第一篇：劇本要素

時間 地點 人物 環(huán)境 角色 角色動作 鏡頭

故事梗概——分集提綱——劇情細化到每個場景——人物對話（動作、表情、心理活動、人物之間的關(guān)系等提示）

1.Angle on 角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。

2.Favoring 主要表現(xiàn)：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現(xiàn)BILL。

3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現(xiàn)BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現(xiàn)BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠，表現(xiàn)BILL所在的廣場。

5.New angle 新角度：換個角度表現(xiàn)BILL喝可樂，使鏡頭豐富。

6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現(xiàn)在考慮的問題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側(cè)運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強調(diào)SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手表的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會了。

要寫好一個故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等…… 在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰(zhàn))，還是一個控訴戰(zhàn)爭的故事(殺戮戰(zhàn)場—platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰(zhàn)爭片段，一時就懷疑戰(zhàn)爭，一時就歌頌戰(zhàn)爭。主題有如一支指南針，它會引導你創(chuàng)作故事，和貫穿故事中的枝節(jié)。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農(nóng)民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

創(chuàng)造角色沖突(create character conflict)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

<<方法二： 不能分解的關(guān)系(unbreakable bonding)>>

當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結(jié)把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節(jié)的傳統(tǒng)婦女。因為環(huán)境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。

< 第 三 節(jié) >

創(chuàng)造表面張力(create dramatic tension)

<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。

<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上>>

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫(yī)藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續(xù)賭下去，結(jié)果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。

<<方法三： 時間限制(deadline)>>

故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)<<方法四：轉(zhuǎn)折點(Turning Point)>>

使用轉(zhuǎn)折點能制造意外的效果，引起觀眾的預(yù)期心理，加強情節(jié)張力，從而持續(xù)觀眾對故事的興趣。轉(zhuǎn)折點最常出現(xiàn)于故事的前段和后段。劇本前段的轉(zhuǎn)折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉(zhuǎn)折點則指向主角解決危機，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉(zhuǎn)折點：是否要參加越戰(zhàn)。主角最后選擇參戰(zhàn)，走上戰(zhàn)場。但好景不常，在戰(zhàn)爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰(zhàn)的他經(jīng)歷了多件事件后，改變了他的想法。導致故事結(jié)局出現(xiàn)了很出人意表的轉(zhuǎn)折點，他由主戰(zhàn)派變成反戰(zhàn)派，從而帶出反戰(zhàn)的主題。<< 伏筆(Planting)>>

相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發(fā)展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經(jīng)估到主角會假冒迪奇。

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉(zhuǎn)接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領(lǐng)袖為求奪權(quán)，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關(guān)系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產(chǎn)生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球,而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了！(注：這一段蒙太奇的文字解釋由網(wǎng)友「貝戈」提供)

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠?qū)崟r聯(lián)想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應(yīng)有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結(jié)果，小明別過父母后，便去學校領(lǐng)取成績通知書。老師派發(fā)成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……』

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。

如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：

「 在課室里面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領(lǐng)取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」

「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現(xiàn)實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領(lǐng)取……』

<<用說話去交待劇情>>

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現(xiàn)在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優(yōu)秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。基本格式(1)首先要寫出時、景、人

(2)在描寫情態(tài)時，先用△(三角式)符號放在前面。

(3)對白是頂格寫出人物簡稱，然后加上∶(冒號)。劇本跟小說不同，劇本的對白不需用引號。

小說的對象是讀者，但劇本的對象并不是觀眾。劇本是寫給編導、導演及演員看的，所以編劇寫劇本時都會用上些術(shù)語。這主要是為了讓導演及演員易於理解編劇所聯(lián)想的圖畫，提供拍攝畫面的影象意念讓編導及導演參考。

一般術(shù)語∶遠景(WIDE SHOT)∶多用來交代周圍的環(huán)境。

特寫(CLOSE UP)∶使觀眾仔細看清楚某人或某物，并將周圍環(huán)境完全排擠出畫面。

跳離鏡頭(CUT SHOT)∶使觀眾的注意力跳離主要動作一段短時間，接到另一個鏡頭。

溶(DISSOLUE)∶將淡入和淡出結(jié)合，使前一影像疊在后一影像上。

拉近鏡(ZOON IN)∶將原來中景或遠景的鏡頭，突然快速變焦距，變?yōu)榇筇貙懟蚱胀ㄌ貙憽?/p>

接開鏡(ZOON OUT)∶由大特寫或中景特寫，突然變回中景或遠景。

|

第二篇：劇本寫作要素

劇本寫作要素

跨越時空是劇本的根本

矛盾沖突是劇本的關(guān)鍵

個性語言是劇本的靈魂

劇本的三要素是：矛盾沖突、人物語言、舞臺說明

空鏡、畫面淡出、畫面淡入、畫外音、推出片名、畫面重疊……

影視劇本的創(chuàng)作過程中各個方面都要一一考慮周全。簡單來說，要寫好一個故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規(guī)律：即開端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾，直至結(jié)局。中國也有自己的編劇規(guī)律：起、承、轉(zhuǎn)、合。

