言的表現(xiàn)技巧來(lái)強(qiáng)化觀眾審美感受的影響。它們兩者雖然在表現(xiàn)手法上不同，但在觀念形態(tài)和血脈上是一致的。

古華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我覺(jué)得敘述是小說(shuō)寫(xiě)作，特別是中長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的主要手段，敘述最能體現(xiàn)一個(gè)作家的語(yǔ)言風(fēng)格和文字功力。我讀小說(shuō)就特別喜歡巴爾扎克作品中的浮雕式敘述，自己寫(xiě)小說(shuō)時(shí)也常常津津樂(lè)道于敘述?！?/p>

也的確是那樣，我們知道小說(shuō)的基本特征主要是深入細(xì)致的人物刻畫(huà)，完整復(fù)雜的情節(jié)敘述，具體充分的環(huán)境描寫(xiě)。人物,情節(jié)，環(huán)境也即小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。作者將一個(gè)個(gè)故事情節(jié)以敘述的方式向讀者娓娓道來(lái)，不僅活靈活現(xiàn)，栩栩如生，還讓讀者真切的感受到如臨其境，如聞其聲，如見(jiàn)其人，因而就會(huì)有一種強(qiáng)大的力量讓讀者讀下去，而電影在某種程度上也是以一種敘事的方式向觀眾展現(xiàn)其精彩之處。只不過(guò)電影時(shí)將人物搬上銀幕，用一組組鏡頭排列開(kāi)來(lái)罷了，這樣就將觀眾放置在一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景之中，從而觀眾的想象空間就被擠壓了。美國(guó)電影理論家喬治·普魯斯指出：“小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點(diǎn)上，小說(shuō)和電影幾乎沒(méi)什么區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開(kāi)后，他們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)?！薄痘钪冯娪芭c小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的不同之處也在某種程度上為我們闡明了這一點(diǎn)。

首先，從情節(jié)上來(lái)看，情節(jié)是與人物密切相關(guān)的，是人物性格發(fā)展的歷史。一般來(lái)說(shuō)，敘事性文學(xué)比較注重情節(jié)，而小說(shuō)的情節(jié)更為完整和復(fù)雜，敘事詩(shī)和敘事散文的情節(jié)比較單純，有的只攝取了一鱗半爪的生活片斷，戲劇情節(jié)的完整性與小說(shuō)的相似，但在復(fù)雜性，豐富性上則遠(yuǎn)不如小說(shuō)，它受舞臺(tái)時(shí)空的限制，不能容納大量的詳細(xì)情節(jié)而過(guò)于復(fù)雜的人際關(guān)系，而小說(shuō)則可以突破相對(duì)的時(shí)空限制，容納更復(fù)雜，更豐富的情節(jié)，反應(yīng)更廣闊的生活內(nèi)容。

電影《活著》在情節(jié)上不僅有增加和刪減甚至還有較大的改動(dòng)。一：情節(jié)的增加

首先，電影增加了皮影戲，并以皮影戲貫穿整個(gè)電影，并且在不同的時(shí)期有不同的內(nèi)容展現(xiàn)給觀眾。我們可知影片中皮影有兩個(gè)寓意：一，人是玩偶的操縱者。二人卻如玩偶被一種不可知的強(qiáng)大力量所操縱。在我看來(lái)，皮影是與影片情節(jié)相融合的，在不同的時(shí)代上演著不同的內(nèi)容。這也向我們?cè)忈屩?，人活著，特別是在那樣動(dòng)蕩的年代，人生就像是一場(chǎng)黑色幽默的皮影戲。

其次是鳳霞被別人欺負(fù)，有慶為姐姐報(bào)仇在大食堂將加辣椒的面倒在那個(gè)欺負(fù)姐姐的孩子的頭上，以及福貴興致致的喝下酸辣茶后佯怒追著兒子打，引發(fā)大家會(huì)心的發(fā)笑，這些看似滑稽的場(chǎng)面實(shí)際上也暗含著難以名狀的悲，鳳霞因?yàn)椴粫?huì)說(shuō)話再被別人欺負(fù)后也無(wú)法言其委屈，這又何嘗不是一種悲涼。因?yàn)?，有慶姐姐報(bào)仇也就在情理之中了。影中這些引人發(fā)笑的場(chǎng)面，是電影的基調(diào)不至于那么悲傷，雖沉但不重，雖哀卻不傷，大概這也就是張導(dǎo)為觀眾考慮后而有意為之吧！二：情節(jié)的刪減

塞米利安闡述亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論說(shuō)：“小說(shuō)”是建構(gòu)在更為廣闊的規(guī)模之上，它涉及的范圍，要比戲劇寬廣，在小說(shuō)中，我們可以讓幾條行動(dòng)線索同時(shí) 進(jìn)展，很多事件，在不同的地點(diǎn)同時(shí)發(fā)生的······因?yàn)椋浞謹(jǐn)⑹鐾暾那楣?jié)，所以小說(shuō)一般都要有一定的長(zhǎng)度。電影由于受時(shí)間等條件限制因而偏重于簡(jiǎn)單明了的情節(jié)結(jié)構(gòu)?！痘钪冯娪芭c小說(shuō)相比，小說(shuō)中的許多情節(jié)都刪除了。表現(xiàn)在：凡有“我”參與的一切場(chǎng)景在電影中都被刪除了，小說(shuō)是以“我”一個(gè)民歌采集者的所見(jiàn)所聞來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)的，而電影中壓根就沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)“我”?！拔摇边@一角色的缺失造成了時(shí)空感的缺失，“我”這一角色增加了讀者在時(shí)間上和空間上的想象。如果缺失后，觀眾就只能隨“影”而動(dòng)而不能充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性了。還有小說(shuō)中，福貴任意辱罵毆打家珍，電影中這些情節(jié)均為出現(xiàn)過(guò)，小說(shuō)中福貴夫婦因家貧把女兒鳳霞送人，在電影中也被刪除了。這些情節(jié)的刪除雖然有利于電影的再現(xiàn)與表現(xiàn)，但卻失去了歷史的真實(shí)。三：情節(jié)的改動(dòng)

小說(shuō)與電影有一定的互通性，可是任然有其區(qū)別存在。所以在發(fā)生“觸電”現(xiàn)象，由小說(shuō)改編成電影時(shí)，出于迎合觀眾的需要必定會(huì)對(duì)小說(shuō)的部分情節(jié)做出改變?！痘钪返碾娪皩?duì)小說(shuō)也做出了一定改編。

（一）死亡人數(shù)的減少，小說(shuō)的結(jié)局是除福貴以外的其余的人都死了，而電影中除了福貴，還有家珍，饅頭還活著，從觀眾方面來(lái)講，死亡人數(shù)的減少更易于觀眾的接受與承受，在某種程度上是一種人文關(guān)懷。

（二）電影中，萬(wàn)二喜與鳳霞相親時(shí)，所送的禮物是《毛澤東選集》，軍裝帽，像章，這體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特色，更是體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的個(gè)人崇拜現(xiàn)象之嚴(yán)重，而小說(shuō)中，寫(xiě)他們相親時(shí)。萬(wàn)二喜給他家了一瓶酒和幾尺花布，作者余華并未將小說(shuō)打上政治的烙印，而只是一次對(duì)生命意義的哲學(xué)追問(wèn)。

（三）電影中鳳霞懷孕后，二喜和鳳霞回家?guī)У氖且黄烤坪秃脦讟雍貌?，但小說(shuō)中他們帶回去的是一瓶黃酒和一碟豆子，在當(dāng)時(shí)那個(gè)艱苦的年代，小說(shuō)中的情節(jié)更具有歷史的真實(shí)性，還有就是電影中春生被批斗后，半夜去找富貴，家珍在巷口朝春生喊得“你要好好活著，你記著，你還欠我們家一條人命呢”而小說(shuō)中家珍是在家中說(shuō)的這一番話，這樣更符合當(dāng)時(shí)的政治氛圍，表現(xiàn)家珍對(duì)春生既痛恨又同情的心理。這一細(xì)節(jié)改動(dòng)更符合歷史的真實(shí)。

