第一篇：關(guān)于當(dāng)下國(guó)產(chǎn)故事片劇本創(chuàng)作的若干思考

關(guān)于當(dāng)下國(guó)產(chǎn)故事片劇本創(chuàng)作的若干思考

摘要：當(dāng)下，若要繼續(xù)保持電影產(chǎn)業(yè)和電影市場(chǎng)的良好發(fā)展趨勢(shì)，國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作就要不斷提高影片的藝術(shù)質(zhì)量，堅(jiān)持以質(zhì)量贏得更多觀眾，以質(zhì)量持續(xù)開拓電影市場(chǎng)。而要提高影片的質(zhì)量，首先就要提高電影劇本的質(zhì)量。缺少好劇本已經(jīng)成為制約國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作繼續(xù)提高藝術(shù)質(zhì)量的一個(gè)瓶頸，大量平庸影片和低劣影片的出現(xiàn)，主要原因還在于其劇本基礎(chǔ)薄弱。若不設(shè)法打破這一瓶頸，影片的藝術(shù)質(zhì)量就很難有明顯提高，電影市場(chǎng)的開拓和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也會(huì)因此而受到影響。因而，如何策劃和創(chuàng)作出高質(zhì)量的好劇本，已成為電影界關(guān)注和重視的一個(gè)主要問(wèn)題。盡管當(dāng)下電影劇本創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境和創(chuàng)作要求已有了較大變化，但故事片劇本創(chuàng)作仍然需要做到文學(xué)性、電影性和商業(yè)性的有機(jī)融合。同時(shí)，要進(jìn)一步重視對(duì)文學(xué)作品（特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品）的改編;還要進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)電影劇本和編劇的研究與評(píng)論，進(jìn)一步加強(qiáng)電影劇作理論的探討。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國(guó);電影藝術(shù);故事片劇本;高質(zhì)量;文學(xué)性;電影性;商業(yè)性;有機(jī)融合

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一

新世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)電影進(jìn)行了全面產(chǎn)業(yè)化改革，國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，電影市場(chǎng)也不斷擴(kuò)容，國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作不僅數(shù)量有了很大增長(zhǎng)，而且電影票房收入也隨之有了大幅度提升，已從2002年的8.6億元增加到2014年的296億元，并呈現(xiàn)出進(jìn)一步快速增長(zhǎng)的良好趨勢(shì)。

顯然，若要繼續(xù)保持電影產(chǎn)業(yè)和電影市場(chǎng)的這種良好發(fā)展趨勢(shì)，國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作就要不斷提高影片的藝術(shù)質(zhì)量，堅(jiān)持以質(zhì)量贏得更多觀眾，以質(zhì)量持續(xù)開拓電影市場(chǎng)。特別是面對(duì)美國(guó)好萊塢大片的激烈競(jìng)爭(zhēng)，國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作只有堅(jiān)持把藝術(shù)質(zhì)量放在首位，而不是盲目追求高產(chǎn)量，才能在激烈競(jìng)爭(zhēng)中取勝。而若要提高故事片的藝術(shù)質(zhì)量，首先就要提高電影劇本的藝術(shù)質(zhì)量。正如前輩電影家夏衍早就指出的那樣：“一部好的電影，首先要有一個(gè)好的電影劇本。”[1]（p.1601）若沒(méi)有好的電影劇本，要想拍出好的電影則是不可能的。

由于電影產(chǎn)業(yè)畢竟是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，決定其能否繁榮興旺的主要因素乃在于影片的藝術(shù)內(nèi)容，而不是市場(chǎng)營(yíng)銷;衡量影片藝術(shù)質(zhì)量高低的一個(gè)重要標(biāo)志，乃在于其所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵，而不僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)形式。應(yīng)該看到，通過(guò)各種市場(chǎng)營(yíng)銷手段推廣影片、吸引觀眾進(jìn)電影院固然很重要，在創(chuàng)作拍攝中追求新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式或采用各種特技手段營(yíng)造頗具觀賞性的畫面也很重要;但是，制片人和創(chuàng)作者不能過(guò)分注重影片的市場(chǎng)營(yíng)銷和藝術(shù)表現(xiàn)形式而忽略或輕視對(duì)影片思想內(nèi)容與文化內(nèi)涵的開掘，否則就是本末倒置，舍本逐末。創(chuàng)作者應(yīng)該始終堅(jiān)持把體現(xiàn)正確思想內(nèi)容的精彩故事之?dāng)⑹龊臀幕瘍?nèi)涵之開掘放在首位，以豐富生動(dòng)的內(nèi)容來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)質(zhì)量，以此來(lái)開拓電影市場(chǎng)，并贏得電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展之優(yōu)勢(shì)。特別是近年來(lái)諸如《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《中國(guó)合伙人》《北京遇上西雅圖》《親愛(ài)的》等一批中小成本故事片在電影市場(chǎng)上不斷取得成功，說(shuō)明了當(dāng)下國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了“內(nèi)容為王”的時(shí)代，劇本和編劇在故事片創(chuàng)作中的重要性已經(jīng)充分凸顯出來(lái)了，而“沒(méi)有好劇本就沒(méi)有好電影”的論斷則已經(jīng)被各方面所認(rèn)同。為此，抓好故事片創(chuàng)作首先要抓好劇本創(chuàng)作，提高故事片的藝術(shù)質(zhì)量首先要提高劇本的藝術(shù)質(zhì)量，也已經(jīng)成為電影界的共識(shí)。

但是，在現(xiàn)實(shí)的故事片創(chuàng)作實(shí)踐中，有新意、高質(zhì)量的電影劇本并不多，缺少好劇本已經(jīng)成為制約國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作繼續(xù)提高藝術(shù)質(zhì)量的一個(gè)瓶頸。大量平庸影片和低劣影片的出現(xiàn)，主要原因還在于其劇本基礎(chǔ)薄弱，往往在不符合拍攝要求的情況下被倉(cāng)促搬上了銀幕。不少影片既沒(méi)有引人、感人的好故事，也沒(méi)有塑造出個(gè)性鮮明的人物形象，更缺乏對(duì)文化內(nèi)涵的深入開掘，因而導(dǎo)致其思想內(nèi)容膚淺、人物形象蒼白、敘事情節(jié)也缺乏新意，這樣的故事片很難受到廣大觀眾的喜愛(ài)和歡迎。盡管也有部分質(zhì)量平庸或低劣的影片靠多方炒作或參演明星的吸引力贏得了較高的票房，但卻失去了良好的口碑和長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力。顯然，依靠這種方式開拓電影市場(chǎng)只能是一種短期行為，不可能長(zhǎng)期持續(xù)發(fā)展。由于當(dāng)下的電影觀眾以青年人為主，據(jù)有關(guān)統(tǒng)計(jì)電影觀眾平均年齡為20.7歲，故而在電影創(chuàng)作中就出現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象，即“為了滿足‘20.7歲’觀眾的觀影需求，青年導(dǎo)演或者用沒(méi)有完整故事的‘段子秀’來(lái)勾勒青春回憶，或者用奢華浮夸的T臺(tái)拼接出‘城市夢(mèng)想’。于是，口碑和票房分裂，成為今年某些青年導(dǎo)演作品的顯著特征?！盵2]顯然，為了迎合青年觀眾而采取這樣的創(chuàng)作方法也并非是長(zhǎng)久之計(jì)，因?yàn)榍嗄暧^眾的審美水平也會(huì)不斷提高，他們對(duì)優(yōu)秀故事片也會(huì)有更大的審美需求。因此，若不設(shè)法切實(shí)抓住電影劇本創(chuàng)作這一重要環(huán)節(jié)，打破制約國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作的這一瓶頸，影片的藝術(shù)質(zhì)量就很難有較明顯的提高，電影市場(chǎng)的繼續(xù)開拓和電影產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展也會(huì)因此而受到很大影響。故而，如何策劃和創(chuàng)作出高質(zhì)量的好劇本，已成為當(dāng)下電影界各方面非常關(guān)注和重視的一個(gè)主要問(wèn)題。

應(yīng)該看到，與此前相比，近年來(lái)電影劇本創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境和創(chuàng)作要求已有了較大變化，從某種程度上來(lái)說(shuō)，電影劇本創(chuàng)作已進(jìn)入了“私人定制”時(shí)代，不少劇本創(chuàng)作往往是編劇根據(jù)投資方、制作機(jī)構(gòu)和導(dǎo)演的要求來(lái)寫作的“命題作文”。編劇在創(chuàng)作時(shí)既要考慮投資方、制作機(jī)構(gòu)和導(dǎo)演對(duì)劇本的各種要求和建議，又要考慮劇本搬上銀幕后能否滿足廣大觀眾的審美娛樂(lè)需求，能否順利進(jìn)入電影院線上映并贏得較高的票房，所以其創(chuàng)作就會(huì)受到各種制約、束縛和影響。除了少數(shù)知名度高的金牌編劇擁有較大的創(chuàng)作自由外，一般的編劇在創(chuàng)作時(shí)既不能充分表達(dá)自己對(duì)生活與歷史的認(rèn)識(shí)和見解，也無(wú)法完全凸顯自己的創(chuàng)作個(gè)性和美學(xué)追求，而是要兼顧各方面的要求和意見，使劇本能順利被采用并被搬上銀幕，而不至于中途流產(chǎn)。在這種情況下，編劇如何才能寫出高質(zhì)量的、符合各方面要求的電影劇本呢？這顯然是一個(gè)需要不斷進(jìn)行探討、實(shí)踐和總結(jié)的課題。

二

盡管當(dāng)下電影劇本創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境和創(chuàng)作要求已有了較大變化，但故事片劇本創(chuàng)作仍然需要做到文學(xué)性、電影性和商業(yè)性的有機(jī)融合。同時(shí)，雖然對(duì)于各種不同題材、類型和樣式的電影劇作來(lái)說(shuō)，這幾個(gè)方面在創(chuàng)作中可以有所側(cè)重，但仍然需要多方兼顧，以使劇作能適應(yīng)國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作拍攝之實(shí)際需要，并為其具有較高的藝術(shù)質(zhì)量奠定良好的基礎(chǔ)。

其一，所謂文學(xué)性（包含敘事性、抒情性和戲劇性），即編劇要注重從現(xiàn)實(shí)生活或歷史情境出發(fā)塑造出有獨(dú)特個(gè)性的典型人物形象，追求故事情節(jié)的真實(shí)性和生動(dòng)性，努力開掘出較深刻的主題內(nèi)涵，并具有完整的敘事結(jié)構(gòu)和符合人物個(gè)性的對(duì)話，由此體現(xiàn)出較高的文學(xué)價(jià)值和審美價(jià)值。

前輩電影家柯靈曾認(rèn)為：“構(gòu)成電影劇本的三個(gè)元素，是主題、人物、情節(jié)。人物又是這三者的中心?！币?yàn)椤霸陔娪霸豪?，觀眾最關(guān)心的就是銀幕上的人物――他們的喜、怒、哀、樂(lè)，他們的成功和失敗。人物形象越突出，典型性越大，對(duì)觀眾的吸引力就越強(qiáng)，教育價(jià)值也越高。電影劇作家的首要工作，就是運(yùn)用鮮明、生動(dòng)、精確的視覺(jué)形象，使自己的人物活生生地出現(xiàn)在觀眾眼前。”[3]對(duì)于故事片創(chuàng)作而言，具有鮮明個(gè)性的典型人物形象塑造的重要性是不言而喻的。眾所周知，在中外電影發(fā)展史上，大凡口碑和票房俱佳的優(yōu)秀故事片，都在銀幕上成功地塑造了一批獨(dú)具性格特點(diǎn)而令人難忘的人物形象，由此構(gòu)成了豐富多彩而頗具魅力的電影人物畫廊，并給一代又一代電影觀眾留下了深刻印象，對(duì)此已無(wú)需再贅述。近年來(lái)國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作的一個(gè)明顯缺陷，乃是銀幕上很少有個(gè)性鮮明、內(nèi)涵豐富、令人難忘且在電影發(fā)展史上能夠留存下去的典型人物形象。盡管造成這一缺陷的原因是多方面的，但電影編劇無(wú)疑也負(fù)有一定的責(zé)任，在創(chuàng)作劇本時(shí)對(duì)塑造典型人物形象（特別是體現(xiàn)時(shí)代精神、傳遞正能量的典型人物形象）缺乏足夠的重視，未能在這方面有較大的創(chuàng)新和突破。

同時(shí)，由于人物形象和故事情節(jié)體現(xiàn)了影片的主題內(nèi)涵，所以典型人物形象塑造的缺陷也使不少劇作和影片的主題內(nèi)涵淺薄乏味，有的甚至還傳遞了不正確的價(jià)值觀，既不能體現(xiàn)出思想之美，也無(wú)法給人以有益的啟迪和思考。美國(guó)電影理論家D.G.溫斯頓認(rèn)為：主題“是貫穿在整個(gè)作品中的激起人們思考的一種思想。它常常是最簡(jiǎn)單而又最深刻的?！盵4]這種“最簡(jiǎn)單而又最深刻的”思想，既來(lái)源于編劇對(duì)生活、社會(huì)和人生的觀察、體驗(yàn)與思考，也來(lái)源于編劇對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和人性的總結(jié)反思與深入剖析。如果編劇在這方面不下功夫或淺嘗輒止，其劇作也就無(wú)法提煉和體現(xiàn)出這種“最簡(jiǎn)單而又最深刻的”思想，其主題內(nèi)涵不是含混不清，就是膚淺乏味，無(wú)法給觀眾以有益的啟迪并產(chǎn)生引人的藝術(shù)魅力。