一、取材

要把寫作的素材轉(zhuǎn)化成戲劇要素，最重要的是要把上述要素進一步鋪陳為一部有首有尾的戲劇。以豐富的想像能力和邏輯思維的能力把劇本情節(jié)的首尾洽當?shù)倪B接起來。一般而言，劇本要求把內(nèi)容情節(jié)限制在幾個場景之中，其中的時間、人物、劇情發(fā)展都要經(jīng)過深思熟慮的安排，以便下一場劇情的進行與發(fā)展。這在取材的時候一定要找出重點部分，但同時也要求劇情的連貫性。

二、主題

取材之后你要選擇一個表現(xiàn)主題。在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。所以我們在劇本的創(chuàng)作過程中一定要明確自己要表現(xiàn)的主題是什么，并且從始到終要跟著主題進行劇本的情節(jié)內(nèi)容。

三、語言風格

想要用文字創(chuàng)作，最先想到的因素之一就是語言風格的問題。戲劇寫作的情形也差不多。戲劇的語言除了推動劇情外，并且是營造整出戲適當氣氛最有效的工具之一。語言風格的取材的范圍越廣，所能表現(xiàn)的空間也越大。

四、創(chuàng)造角色沖突

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。全劇必須圍繞著一個貫穿沖突展開情節(jié)?；疽笫?，沖突展開要早，開門見寶；沖突發(fā)展要繞，出人意料；沖突高潮要飽，扣人心竅；結(jié)束沖突要巧，別沒完沒了。沖突每一次較量就是一個情節(jié)段落，而每一個段落的內(nèi)部又有著各自的啟、承、轉(zhuǎn)、合。劇本創(chuàng)作中連貫的劇情是非常重要的，一般的劇作一般有很多的伏筆，前面的伏筆為后面劇情的發(fā)展作好的鋪墊。在劇本的創(chuàng)作中為了達到影片效果的吸引力，就需要制造緊張的場面情節(jié)，創(chuàng)造表面張力。

五、寫劇本的禁忌

寫劇本變寫小說。

用說話去交待劇情。

故事太多枝節(jié)。

六、發(fā)展形勢

無論怎樣的發(fā)展趨勢最重要的仍是要考慮觀眾的理解與接受能力，讓劇本的創(chuàng)作更適合人們的需要，來達到自己身的商業(yè)價值與藝術(shù)價值。

影視劇創(chuàng)作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處于困境之中；讓觀眾同情你的人物；保持人物的主動性；找到形成人物成長的情節(jié)，而“這樣的情節(jié)便是塑造人物的必需場面”。

應(yīng)當說，作者所提供的“基本方法”，不失為傳統(tǒng)影視美學的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否還有與此“基本方法”大相徑庭的其他方法，那么，我覺得對此便有進一步商榷的必要，以就正于作者。

在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明影視劇存在兩種不同的結(jié)構(gòu)方式。一種是傳統(tǒng)的封閉式的戲劇性結(jié)構(gòu)，另一種則是開放式的散文性結(jié)構(gòu)。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結(jié)構(gòu)相對應(yīng)。

周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結(jié)構(gòu)基本上可統(tǒng)屬于戲劇性結(jié)構(gòu)（也包括某些情節(jié)小說式結(jié)構(gòu)）。這種結(jié)構(gòu)的主要特點，是相當重視情節(jié)的因果關(guān)系，并按照開端、發(fā)展、高潮直至結(jié)局這個情節(jié)層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過巧妙的情節(jié)起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術(shù)家賽德?菲爾法所說，這種結(jié)構(gòu)形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎(chǔ)”。但是，也恰如我國電影評論家鐘惦所指出，這種封閉式的戲劇式結(jié)構(gòu)，“著重表現(xiàn)一時一事的具體結(jié)果，情節(jié)自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義”。②