電影通常被稱作是一次的藝術(shù)，而電影偏重于簡(jiǎn)單明了的情節(jié)結(jié)構(gòu)，不僅刪除了情節(jié)，還刪除了人物，如富貴的老丈人和有慶的體育老師等。

環(huán)境描寫(xiě)是襯托人物性格展現(xiàn)故事情節(jié)的重要手段。小說(shuō)中人物的活動(dòng)和事件的發(fā)生發(fā)展，都不能離開(kāi)一定的時(shí)代，社會(huì)和自然地環(huán)境。人物性格的形成和發(fā)展，也是受特定環(huán)境制約的，只有充分地描繪環(huán)境，才可能具體真實(shí)的揭示人物活動(dòng)和矛盾沖突的現(xiàn)實(shí)根據(jù)。

具體來(lái)說(shuō)，環(huán)境可以分為自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，小說(shuō)《活著》是以時(shí)間為敘事線索描寫(xiě)一個(gè)小山村的生產(chǎn)生活環(huán)境，而這個(gè)小山村根據(jù)猜測(cè)大概可被認(rèn)定是南方的，而電影中則敘述的自然環(huán)境可以肯定的說(shuō)是發(fā)生在北方的一個(gè)城鎮(zhèn)，影片發(fā)生的社會(huì)環(huán)境則是通過(guò)張導(dǎo)在屏幕上打出“四十年代”“五十年代”“六十年代”等代表特殊時(shí)代的數(shù)字展現(xiàn)出來(lái)，更有大炮，大標(biāo)語(yǔ)，大食堂，大煉鋼，紅衛(wèi)兵等象征當(dāng)時(shí)社會(huì)事務(wù)的出現(xiàn)，電影將一組組鏡頭排列開(kāi)來(lái)，空間的沖擊了更強(qiáng)。

敘事結(jié)構(gòu)的不同，是由文學(xué)和電影之間的共性和個(gè)性決定的。小說(shuō)需要真情實(shí)意的流露，這樣才能吸引讀者。而電影受時(shí)間的限制，因而不能無(wú)限制的發(fā)展。

小說(shuō)敘述是冷靜，樸素，有控制力的，但也有心境放松之后的余裕，來(lái)把握敘述上的節(jié)奏問(wèn)題，更重要的是，可以察覺(jué)到那種含而不露的幽默和溫情，透過(guò) 現(xiàn)實(shí)的混亂，險(xiǎn)惡，丑陋，從卑微的普通人的類乎災(zāi)難的經(jīng)歷，和他們的內(nèi)心中，發(fā)現(xiàn)那種值得繼續(xù)生活的簡(jiǎn)單而完整的理由。而電影敘述則是生動(dòng)，富有感染力的，它以影像為基本敘事單位，通過(guò)對(duì)聲音和畫(huà)面不同的組合來(lái)表達(dá)主題和闡述思想。強(qiáng)調(diào)的是訴諸觀眾的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的感官享受。它通過(guò)穿插一些喜劇性場(chǎng)景的描寫(xiě)，體現(xiàn)了沉重之后的一點(diǎn)放松與釋然，哀痛過(guò)后的一點(diǎn)憧憬與希望。

《活著》不論是電影還是小說(shuō)都它的可取與成功之處，我們可以言其不同也可贊其成功。一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，至于好與不好，我們需要留給觀眾自己去作出評(píng)價(jià)。

第二篇：分析電影《活著》與小說(shuō)《活著》

《活著》有感

余華的《活著》講述的是中國(guó)四十年代至六十年代一個(gè)地主家庭發(fā)生的故事。故事的主人公是一對(duì)叫福貴和家珍的夫妻。講述的是紈绔子弟福貴由開(kāi)始的吃喝玩樂(lè)，嗜賭如命，從解放前的富家子弟變成一窮二白的窮人，與在其妻子在困苦中爭(zhēng)取生存的空間，經(jīng)歷解放后的大躍進(jìn)，人民公社和文革一家人的經(jīng)歷。這部電影中有很多的細(xì)節(jié)和劇情讓我感悟頗多。首先在影片的開(kāi)頭在那男主人公福貴尚未出場(chǎng)以皮影戲就作為開(kāi)場(chǎng)白先期出現(xiàn)賭場(chǎng)的背景中，為人生如同一場(chǎng)皮影戲埋下了伏筆。皮影戲和福貴在影幕上反復(fù)交相出現(xiàn)，我個(gè)人覺(jué)得這絕不是為了熱鬧和玩民俗的把戲，而是張藝謀準(zhǔn)確無(wú)誤地在向觀眾強(qiáng)調(diào)福貴就像那受人控制的皮偶一樣，對(duì)自己的命運(yùn)無(wú)可奈何。影片前在福貴在輸盡家產(chǎn)，為了生活，拋妻棄子，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，成了巡回皮影戲團(tuán)的班主時(shí)，富貴的一生注定了身不由己，是命運(yùn)的玩偶。還有就是影片最令我感動(dòng)的是福貴的妻子家珍對(duì)福貴的真誠(chéng)的生死與共的愛(ài)情，在福貴家庭沒(méi)落時(shí)，不離不棄，同呼吸共患難，以及對(duì)老人和孩子真誠(chéng)的愛(ài)，有福同享，有難同擔(dān)，這看似偉大的愛(ài)情其實(shí)同我們的父輩所經(jīng)歷過(guò)的和所擁有的愛(ài)情沒(méi)有區(qū)別。還有就是當(dāng)上區(qū)長(zhǎng)的春生倒車撞倒了墻，壓死了她兒子有慶時(shí)，她曾對(duì)春生冷言冷語(yǔ)，怒目以待，“死活不讓他進(jìn)門”。但當(dāng)春生被判為走資派，妻子自殺，旁人疏遠(yuǎn)并劃清界線被弄進(jìn)牛棚，他不想活下去的時(shí)候，她說(shuō)他還差徐家一條命，勸他不要自尋短見(jiàn)，好好活著。人物的性格特征在影片中顯然易見(jiàn)。其實(shí)影片中還有很多的鏡頭都很讓人感動(dòng)。我覺(jué)得文字影像化真的是一件很困難的事情。這部電影與原著有不少的出入，一方面，小說(shuō)有一個(gè)雙重的敘事結(jié)構(gòu)，敘事者是在聽(tīng)一個(gè)老人的回憶，這個(gè)結(jié)構(gòu)加強(qiáng)了“省視”的意味，既是一個(gè)老人對(duì)自己一生的回顧，也是一個(gè)年青人，一個(gè)知識(shí)分子對(duì)歷史的重述與反省。在《電影》中，這種雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)被取消了，變成了傳統(tǒng)的全知全能的敘事方式，來(lái)講述福貴的一生。但這種敘事方式，倒不見(jiàn)就不如小說(shuō)。雖然對(duì)歷史的反省，沒(méi)有通過(guò)結(jié)構(gòu)來(lái)加以強(qiáng)調(diào)，但是影片對(duì)于故事的沉痛從容的敘述，本身能夠起到這個(gè)作用。另一方面電影實(shí)際上有一部分與小說(shuō)不符，就是電影中有慶是被春生撞死的，而小說(shuō)是有慶學(xué)校的校長(zhǎng)，也就是春生的女人生小孩難產(chǎn)，需要輸血，有慶的血型對(duì)，于是被抽成了人干死的。還有就是在小說(shuō)中鳳霞走后三個(gè)月家珍也走了。饅頭四歲那年二喜死了，是在工地干搬運(yùn)的時(shí)候被兩個(gè)水泥板子壓死的。饅頭在后面也死了，最后只剩下了福貴一個(gè)人和一頭牛，來(lái)繼續(xù)一個(gè)“活著”走向生命的盡頭，我們可以預(yù)知他的最后命運(yùn)。在電影中，只拍到女兒的死，接下來(lái)就是一個(gè)添加上去的結(jié)尾，就是 影片《活著》。電影洗掉了余華的血腥，電影保留了四個(gè)人，或許這也是張藝謀所要表達(dá)的一種希望，避免了看到最后一絲希望后的又一次絕望。相較于小說(shuō)，我比較喜歡電影因?yàn)橛嗳A小說(shuō)寫(xiě)的太過(guò)血腥已無(wú)所謂絕望和希望，富貴對(duì)死或者活著已經(jīng)是毫無(wú)知覺(jué)，就像是注射了麻藥的病人一樣對(duì)疼痛毫無(wú)知覺(jué)，讓人感覺(jué)社會(huì)很殘忍，生活很殘忍，作者很殘忍，感覺(jué)沒(méi)有一丁點(diǎn)的晴天，誠(chéng)然電影中的福貴少了小說(shuō)中堅(jiān)韌多了一份茍且，但我們知道了什么是珍貴，深深為影片中的福貴感到欣慰。