無(wú)疑，文學(xué)性不強(qiáng)的電影劇本無(wú)論在敘事寫人、主題提煉、內(nèi)涵開掘等方面都會(huì)存在著一些疏漏和弊病，這些問(wèn)題也會(huì)直接影響到未來(lái)影片的藝術(shù)品質(zhì)。前幾年一些國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片所受到的詬病和批評(píng)，也主要集中于劇作在上述幾方面存在的問(wèn)題。因此，在電影劇本創(chuàng)作階段就注重加強(qiáng)其文學(xué)性，提高其文學(xué)價(jià)值和審美價(jià)值，是確保未來(lái)影片具有較高藝術(shù)質(zhì)量的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。對(duì)此，前輩電影家張駿祥在20世紀(jì)80年代初就曾說(shuō)過(guò)：“電影質(zhì)量要提高，首先電影劇本本身的文學(xué)價(jià)值一定要站得住。不注意這一點(diǎn)，是我們的電影質(zhì)量不高的一個(gè)很重要的原因?！盵5]（p.1760）今天來(lái)看，此話并沒(méi)有過(guò)時(shí)。

其二，所謂電影性，即劇本應(yīng)該體現(xiàn)出電影作為一種視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)之特性，編劇要注重運(yùn)用電影思維和蒙太奇技巧來(lái)敘事寫人、傳情達(dá)意，從而使劇本符合故事片拍攝的基本要求。

應(yīng)該看到，雖然編劇創(chuàng)作的是電影文學(xué)劇本，與導(dǎo)演在此基礎(chǔ)上改寫的攝制臺(tái)本有一定的區(qū)別;盡管劇本發(fā)表或出版以后也可以供讀者作為文學(xué)作品來(lái)閱讀，但畢竟其創(chuàng)作的最終目的還是供給拍攝電影用的，所以就必須體現(xiàn)出電影特性，符合影片拍攝的各種要求。

夏衍在20世紀(jì)80年代初曾認(rèn)為：我們“不少標(biāo)明為電影文學(xué)劇本的作品，基本上還是一種用分場(chǎng)的形式寫下來(lái)的故事?！睕](méi)有體現(xiàn)出電影劇本應(yīng)有的特性，據(jù)此很難拍攝成影片。并具體指出：“我們的電影文學(xué)劇本，很少描寫人物的時(shí)代背景和地方色彩，也很少考慮到什么地方應(yīng)該有音樂(lè)，什么地方應(yīng)該有烘托人物和情景的音響效果等等。”[1]（p.304）同時(shí)，他還認(rèn)為：電影文學(xué)劇本創(chuàng)作中“‘直、露、多、粗、假’的宿疾還沒(méi)有根除?！盵1]（p.161）可以說(shuō)，夏衍當(dāng)年批評(píng)的這些現(xiàn)象在當(dāng)下電影文學(xué)劇本創(chuàng)作中仍然不同程度地存在著，這也是提高劇本創(chuàng)作質(zhì)量需要著力解決的一些問(wèn)題。因此，編劇應(yīng)該切實(shí)把握好電影劇本的特性，具備電影思維的能力和技巧，并以此來(lái)觀察生活和表現(xiàn)生活，由此創(chuàng)作出來(lái)的劇本才符合拍攝要求，正如張駿祥所說(shuō)：“我們說(shuō)電影藝術(shù)家要用電影的眼睛去看生活，這不是只從導(dǎo)演、攝影師才開始，而是應(yīng)該首先就要求于電影劇作家的。我們說(shuō)電影藝術(shù)家要善于運(yùn)用蒙太奇思維，這也是電影劇作家首先就應(yīng)該具備的能力?！盵8]此言甚是。

其三，所謂商業(yè)性，即編劇在創(chuàng)作劇本時(shí)應(yīng)該心中有觀眾，要切實(shí)重視電影的娛樂(lè)性和觀賞性。

為此，不僅要使劇本的敘事內(nèi)容具有曲折動(dòng)人的故事情節(jié)和賞心悅目的電影畫面，而且還要注重通過(guò)一定的類型化模式和多樣化的娛樂(lè)元素來(lái)進(jìn)一步強(qiáng)化其觀賞性，以使未來(lái)的影片能讓觀眾喜聞樂(lè)見。顯然，觀賞性弱和娛樂(lè)性差的故事片是很難進(jìn)入電影院與觀眾見面的，即使進(jìn)入了電影院公映，也終因觀眾稀少而很難擺脫“一日游”的命運(yùn)。由于電影是一種文化商品，它只有進(jìn)入電影市場(chǎng)和觀眾見面才能體現(xiàn)出自身的價(jià)值，所以如何顯示出一定的商業(yè)性也是電影劇本創(chuàng)作中不能忽視的一個(gè)重要內(nèi)容。在這方面，美國(guó)好萊塢影片為我們提供了較多可供學(xué)習(xí)借鑒的經(jīng)驗(yàn)和技巧。且不說(shuō)那些娛樂(lè)性與觀賞性都很強(qiáng)的好萊塢商業(yè)大片，即使一些題材、主題都很嚴(yán)肅的中小成本故事片，其編導(dǎo)也能較好地運(yùn)用各種類型化技巧植入一定的娛樂(lè)元素，使其具有較強(qiáng)的觀賞性。這也是好萊塢影片之所以能稱霸世界各國(guó)電影市場(chǎng)的一個(gè)重要原因。

當(dāng)然，我們說(shuō)電影劇作要較好地體現(xiàn)出一定的商業(yè)性，并不意味著可以忽略文學(xué)性和電影性，編劇在創(chuàng)作中既要避免用一些低俗、無(wú)聊的噱頭和橋段來(lái)增強(qiáng)其娛樂(lè)性和觀賞性，也要避免只重視生動(dòng)的視覺(jué)場(chǎng)面展現(xiàn)和動(dòng)作描寫而忽略了人物性格的刻畫與主題內(nèi)涵的開掘。而如何根據(jù)影片的題材、類型和樣式的需要，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)念愋湍Ｊ胶透鞣N娛樂(lè)元素來(lái)體現(xiàn)其商業(yè)性，則是一個(gè)需要在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷探索的課題。

綜上所述，我們不難看出，文學(xué)性、電影性和商業(yè)性的有機(jī)融合應(yīng)該是故事片劇本創(chuàng)作的基本要求，只有把這三個(gè)方面很好地融合為一體，完整地體現(xiàn)在劇本之中，才能確保劇本具有較高的藝術(shù)質(zhì)量。當(dāng)然，不同題材、類型和樣式的電影劇本對(duì)文學(xué)性、電影性和商業(yè)性有一些不同的要求和側(cè)重，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該根據(jù)實(shí)際情況來(lái)確定其著重點(diǎn)。

三

按當(dāng)下電影界約定俗成的樣式分類來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)故事片可分為主旋律電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影，它們的劇本創(chuàng)作既有共同之處，也有不同之處。因此，編劇在創(chuàng)作劇本時(shí)應(yīng)切實(shí)把握好各類劇本之異同，在文學(xué)性、電影性和商業(yè)性等方面既要有所側(cè)重，又要多方兼顧，以避免有所偏廢。

第一，就主旋律電影劇本創(chuàng)作而言，編劇要格外重視電影劇作的文學(xué)性和電影性的有機(jī)融合。具體來(lái)說(shuō)，即如何通過(guò)新穎的電影敘事方法和藝術(shù)技巧，加強(qiáng)主題內(nèi)涵的深刻性、對(duì)生活和歷史反映的真實(shí)性，以及人物形象塑造的典型性等藝術(shù)描寫，很好地傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀，充分發(fā)揮正能量。同時(shí)也要考慮運(yùn)用一定的商業(yè)元素來(lái)增強(qiáng)其觀賞性，從而使其故事生動(dòng)、情節(jié)引人、形象感人，為讀者和觀眾所喜聞樂(lè)見。

因?yàn)橹挥腥绱?，才能使劇本搬上銀幕后能進(jìn)入電影院線，贏得較多觀眾、產(chǎn)生較大影響、發(fā)揮多種作用。為此，編劇在創(chuàng)作中要避免用陳舊的電影敘事套路去講一個(gè)沒(méi)有什么新意的故事，要避免直露地表達(dá)某種思想觀念，要避免在題材選擇和人物塑造等方面出現(xiàn)同質(zhì)化傾向。因?yàn)閷?duì)于存在著上述弊端和問(wèn)題的主旋律影片來(lái)說(shuō)，觀眾往往是排斥的，是不喜歡的。

總之，主旋律電影劇作無(wú)論在題材選擇、藝術(shù)視角，還是在人物塑造和主題表達(dá)等方面，都要打破陳規(guī)，力求新意。在這方面，近期一些較優(yōu)秀的電影劇作對(duì)此進(jìn)行了有益的探索和嘗試，如《一號(hào)目標(biāo)》《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》《黃克功案件》等劇作就提供了一些成功的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該予以總結(jié)推廣。從目前的實(shí)際創(chuàng)作情況來(lái)看，革命歷史題材的主旋律電影劇作成功者較多，如上述幾部劇作都屬于革命歷史題材范疇;而現(xiàn)實(shí)題材的主旋律電影劇作成功者較少，雖然也出現(xiàn)了諸如《中國(guó)合伙人》等一些在勵(lì)志和抒發(fā)“中國(guó)夢(mèng)”方面有影響的劇作，但其思想深度等方面仍有所欠缺。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)題材的主旋律電影劇本創(chuàng)作時(shí)有一定的難度，編劇既需要具有較強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感，也需要對(duì)變革中的現(xiàn)實(shí)生活予以獨(dú)特的觀察、體驗(yàn)和思考，并巧妙地運(yùn)用電影思維方式，通過(guò)生動(dòng)的故事和人物把從生活中提煉出來(lái)的觀點(diǎn)和見解形象化、藝術(shù)化地表現(xiàn)出來(lái)，以幫助觀眾更好地認(rèn)識(shí)社會(huì)、了解現(xiàn)實(shí)，由此激發(fā)他們改造客觀世界的信心和勇氣。在這一題材領(lǐng)域，目前尚缺乏有影響、高品位的優(yōu)秀作品。

第二，就藝術(shù)電影劇本創(chuàng)作而言，同樣首先要重視電影劇作的文學(xué)性和電影性的有機(jī)融合，并對(duì)題材內(nèi)容、敘事技巧和人物塑造的創(chuàng)新性有較高的要求。

具體來(lái)說(shuō)，即如何通過(guò)富有新意的題材、故事與具有個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)方式，真切地反映創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史和社會(huì)的獨(dú)到見解，以及對(duì)人性的深入剖析和獨(dú)特表達(dá)，既在電影語(yǔ)言和藝術(shù)形式上有所突破，又能給觀眾以有益的啟迪。但是，此類劇作也要注重增強(qiáng)觀賞性，要找到藝術(shù)性和商業(yè)性的平衡點(diǎn)。

顯然，作為藝術(shù)電影劇本，創(chuàng)作者的大膽探索創(chuàng)新和藝術(shù)個(gè)性的生動(dòng)表達(dá)十分重要，舍此，就很難使劇作在藝術(shù)上有新意、有突破，體現(xiàn)出一定的先鋒性和前衛(wèi)性。但是，創(chuàng)作者的探索創(chuàng)新和藝術(shù)個(gè)性的表達(dá)也不能完全脫離觀眾的審美需求和審美能力，否則最終拍成的影片就無(wú)法進(jìn)入電影院線與觀眾見面，也無(wú)法產(chǎn)生較好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。雖然藝術(shù)電影是小眾化的，但也應(yīng)該擁有一定的觀眾群。那種完全脫離廣大觀眾審美需求和審美能力的孤芳自賞式的藝術(shù)電影，在當(dāng)下很難有生存空間，其創(chuàng)作也往往難以為繼。近年來(lái)，諸如《鋼的琴》《萬(wàn)箭穿心》《白日焰火》《歸來(lái)》《推拿》等電影劇作既在藝術(shù)上有一定的創(chuàng)新探索，又能充分兼顧觀眾的審美需求和審美能力，從而為藝術(shù)電影創(chuàng)作提供了很好的經(jīng)驗(yàn)，值得大力推廣。當(dāng)然，有些編導(dǎo)在藝術(shù)電影創(chuàng)作中堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求和美學(xué)風(fēng)格，不愿意為了迎合市場(chǎng)而降低影片的藝術(shù)品位，這種做法也應(yīng)該肯定。例如，許鞍華的《桃姐》《黃金時(shí)代》雖然在電影市場(chǎng)上票房不是很高，但卻鮮明地體現(xiàn)了其個(gè)性化的藝術(shù)特色。尤其是《桃姐》，不僅贏得了很好的口碑，獲得了很多獎(jiǎng)項(xiàng)，而且還成為許鞍華作品中票房收入最高的影片。由此也說(shuō)明，那些優(yōu)秀的藝術(shù)電影還是能夠在觀眾中尋覓到一批知音的。

第三，就商業(yè)電影劇本創(chuàng)作而言，當(dāng)然首先要更多地符合大多數(shù)讀者和廣大觀眾的審美娛樂(lè)需求與電影市場(chǎng)的實(shí)際需要，體現(xiàn)出明顯的商業(yè)性，這是毫無(wú)疑義的。