呂霞 A8 11101089

第三篇：《活著》――小說(shuō)與電影的比較

《活著》――小說(shuō)與電影的比較

摘錄：余華是 20 世紀(jì)中國(guó)先鋒小說(shuō)的代表，張藝謀則是先鋒小說(shuō)家的“殺手”。他們兩人各自用不同的手段演繹了《活著》。從小說(shuō)到電影，由個(gè)人創(chuàng)作到集體的作品，雖然小說(shuō)《活著》和電影《活著》在精神氣質(zhì)上貌合神離，但依然存在著不同演繹方式的差異。

關(guān)鍵詞：小說(shuō)、電影、《活著》、不同、藝術(shù)表現(xiàn)

小說(shuō)《活著》與電影《活著》內(nèi)容簡(jiǎn)介

小說(shuō)敘述的是地主少爺嗜賭成性，終于賭光了家業(yè)一貧如洗。窮困之中的福貴因?yàn)槟赣H生病前去求醫(yī)，沒(méi)想到半路上被國(guó)民黨部隊(duì)抓了壯丁。后被解放軍所俘虜，回到家鄉(xiāng)他才知道母親已經(jīng)去世，妻子家珍含辛茹苦帶大了一雙兒女，但女兒不幸變成了聾啞人，兒子機(jī)靈活潑……然而，真正的悲劇從此才開(kāi)始漸次上演。首先是兒子有慶輸血時(shí)被抽空而死，然后是女兒鳳霞生產(chǎn)時(shí)大出血而死，接著便是妻子家珍得了軟骨病安然病死，然后是女婿二喜被水泥壓死，最后是外孫子苦根餓后吃得太多被撐死。福貴為他年輕時(shí)無(wú)所顧忌的胡鬧和為所欲為不斷付出沉重的代價(jià)，厄運(yùn)的陰影一直追隨他的腳步，殘暴地奪走每一個(gè)與他有緣的人的生命，毫不憐惜，毫不同情，殘忍到?jīng)Q絕的地步，直到逼迫得他自己毫無(wú)退路，成為一個(gè)深陷于孤獨(dú)而無(wú)法自拔、只能與苦難為伴，與自己的象征——那頭叫福貴的老牛相依為命了度殘年。每讀一頁(yè)，都讓我們止不住淚濕雙眼，因?yàn)樯镫y得的溫情將被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的福貴伴隨著一頭老牛在陽(yáng)光下回憶。

電影中，故事情節(jié)大致相同，只是張藝謀比較注重溫情，大幅度地減少死亡人數(shù)，讓妻子家珍、女婿萬(wàn)二喜及外孫饅頭（苦根）活下來(lái)。

小說(shuō)與電影的不同藝術(shù)表現(xiàn)

首先是背景的不同。小說(shuō)中人物生活的背景是農(nóng)村，而在電影中，人物始終生活在縣城；小說(shuō)中的福貴后來(lái)是一個(gè)貧困潦倒的農(nóng)民，一家人以耕田為生，而電影中的福貴是一個(gè)以表演樣板戲?yàn)樯某鞘腥?。先鋒派作家余華是以寫(xiě)暴力與苦難著稱的。余華只所以把人物生活的背景放在農(nóng)村這個(gè)貧窮落后的邊遠(yuǎn)地區(qū)，仿佛這樣更能襯托出小說(shuō)中人物的悲慘，而事實(shí)也卻是這樣。饑餓、貧窮，在解放前后期的農(nóng)村是家常便飯。福貴自從賭光了家業(yè)，從高貴的少爺淪落為困苦的農(nóng)民后，以后在農(nóng)村這個(gè)地點(diǎn)所發(fā)生的事情也就顯得順理成章。農(nóng)村所爆發(fā)的混亂與死亡，似乎都可以用貧窮來(lái)解釋。福貴被國(guó)民黨抓去后，在戰(zhàn)場(chǎng)上，因?yàn)轲囸I，他們上演了一出爭(zhēng)食劇?！俺砂拇箫炓宦涞?，弟兄們像畜生一樣撲上去亂搶，疊得一層又一層，跟我娘納出得鞋底一樣，他們嗷嗷亂叫著跟野狼沒(méi)什么兩樣。”（《余華精品文集――<活著>》P327）饑餓往往比打戰(zhàn)更重要，又有誰(shuí)會(huì)餓著肚子去為你打仗呢？同樣，因?yàn)轲囸I，農(nóng)村人可以為了一小根番薯而拋棄人的尊嚴(yán)；因?yàn)樨毟F，福貴把女兒鳳霞送給了別人；因?yàn)樨毟F，兒子有慶上學(xué)時(shí)為了不使鞋子跑壞，在大冷天赤腳著跑去上學(xué)；因?yàn)轲囸I，家珍骨瘦如柴，患了病仍得撐著去干活；因?yàn)轲囸I，外孫子苦根吃豆子被撐死……這催人淚下的一切，都是因?yàn)樨毟F，因?yàn)轲囸I。所以說(shuō)余華很聰明，定了個(gè)好背景，增強(qiáng)了讀者對(duì)小說(shuō)人物的同情，也使讀者與作者對(duì)主人公的遭遇產(chǎn)生了共鳴，這也就達(dá)到了作者寫(xiě)小說(shuō)的目的。

在電影中，張藝謀則把背景定在縣城，而福貴的生活也不是如小說(shuō)中的那般悲慘凄苦，雖然生活不是很富裕，但還不用為三餐而擔(dān)憂。同時(shí)以表演樣板戲?yàn)樯?，也比下地干活輕松，雖然兒子有慶與女兒都不幸死了，但依然無(wú)法引起觀眾的情緒上的大變動(dòng)。觀眾從電影以開(kāi)始到結(jié)束，都可以以平和的心態(tài)去看整個(gè)片子。這不能說(shuō)是導(dǎo)演張藝謀的錯(cuò)，電影是以?shī)蕵?lè)大眾為主的，要在短短的2個(gè)小時(shí)里用鏡頭表現(xiàn)幾十年的更迭，這是不可能的。所以這一點(diǎn)能夠得到大眾的諒解。

第二是時(shí)代特征的表現(xiàn)不同。然而電影中的關(guān)于時(shí)代特征的表現(xiàn)，似乎是太過(guò)于突出，讓人難以接受。五十年代的中國(guó)，追求快速發(fā)展，渴望五年之內(nèi)超越蘇聯(lián)，十年之內(nèi)超越美國(guó)，全國(guó)各處都在搞大生產(chǎn)，大躍進(jìn)。這點(diǎn)在小說(shuō)中體現(xiàn)得更加突出。在農(nóng)村實(shí)行大躍進(jìn)，把各家各戶的鐵制物都沒(méi)收了去煉鋼，農(nóng)民在享受了一段時(shí)間的大食堂的共產(chǎn)主義后，隨后要面對(duì)的是無(wú)邊無(wú)盡的饑餓。沒(méi)有糧食，就去挖野菜、樹(shù)根吃。沒(méi)得吃了，就互相搶。這是怎樣得一個(gè)社會(huì)呢？作者在小說(shuō)中傾注了對(duì)農(nóng)民悲苦生活的深切同情，同時(shí)也表達(dá)了其對(duì)大躍進(jìn)時(shí)期政府的錯(cuò)誤領(lǐng)導(dǎo)的憤怒，以及對(duì)當(dāng)時(shí)的農(nóng)民的盲從的恨其不爭(zhēng)的悲憤。

然而在電影中，對(duì)于大躍進(jìn)的提及，卻是突出地表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)者。“毛主席語(yǔ)錄”、“毛主席頭像”隨處可見(jiàn)。更讓人難以接受的是，鳳霞與二喜的婚禮也是革命式的。兩人穿著革命服裝，在毛主席的頭像前宣誓、照相，這樣的婚禮讓人更多的是覺(jué)得別扭、做作，甚至是厭惡。整個(gè)影片過(guò)分地突出時(shí)代的特征，過(guò)分地表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)者的做法，確實(shí)讓大眾難以忍受，同時(shí)也影響了影片的欣賞性。我認(rèn)為這是這部影片最大的失誤。相反，小說(shuō)中的對(duì)那個(gè)時(shí)期的真實(shí)反映，更能讓讀者喜歡。相比之下，對(duì)電影的批判也更加激烈了。

第三是結(jié)構(gòu)安排的不同。小說(shuō)采用了循環(huán)敘事的方式，在小說(shuō)中，余華過(guò)去肆無(wú)忌憚地使用的時(shí)空的任意移位、變形、壓縮與置換，人物的陌生化、神經(jīng)質(zhì)、絕望感與殘酷性被一種人間溫情、依戀和對(duì)生命的熱愛(ài)取而代之。作為一種敘事的內(nèi)在邏輯，循環(huán)依然作為一條潛在的線索在三個(gè)層次上串接起整個(gè)的結(jié)構(gòu)模式。小說(shuō)以“我”在夏日的陽(yáng)光下聽(tīng)福貴老人講述他的人生之旅起筆，歸于黃昏時(shí)老人的故事終結(jié)。而福貴老人的故事本身是也一個(gè)完整的回環(huán)。這種循環(huán)的敘事方式，把整部小說(shuō)串連了起來(lái)，同時(shí)在故事里面又有故事的循環(huán)，層層循環(huán)，增強(qiáng)了文學(xué)的藝術(shù)欣賞性。而且這樣的安排也使整篇小說(shuō)顯得層巒疊嶂，更能夠吸引讀者的好奇心。整個(gè)小說(shuō)體現(xiàn)在讀者面前的是一個(gè)死亡的記錄，而福貴則是一個(gè)不幸的幸存者，他周圍的親人一個(gè)接一個(gè)死去：父親、母親、兒子、女兒、妻子、女婿、外孫……。同時(shí)小說(shuō)實(shí)質(zhì)上也是一部盛衰圖：福貴的家道中落卻因而保命；龍二在賭場(chǎng)上使福貴破產(chǎn)卻在大富大貴之時(shí)被革命政權(quán)槍斃；解放后春生春風(fēng)得意地當(dāng)上了一縣之長(zhǎng)，但他卻在文革之中一落千丈，被迫上吊自殺……，無(wú)論是死亡的呼喚還是人生的興衰，都令人感到一種人生“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的宿命感，在這一循環(huán)中，生／死、善／惡、美／丑、愛(ài)／恨都不再具有原初的二元對(duì)立的性質(zhì)，相反，它令人聯(lián)想到了黑夜／白晝的自然而然的此消彼長(zhǎng)，如華萊士?馬丁所云：“也許我們感受到的、統(tǒng)一了開(kāi)始與結(jié)尾的循環(huán)回歸感來(lái)自自然——日夜、季節(jié)、年月，它們?yōu)槿祟惖乃劳雠c再生概念提供了一種模型?！?/p>

而在張藝謀的電影里被改成僅僅從第三者的角度觀看福貴的故事，看這一家人的悲歡離合。這樣的直奔主題的安排讓人覺(jué)得突兀，沒(méi)有了藝術(shù)的欣賞性。

第四是人物形象的不同。小說(shuō)中的家珍在讀者的眼中是一個(gè)瘦弱、嬌小，塵滿面鬢如霜，被苦難折磨得面黃肌瘦的女人，但即使在重重的苦難面前，她依然是堅(jiān)強(qiáng)地挺立著，這是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女子。但同時(shí)她也聰明，心胸寬廣。福貴在年輕時(shí)嫖賭成性，最后落得傾家蕩產(chǎn)的境地，但是家珍始終沒(méi)有離開(kāi)她，即使是被父親接回了家，后來(lái)她還是回到了福貴的身邊，與他一起面對(duì)生活的苦難。這又是怎樣的一個(gè)有情有義的妻子?。∽x者在讀小說(shuō)時(shí)，不能不被家珍的偉大感動(dòng)，被她的寬容大度而折服。但是在電影中，家珍的形象被改變了，變得強(qiáng)壯。并不是說(shuō)鞏俐的演得不好，只是鞏俐的強(qiáng)壯的身軀似乎不是很適宜來(lái)演家珍這個(gè)瘦弱的女人的角色。而且鞏俐的白皙的皮膚也絲毫表現(xiàn)不出家珍的苦難。這是導(dǎo)演的錯(cuò)誤還是影片的特殊處理？我不是很欣賞這樣的處理，我認(rèn)為一部由小說(shuō)改變的電影，在主題不變的前提下，對(duì)于人物的選擇也不能夠馬虎，不然改變了人物的形象，即使演技再純熟，對(duì)于影片的欣賞性也會(huì)大打折扣，也不能達(dá)到再現(xiàn)小說(shuō)的效果。