為此，編劇就要根據(jù)類型電影的特征和要求，注重加強(qiáng)其娛樂(lè)性和觀賞性，力求劇作搬上銀幕后能贏得較多觀眾的喜愛(ài)和高票房收入。但是，這并不意味著可以因此而忽略了劇作的文學(xué)性和電影性，使之內(nèi)容膚淺、人物蒼白、藝術(shù)平庸，甚至以一些無(wú)聊庸俗的噱頭和橋段去取悅與迎合觀眾。因?yàn)檫@樣不僅會(huì)敗壞觀眾的口味，也會(huì)影響國(guó)產(chǎn)影片的聲譽(yù)。就拿商業(yè)大片《天機(jī)?富春山居圖》來(lái)說(shuō)，該片在創(chuàng)作拍攝過(guò)程中完全忽視了電影劇本的基礎(chǔ)作用，準(zhǔn)備拍攝前沒(méi)有劇本，只有一個(gè)初步構(gòu)想，直到電影融資完成的那一天，劇本還沒(méi)開始寫，此后匆忙趕寫出來(lái)的劇本自然漏洞百出，不具備較好的文學(xué)性和電影性，所以影片拍成上映后，受到了評(píng)論界和眾多觀眾的批評(píng)，被稱為“爛片”。又如，作為2014年賀歲大片的《一步之遙》擁有大投資、大場(chǎng)面、大明星，再加上編導(dǎo)姜文的才氣和在觀眾中的影響力與號(hào)召力，原本該片應(yīng)該成為一部口碑和票房雙贏的作品，但影片上映以后卻受到了不少觀眾的批評(píng)和吐槽。該片存在的問(wèn)題除了導(dǎo)演的責(zé)任之外，故事不精彩、臺(tái)詞很乏味、情節(jié)枝蔓過(guò)多等，顯然都是電影劇作方面的缺陷。日本著名導(dǎo)演黑澤明曾說(shuō)：“有了一個(gè)好的劇本，再有一位好的導(dǎo)演把它拍成電影，那就一定會(huì)是一部杰出的作品。劇本好，導(dǎo)演一般，也可以拍出某種程度的作品來(lái)。但是，如果劇本很糟，即使有再好的導(dǎo)演，也絕對(duì)拍不出好作品來(lái)。”[9]上述兩部影片的例子也再次證明了這一論斷的正確性。

由于商業(yè)電影是電影市場(chǎng)的主流形態(tài)，所以其觀眾眾多，社會(huì)影響力很大。而當(dāng)下國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影創(chuàng)作中存在的問(wèn)題又頗多，多數(shù)影片缺乏較高的藝術(shù)品質(zhì)，受到觀眾和評(píng)論界批評(píng)與詬病的作品，乃至被稱為“爛片”的作品也不是個(gè)別現(xiàn)象。因而，如何提高商業(yè)電影劇本的藝術(shù)質(zhì)量，以確保國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的藝術(shù)品質(zhì)，則是當(dāng)下電影界應(yīng)該著重探討解決的一個(gè)重要問(wèn)題。從總體上來(lái)說(shuō)，商業(yè)電影劇作既要通過(guò)生動(dòng)的故事敘述和悅目的場(chǎng)面描寫表達(dá)一定的思想內(nèi)涵，也要注重人物形象的刻畫和藝術(shù)細(xì)節(jié)的描寫;既要強(qiáng)化類型特征，追求類型樣式的多元化，也要在形式、技巧和風(fēng)格等方面體現(xiàn)出一定的藝術(shù)創(chuàng)新，以使據(jù)此拍攝的影片具有較高的藝術(shù)品質(zhì)。近年來(lái)，諸如《人再?逋局?泰?濉貳妒Я?33天》《全民目擊》《繡春刀》等電影劇作在這方面作了一些較好的探索，其經(jīng)驗(yàn)也同樣值得總結(jié)推廣。

四

在當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展和電影市場(chǎng)持續(xù)擴(kuò)容的形勢(shì)下，國(guó)產(chǎn)故事片若要不斷提高藝術(shù)質(zhì)量，其劇本創(chuàng)作應(yīng)切實(shí)重視以下幾方面的問(wèn)題：

第一，國(guó)產(chǎn)故事片劇本創(chuàng)作要進(jìn)一步重視對(duì)文學(xué)作品（特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品）的改編。以往的創(chuàng)作實(shí)踐證明，根據(jù)文學(xué)作品改編的故事片往往成功率較高。

因?yàn)槲膶W(xué)作品無(wú)論在故事情節(jié)、思想主旨、人物塑造等方面已有較好的基礎(chǔ)，電影創(chuàng)作者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，則會(huì)產(chǎn)生事半功倍的良好效果。且不說(shuō)中國(guó)電影發(fā)展史上一大批優(yōu)秀故事片都是根據(jù)文學(xué)作品改編的，僅以第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀前期拍攝的一批有影響的故事片來(lái)說(shuō)，基本上也都是根據(jù)文學(xué)作品改編的。為此，受惠于文學(xué)作品的張藝謀曾撰寫和發(fā)表了《文學(xué)馱著電影走》的文章，結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐闡述了文學(xué)對(duì)電影創(chuàng)作的重要性。又如，在2014年的賀歲大片中，《智取威虎山》受到了許多觀眾的喜愛(ài)與好評(píng)，盡管該片是導(dǎo)演徐克較成功地運(yùn)用商業(yè)大片的敘事模式和3D技術(shù)來(lái)重述紅色經(jīng)典的一部嘗試之作，但其故事情節(jié)和人物形象仍然來(lái)自于長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》提供的文本。

近年來(lái)，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的快速發(fā)展及其在青年讀者中產(chǎn)生的巨大影響力，一些根據(jù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改編拍攝的故事片，如《杜拉拉升職記》《搜索》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》等，都產(chǎn)生了較大影響，并在電影市場(chǎng)上獲得了較高的票房，這樣的電影改編應(yīng)該成為國(guó)產(chǎn)故事片劇本創(chuàng)作的一種重要途徑。盡管有些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品還存在著較多缺陷和問(wèn)題，但其擁有數(shù)量很大的讀者群，而這些讀者正是未來(lái)影片的潛在觀眾。為此，只要在改編時(shí)注重彌補(bǔ)其原來(lái)的缺陷和問(wèn)題，并進(jìn)行符合電影藝術(shù)特點(diǎn)的再創(chuàng)造，就會(huì)使影片產(chǎn)生良好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。

第二，要努力采取多種措施，積極推動(dòng)各類文學(xué)刊物和電影刊物發(fā)表電影文學(xué)劇本。

應(yīng)該看到，當(dāng)下發(fā)表電影文學(xué)劇本的刊物很少，除了《中國(guó)作家?影視》《中外軍事影視》等少數(shù)幾個(gè)刊物之外，其他文學(xué)刊物和影視刊物均不發(fā)表電影文學(xué)劇本。電影文學(xué)劇本發(fā)表園地銳減的狀況，當(dāng)然不利于電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。與20世紀(jì)80年代大量的電影文學(xué)劇本被刊發(fā)和出版的狀況相比，這顯然是一種明顯的衰退，而這種衰退不僅直接影響了電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的繁榮興旺，而且也間接影響到電影文學(xué)評(píng)論和理論研究的深入開展。因?yàn)殡娪拔膶W(xué)劇本發(fā)表后既能供讀者閱讀，也能供電影拍攝者選購(gòu);既能供編劇同行互相學(xué)習(xí)借鑒，也能供評(píng)論者開展評(píng)論，以及供研究者深入研究。同時(shí)，電影文學(xué)劇本的公開發(fā)表也能使編劇的基本權(quán)益得到一定的保障，致使他人不能隨意侵權(quán)和隨意刪改劇本。另外，作為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，電影文學(xué)劇本只有公開發(fā)表或正式出版后，才能引起廣大讀者的關(guān)注和重視，并促使其自身在創(chuàng)作中不斷完善。

應(yīng)該看到，由于當(dāng)下在網(wǎng)上閱讀文學(xué)作品已成為很多年輕讀者的閱讀習(xí)慣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也因此而繁榮興盛。為此，已經(jīng)投拍的電影文學(xué)劇本也可以在網(wǎng)上發(fā)表，這樣既可以及時(shí)供讀者閱讀，也可以供評(píng)論者和研究者運(yùn)用。中國(guó)電影文學(xué)學(xué)會(huì)還可以廣泛征集編劇會(huì)員的影視文學(xué)劇本，在其網(wǎng)站上建立一個(gè)影視文學(xué)劇本文庫(kù)，這樣既可以集中展示會(huì)員的創(chuàng)作成果，也可以供大家閱讀、評(píng)論和研究。當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)等新媒體比傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體發(fā)揮的作用更大，所以電影文學(xué)劇本的發(fā)表和傳播也應(yīng)該充分運(yùn)用新媒體的傳播優(yōu)勢(shì)。

第三，電影理論界既要進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)電影文學(xué)劇本和編劇的研究與評(píng)論，也要進(jìn)一步加強(qiáng)電影劇作理論的探討。

目前電影理論界的研究和評(píng)論較多地關(guān)注影片、導(dǎo)演和演員，而對(duì)劇本和編劇則關(guān)注和評(píng)論較少。這樣既不利于調(diào)動(dòng)編劇的創(chuàng)作積極性，進(jìn)一步提高電影文學(xué)劇本的質(zhì)量，也不利于提升編劇的知名度，并擴(kuò)大其影響。因此，采取多種方法，切實(shí)加強(qiáng)對(duì)電影文學(xué)劇本和編劇的研究與評(píng)論則是十分必要的。

同時(shí)，進(jìn)一步加強(qiáng)電影劇作理論的探討，充分發(fā)揮劇作理論對(duì)于劇本創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)作用也是十分必要的。迄今為止，我們尚缺乏有影響的、高質(zhì)量的具有中國(guó)本土文化特色的電影劇作理論，雖然夏衍的《寫電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》及其電影改編理論在中國(guó)電影史上堪稱經(jīng)典，但由于時(shí)代的發(fā)展和電影創(chuàng)作的變化，一些新的劇作理論問(wèn)題仍需要進(jìn)行探討、修正和補(bǔ)充。對(duì)于電影編劇來(lái)說(shuō)，生活積累和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然很重要，但掌握一定的理論知識(shí)和藝術(shù)技巧也很重要。因此，對(duì)劇作理論的探求不僅是學(xué)者和評(píng)論者的工作，編劇也應(yīng)該結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際，通過(guò)認(rèn)真總結(jié)和深入反思，力求把創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提升到理論層面，為理論建設(shè)作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。在這方面，前輩電影劇作家夏衍、柯靈、張駿祥等已經(jīng)為后來(lái)者樹立了很好的榜樣，今天的電影劇作家應(yīng)該認(rèn)真向他們學(xué)習(xí)，結(jié)合新的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，努力總結(jié)和提煉出一些新的劇作理論，從而為建設(shè)具有中國(guó)本土文化特色的電影劇作理論體系作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

第四，要進(jìn)一步重視電影編劇人才的培養(yǎng)，切實(shí)加強(qiáng)編劇隊(duì)伍的建設(shè)。

夏衍在20世紀(jì)80年代初曾多次指出：“中國(guó)電影‘先天不足，后天失調(diào)’。在不足中，主要的一點(diǎn)就是缺乏專業(yè)的電影文學(xué)作家。”并認(rèn)為：“我們必須花很大的氣力來(lái)培養(yǎng)一批懂得電影這門綜合藝術(shù)的特殊規(guī)律的電影文學(xué)作家。”[1]（p.304）如今，我國(guó)的電影編劇隊(duì)伍雖然人數(shù)不少，但優(yōu)秀編劇仍然匱乏，這也是缺少好劇本的一個(gè)重要原因。張駿祥曾說(shuō)：“我們的電影要真有很大突破，中國(guó)電影真能震驚世界，沒(méi)有幾位大的電影劇作家出現(xiàn)，辦不到。不僅我們中國(guó)，就全世界來(lái)說(shuō)，電影還沒(méi)達(dá)到可以達(dá)到、應(yīng)該達(dá)到的高峰，原因就是真正偉大的電影劇作家還沒(méi)有出現(xiàn)，真正像莎士比亞、托爾斯泰、巴爾扎克、魯迅、曹雪芹那樣偉大的電影劇作家還沒(méi)出現(xiàn)。但是要出現(xiàn)的，會(huì)出現(xiàn)的。像托爾斯泰、曹雪芹、魯迅運(yùn)用語(yǔ)言文字那樣運(yùn)用電影表現(xiàn)手段的作家，這樣的人物出來(lái)了，我們的電影就真正抬頭了。這日子一定會(huì)有?！盵5]（p.1790）張駿祥作為一名優(yōu)秀的導(dǎo)演藝術(shù)家，他對(duì)編劇人才的高度重視，對(duì)優(yōu)秀電影劇作家的期盼，也說(shuō)明了編劇在電影創(chuàng)作中的重要地位和作用。因此，切實(shí)重視電影編劇人才的培養(yǎng)和加強(qiáng)編劇隊(duì)伍的建設(shè)仍然是當(dāng)下一個(gè)急需解決的問(wèn)題。顯然，只有在培養(yǎng)出大批較好的和優(yōu)秀的電影劇作家的基礎(chǔ)上，才能出現(xiàn)若干像張駿祥所說(shuō)的“真正偉大的電影劇作家”，并促使中國(guó)電影再攀高峰、再創(chuàng)輝煌。

同時(shí)，政府主管部門和電影行業(yè)協(xié)會(huì)還應(yīng)該通過(guò)多種方法維護(hù)電影編劇的正當(dāng)權(quán)益，投資者、制片人、導(dǎo)演、演員等未經(jīng)編劇同意不能隨意刪改其劇本，沒(méi)有參與劇本創(chuàng)作的也不能隨意署名為編劇，更不能無(wú)故拖欠乃至侵吞編劇的稿酬等。此前，上述現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，不少編劇也經(jīng)常為此而進(jìn)行維權(quán)。因此，政府主管部門和行業(yè)協(xié)會(huì)通過(guò)制訂一些具體的法規(guī)來(lái)維護(hù)編劇的正當(dāng)權(quán)益是十分必要的。只有這樣，才能充分調(diào)動(dòng)廣大編劇的創(chuàng)作積極性，進(jìn)一步加強(qiáng)其創(chuàng)作的責(zé)任感和使命感，使之能努力創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的電影文學(xué)劇本，以推進(jìn)國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作生產(chǎn)的繁榮發(fā)展。