還有就是小說(shuō)與電影對(duì)各人物命運(yùn)的處理不同。小說(shuō)中，福貴身邊的親人都一個(gè)一個(gè)地死去，而最終只剩下他與一頭與他一樣老的老牛相依為命。小說(shuō)中的有慶是因?yàn)檩斞獣r(shí)被抽空而死的，而他輸血是為了就縣長(zhǎng)的女人。醫(yī)院的醫(yī)生為了就縣長(zhǎng)的女人，不顧有慶的生命，把他的血抽干了。為什么作者要這樣寫(xiě)呢？我認(rèn)為作者是為了揭露當(dāng)時(shí)的那個(gè)社會(huì)的惡劣，表現(xiàn)人們的麻木，對(duì)領(lǐng)導(dǎo)者的崇拜與敬畏。這當(dāng)中也表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的控訴，對(duì)人們麻木的心理的憤怒。但是電影不同，它有的只是贊揚(yáng)，贊揚(yáng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)人的偉大。故事在這里已經(jīng)改變了味兒，觀眾已經(jīng)無(wú)法從中體會(huì)到小說(shuō)的原味了。還有小說(shuō)對(duì)于福貴身邊的人的命運(yùn)的處理，使福貴的命運(yùn)更加悲慘的處理，更能夠突出小說(shuō)的主題“活著”。余華在小說(shuō)的序言中曾說(shuō)“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫(xiě)作，只有內(nèi)心才會(huì)真實(shí)地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內(nèi)心讓他真實(shí)地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。我聽(tīng)到了一首美國(guó)民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經(jīng)歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對(duì)待世界，沒(méi)有一句抱怨的話。這首歌深深打動(dòng)了我，我決定寫(xiě)下一篇這樣的小說(shuō)，就是這篇《活著》，寫(xiě)人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界樂(lè)觀的態(tài)度。寫(xiě)作過(guò)程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫(xiě)下了高尚的作品?！?福貴老漢一家八口死了七口，單留下了他和一頭老牛。本該健康活著的生命都被死神無(wú)情地奪取，單留下他仿佛是為了驗(yàn)證人對(duì)苦難的承受極限，但老漢并沒(méi)有就此否定生活。他不是一個(gè)命運(yùn)的反抗者，而是一個(gè)命運(yùn)的承受者，他在這種承受中走向了達(dá)觀和超脫，領(lǐng)悟了人世無(wú)常的宿命。而電影的處理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自終，整個(gè)影片都無(wú)法體現(xiàn)出“活著”的主題，即使是在臺(tái)詞中反復(fù)出現(xiàn)了“你可要好好活著啊”，“咱們可要好好活著”的句子，以加強(qiáng)對(duì)主題彰顯的力度，可惜這種做法就已經(jīng)顯得笨拙，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是原著中那種面對(duì)自己面對(duì)命運(yùn)得來(lái)的力量，那才是真正可以綿延的力量，是自己從生命里汲取，而不是生活強(qiáng)加過(guò)來(lái)的力量。

結(jié)束

余華在小說(shuō)《活著》的序言里說(shuō)到：“隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開(kāi)始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”文字可以有絕對(duì)個(gè)人化創(chuàng)造，電影卻必須由一干人合力完成。小說(shuō)《活著》和電影《活著》在精神氣質(zhì)上的貌合神離，是對(duì)同一問(wèn)題的不同“目光”，我們應(yīng)該從不同的眼光去審視它們，欣賞他們?？鬃诱f(shuō) “未知生，焉知死 ”，余華的小說(shuō)和張藝謀的電影在有限的時(shí)間內(nèi)使人們暫時(shí)脫離生活層面，進(jìn)入探討生死問(wèn)題的神秘通道，至于每個(gè)人能到達(dá)的終點(diǎn)，是需要思想和時(shí)間來(lái)檢驗(yàn)的事情。

第四篇：活著小說(shuō)電影賞析

活著小說(shuō)與電影賞析

《活著》，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一部重要作品，《活著》，新中國(guó)電影史上難以忽略的“重要作品”。從小說(shuō)到電影的改編，從余華的寫(xiě)作到張藝謀的再創(chuàng)造，不一樣的藝術(shù)形式渲染著不一樣的精彩。這不僅存在于表面兩種藝術(shù)形式上的轉(zhuǎn)變，更在于創(chuàng)作中起點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)的不同，以及由此得出的種種差異。

一、從回憶到現(xiàn)實(shí)——敘事結(jié)構(gòu)的不同

剛進(jìn)入電影時(shí)就能感覺(jué)到電影與小說(shuō)的明顯差異，小說(shuō)中，作者的敘述角度是客觀的，是以回憶與現(xiàn)實(shí)交替的雙重?cái)⑹龇绞絹?lái)展開(kāi)的，整個(gè)敘述過(guò)程都是以冷靜平淡的口吻來(lái)進(jìn)行。而電影的表現(xiàn)方式是主觀介入的，對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行了重構(gòu)，從詼諧、幽默的角度削減了苦難的沉痛。為增強(qiáng)視覺(jué)效果，電影里多次以制造懸念的方式，讓結(jié)局最后一刻出現(xiàn)。

作者余華的創(chuàng)作靈感來(lái)自于一種性格，在于小說(shuō)中一切圍繞著已經(jīng)設(shè)定的人物性格出發(fā)，由此來(lái)選擇故事。性格的形成離不開(kāi)歲月的磨難與積淀，因此小說(shuō)里對(duì)事件敘述的具體時(shí)間地點(diǎn)是模糊的，我們能了解到的只是這個(gè)故事發(fā)生在一個(gè)南方的小村。而電影里，導(dǎo)演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是電影的起點(diǎn)，再進(jìn)而轉(zhuǎn)入到人物性格的挖掘。由于影片時(shí)長(zhǎng)的限制，它更需要明確的時(shí)間和地點(diǎn)，才能使虛構(gòu)的故事更加有聲有色。于是小說(shuō)中模糊的時(shí)間感被展現(xiàn)的異常清晰，甚至上升到了時(shí)代的高度，從而支撐起人物性格的塑造。

二、從稻田到皮影——人物形象到主題思想的變化

隨著電影的發(fā)展，我們看到主人公性格，形象的變化。小說(shuō)里福貴性格直接，明了，有針對(duì)性，電影里，葛優(yōu)塑造了一個(gè)聰明機(jī)靈，膽小怕事的小人物形象，人物性格非常鮮明。福貴在從小說(shuō)里種地的農(nóng)民變成了變成了皮影戲藝人，人物角色的改變，預(yù)示了思想主題的改變。

小說(shuō)里，福貴的親人一個(gè)個(gè)都離他而去，命運(yùn)的作弄構(gòu)成了他苦難的一生。眾多不幸巧合的落在一個(gè)人的頭上時(shí)淋漓盡致的呈現(xiàn)出宿命的味道, 這使故事本身帶有很強(qiáng)的反思性，即對(duì)生命的意義和命運(yùn)的考問(wèn)。在這樣一個(gè)故事構(gòu)架中, 我們對(duì)于生命所感受到的是, 人的禍與福, 榮與辱, 掌握在毫無(wú)道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外沒(méi)有任何價(jià)值。命運(yùn)嘲諷地產(chǎn)生出沉重的悲劇意味，但是通讀作品，小說(shuō)卻并不悲觀，表達(dá)的卻是人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界樂(lè)觀的態(tài)度?！皹?lè)觀”可以說(shuō)是理解余華這部小說(shuō)的一個(gè)關(guān)鍵詞, 主人公福貴用一生的時(shí)間傳達(dá)著樂(lè)觀的生活態(tài)度, 感染著他人，讓旁人也能因?yàn)樗麡?lè)觀淡然的生活態(tài)度而為他感到欣慰。福貴就像吹散的蒲公英, 無(wú)助而又無(wú)所欲地在風(fēng)中起起伏伏, 一旦著地便會(huì)隨遇而安, 頑強(qiáng)地生長(zhǎng), 時(shí)間則恰似那使蒲公英散落的風(fēng), 只是提供偶然的契機(jī),帶來(lái)嚴(yán)峻與殘酷以及溫馨與希望。

而在電影里，之所以把主人公改成了皮影藝人，這樣的改變是為了展示人的命運(yùn)就像皮影一樣，永遠(yuǎn)都不受自己控制，而是在外力的控制下過(guò)完一生。龍二與福貴遭遇的不同，更加顯示了命運(yùn)的無(wú)能為力，正應(yīng)了中國(guó)那句老話“塞翁失馬焉知非?！薄?/p>