今天，在我國(guó)由電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)轉(zhuǎn)型發(fā)展的過(guò)程中，國(guó)產(chǎn)故事片的創(chuàng)作生產(chǎn)占據(jù)著十分重要的地位，而故事片劇本創(chuàng)作又是其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。因此，著力抓住這個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，切實(shí)提高電影劇本的質(zhì)量，為更多優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)故事片的創(chuàng)作生產(chǎn)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，此乃當(dāng)務(wù)之急，應(yīng)該引起各方面的關(guān)注和重視，并能采取一些具體措施來(lái)解決實(shí)際存在的問(wèn)題。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

參考文獻(xiàn)：

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第二篇：關(guān)于劇本創(chuàng)作教學(xué)的幾點(diǎn)思考

摘要：劇本創(chuàng)作是不同于其他文學(xué)作品的，與舞臺(tái)、音響、人物、服裝等內(nèi)容密切相關(guān)的，對(duì)學(xué)生綜合素質(zhì)的要求更高，也為劇本創(chuàng)作教學(xué)提供更高的要求。本文在分析劇本創(chuàng)作特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，探究劇本創(chuàng)作教學(xué)的有效策略。

關(guān)鍵詞：劇本創(chuàng)作；體驗(yàn)感受；創(chuàng)作意識(shí)

一、劇本創(chuàng)作的特點(diǎn)

劇本創(chuàng)作是根據(jù)事先擬好的提綱進(jìn)行影視或者舞臺(tái)文本的創(chuàng)作，劇本的形式是多樣化的。劇本創(chuàng)作具有一些獨(dú)特的特征：一是，基本創(chuàng)作多以對(duì)話形式展開。劇本創(chuàng)作是把原有的故事情節(jié)通過(guò)人物的對(duì)話和內(nèi)心的獨(dú)白將故事內(nèi)容進(jìn)行演示，劇本創(chuàng)作不同于其他文學(xué)形式，其他文學(xué)形式更多的是以旁觀者的身份在講述故事，而劇本創(chuàng)作是以核心人物自我的故事講述開始的，在這個(gè)過(guò)程中需要把握每一個(gè)人物的特征，把握對(duì)話的推動(dòng)過(guò)程，對(duì)話過(guò)程中的設(shè)疑，來(lái)增加劇本的吸引性；二是，劇本創(chuàng)作需要關(guān)注多感官體驗(yàn)。劇本最終是以舞臺(tái)和影視的形式來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)的，是需要樹立一定的舞臺(tái)形象的，這不僅需要滿足學(xué)生的視覺(jué)體驗(yàn)，而且要滿足學(xué)生的聽覺(jué)體驗(yàn)，視聽結(jié)合的藝術(shù)是立體的藝術(shù)，需要綜合考慮結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和布局等，需要將人物的語(yǔ)言、形象、服飾、舞臺(tái)背景、交往環(huán)境等因素考慮在內(nèi)；三是，劇本藝術(shù)需要編劇、導(dǎo)演、燈光、舞美等人員的合作支撐。劇本創(chuàng)作不僅要考慮故事內(nèi)容，考慮劇本中的人物關(guān)系，而且要考慮影響人物發(fā)生的環(huán)境，考慮環(huán)境創(chuàng)設(shè)的各種要素，考慮現(xiàn)有的技術(shù)手段，這些對(duì)學(xué)生的綜合素質(zhì)有了更高的要求。

二、劇本創(chuàng)作教學(xué)有效開展的策略

（一）積累劇本創(chuàng)作的基礎(chǔ)知識(shí)

劇本是具有自己的獨(dú)特性的，劇本擁有一套相對(duì)獨(dú)立的課程體系和創(chuàng)作技能，劇本創(chuàng)作專業(yè)的學(xué)生需要理論知識(shí)的充實(shí)。首先，要閱讀世界名家的的主要作品，分析中心人物的性格塑造過(guò)程，劇本的線索，故事發(fā)生的動(dòng)機(jī)等，在教師的引導(dǎo)下系統(tǒng)地學(xué)習(xí)劇本中的精品，系統(tǒng)學(xué)習(xí)劇本的理論知識(shí)；其次，了解舞臺(tái)美術(shù)知識(shí)。劇本創(chuàng)作是與舞臺(tái)美術(shù)相聯(lián)系的，學(xué)生要熟悉舞臺(tái)的布景、燈光、道具、服裝等，相應(yīng)作品內(nèi)容的舞臺(tái)氣氛和氛圍，從演員的選擇、化妝、服裝學(xué)生都要有感性的認(rèn)識(shí)，并對(duì)此有熟悉的體驗(yàn)；再次，了解音樂(lè)音響知識(shí)。在當(dāng)前的劇本創(chuàng)作中，音樂(lè)在劇本中的體現(xiàn)越來(lái)越多，一種是烘托性的音樂(lè)，一種是解釋性的音樂(lè)，這些音樂(lè)與劇本內(nèi)容的結(jié)合性也是學(xué)生需要了解的內(nèi)容。

（二）多種形式增加學(xué)生的體驗(yàn)和感受

剛學(xué)劇本創(chuàng)作的學(xué)生一個(gè)最頭疼的問(wèn)題是沒(méi)有內(nèi)容可寫，劇本的創(chuàng)作是與個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)密切相關(guān)的，只有經(jīng)歷和感受過(guò)才能夠切身體會(huì)事件的情感。增加學(xué)生的體驗(yàn)，一是，打開學(xué)生的記憶。引導(dǎo)學(xué)生搜尋回憶中的一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)故事、一個(gè)人物、一個(gè)過(guò)程，引導(dǎo)學(xué)生重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情境，在情境再現(xiàn)的過(guò)程中分析當(dāng)時(shí)的人物性格特征、心理特征、人物服飾、故事內(nèi)容，然后站在現(xiàn)在的角度去批判、去思考，從而積累素材；二是，打開學(xué)生的想象力。劇本創(chuàng)作是基于生活而高于生活的，是通過(guò)放大、故事重組，來(lái)形成劇本內(nèi)容，增加觀眾的共鳴感。這個(gè)過(guò)程是需要學(xué)生的想象力的，是需要學(xué)生在所見所聞的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的，在教學(xué)中教師可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行故事續(xù)寫，即興創(chuàng)作等，增加學(xué)生對(duì)故事的演繹能力，提高創(chuàng)作水平；三是，增加學(xué)生的感受能力。劇本的創(chuàng)作是要體現(xiàn)真實(shí)情感的，這是產(chǎn)生情感共鳴的基礎(chǔ)，而作品的真實(shí)情感是需要學(xué)生在課堂教學(xué)中進(jìn)行參與和體驗(yàn)的。教師引導(dǎo)學(xué)生可以將自己的作品進(jìn)行表演，通過(guò)劇本的過(guò)程化來(lái)分析劇本中的情感，并對(duì)學(xué)生進(jìn)行具體細(xì)致的指導(dǎo)。

（三）注重培養(yǎng)劇本的創(chuàng)作意識(shí)

劇本的語(yǔ)言不同于其他文學(xué)作品的語(yǔ)言，劇本的語(yǔ)言更加注重對(duì)話性和情景化，但是學(xué)生在劇本創(chuàng)作的過(guò)程中，很多學(xué)生的劇本臺(tái)詞過(guò)于書面話，舞臺(tái)設(shè)置的多余化，只有描述人物的語(yǔ)言沒(méi)有進(jìn)行語(yǔ)言的臺(tái)詞等等，這些都是學(xué)生對(duì)劇本沒(méi)有充分的認(rèn)識(shí)和了解，沒(méi)有對(duì)舞臺(tái)視覺(jué)和聽覺(jué)因素所具備的豐富的表現(xiàn)力缺乏相應(yīng)的專業(yè)化知識(shí)。劇本是為舞臺(tái)表演服務(wù)的，作為劇本創(chuàng)作專業(yè)的學(xué)生要在課余生活中，觀看表演專業(yè)的學(xué)生的學(xué)生，積累素材，對(duì)學(xué)生表演中演繹的情感、情境、動(dòng)作進(jìn)行思考和反思，形成新的舞臺(tái)意識(shí)。同時(shí)，要學(xué)會(huì)相互合作，劇本的創(chuàng)作的內(nèi)容本身就是互動(dòng)性的，在教學(xué)過(guò)程中要引導(dǎo)學(xué)生同伴相互合作，用集體的智慧完成個(gè)人創(chuàng)作水平的提高。在作品創(chuàng)作之初，學(xué)生可以共同創(chuàng)作劇本，在合作和表演中對(duì)一個(gè)作品進(jìn)行不斷的調(diào)整，包括語(yǔ)言、情境、人物特征的精準(zhǔn)性，也打下基本創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

綜上所述，劇本不同于其他文學(xué)形式，劇本需要滿足觀眾視覺(jué)、聽覺(jué)的多立體感受，需要?jiǎng)”局R(shí)、舞臺(tái)知識(shí)和音響知識(shí)的支撐，對(duì)學(xué)生知識(shí)的全面性和專業(yè)性提出了更高的要求。在劇本創(chuàng)作的教學(xué)中，教師要引導(dǎo)學(xué)生積累劇本創(chuàng)作的基礎(chǔ)知識(shí)，豐富學(xué)生對(duì)劇本的認(rèn)識(shí)；課堂教學(xué)中采用多種形式增加學(xué)生的體驗(yàn)和感受；注重培養(yǎng)劇本的創(chuàng)作意識(shí)，提高劇本創(chuàng)作能力。

參考文獻(xiàn)

[1] 董艷.關(guān)于劇本創(chuàng)作教學(xué)的幾點(diǎn)思考[j].遼寧廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2010，03：55-57.[2] 本報(bào)記者 徐健.實(shí)用主義思維影響劇本創(chuàng)作生態(tài)[n].文藝報(bào)，2014-04-21004.[3] 本報(bào)記者 劉茜.激活劇本創(chuàng)作的源頭活水[n].中國(guó)文化報(bào)，2009-08-21003.作者簡(jiǎn)介：孫玲，女，1978～，漢，沈陽(yáng)大學(xué)音樂(lè)與傳媒學(xué)院教師，廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士，主攻新媒體傳播/戲劇文學(xué)藝術(shù)方面研究。

第三篇：對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的幾點(diǎn)思考

對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的幾點(diǎn)思考

葉延濱

社會(huì)形態(tài)與詩(shī)歌的形式

詩(shī)歌從某種意義上來(lái)講,就是講究形式的文學(xué)。關(guān)于詩(shī)歌形式的問(wèn)題,作為一個(gè)詩(shī)人我非常認(rèn)真地學(xué)習(xí)前人和當(dāng)代理論家們的成果。這些文字學(xué)、聲韻學(xué)及其有關(guān)的學(xué)問(wèn),都證明了詩(shī)歌因形式的成就而成為文學(xué)中的文學(xué),并且因形式的發(fā)展而形成詩(shī)歌的歷史,因形式的困惑而困擾著詩(shī)歌的發(fā)展。但是,我也感到,詩(shī)歌形式問(wèn)題,絕不是一個(gè)與社會(huì)形態(tài)完全無(wú)關(guān)的美學(xué)問(wèn)題,社會(huì)形態(tài)也在詩(shī)歌形式上得到映像。

古典詩(shī)歌的整齊、規(guī)矩、對(duì)稱、起承轉(zhuǎn)合等所表達(dá)的中庸、平和、統(tǒng)一和穩(wěn)定,恰恰是中國(guó)封建社會(huì)形態(tài)高度發(fā)展,封建秩序嚴(yán)格分明,封建倫理縝密井然這種社會(huì)形態(tài)的鮮明體現(xiàn)。自由詩(shī)的無(wú)序和放縱,恰恰是對(duì)這種秩序焚之于燭后,那些歡快的火焰舞蹈的姿態(tài)。

又如,未來(lái)主義的階梯式的詩(shī)句,最好表達(dá)一種向上的昂揚(yáng)的社會(huì)情緒,因此在二十世紀(jì)初的蘇聯(lián),有馬雅可夫斯基的階梯詩(shī),在二十世紀(jì)五十年代,有賀敬之的階梯詩(shī),而走在這階級(jí)上的,是兩個(gè)國(guó)家初掌政權(quán)的工農(nóng)兵激昂自豪的情緒,天天向上的豪情。

又如,金斯博格的《嚎叫》放縱無(wú)形是對(duì)美國(guó)紳士體面的反動(dòng)。

又如,毛澤東提出民歌與古典詩(shī)歌相結(jié)合,體現(xiàn)了五十年代“百花齊放”的理想與二元對(duì)立的現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突后,通向美學(xué)秩序的一條田園小路。

開放世界里詩(shī)歌交流的走向

在這個(gè)世界上,文化交流如同天上的氣流,無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行。風(fēng)雨雷電沒(méi)有國(guó)境線,文化也是。但是,正如氣流,總是從高壓流向低壓區(qū),文化也如此,平等互惠大多是官方用詞,而非真實(shí)的現(xiàn)狀。走進(jìn)書店,走進(jìn)電影院,甚至走到賣盜版光盤的小販面前,你就會(huì)感受到這種文化的殖民與文化的推進(jìn)。高鼻子的文化朋友會(huì)說(shuō):“我們也在翻譯中國(guó)的作品,比方說(shuō)李白,還有杜甫?！边@番友好的話只是再次證明了交流的走向,在中國(guó)唐代,中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和文化都是強(qiáng)勢(shì),都在向外張揚(yáng)。

強(qiáng)勢(shì)并不等于優(yōu)秀,比方說(shuō)好萊塢,大家都明白。當(dāng)然說(shuō)到諾貝爾,明白的也有,不明白的更多。對(duì)于世界是如此,在一種文化圈內(nèi)也是如此。

在中國(guó)革命由農(nóng)村包圍并進(jìn)入城市之后,我在四川省會(huì)成都讀小學(xué),大大小小的機(jī)關(guān)里到處是講山西話的老八路首長(zhǎng),大大小小的書店里是“山藥蛋派”的小二黑們。在中國(guó)的經(jīng)濟(jì)改革由南方推向全國(guó)之后,我也在這個(gè)城市感受到它的力量,大大小小的酒店里坐滿說(shuō)廣東話的真假老板,大大小小的書店里是金庸的武林俠士和瓊瑤的富婆經(jīng)濟(jì)小說(shuō)。在廣州出了本詩(shī)歌年鑒,后又引起了民間寫作與知識(shí)分子寫作之爭(zhēng),其實(shí)是有了經(jīng)濟(jì)實(shí)力的南方口音們與傳統(tǒng)的大學(xué)執(zhí)掌文學(xué)史的正宗京腔們發(fā)生了話語(yǔ)權(quán)的沖突。

問(wèn)題不在于這種交流是否“合情合理”,而在于處于這種境地中的寫作者們知道自己處于何等位置。用中文寫作的優(yōu)秀文本當(dāng)然是要文學(xué)理論家來(lái)評(píng)說(shuō),因此更多的文學(xué)理論家不當(dāng)強(qiáng)勢(shì)文化的推銷員,尤其重要。

尷尬的回首,現(xiàn)實(shí)生活比現(xiàn)代主義更超前

二十世紀(jì)最短的一首詩(shī),大概就是這首詩(shī),題目:生活。內(nèi)文:網(wǎng)。一字詩(shī)還有不少,但是最有爭(zhēng)議的就是這一首了,反對(duì)者因?yàn)樗沿S富的東西說(shuō)成是一種“網(wǎng)”,而且這樣的寫法不像詩(shī),更像偈語(yǔ)。

二十世紀(jì)與二十一世紀(jì)相交的時(shí)候,生活中最重要的一個(gè)新內(nèi)容就是:網(wǎng)絡(luò)。對(duì)于許多網(wǎng)迷和新人類來(lái)說(shuō),網(wǎng)絡(luò)就是他們的新生活。而且,不少網(wǎng)絡(luò)公司還在進(jìn)行“網(wǎng)上生存”比賽,參加比賽的人不與正常社會(huì)接觸,全憑網(wǎng)絡(luò)取得生存條件。這時(shí)候的生活現(xiàn)實(shí),題目:網(wǎng)。內(nèi)容:生活。

二十世紀(jì)七十年代最有爭(zhēng)議一首詩(shī),題目:《生活》。內(nèi)容:網(wǎng)。

二十一世紀(jì)最新的現(xiàn)實(shí)的生存方式,題目:《網(wǎng)絡(luò)》。內(nèi)容:活。

對(duì)這一首詩(shī)的爭(zhēng)論還在繼續(xù),因?yàn)檫€有許多人不認(rèn)為它是什么好詩(shī);對(duì)這種生存方式的爭(zhēng)論也在繼續(xù),因?yàn)槎荚诰W(wǎng)絡(luò)上活著,也太辜負(fù)豐富多彩的大自然了。

但生活在二十一世紀(jì)變得比詩(shī)更有想象力,更浪漫,更荒誕,更簡(jiǎn)捷,這是叫詩(shī)人們尷尬的“現(xiàn)實(shí)主義”。

傳統(tǒng),中國(guó)新詩(shī)繞不過(guò)的冤家對(duì)頭

傳統(tǒng)對(duì)于一個(gè)歷史悠久的中國(guó)來(lái)說(shuō),是個(gè)復(fù)雜的東西,不能簡(jiǎn)單地說(shuō)它好說(shuō)它不好。

好的傳統(tǒng)當(dāng)然是好東西,比方說(shuō)文學(xué)傳統(tǒng)中就有許多優(yōu)秀的東西。外國(guó)人一開口,就會(huì)用四聲不準(zhǔn)的中國(guó)話說(shuō):“李白,杜甫,唐朝!”

但好東西多了,也有麻煩,要學(xué)寫作,先讀中國(guó)文學(xué)史,從詩(shī)經(jīng)、楚辭、史記、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明小品、清小說(shuō)中鉆出來(lái),跑馬觀花跑到三十歲了,認(rèn)真繼承要一輩子。認(rèn)真以后再寫作,恐怕寫不出什么好作品了。去改編電視劇還行,現(xiàn)在電視劇專吃古人的飯,又不肯讀古人的書。

用不懂傳統(tǒng)來(lái)指摘作家,是個(gè)“好辦法”。哪怕你背了唐詩(shī)三百首,全唐詩(shī)53035首詩(shī),不信就考不住你!唐詩(shī)完了還有宋詞呢。不懂傳統(tǒng)不行,鉆進(jìn)傳統(tǒng)里出不來(lái)也不行。一點(diǎn)傳統(tǒng)也不繼承不行,背上全背著傳統(tǒng)絕對(duì)只能說(shuō)別人的話,寫不出自己的新東西來(lái)。

傳統(tǒng)多了,有時(shí)還真誤事。要以史為鑒,要發(fā)揚(yáng)光大,就要先向后看,然后再朝前看。就如同開汽車,別人是一踏油門就走,你還要先調(diào)過(guò)頭來(lái),再換檔踏油門。

文學(xué)這門功課,和別的不一樣,一開口,就要從“關(guān)關(guān)雎鳩”坐進(jìn)三千年前的私塾來(lái)啟蒙,都以為這才正常,這才中文系,這才國(guó)學(xué),這才功底深厚。但是,學(xué)開汽車,先讓你學(xué)趕馬車,學(xué)蹬三輪,學(xué)開蒸汽火車;學(xué)計(jì)算機(jī),先讓你學(xué)刻甲骨,學(xué)編竹簡(jiǎn),學(xué)排活字版——你會(huì)同意嗎?后現(xiàn)代、口語(yǔ)詩(shī)以及諸種風(fēng)潮的興起,與拒絕“文學(xué)傳統(tǒng)總想占據(jù)青春大好光陰”的中文系傳統(tǒng)有關(guān)。

文學(xué)與傳統(tǒng),一對(duì)活冤家。

當(dāng)代新特色——流派眾多而好詩(shī)較少

流派是評(píng)論家的創(chuàng)造。

是評(píng)論家天才的體現(xiàn)。不同地域、不同年齡、不同教養(yǎng)等有著許許多多不同的詩(shī)人,讓評(píng)論家發(fā)現(xiàn)了他們之間的某一聯(lián)系。于是他們就成為一體,一起讓評(píng)論家說(shuō)長(zhǎng)道短,一起走進(jìn)文學(xué)史坐在同一個(gè)位子上,一起想入非非,也一起心里不服:“難道我與這些人為伍?那么我的地位何在?”

是評(píng)論家疏懶的證明。當(dāng)下中國(guó)寫詩(shī)的人太多太多了,評(píng)論家看都看不過(guò)來(lái),更談不上研究了。但他知道,更多的囊括作家,就能更好的證明自己涉獵廣泛。于是他把一些顧不上研究的詩(shī)人掛在他熟悉的詩(shī)人之后,談了這個(gè)詩(shī)人之后,再加一段:在這一時(shí)期與某某創(chuàng)作思想相近的“還有??”這個(gè)自然而紛雜的詩(shī)壇就有了不同的山頭、不同的旗號(hào)與不同的代表——由評(píng)論家指定而不是讀者們民主產(chǎn)生的代表。

是評(píng)論家的實(shí)用主義。評(píng)論家總要?jiǎng)?chuàng)造自己的體系,當(dāng)他把自己的體系框架搭好了,他便將詩(shī)人分配進(jìn)這個(gè)體系,當(dāng)證人、當(dāng)例子、當(dāng)儀仗隊(duì)。這一現(xiàn)狀在先鋒批評(píng)家那里我們屢見不鮮。

流派也是詩(shī)人的創(chuàng)造。

是詩(shī)人王者思想的產(chǎn)物。一個(gè)詩(shī)人如果不滿足于指揮文字,寫完《水滸》后還想當(dāng)宋江,于是他就會(huì)寫了詩(shī)歌再寫創(chuàng)作談,寫了創(chuàng)作談?dòng)謱懼髁x,掛起主義旗號(hào)后還鼓搗點(diǎn)再研究、再論戰(zhàn)、與某某君商榷。只要媒體一參加起哄,這派流就算成立了。

是詩(shī)人奴仆思想的體現(xiàn)。寫了幾篇作品,急于在文壇上伸出頭角,又沒(méi)有自信心,于是跟上一伙人,心里才踏實(shí),開會(huì)時(shí)有人請(qǐng),評(píng)論文章里也混個(gè)有姓有名,雖說(shuō)也只是在這樣的句式里出現(xiàn):“到會(huì)的還有??等”。

是作家實(shí)用主義的兵法。有王者思想又有奴仆捧場(chǎng),一拍即合。

百花齊放是褒義說(shuō)法,貶義就是詩(shī)壇也會(huì)有三教九流。上流也罷,中流也罷,下流也罷,不入流不好說(shuō)。

詩(shī)人多得不行時(shí),只好說(shuō)流派;好詩(shī)少得可憐時(shí),同樣也只好說(shuō)流派。

詩(shī)歌的市場(chǎng)誤區(qū)——詩(shī)歌快餐消費(fèi)

中國(guó)詩(shī)歌缺少市場(chǎng),當(dāng)然有培育問(wèn)題,更有千百年形成的消費(fèi)誤區(qū):

一是小兒背誦。家家的小寶貝,都是小皇帝,都是接班人,都是薪火的接傳者。于是都上一門課:背誦古詩(shī)。不管有無(wú)詩(shī)才,也不管能否愛(ài)之受之,背！直背得在幼兒園里能誦,在客人面前能唱。“天才!天才!”換來(lái)幾句贊嘆,讓爹媽臉上紅光一片。這種效果之一,就是讓大多數(shù)的背誦者,記住了幸福的兒童時(shí)代還有痛苦的回憶——“苦背詩(shī)詞”。如同犯人出獄后追求自由,長(zhǎng)大了,在他們能自我選擇生活的時(shí)候,首先就選擇了遠(yuǎn)離詩(shī)歌。

二是情書抄用。青春期的躁動(dòng)與追覓,在表達(dá)不清時(shí),在目標(biāo)不明時(shí),在情況危急時(shí),想起的救命稻草,抄詩(shī)!大概十有八九的抄詩(shī)者,平時(shí)讀得不多,找來(lái)的那幾句,也難有一句頂一萬(wàn)句的效果。于是“詩(shī)”就與“失”相連,詩(shī)歌不幸成為失戀與失意的“文件名”和替罪羊,儲(chǔ)存在年輪深處。尋尋覓覓,凄凄慘慘,詩(shī)意者,失意也。

三是理論家引用。現(xiàn)代理論家都不太愿意走詮釋圣賢的老路。與傳統(tǒng)一刀斷裂,給前輩寫好悼詞,然后就大筆揮出新天地,高唱一曲“我來(lái)了!”——?jiǎng)?chuàng)造新體系,推出新學(xué)理,當(dāng)然還要有新的例證才行。找例證,長(zhǎng)篇小說(shuō)太長(zhǎng),詩(shī)歌短小最好;于是詩(shī)歌,特別是“新”字頭的,“后”字頭的,最能造出新理論的氣氛。由于這種反向消費(fèi),理論一次次的強(qiáng)迫了情感,情感也就早早地丟下詩(shī)歌外套,出逃?，F(xiàn)代詩(shī)歌諸種流派,有真情感的詩(shī)較少,就是此種快餐化的結(jié)果。

詩(shī)歌快餐化消費(fèi),無(wú)論是在小兒層次、初戀人群還是蹩腳理論家那里,都是以最終擰干詩(shī)歌中的情感而告結(jié)束。情感,這是詩(shī)歌的眼淚、血液和汗水!當(dāng)代被遺忘的詩(shī)人素質(zhì)——悟性

文學(xué)能不能成大器,悟性起到至關(guān)重要的作用。小詩(shī)人與大詩(shī)人,區(qū)別點(diǎn)很多,有無(wú)悟性,絕對(duì)要緊。

一部封建家族畫卷,笑笑生寫出了《金瓶梅》,曹雪芹寫出了《紅樓夢(mèng)》,都是時(shí)代畫卷大手筆,兩者的差別,格調(diào)有高下,文筆有雅俗,想來(lái),那最要緊的還不是寫出了什么,而是悟出了什么。

讀詩(shī)要講悟性,寫詩(shī)也要講悟性。一點(diǎn)悟性也沒(méi)有的人,不會(huì)愛(ài)詩(shī)和讀詩(shī),因?yàn)樽x詩(shī)的快樂(lè)多在從字句后面悟到的東西。悟性不好的詩(shī)人也寫不好詩(shī),寫詩(shī)的方法講起來(lái)并不難,不過(guò)同樣的東西,寫出來(lái)千差萬(wàn)別,悟性高下也在其中了。

不講悟性不行,講過(guò)頭了也不行,朦朧詩(shī)之爭(zhēng),兩方各持一極端,一方說(shuō)我看不懂,怎么會(huì)是好詩(shī)。(作為讀者的你,是否悟性差了一點(diǎn)呢?)另一方說(shuō)我的詩(shī)是寫給懂詩(shī)的人看的,你看不懂是因?yàn)槟悴欢?shī)。(詩(shī)歌當(dāng)然為知音而寫,但如果太難領(lǐng)悟,是否也不合藝術(shù)的本意呢?)