對(duì)于人物的死，小說(shuō)中有慶之死是由于人性的卑劣和殘忍，只是因?yàn)橛袘c的血型和大出血的縣長(zhǎng)夫人一樣，小小的有慶被無(wú)情的抽血至死。看到有慶尸體被放到冰涼的磚床上無(wú)人過(guò)問(wèn)，心里一陣陣的悲涼，一條鮮活的生命竟這樣被踐踏被無(wú)視。鳳霞的死是由于不可制止的產(chǎn)后出血，沒(méi)有王教授；老全的死是事出偶然；春生由于文革中的折磨得自盡了，也沒(méi)有幾次三番上福貴家致歉的情節(jié)；家珍死于疾?。欢菜烙谑鹿?；孫子苦根是被豆子撐死的。小說(shuō)中只有福貴自己活了下來(lái)。小說(shuō)中一以貫之的是一種生活態(tài)度和情緒的張揚(yáng)，相比電影，人面對(duì)的處境似乎更加殘酷，但是卻有一種遠(yuǎn)離政治與時(shí)代生活的傾向。

而電影卻完全不同，電影中人物的死因與時(shí)代的作用密不可分, 偶然中帶有一定的必然。有慶死于大躍進(jìn)時(shí)期, 是因?yàn)槠谶^(guò)度才會(huì)陰差陽(yáng)錯(cuò)地在墻邊睡著以致喪命。鳳霞則是在文革期間醫(yī)療條件薄弱死于產(chǎn)后大出血。這樣的安排具有一定的合理性與可信性, 從而使電影當(dāng)中的福貴擺脫了宿命的陰影。影片的結(jié)尾不同于小說(shuō)中親人相繼離世只剩下福貴一人與牛為伴的, 而是一個(gè)相對(duì)美滿溫馨的結(jié)局———福貴夫婦、女婿二喜以及外孫饅頭一家四口其樂(lè)融融，這是符合中國(guó)傳統(tǒng)觀念的，是我們都希望看到的圓滿的結(jié)局。這樣的結(jié)局無(wú)疑使影片整體的悲痛感得到了最大化的緩沖, 使先前所有的悲劇陰影在最后一刻終于消散。只是電影中多了一種向我們的處境發(fā)問(wèn)的執(zhí)著態(tài)度，雖然電影的視角是小人物的，而這些善良的小人物也沒(méi)有向命運(yùn)發(fā)問(wèn)的勇氣和意識(shí)。電影含有黑色幽默的意味，許多情節(jié)是喜劇的，但是笑聲中是含著眼淚和辛酸的。黑色幽默就意味著反諷和沉重，意味著一種反抗的嘲笑的超越的態(tài)度。這段表現(xiàn)大躍進(jìn)和文革對(duì)于家庭影響的部分使電影在關(guān)注人物內(nèi)在精神狀態(tài)之余進(jìn)入到對(duì)于外部時(shí)代因素的反省。電影中以一個(gè)個(gè)事件的發(fā)展，更完整的構(gòu)建了民間歷史觀，用人物的死亡凸顯了政治的偏離，真實(shí)的反應(yīng)了當(dāng)時(shí)民間的思想動(dòng)態(tài)。

三、從寓言到寫(xiě)實(shí)——藝術(shù)創(chuàng)作手法的差異

電影始終都是寫(xiě)實(shí)的，落腳點(diǎn)始終在人物故事身上，關(guān)注的是時(shí)代下人的臨界反映以及故事本身的起起落落。為了突出影片節(jié)奏, 導(dǎo)演舍棄了現(xiàn)實(shí)時(shí)空與回憶時(shí)空交叉的表達(dá)方式，選擇順時(shí)呈現(xiàn)，并且通過(guò)強(qiáng)化時(shí)代背景增強(qiáng)故事的逼真與精彩。

在小說(shuō)中，用的是寓言式的寫(xiě)法，讓我們感受到的是福貴的悲慘命運(yùn) 他的一生及其凄涼, 苦難達(dá)到了極致。在這樣環(huán)境的壓抑下，人也慢慢學(xué)會(huì)忍受，忍受生命賦予的責(zé)任，以樂(lè)觀的心態(tài)去承擔(dān)一切的苦難。

四、從<活著>到<活著>——最后一點(diǎn)感慨

“活著”，對(duì)小說(shuō)作者余華來(lái)說(shuō)，是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著?！盎钪?，在中國(guó)的語(yǔ)言里充滿力量，不是來(lái)在吶喊，進(jìn)攻，而是忍受，忍受生命賦予的責(zé)任。

影片中的福貴常常發(fā)出活著的感慨:“我可得活著回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你記住，你欠我們加一條命呢，你得好好活著！”愿望單純，只是希望能夠活著?；钪? 似乎成為了一種人生使命;家, 儼然是一份精神慰藉!活著是一件看似容易卻很復(fù)雜的事。生活是一種無(wú)奈, 巧合也罷必然也好, 人都是無(wú)可奈何。幸福與酸苦交織在一起, 無(wú)法分割。皮影這一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具變?yōu)榱巳松囊缿? 無(wú)法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人們無(wú)力抗拒外界的壓力。當(dāng)看著一幅幅的皮影化為灰燼, 一臉的酸楚, 所有的無(wú)奈全擺在福貴臉上。即便如此, 他依舊不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福貴將孫子的一窩小雞放進(jìn)箱中時(shí)又說(shuō)起了他和有慶說(shuō)過(guò)的那段平凡樸實(shí)，又滿含辛酸的希望的話：“小雞長(zhǎng)大了就變成了鵝，鵝長(zhǎng)大了就變成了羊，羊長(zhǎng)大了就變成了牛?！庇谑切○z頭像有慶那樣問(wèn)道，“牛長(zhǎng)大了呢？”····

暖暖的陽(yáng)光照進(jìn)來(lái), 帶著一種生活的希望。

第五篇：電影《活著》與小說(shuō)《活著》的對(duì)比

只要活著就好

——電影《活著》和小說(shuō)《活著》的比較

這是，活著本身的警醒； 這是，死亡邊緣的警醒

——題記

以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著

——余華

【開(kāi)篇】如果生活選擇欺騙你，過(guò)往的一切也只隨浮云飄散，那么你hi選擇隨風(fēng)而逝嗎？如果活著僅僅是為了等待死亡的一刻，眼前的一切始終是搖曳不定，那么，你以何種方式承受死亡的重量，亦或許，你無(wú)法知道答案，生與死這兩個(gè)字自己也無(wú)法釋?xiě)?，但背景下的中?guó)，卻是以既殘忍而又赤裸裸的方式向你袒露生與死的定義，而現(xiàn)如今逃離當(dāng)時(shí)背景下的中國(guó)，殘留在我們記憶中似乎只有對(duì)生的渴望，對(duì)死的懼怕，我想，這是一個(gè)生長(zhǎng)在溫室中的人是無(wú)法體會(huì)的刻骨銘心。一個(gè)普通中國(guó)家庭對(duì)于生存的艱難掙扎，講述了中國(guó)社會(huì)變遷的種種利弊；接二連三的死亡，已經(jīng)成為小說(shuō)的主線，死亡的背后，延伸的是對(duì)舊中國(guó)的社會(huì)的控訴。

【改編】在中國(guó)的大陸，這曾經(jīng)是一部禁片，在國(guó)外，這是一部獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)的影片。曾獲法國(guó)戛納第47屆國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)（葛優(yōu)）、人道精神獎(jiǎng)全美國(guó)影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片，洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片 美國(guó)電影“金球獎(jiǎng)”最佳外語(yǔ)片提名 英國(guó)全國(guó)“奧斯卡獎(jiǎng)”最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。這或許就是一個(gè)背景下的成果的展現(xiàn)。葛優(yōu)、鞏俐這兩大牌明星的加入，讓張藝謀執(zhí)片導(dǎo)演的《活著》曾風(fēng)靡一時(shí)，且不論及其中的影像技巧，曾做為過(guò)一部禁片，可想而知這在中國(guó)的影響有多大。