詩(shī)歌是文學(xué)中的文學(xué),寶塔尖的位置。凡是在精神領(lǐng)域?qū)毸馍系臇|西,都離不開悟性。宗教講悟性,悟性這個(gè)詞就是從宗教來(lái)的。佛教天天念經(jīng),念的就是那么幾句,有的修成正果,有的就只配撞鐘。政治也是如此,文化大革命中有一句“一句頂一萬(wàn)句”,領(lǐng)袖說(shuō)一句話,那時(shí)就有成千上萬(wàn)篇長(zhǎng)篇大論的“學(xué)習(xí)心得”出籠,其實(shí),他們都只是在表達(dá)一個(gè)意思:啊,對(duì)英明領(lǐng)袖的話“我的悟性很高”。

關(guān)于古典主義和現(xiàn)代主義

古典主義和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有點(diǎn)像博物館。無(wú)論哪種博物館,都有共同的追求:完美、和諧、統(tǒng)一、有序。中國(guó)歷史博物館如此,茶葉博物館也如此;大英博物館如此,茅臺(tái)酒廠的酒文化博物館也如此。它們建立起來(lái),就好像確立了一種歷史、一項(xiàng)范例、一類秩序和一個(gè)坐標(biāo)。我們走進(jìn)博物館,需要有思想準(zhǔn)備,準(zhǔn)備一種高雅的興趣,一種高貴的姿態(tài)和一種學(xué)習(xí)的態(tài)度,就像我們走進(jìn)歌劇院時(shí),要有一身得體的衣服和紳士風(fēng)度。

沒(méi)有準(zhǔn)備不行,沒(méi)有學(xué)過(guò)歷史,歷史博物館里的破瓦罐就只是破瓦罐。任何古典主義作品都是給有準(zhǔn)備的人欣賞的,古典音樂(lè)要樂(lè)理知識(shí),古典詩(shī)詞要韻律平仄,因此,古典主義總是陽(yáng)春白雪,不暢銷。

現(xiàn)代主義就像超市,超市就是具體而生活化了的現(xiàn)代主義作品:支離破碎、雜亂拼接、花樣翻新、刺激感官、邏輯混亂、變化迅速。人們走進(jìn)超市是放松的、自由的和隨意的,他們以實(shí)用和滿足感作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然,人們?cè)诔幸惨选盎恼Q感”變成一種平常心,當(dāng)乳罩和殺蟲劑放在一起,馬桶刷和牙刷放在一起時(shí),我們并不驚惶失措。只是我們平靜地面對(duì)它們時(shí),忘記了超市老板就是個(gè)天生的現(xiàn)代藝術(shù)大師——真希望那些在幾行現(xiàn)代詩(shī)和一兩出現(xiàn)代劇面前,就喋喋不休的批評(píng)家們來(lái)批評(píng)一下現(xiàn)代主義超級(jí)市場(chǎng):“啊,它多么直接地展示現(xiàn)代生活的矛盾和現(xiàn)代人的欲望和恐懼呀!”

博物館的老成持重和需要人們學(xué)習(xí)后才能進(jìn)入,使古典主義雖總是門可羅雀,但也總保有體面的門庭和長(zhǎng)久的話語(yǔ)占有。

現(xiàn)代主義是現(xiàn)代人實(shí)用的俗文化(也是精英們研究的文化),不斷花樣翻新是因?yàn)橛袩o(wú)以窮盡的欲望。在今天電子信息時(shí)代,生活的花樣翻新比藝術(shù)的花樣翻新,更快也更出乎意料,比現(xiàn)代主義更現(xiàn)代的是現(xiàn)代生活。當(dāng)“新人類”在網(wǎng)絡(luò)的虛空間“一秒萬(wàn)里”忘乎所以地沖浪時(shí),古典主義正騎著唐·吉訶德的老馬,一步一個(gè)腳印地顯示出它久遠(yuǎn)的魅力。

重要的是不要把兩個(gè)體系矛盾的評(píng)價(jià)體系互相換用,用博物館的高雅去要求超市,用超市的現(xiàn)代性去重構(gòu)博物館,在生活中沒(méi)有這樣的事情,而在詩(shī)壇卻每天發(fā)生。

創(chuàng)作自由是個(gè)常新的話題

法國(guó)著名的思想家說(shuō):“自由是人們的一個(gè)小小的活動(dòng),有了它,那些完全被社會(huì)所制約的存在,就成了不完全限制在社會(huì)給定的種種條件之中的人。”我注意到“小小的活動(dòng)”這個(gè)提法,存在于“完全被社會(huì)所制約”和“不完全限制”之間,而不是一個(gè)抽象的全稱意義上的口號(hào)。

創(chuàng)作自由也只是一種“小小的活動(dòng)”,也只能是在“一個(gè)完全被社會(huì)所制約”的人,由于堅(jiān)持這小小的活動(dòng),所得到的“不完全的限制”。

作家被界定于一個(gè)“自由職業(yè)者”。當(dāng)然,由于社會(huì)發(fā)展,在中國(guó)出現(xiàn)了從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的過(guò)渡期,這時(shí),有人說(shuō)作家有了體制內(nèi)的詩(shī)人作家和體制外的詩(shī)人作家。我想,這里有個(gè)潛臺(tái)詞,體制內(nèi)的是“不自由或不完全自由的”作家,而體制外的則是“自由寫作者”。果真如此簡(jiǎn)單?恐怕不會(huì)。體制內(nèi)的作家,正是因?yàn)橛忻黠@的社會(huì)身份,所以,對(duì)一個(gè)真正的作家,在寫作時(shí),會(huì)意識(shí)到身處的限制,去努力堅(jiān)持創(chuàng)作自由這一“小小的活動(dòng)”,從而得到“不完全的限制”,實(shí)現(xiàn)在藝術(shù)上的突破。這樣的例子俯拾皆是。體制外的作家,沒(méi)有單位管轄,沒(méi)有公務(wù)纏身,形態(tài)上更自由,但他更要感受到另一種社會(huì)局限,市場(chǎng)和金錢的局限。因此,這些作家并非在所有的體制外,還有另一個(gè)體制在約束和限制他創(chuàng)作自由的“小小的活動(dòng)”?？陀^的說(shuō),原有體制的作家,更多的制約來(lái)自寫作前的限制——意識(shí)形態(tài)、長(zhǎng)官意志等,而自由寫作者的制約來(lái)自寫作后的限制——市場(chǎng)需求、發(fā)行數(shù)量、版稅收入等等。

承認(rèn)處于受制約的現(xiàn)實(shí)中,努力堅(jiān)守創(chuàng)作自由這個(gè)“小小的活動(dòng)”,并非只是原有體制下生存的作家所面對(duì)的現(xiàn)實(shí),也是自以為是“自由寫作者”所面對(duì)的現(xiàn)實(shí),在金錢面前,“創(chuàng)作自由”所可能得到的空間,并不一定更大。

在自由的金錢面前,堅(jiān)持一個(gè)詩(shī)人自由的靈魂,也是一種壯烈的“小小的活動(dòng)”。

凈化寫作是詩(shī)人天才的一部分

我們常在說(shuō)的“我的生活經(jīng)歷”,是每個(gè)人留在記憶中的那些生活,記憶中的生活是可以具有意義的生活。如果沒(méi)有記憶,我們活過(guò),但沒(méi)有生活,更無(wú)法找到生活的意義。

人們記日記,就是在進(jìn)行儲(chǔ)存生活意義的活動(dòng),當(dāng)然,這是一種個(gè)體的活動(dòng),就像用一種自己的輸入方式在計(jì)算機(jī)上存儲(chǔ)文件,別人無(wú)法進(jìn)入。詩(shī)人也是所有人中的一員,詩(shī)人也是在努力讓生活進(jìn)入記憶的磁盤,不同的是他在以一種人們能進(jìn)入的方式儲(chǔ)存生活,他是生活的證人,也力圖讓他的讀者也成為生活的證人,共同證明:生活存在過(guò),并且有意義。

談到詩(shī)人是在以他人能夠進(jìn)入的方式儲(chǔ)存生活,薩特說(shuō):“寫作的需要從根本上說(shuō),是對(duì)凈化的要求?！比匀换氐酱鎯?chǔ)檔的比喻,凈化就是將“病毒”從文件中清除。清除病毒不是宗教意義上的凈化,也不是道德綱常要求上的規(guī)范。我認(rèn)為,對(duì)于詩(shī)歌的文學(xué)性而言,至少是以下意義上的努力:第一,更真實(shí)的記錄生活,凈化即去偽。現(xiàn)實(shí)的生活充滿了許多“必要的假像”和不可避免的“模式”,像契可夫的“套中人”。因此,詩(shī)人筆下的生活應(yīng)該是揭開和清除假像的生活。第二,凈化就是要清晰化,讓“熟視無(wú)睹”的生活清晰出細(xì)節(jié)來(lái),讓細(xì)節(jié)的真實(shí)保持此時(shí)此刻的獨(dú)特性。第三,詩(shī)人在作為生活的發(fā)現(xiàn)者時(shí),同樣被讀者發(fā)現(xiàn)他的心靈圖像,這樣,便可使讀者在認(rèn)同的時(shí)候也得到發(fā)現(xiàn)的滿足。

就此意義而言,詩(shī)人和作家是這樣的人——他將現(xiàn)實(shí)生活材料清除病毒后變成人類共享檔。

再提詩(shī)歌的一種作用——變速器

文學(xué)曾是生活中的加速器,這是文學(xué)的光榮。

在戰(zhàn)爭(zhēng)年代文學(xué)是鼓舞士氣的號(hào)角與戰(zhàn)鼓:“假如我們不去打仗,/敵人用刺刀/殺死了我們,/還要用手指著我們的骨頭說(shuō):/看/這就是奴隸!”這樣的詩(shī)在當(dāng)年,可以說(shuō)能頂一百門大炮,一千臺(tái)運(yùn)兵車。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了,硝煙和槍聲都已消散,只有這樣的詩(shī)句,還站在我們面前,展示著歷史的光榮。

在那樣的時(shí)代,戰(zhàn)爭(zhēng)或變革的年代,文學(xué)無(wú)疑充當(dāng)生活加速器的角色,啟迪、引導(dǎo)、鼓舞、推動(dòng)??在人性迷茫和遲頓的時(shí)候,文學(xué)呼喚著覺(jué)醒與奮起。如果文學(xué)不起這樣的作用,拒絕這光榮的使命,那么,文字美也罷,情感真也罷,靈性善也罷,都不會(huì)讓文學(xué)更有價(jià)值。

但文學(xué)也不會(huì)永遠(yuǎn)是加速器,不會(huì)永遠(yuǎn)是增加我們血液流速的催化劑。在這個(gè)以加速為特征的信息時(shí)代,到處都是這樣的方式變更著生活:提速、升級(jí)、換代、更新??在各種術(shù)語(yǔ)上加著“超××”、“后××”、“新新××”!在這個(gè)時(shí)候,我們從每秒幾十億次運(yùn)轉(zhuǎn)的計(jì)算機(jī)里走出來(lái),我們從倒計(jì)數(shù)的火箭發(fā)射場(chǎng)走出來(lái),從瘋子一樣變化的股票牌前走出來(lái),放慢一下心速,安定一下心情,冷靜一下思維——這也是多么難得的境界!用理論家的話,回歸人性——減速一下,如此而已。

這也是文學(xué)的光榮,在物欲中讓靈魂得到一分安寧,滾滾紅塵中讓人生得到一分清涼。

詩(shī)壇的兩個(gè)學(xué)術(shù)傾向的“文化游戲”

文化開放時(shí)期,也是學(xué)術(shù)繁雜多樣時(shí)期,高、低、粗、雅,各自都在表演。比方說(shuō),有這樣一類人,在“學(xué)”上,多是與中國(guó)傳統(tǒng)文化斷臂的“絕智絕圣”,自認(rèn)為是引進(jìn)西方資源的文化殖民傾向。商業(yè)交流主要引進(jìn)術(shù),而這些“學(xué)”者以引進(jìn)西方主流意識(shí)而自視精英;而在“術(shù)”上,又采取與廟堂文化絕對(duì)背道而馳的反文化非文化的流氓文化傳統(tǒng)——生長(zhǎng)在民間,源遠(yuǎn)流長(zhǎng),與廟堂文化對(duì)立,與市井文化并存的傳統(tǒng)。

學(xué)的殖民化(其實(shí)與強(qiáng)大的商業(yè)行為并行,這種殖民文化的目的也十分明顯),與術(shù)的鄙俗化(一般說(shuō)來(lái)其姿態(tài)為反主流立場(chǎng)),結(jié)合起來(lái)的化學(xué)反應(yīng),一股股能鬧騰的泡沫。

這是一種文化游戲,參加者津津有味,而旁觀者感到茫然,最后只剩下參與者們?cè)谧哉f(shuō)自話。

回到詩(shī)歌形式的另一視角——梨和蘋果的困境

他們都長(zhǎng)在自己的樹上,有個(gè)偉人說(shuō)過(guò),出身是無(wú)法選擇的。梨就是梨,蘋果就是蘋果,在他們確認(rèn)自己的同時(shí),也就無(wú)法選擇另一種形態(tài)。認(rèn)識(shí)自我的另一重含義就是發(fā)現(xiàn)世界上有許多與自己不一樣的東西,不一樣,就是自我以外的存在。

文學(xué)也如此,散文不是詩(shī)歌,詩(shī)歌不是散文。我說(shuō)的是廣義的詩(shī)歌與廣義的散文,廣義的詩(shī)包括新詩(shī)、舊體詩(shī)、歌詞等,廣義的散文包括散文、小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)、日記、雜文等。它們兩者之間有許多聯(lián)系也有許多區(qū)別,以至于什么是詩(shī)?什么是散文?出現(xiàn)了無(wú)數(shù)的解釋和無(wú)盡的紛爭(zhēng)。

我認(rèn)真想過(guò)這個(gè)問(wèn)題,以至于想用一個(gè)最簡(jiǎn)單的方式來(lái)表述詩(shī)與散文的區(qū)別:大千世界也就是兩個(gè)字:事情。將情作為顯性的表達(dá),把事放在次要位置上的文體,就是詩(shī);將情作為隱性的因素,把事作為敘述主體的文體,就是散文。換言之,萬(wàn)物皆“事情”二字,重“情”者詩(shī),重“事”者文。

這是一般規(guī)律,就像梨是梨,蘋果是蘋果。當(dāng)然也有特例,比方說(shuō)散文詩(shī)是什么?有人說(shuō)是詩(shī),重抒情,只是形式是散文。那么抒情散文是什么?有人說(shuō)當(dāng)然是散文,只是比較抒情。那么抒情的散文詩(shī)與抒情散文的區(qū)別又在哪里呢?

再比方說(shuō),傳統(tǒng)的敘事詩(shī)是詩(shī)的形式并以敘事貫穿文本,抒情性的因素仍是敘事詩(shī)的推進(jìn)的動(dòng)力。而在后現(xiàn)代詩(shī)作那里,常以敘事作為詩(shī)歌的主導(dǎo),只是這種敘事,是片斷的、破碎的、不連貫的,它作為詩(shī)歌的根據(jù)只是分行排列。那么,除了形式,它們本質(zhì)上是詩(shī)還是散文呢?

梨和蘋果不斷地互相嫁接,變成了蘋果梨,梨蘋果,梨蘋果梨,蘋果梨蘋果,這些果子仍然在樹上長(zhǎng)著,無(wú)論好吃還是不好吃,愛(ài)吃的人多還是少,對(duì)于他們都無(wú)所謂,只是他們認(rèn)識(shí)自己出現(xiàn)了困境:我是什么?我和另一棵樹上的那個(gè)家伙是一家人嗎?

當(dāng)然,這是假想,我們把文學(xué)理論家的困境放到了蘋果和梨以及各種變種產(chǎn)品的身上。

“這是什么?”在現(xiàn)代文學(xué)作品中,最好少提這個(gè)最簡(jiǎn)單的問(wèn)題。而在詩(shī)壇,許多論詩(shī)者,他們所定義的詩(shī),幾乎包括了文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)、禪宗、心理學(xué)??諸種領(lǐng)域,唯一沒(méi)談到的就是:“除了外在分行的形式之外,詩(shī)到底是什么??”

第四篇：當(dāng)下稅收管理信息化建設(shè)調(diào)研思考

一、稅收管理信息化建設(shè)的主要進(jìn)展及成效

1994年稅制改革和國(guó)稅機(jī)構(gòu)組建以來(lái)，**省國(guó)稅系統(tǒng)步入大規(guī)模信息化建設(shè)時(shí)期，推動(dòng)了稅收管理的改革創(chuàng)新，現(xiàn)代信息技術(shù)在稅收管理中的優(yōu)勢(shì)日益顯現(xiàn)，取得了五個(gè)方面成效。一是帶來(lái)了稅收管理全方位變革。全省國(guó)稅系統(tǒng)建立了“以申報(bào)納稅和優(yōu)化服務(wù)為基礎(chǔ)，以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為依托，集中征收，重點(diǎn)

稽查，強(qiáng)化管理”的稅收征管模式，實(shí)現(xiàn)了由保姆式管理向?qū)I(yè)化管理的轉(zhuǎn)變、由人管人向機(jī)器管人和機(jī)制管人的轉(zhuǎn)變、由粗放式管理向科學(xué)化、精細(xì)化管理的轉(zhuǎn)變。二是促進(jìn)了稅收?qǐng)?zhí)法不斷規(guī)范。增值稅防偽稅控系統(tǒng)、出口退稅審核管理系統(tǒng)、綜合征管系統(tǒng)、稅務(wù)稽查系統(tǒng)等的推廣應(yīng)用，規(guī)范了各項(xiàng)業(yè)務(wù)流程和錄入操作，防止了執(zhí)法標(biāo)準(zhǔn)不

一、執(zhí)法隨意性問(wèn)題的發(fā)生，促進(jìn)了嚴(yán)格執(zhí)法、公正執(zhí)法、文明執(zhí)法。三是促進(jìn)了稅收征收率的提高。稅收管理信息化建設(shè)的發(fā)展，為加強(qiáng)稅源管理提供了有力支撐。四是促進(jìn)了納稅服務(wù)不斷優(yōu)化。建立統(tǒng)一電子辦稅服務(wù)平臺(tái)，全省有11.8萬(wàn)戶增值稅納稅人通過(guò)該平臺(tái)申報(bào)繳稅。12366納稅服務(wù)熱線開通運(yùn)行，**國(guó)稅網(wǎng)站發(fā)揮了宣傳稅法、政策咨詢、納稅輔導(dǎo)等功能。一窗式服務(wù)、一站式辦稅提供了方便、快捷的納稅服務(wù)，納稅人普遍感到滿意，納稅遵從度相應(yīng)提高。五是促進(jìn)了部門形象整體提升。信息化促進(jìn)了稅收管理工作的程序化、規(guī)范化，提高了國(guó)稅機(jī)關(guān)內(nèi)部行政管理效率。同時(shí)，提高了“兩權(quán)”監(jiān)督能力，優(yōu)化了部門形象。

二、當(dāng)前稅收管理信息化建設(shè)中存在的主要問(wèn)題

一是網(wǎng)絡(luò)運(yùn)行效率不高。由于現(xiàn)有的一些稅收管理信息系統(tǒng)是多年來(lái)分開設(shè)計(jì)、分步建設(shè)的，軟件各自開發(fā)、功能各自為主、應(yīng)用各自為政，不可避免地帶來(lái)了系統(tǒng)分散的問(wèn)題，各系統(tǒng)相互分割，信息資源分散，形成相對(duì)獨(dú)立的信息孤島，降低了網(wǎng)絡(luò)運(yùn)行效率，與一體化總體目標(biāo)不相適應(yīng)。

二是信息應(yīng)用水平不高。一方面，各系統(tǒng)間信息共享程度不夠高，數(shù)據(jù)采集的渠道不同、標(biāo)準(zhǔn)各異，導(dǎo)致信息重復(fù)冗余，降低了數(shù)據(jù)質(zhì)量。另一方面，由于對(duì)海量數(shù)據(jù)進(jìn)行宏觀統(tǒng)計(jì)、分析、比對(duì)的增值利用工作做得不夠，造成了信息資源浪費(fèi)，信息資源利用率較低，與科學(xué)化、精細(xì)化管理的要求不相適應(yīng)。

三是業(yè)務(wù)與技術(shù)的協(xié)調(diào)機(jī)制不暢。有的應(yīng)用系統(tǒng)與業(yè)務(wù)需求不相適應(yīng)，對(duì)一些必要的業(yè)務(wù)需求不能及時(shí)提供技術(shù)支持，影響了征管的質(zhì)量和效率。同時(shí)，也有一些稅收業(yè)務(wù)管理辦法、操作規(guī)程與相關(guān)系統(tǒng)的應(yīng)用不匹配、不同步，直接影響到信息化效能的發(fā)揮。

四是外部信息利用程度不高。一方面，跨部門信息共享工作有待突破，稅務(wù)系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)基本處于封閉狀態(tài)，與外部系統(tǒng)之間信息溝通渠道不夠通暢，對(duì)外部信息的占有和利用程度較低，不能及時(shí)準(zhǔn)確地掌握納稅人涉稅信息。另一方面，企業(yè)信息化管理水平不高，給推行網(wǎng)上報(bào)稅、推廣應(yīng)用稅控裝置等增加了難度，影響了稅收管理信息化建設(shè)進(jìn)程。

五是隊(duì)伍素質(zhì)不高。隊(duì)伍的科技素質(zhì)以及專業(yè)技術(shù)素質(zhì)尚不能完全適應(yīng)信息化發(fā)展的需要，尤其是缺乏既會(huì)信息化技術(shù)、又懂稅收業(yè)務(wù)的復(fù)合型人才。同時(shí)，技術(shù)骨干力量不足、技術(shù)隊(duì)伍的活力不夠等問(wèn)題仍然存在。

三、推進(jìn)稅收管理信息化建設(shè)的幾點(diǎn)思考

一要正確把握稅收管理信息化建設(shè)發(fā)展的趨勢(shì)。當(dāng)前，在一體化的總體目標(biāo)下，稅收管理信息化建設(shè)有五種發(fā)展趨勢(shì)日益明顯，應(yīng)認(rèn)真把握。一是高程度集中的趨勢(shì)。隨著金稅工程三期全面啟動(dòng)，綜合征管軟件省級(jí)集中模式推廣到位后，將實(shí)現(xiàn)相關(guān)數(shù)據(jù)向總局集中，實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)兩級(jí)處理。二是集成化發(fā)展的趨勢(shì)。隨著資源整合力度不斷加大，對(duì)信息孤島進(jìn)行集成和整合，資源的共享度越來(lái)越高，數(shù)據(jù)管理將由分散存儲(chǔ)、分別使用，向集中存儲(chǔ)、集中共享、集中處理方向發(fā)展。三是互動(dòng)式共享的趨勢(shì)。隨著跨部門信息共享工作加快推進(jìn)，依托公共信息網(wǎng)絡(luò)，稅務(wù)系統(tǒng)將與相關(guān)部門實(shí)現(xiàn)信息資源的互動(dòng)式交換和共享，并與納稅人之間形成雙向流動(dòng)的信息流，更大程度地占有和利用外部涉稅信息。四是高效率應(yīng)用的趨勢(shì)。如何有利于提高稅收征收率、降低征稅成本、更好地服務(wù)稅收工作，如何有利于節(jié)省納稅人辦稅費(fèi)用、降低納稅成本、更好地服務(wù)納稅人，如何有利于基層便捷地使用信息、減輕基層工作負(fù)荷、更好地服務(wù)基層，始終是加快稅收管理信息化建設(shè)的根本出發(fā)點(diǎn)。五是低風(fēng)險(xiǎn)運(yùn)行的趨勢(shì)。隨著信息的高度集中，風(fēng)險(xiǎn)也高度集中，如何有效應(yīng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)風(fēng)險(xiǎn)、信息安全、災(zāi)難預(yù)案等問(wèn)題，以保證網(wǎng)絡(luò)正常運(yùn)行是推進(jìn)稅收管理信息化的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

二要以先進(jìn)的理念支持稅收管理信息化實(shí)踐。促進(jìn)稅收管理信息化，要有先進(jìn)的理念作支撐。重點(diǎn)是要牢固樹立四種理念：一是責(zé)任重于泰山的責(zé)任理念。稅收管理信息化建設(shè)是一項(xiàng)基礎(chǔ)性工程，必須將其放在稅收事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的戰(zhàn)略高度來(lái)部署和落實(shí)，強(qiáng)化責(zé)任感，增強(qiáng)事業(yè)心，扎扎實(shí)實(shí)推進(jìn)稅收管理信息化發(fā)展。二是細(xì)

第五篇：當(dāng)下高中生心理健康教育思考措施

歷史的巨輪進(jìn)入了二十一世紀(jì)，當(dāng)今世界面臨的是一種相互競(jìng)爭(zhēng)、相互挑戰(zhàn)的格局。面對(duì)新世紀(jì)的挑戰(zhàn)，時(shí)代要求我們努力培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質(zhì)人才，而青年學(xué)生具備良好的心理素質(zhì)是培養(yǎng)未來(lái)人才的一項(xiàng)十分重要的內(nèi)容。然而，在推進(jìn)素質(zhì)教育的今天，現(xiàn)實(shí)生活中仍存在著各種不良的主觀、客觀因素，影響著青年學(xué)生的健康心理發(fā)展。2007年11月份，我縣未

成年辦協(xié)同縣人大辦、縣政協(xié)辦、縣委辦、縣政府辦、縣教育局等部門組成調(diào)研組對(duì)我縣青年學(xué)生的心理健康問(wèn)題進(jìn)行深入調(diào)研，其中，在對(duì)**一中高一年級(jí)全體學(xué)生進(jìn)行了一次心理健康情況調(diào)查中的結(jié)果表明：“感到有學(xué)習(xí)壓力”的占64.8%，“有輕度強(qiáng)迫癥狀”的占65.8%，“存在情緒不平衡”的占56.4%，“有輕度焦慮癥狀”的占51%，“適應(yīng)不良”的占54.4%。由此可見，在高中生中開展心理健康教育是十分迫切和具有深遠(yuǎn)意義的重要舉措。

國(guó)家教育部在1999年頒發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)中小學(xué)生心理健康教育的若干意見》，2002年又頒發(fā)了《中小學(xué)心理健康教育指導(dǎo)綱要》，足以見得我國(guó)對(duì)中小學(xué)心理健康教育的重視。如今，在學(xué)校教育中開展心理健康教育已逐漸成為越來(lái)越多的學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)和教師的共識(shí)。那么，如何在青年學(xué)生教育中切實(shí)、深入、全面地開展心理健康教育呢？筆者認(rèn)為，當(dāng)前高中生心理健康教育應(yīng)實(shí)現(xiàn)以下“五全”：