【出入】作為一種文本形式，小說(shuō)《活著》其所滲透出來(lái)的對(duì)社會(huì)的影響，是同屬時(shí)代的的小說(shuō)作品是無(wú)可比擬，不是因?yàn)樗兄嗝雌G麗的辭藻，也不是因?yàn)樗形慕Y(jié)構(gòu)的獨(dú)特，當(dāng)讓，小說(shuō)《活著》的敘述結(jié)構(gòu)無(wú)非就是簡(jiǎn)單的回憶體的形式，這僅僅只是一種正常的文體表達(dá)方式。小說(shuō)體的《活著》更多是是其中所蘊(yùn)藏著對(duì)生命的渴求和對(duì)活著的堅(jiān)韌，且不論及她本身的文本意義，留給我們的是對(duì)其更深層次的震撼。且看現(xiàn)如今的翻拍電影版的《活著》。

無(wú)可否認(rèn)，他也是時(shí)代的產(chǎn)物?；蛟S電影的《活著》讓你能明顯感受到小說(shuō)和電影的差距感，電影情節(jié)似乎缺少了小說(shuō)中的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，貼近當(dāng)時(shí)的政治生活是電影拍攝的出發(fā)點(diǎn)。如在書(shū)中對(duì)家珍換上軟骨癥的描述，小說(shuō)史赤裸裸的，而在電影劇作中并沒(méi)有體現(xiàn)，甚至于電影的結(jié)果相比較而言是樂(lè)意讓人接受的，小說(shuō)原著中，家珍最后死了，苦根（電影中的饅頭）死了，福貴一人獨(dú)守著老牛，堅(jiān)韌而又沉默的活著。同時(shí)還少了對(duì)血腥場(chǎng)面的描寫(xiě)，最明顯的一個(gè)就是有慶的死亡，小說(shuō)中，有慶是因?yàn)檩斞^(guò)量而死的，而在電影中，是因?yàn)橐馔舛尲哲囎苍趬ι隙粔旱沽恕５鹊?，原著中和電影中的情?jié)是有出入的，不管是小說(shuō)，還是電影，不同形式的敘述是置身于不同的時(shí)代背景中，余華生活的背景不同于張藝謀拍攝的初衷，顯而易見(jiàn)地是，他們用自我的方式控訴了對(duì)社會(huì)的不滿，關(guān)心介乎于生和死之間的標(biāo)準(zhǔn)，何為生存，怎樣才能活著，這是不約而同的主旨。一曲黑色的關(guān)于生和死的話題便是如此，用小說(shuō)，用電影被一一呈現(xiàn)出來(lái)了。

【鏡頭一】影片透過(guò)一個(gè)人的一生遭遇，涵蓋著人在歷史中的命運(yùn)無(wú)法掌控的生命之痛，衍生出了對(duì)死亡的苦笑。在福貴的一生當(dāng)中，最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時(shí)的悲痛，再到女兒意外去世時(shí)的無(wú)奈接受，影片結(jié)尾時(shí)吃飯時(shí)的辛酸苦楚，個(gè)人命運(yùn)隨波逐流，被歷史牽引。

——序

生，何懼？死，又何懼？無(wú)奈接受命運(yùn)的捉弄，沒(méi)有自己的退路，一直忍讓到死亡的逼迫的終結(jié)，電影中的結(jié)局固然已經(jīng)終結(jié)了主人公福貴的不幸，家珍還在，饅頭長(zhǎng)大了“小雞長(zhǎng)大了就是鵝，鵝長(zhǎng)大了就是羊，羊長(zhǎng)大了就是?！薄芭Ｖ罅四?？”是啊，牛以后呢？福貴告訴饅頭“到那個(gè)時(shí)候饅頭就可以開(kāi)上火車，飛機(jī)了”“到那時(shí)候，咱日子就會(huì)越來(lái)越好了?！贝丝蹋恍枰儆蒙c死來(lái)告誡他們，只要你活著，就能有好的日子過(guò)了，經(jīng)歷了如此之多，家珍和福貴眼神的交流便是他們對(duì)生與死的釋然和淡定。這是電影中的。

死亡，貫穿在福貴平淡如水的生活中。論及死亡，福貴的父親當(dāng)屬第一個(gè)了，仗著家業(yè)的厚實(shí)，賭博成了福貴的日常工作般，幾次踏進(jìn)賭場(chǎng)的門檻，被人設(shè)計(jì)的福貴依舊天真地重復(fù)著，直到祖宅被抵押，緊隨的是父親被氣死，家道中落是無(wú)法逃避的結(jié)果。

因家境的貧困而不得不依靠平影戲謀生的福貴，卻有無(wú)辜的被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)中，回到等待著他的是：母親病危了，女兒鳳霞啞了。

或許，此時(shí)的福貴是幸運(yùn)的。曾經(jīng)設(shè)計(jì)自己的龍二被“批斗”了。就是當(dāng)年通過(guò)賭博贏取福貴祖屋的龍二在建國(guó)初因抗法和破壞國(guó)家財(cái)產(chǎn)而被判處死刑，福貴感慨著自己的“幸運(yùn)”。雖然龍二的死是因?yàn)槠溥`法抗法，他被槍斃也是死有余辜的，而福貴如果當(dāng)年繼續(xù)保留著祖屋，那他難免也會(huì)成為一個(gè)冷酷自私的刻薄地主。而且這樣的劇情描寫(xiě)更顯示出了這種亂世年代，世事無(wú)常。年輕時(shí)的人生選擇造就了今天相反的命運(yùn)結(jié)局。的確如此嗎？

影片中把龍二受刑時(shí)的槍聲弄得清脆尖銳，回蕩不已，這是導(dǎo)演為了制造一種“革命恐怖”的氛圍而特意作出的鋪墊，這已經(jīng)預(yù)示著作者和導(dǎo)演的伏筆——一個(gè)“革命恐怖”的時(shí)代開(kāi)始降臨。影片通過(guò)福貴的心有余悸的話不斷暗示著龍二是無(wú)辜送命，這已經(jīng)是赤裸裸地為當(dāng)年的地富反壞右鳴冤，鼓吹地主對(duì)人民要求的社會(huì)主義改造的抵制是有理的，當(dāng)然，這也符合作者余華的反共心理和導(dǎo)演張藝謀的內(nèi)心看法。風(fēng)雨過(guò)后的平靜僅僅只是一個(gè)暗示，更加悲劇的命運(yùn)等待著福貴，生活遠(yuǎn)不是他想得那么簡(jiǎn)單。生與死的交叉對(duì)于剛剛經(jīng)歷了龍二的死的富貴來(lái)說(shuō)只是“小菜一碟”。值得慶幸的是，有慶的死、鳳霞的死??對(duì)于影片的富貴來(lái)說(shuō)是幸運(yùn)的。

小說(shuō)中有慶是死于抽血。為了學(xué)校校長(zhǎng)、縣長(zhǎng)的老婆的孩子，有慶死在了抽血中。福貴在回憶中說(shuō)“抽一點(diǎn)血就抽一點(diǎn)，醫(yī)院里的人為了救縣長(zhǎng)女人的命，一抽上我兒子就不停了抽一點(diǎn)血就抽一點(diǎn)，醫(yī)院里的人為了救縣長(zhǎng)女人的命，一抽上我兒子的血就不停了。抽著抽著有慶的臉就白了，他還硬挺著不說(shuō)，后來(lái)連嘴唇也白了，??

那時(shí)候有慶已經(jīng)不行了，可出來(lái)個(gè)醫(yī)生說(shuō)血還不夠用。抽血的是個(gè)烏龜王八蛋，把我兒子的血差不多都抽干了。有慶嘴唇都青了，他還不住手，等到有慶腦袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫來(lái)醫(yī)生，醫(yī)生蹲在地上拿聽(tīng)筒聽(tīng)了聽(tīng)說(shuō)：

“心跳都沒(méi)了。”

醫(yī)生也沒(méi)怎么當(dāng)會(huì)事，只是罵了一聲抽血的：

“你真是胡鬧?！?/p>

就跑進(jìn)產(chǎn)房去救縣長(zhǎng)的女人了。”

有慶死了。

而在電影中，由輸血而死的有慶變成了交通意外，區(qū)長(zhǎng)到基層視察。

那是1958年，開(kāi)始大躍進(jìn)，全民大煉鋼鐵。煉了三天三夜后，福貴正要休息，有慶的同學(xué)找到他，說(shuō)是區(qū)長(zhǎng)來(lái)了，老師讓同學(xué)都去學(xué)校參加大煉鋼鐵。盡管家珍反對(duì)，福貴還是堅(jiān)持把好幾天沒(méi)睡好覺(jué)疲憊不堪的有慶帶到學(xué)校。那天晚上，福貴正在唱皮影戲，被告知有慶因?yàn)樘Я嗽趯W(xué)校的圍墻下睡著了，被區(qū)長(zhǎng)的汽車倒車撞倒磚墻砸死了。當(dāng)區(qū)長(zhǎng)來(lái)參加葬禮表示歉意時(shí)，福貴吃驚地發(fā)現(xiàn)他竟然是春生，他過(guò)去最要好的朋友。

文化大革命開(kāi)始了，福貴的皮影被斥為封建遺物，并被責(zé)令不得再進(jìn)行皮影活動(dòng)。春生被打成走資派，并遭到了批斗。一天晚上，春生來(lái)到福貴家的門外，堅(jiān)持讓他的老朋友收下他的存折。當(dāng)福貴意識(shí)到春生想自殺時(shí)，試圖勸阻他。突然，從未原諒過(guò)春生的家珍打開(kāi)門栓，走了出去，沖著他大聲喊道：“春生，你記著，你還欠我們家一條命呢！你得好好活著！”活著永遠(yuǎn)是一種信念。

鳳霞依舊是死在同一間醫(yī)院中。因?yàn)槭а^(guò)多而死。但在影片中，鳳霞的死卻帶有著很濃的政治色彩。生小孩那天，鳳霞被告知失血過(guò)多，但福貴他們發(fā)現(xiàn)醫(yī)院里唯一的醫(yī)生只是一些護(hù)士學(xué)校的學(xué)生，因?yàn)橛薪?jīng)驗(yàn)的醫(yī)生都已經(jīng)被打倒了。二喜設(shè)法把一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的老教授帶到醫(yī)院，在小說(shuō)中鳳霞的死中本沒(méi)有王教授這一角色但這個(gè)醫(yī)生由于三天沒(méi)吃飯，虛弱得連頭都快抬不起來(lái)了，福貴給這個(gè)醫(yī)生買饅頭吃。鳳霞生了，但隨后卻突然大出血，學(xué)生們手忙腳亂不知所措，而這時(shí)老教授因?yàn)轲z頭吃的過(guò)急，噎著不能動(dòng)......孩子雖然健康地出生了，但鳳霞卻由于大出血死去了……

在我看來(lái)，這是刻意卻又是帶有諷刺意味的。在當(dāng)時(shí)，假如劇本還原真實(shí)，那么電影是否不被上映呢？不管怎樣，有慶死于意外的結(jié)果是人人都能夠接受的，沒(méi)有更加血腥的場(chǎng)面，也沒(méi)有輸血的那種不忍心和對(duì)縣長(zhǎng)的排斥，至少意外是人人都不恩能夠預(yù)料的。

【鏡頭二】如果堅(jiān)韌的活著，是否能擺脫命運(yùn)的捉弄。但現(xiàn)實(shí)告訴福貴，所有夢(mèng)想都被破裂了。父母死于自己的“浪蕩好賭”，龍二被槍斃，家珍死于軟骨病，有慶死于輸血，鳳霞死于生孩子，二喜死在工地上，苦根，最有一個(gè)命脈，噎死了。獨(dú)剩一個(gè)福貴和老牛相伴，回憶著自己過(guò)往的點(diǎn)滴。對(duì)已苦難的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，這是最悲慘的一幕；但同時(shí)也告訴苦難的中國(guó)人民，雖然面對(duì)死亡，但還是需要忍忍著活下去。

實(shí)話實(shí)說(shuō)，我更樂(lè)于接受小說(shuō)文本中的結(jié)局。同情和憐憫是一種方式，停留在表面的不難算不上是苦難，只有深刻體驗(yàn)到生與死的難以釋?xiě)眩瑥母ＹF的人生觀中才能讀懂對(duì)生命的堅(jiān)韌，和對(duì)生活的執(zhí)著。

在電影中，福貴是幸福的一個(gè)。生老病死乃是常事，常有意外也是生活中的一種考驗(yàn)。有慶和鳳霞的死，是時(shí)代的產(chǎn)物。家珍依舊陪在福貴身邊，饅頭（苦根）依舊在單純地成長(zhǎng)著。

到了結(jié)尾，福貴把塵封著的皮影箱拿出，而在原著中，福貴的依靠著向龍二租來(lái)的田份兒謀生，這點(diǎn)看來(lái)，原著中是更加貼近農(nóng)民更為質(zhì)樸的生活的。福貴幫孫子放入小雞，這個(gè)空空的箱子寓意著孫子的嶄新命運(yùn)。當(dāng)孫子問(wèn)起他“小雞長(zhǎng)大后變成什么”這個(gè)似曾相識(shí)的問(wèn)題時(shí)，他不再像當(dāng)年回答兒子有慶的問(wèn)題時(shí)那樣回答“雞長(zhǎng)大了就變成了鵝，鵝長(zhǎng)大了就變成了羊，羊長(zhǎng)大了就變成了牛，等牛長(zhǎng)大了，共產(chǎn)主義就到了?！倍歉臑椤暗扰ｉL(zhǎng)大了，饅頭也就長(zhǎng)大了”。這個(gè)細(xì)節(jié)可以說(shuō)是導(dǎo)演的一種暗喻：告別激情歲月的宏大理想，回歸踏實(shí)的生活。

【尾聲】余華在冰冷中敘述殘酷是他的拿手好戲。他就象一個(gè)熟練的外科醫(yī)生慢條斯理地將生活的殘酷本質(zhì)從虛假仁道中剝離出來(lái)一樣，《活著》用一種很平靜，甚至很緩慢的方式，將人們?cè)陂喿x可能存在的一個(gè)又一個(gè)向好的方向發(fā)展的幻想逐個(gè)打碎。這樣就會(huì)有一個(gè)結(jié)局：人們就對(duì)此書(shū)留下深刻了印象。因?yàn)殚喿x是一次心理的恐懼經(jīng)歷。

電影《活著》是跨越年代的較長(zhǎng)的一部影片，歷史濃縮為個(gè)人的命運(yùn)?！痘钪肪哂幸欢ǖ氖吩?shī)性，這種史詩(shī)性被包裝在個(gè)人和家庭的命運(yùn)之下，同時(shí)隱隱露出一股的悲憫情懷和傷感的黑色幽默。影片的個(gè)人生存狀態(tài)和苦難，在經(jīng)過(guò)精簡(jiǎn)的歷史背景里，體現(xiàn)出小人物的悲歡離合和時(shí)代的荒謬感。影片的結(jié)尾雖然很溫和，但頗引人深思。福貴的一生是一個(gè)逐漸演變的過(guò)程。片中對(duì)大躍進(jìn)、文革等時(shí)期也進(jìn)行了溫和的諷刺。影片中的絕望、無(wú)助、無(wú)力在黑色幽默里得到轉(zhuǎn)變。

不管電影，不管小說(shuō)，余華想告訴讀者：生命中其實(shí)是沒(méi)有幸?；蛘卟恍业?，生命只是活著，靜靜地活著，有一絲孤零零的意味。