一、統(tǒng)一思想，確保認(rèn)識(shí)“全面”到位

由于我國(guó)心理健康教育開展起步較晚，許多學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)、教師的心理健康教育觀念淡薄，而且心理健康教育的師資也十分缺乏，從而導(dǎo)致許多學(xué)校在心理健康教育的認(rèn)識(shí)上陷入了誤區(qū)。因此，加強(qiáng)高中心理健康教育的當(dāng)務(wù)之急是轉(zhuǎn)變教育觀念，認(rèn)清心理健康教育概念，明確心理健康教育的根本目的，堅(jiān)持學(xué)生心理各要素的協(xié)同發(fā)展。

心理健康教育是教育者運(yùn)用心理學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)乃至精神醫(yī)學(xué)等多種學(xué)科的理論和技術(shù)，通過(guò)多種途徑與方法，培養(yǎng)學(xué)生良好的心理素質(zhì)，提高心理機(jī)能，充分發(fā)揮其心理潛能，從而促進(jìn)學(xué)生整體素質(zhì)的全面提高和個(gè)性和諧發(fā)展的教育。然而，筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，一些地方把開展心理健康教育作為提高升學(xué)率的一種手段，一切圍繞提高學(xué)習(xí)成績(jī)，只偏重于學(xué)習(xí)心理教育。比如，進(jìn)行智商測(cè)試、學(xué)習(xí)焦慮測(cè)試、學(xué)習(xí)方法指導(dǎo)、考前心理調(diào)適等。高中心理健康教育的主要內(nèi)容應(yīng)包括：學(xué)習(xí)心理教育、情感教育、青春期教育、人際關(guān)系指導(dǎo)、健全人格的培養(yǎng)、抗挫折耐力的培養(yǎng)及學(xué)生自我心理修養(yǎng)等。通過(guò)心理健康教育，使學(xué)生生活上自理、行動(dòng)上自律、評(píng)價(jià)上自省、心態(tài)上自控、情感上自悅。

二、深入了解，面向?qū)W生“全體”教育

一切教育應(yīng)面向一切的學(xué)生和學(xué)生的一切，心理健康教育也不例外。但在當(dāng)前的學(xué)校教育實(shí)踐中，不少教師對(duì)心理健康教育還存在著一些誤解，認(rèn)為“心理有病”的人才需要心理健康教育，認(rèn)為心理健康教育主要是針對(duì)個(gè)別學(xué)生開展的教育活動(dòng)。當(dāng)然，我們不否認(rèn)，個(gè)別生在心理健康發(fā)展方面需要得到特別的教育和幫助，但事實(shí)上，心理健康是每一位學(xué)生在成長(zhǎng)與發(fā)展中都必然會(huì)面臨的挑戰(zhàn)，包括那些學(xué)習(xí)優(yōu)秀、在教師看來(lái)是“好”孩子的學(xué)生，也同樣需要心理健康教育。許多研究與實(shí)踐證明，有時(shí)這些“好”學(xué)生反而更需要心理健康教育，因?yàn)?，往往由于學(xué)習(xí)成績(jī)好，這些“好”學(xué)生心理發(fā)展中不健康的側(cè)面就常常被忽視，得不到教師的重視和及時(shí)的幫助教育。如，一些“好”學(xué)生由于長(zhǎng)期被寵、被捧，心理承受能力已變得極脆弱，稍不如意就發(fā)脾氣，有的還采取極端措施進(jìn)行打擊、報(bào)復(fù)，甚至走上犯罪道路，有的就此邁上了自殺、輕生的道路來(lái)面對(duì)失敗和挫折的壓力?？梢?，心理健康教育并非只是個(gè)別學(xué)生教育的需要，心理健康教育是面向全體學(xué)生的重要課題。

三、把握關(guān)鍵，啟動(dòng)教師“全員”盡職

有人說(shuō)，心理健康教育是學(xué)生工作者和班主任教師的任務(wù)；也有人說(shuō)，心理健康教育是心理輔導(dǎo)教師的專門職責(zé)，這些觀點(diǎn)都是錯(cuò)誤的。事實(shí)上，心理健康教育是一項(xiàng)全社會(huì)（尤其全體教育工作者）所共同承擔(dān)的任務(wù)，因此學(xué)校要?jiǎng)訂T全體教職員工積極行動(dòng)起來(lái)，樹立學(xué)校心理健康教育人人有責(zé)的觀念。

要實(shí)現(xiàn)全員參與心理健康教育，這就要求每一位教師都要關(guān)注學(xué)生的心理健康，都要掌握心理健康的基本常識(shí)。當(dāng)前，高中心理健康教育的關(guān)鍵問(wèn)題是缺乏懂得心理學(xué)專業(yè)知識(shí)的教師，多數(shù)教師沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的心理健康教育的培訓(xùn)，不能自覺(jué)地運(yùn)用心理科學(xué)知識(shí)幫助學(xué)生，甚至一些教師管理方法不當(dāng)，導(dǎo)致了學(xué)生心理問(wèn)題的產(chǎn)生。針對(duì)這一現(xiàn)狀，學(xué)校要分期、分批地對(duì)全校教師進(jìn)行心理健康教育的培訓(xùn)；教育主管部門在制定教師培訓(xùn)計(jì)劃時(shí)，有必要將心理健康教育作為教師繼續(xù)教育的一項(xiàng)重要內(nèi)容。學(xué)校還可以通過(guò)發(fā)放學(xué)習(xí)材料、開設(shè)心理健康講座、工作經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)等多種形式，使每位教師樹立關(guān)心學(xué)生心理健康的意識(shí)，具有一定的心理健康教育的知識(shí)能力，熟悉學(xué)生常見的心理問(wèn)題的輔導(dǎo)策略；同時(shí)，作為教育工作者還要能夠掌握自身調(diào)節(jié)的方法，不斷提高自身的心理健康水平。

四、積極引導(dǎo)，滲透教育“全程”運(yùn)作

目前，不少的學(xué)校雖然也認(rèn)識(shí)到了心理健康教育的重要性，但卻機(jī)械、簡(jiǎn)單地將之理解為課程教育或開展

一、兩次轟轟烈烈的活動(dòng)。孰不知，真正的心理健康教育和良好心理素質(zhì)的培養(yǎng)絕不是每周一、兩節(jié)課或者搞幾次活

動(dòng)就能實(shí)現(xiàn)的。事實(shí)上，大量的研究與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)都表明，心理健康教育和其它的教育一樣需要與學(xué)校日常的教育教學(xué)活動(dòng)相結(jié)合，需要“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的意識(shí)和觀念；良好心理素質(zhì)的培養(yǎng)僅靠有限的時(shí)間、空間是難以實(shí)現(xiàn)的，同樣需要在點(diǎn)滴的生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中積累而成?！吨行W(xué)心理健康教育指導(dǎo)綱要》中指出“要把心理健康教育貫穿在學(xué)校的教育教學(xué)之中，要?jiǎng)?chuàng)設(shè)符合心理健康教育所要求的物質(zhì)環(huán)境、人際環(huán)境、心理環(huán)境。尋找心理健康教育契機(jī)，注重發(fā)揮教師在教育教學(xué)中人格魅力和為人師表的作用，建立民主、平等、相互尊重的新型師生關(guān)系。班級(jí)、團(tuán)隊(duì)活動(dòng)和班主任工作要滲透心理健康教育?！币虼?，只有將心理健康教育的思想、內(nèi)容滲透到學(xué)校的各項(xiàng)教育教學(xué)管理的全過(guò)程，才能把心理健康教育真正做到實(shí)處。

首先，我們要以課堂教學(xué)為主渠道，實(shí)現(xiàn)心理健康教育與各科教學(xué)活動(dòng)的相互滲透。課堂教學(xué)是學(xué)生一天的主要活動(dòng)，課堂也是學(xué)生一天最重要的活動(dòng)場(chǎng)所，學(xué)生在課堂上投入的時(shí)間和精力也最多。所以，如果能在課堂教學(xué)過(guò)程中滲透心理健康教育，無(wú)疑是學(xué)校心理健康教育最有效、最有意義和價(jià)值的開展途徑和方式。為此，教師在備課時(shí)不僅要備知識(shí)、備普通的教學(xué)環(huán)節(jié)，更要圍繞學(xué)生來(lái)備、圍繞多元化的課堂教學(xué)效益來(lái)備；在課堂上對(duì)學(xué)生要多激勵(lì)、多表?yè)P(yáng)，少批評(píng)、少否定，注意教育機(jī)會(huì)的平等和公平，注意個(gè)別差異和因材施教等等重要的教育原則，創(chuàng)設(shè)積極的課堂心理氛圍；在課外作業(yè)的布置上，要注重理論聯(lián)系實(shí)際，引導(dǎo)學(xué)生把心理健康教育的內(nèi)容付諸于行動(dòng)中。此外，還應(yīng)結(jié)合各學(xué)科的自身優(yōu)勢(shì)滲透心理教育，如：在語(yǔ)文課中著重滲透情感教育，在數(shù)學(xué)課中著重培養(yǎng)智力技能，在政治課中塑造良好品格等等。

其次，我們要以學(xué)生為中心，實(shí)現(xiàn)心理健康教育與思想品德教育的相互滲透。在以往的德育工作中，教師容易只注意到學(xué)生表面的那些行為問(wèn)題并將之很快上升到德育的高度做出品行不良的判斷，而忽略了這些行為問(wèn)題背后掩藏著的原因，包括學(xué)生的心理需求。心理健康教育可以幫助教師以一種更寬松、更接納和理解的態(tài)度來(lái)認(rèn)識(shí)和看待學(xué)生和學(xué)生的行為，不僅注意到行為本身，更注重去發(fā)現(xiàn)并合理滿足這些行為背后的那些基本的心理需要；不簡(jiǎn)單地進(jìn)行是非判斷，而是從一種人性化的角度去理解和教育學(xué)生。因此，心理健康教育真正體現(xiàn)出了對(duì)學(xué)生的尊重、一種對(duì)“人”的尊重，這是建立相互支持、理解和信任的良好師生關(guān)系的前提，也是所有德育工作者在教育實(shí)踐中面臨的重要課題。

再次，我們要以活動(dòng)為載體，實(shí)現(xiàn)心理健康教育與學(xué)校日常管理活動(dòng)的相互滲透。研究與實(shí)踐證明，實(shí)現(xiàn)心理健康教育更多地依賴于個(gè)體在真實(shí)情境中的實(shí)踐操作與體驗(yàn)。因此，心理健康教育不能成為一門說(shuō)教課，不能只停留在口頭上，而應(yīng)深入生活、在實(shí)踐中加以訓(xùn)練、鞏固。為此，我們倡導(dǎo)注重實(shí)踐，給學(xué)生機(jī)會(huì)，讓學(xué)生在參與中、在“做”中真正受到心理健康教育，其中，最主要和最直接的實(shí)現(xiàn)方式就是寓心理健康教育于學(xué)生的日常行為規(guī)范之中，并且有意識(shí)地組織學(xué)生開展各種活動(dòng)去實(shí)踐、體驗(yàn)所學(xué)的心理健康教育知識(shí)等等，通過(guò)這些生動(dòng)、活潑、有趣的活動(dòng)，不僅讓學(xué)生受到實(shí)實(shí)在在的心理健康教育，而且使學(xué)生體會(huì)到心理健康教育來(lái)源于生活、實(shí)踐于生活的基本道理，從而將心理健康教育再一次真正落在實(shí)處。

五、強(qiáng)化宣傳，調(diào)動(dòng)社會(huì)“全民”參與

除了學(xué)校教育，學(xué)生心理健康的發(fā)展還受到其它社會(huì)因素的制約。其中，家長(zhǎng)作為學(xué)生成長(zhǎng)與發(fā)展中的重要他人，家長(zhǎng)對(duì)于心理健康教育的認(rèn)識(shí)和觀念將直接影響學(xué)生心理健康的發(fā)展和學(xué)校心理健康教育的開展。這在一些學(xué)校有意組織在鍛煉學(xué)生心理素質(zhì)、促進(jìn)學(xué)生心理健康發(fā)展的手拉手夏令營(yíng)或者少年軍校的活動(dòng)，被家長(zhǎng)每隔三兩天一次的探望搞得變了味道的教育現(xiàn)狀中得到充分體現(xiàn)。除此之外，各種社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)輿論、影視文化與傳媒等其它社會(huì)因素也直接影響著學(xué)生心理健康的發(fā)展和學(xué)校心理健康教育的開展?？梢?，心理健康教育不僅僅是學(xué)校教育的任務(wù)，也是全社會(huì)的任務(wù)和職責(zé)；心理健康教育只有得到社會(huì)的支持和認(rèn)可，才能得到真正開展。也就是說(shuō)，學(xué)校開展心理健康教育時(shí)應(yīng)注重調(diào)動(dòng)全社會(huì)的力量，獲得來(lái)自社會(huì)的支持和認(rèn)可，首先應(yīng)獲得來(lái)自家長(zhǎng)的支持和認(rèn)可。因此，我們提出，學(xué)校開展心理健康教育時(shí)必須注重與家長(zhǎng)達(dá)成共識(shí)，通過(guò)各種活動(dòng)與宣傳，打破家長(zhǎng)那種認(rèn)為只要學(xué)習(xí)好就是發(fā)展得好的舊觀念、舊框框，幫助家長(zhǎng)建立現(xiàn)代的、科學(xué)的人才觀，獲得家長(zhǎng)的支持和認(rèn)同，鼓勵(lì)家長(zhǎng)參與，創(chuàng)設(shè)出全體成員共同參與和支持心理健康教育的環(huán)境與氛圍，從而使心理健康教育扎扎實(shí)實(shí)地開展下去。