與以上這種戲劇性結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結(jié)構(gòu)要求以矛盾沖突為劇作基礎(chǔ)，以戲劇沖突的規(guī)律為結(jié)構(gòu)的原則；以步步相逼、場場推進的形勢去發(fā)展劇情；以集中、完整的情節(jié)保證整體的勻稱謹嚴、有始有終，那么在這種結(jié)構(gòu)框架中的影視劇人物塑造的“基本方法”，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處于困境之中，其“最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是?有戲?的”；要讓觀眾同情劇中人物，其“秘訣”有效辦法是“讓好人遭難，壞人暫時得志”；而保持人物的生動性“最有效的方式”是建立事件與人物動作之間的因果關(guān)系；在設(shè)計“必需場面”時，要使人物相互關(guān)系的變化“促成人物性格的發(fā)展，使人物從初始狀態(tài)到達最終狀態(tài)”。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結(jié)構(gòu)方式規(guī)律的。

周涌先生特別告誡讀者：“記住，當你的人物被動地遭遇事件時，不要讓他光是做出反應(yīng)，你應(yīng)當設(shè)法使人物的反應(yīng)成為一種主動的行為，并且讓他的行為成為以后事件的動因”。作者的這一觀點，恰是典型的戲劇性結(jié)構(gòu)塑造人物的方式，在中國傳統(tǒng)的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A（劇情進展）——B（劇情跌宕）——C（劇情上升）——最終狀態(tài)（大結(jié)局）的這種戲劇結(jié)構(gòu)樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等

古代作品，就能清晰地看到，這些經(jīng)典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的“基本方法”真是絲絲入扣。

以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢于斷橋雨中（初始階段）；兩人一見鐘情，墮入愛河（劇情進展）；許仙發(fā)現(xiàn)白娘子是白蛇，而采取“主動的行為”去找法海（劇情跌宕）；由于這一“行為”“成為以后事件的動因”，法海與白娘子斗法，造成水漫金山（劇情上升）；白娘子被鎮(zhèn)雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓（結(jié)局）。

由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然作出了較為精當?shù)目偨Y(jié)。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而并非全部；只著重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一種與之頡頏的“基本方法”，對于一些編導（特別是初學者）就有可能造成誤導。

在粗略談畢傳統(tǒng)的封閉式的戲劇性結(jié)構(gòu)及與這種結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的影視劇塑造人物方法之后，我們就應(yīng)當對另一種結(jié)構(gòu)及與這種結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結(jié)構(gòu)和與此對應(yīng)的人物塑造方法。

所謂散文性結(jié)構(gòu)，是與戲劇性結(jié)構(gòu)迥然不同的另一種影視結(jié)構(gòu)形式。1986年版的《電影藝術(shù)辭典》對此作過詳盡說明：“它與文學中的散文樣式有相似的結(jié)構(gòu)特征：不太注意情節(jié)的完整性和因果關(guān)系，沒有明顯的開端、高潮和結(jié)局等結(jié)構(gòu)要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。”“它或者側(cè)重表達含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術(shù)魅力?！?/p>

還應(yīng)當補充說明的是，散文式結(jié)構(gòu)與戲劇性結(jié)構(gòu)的最大區(qū)別之一，在于前者與后者相對立的非線性結(jié)構(gòu)方法。

由此出發(fā)，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結(jié)局的這種戲劇性線性結(jié)構(gòu)圖，在散文式結(jié)構(gòu)中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結(jié)構(gòu)，它決不進行自我封閉，結(jié)構(gòu)趨于松緩散漫，故事情節(jié)采取并列式進展，構(gòu)成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀眾在獨立思考后轉(zhuǎn)入自我社會實踐。應(yīng)當說，這種復(fù)眼式捕捉事物與對象的結(jié)構(gòu)，整部作品無始無終、逼近現(xiàn)實的手法，更具有深刻的現(xiàn)代性，更富于當代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動，有完整的開端、糾葛、發(fā)展、高潮和結(jié)局的傳統(tǒng)性結(jié)構(gòu)是布萊希特所說的“亞里士多德式戲劇”，那么，開放型的散文化結(jié)構(gòu)更貼近布氏本人所創(chuàng)造的敘事詩體戲劇手法。與散文式結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結(jié)構(gòu)的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即興，以一個中心人物或一個靜態(tài)情境來取得全劇的統(tǒng)一。所以，它不以人物相互沖突和情節(jié)表面緊張取勝，也沒有人物關(guān)系發(fā)展的連續(xù)性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現(xiàn)正面素質(zhì)，以接近人物情思的遠近作為藝術(shù)內(nèi)容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調(diào)逼近現(xiàn)實生活，“但決不意味是自然主義，作品中的每一個片斷，依然是藝術(shù)家對社會生活信息提煉和加工的結(jié)晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮，但卻以它的豐富內(nèi)涵，構(gòu)筑了作品的典型形象”。這種塑造人物的方法，利于主題深化而饒有詩意，便于生活揭示而引發(fā)共鳴，亦即雷諾阿所說，是“一個主題的多次復(fù)奏”，薄“情節(jié)”（并非沒有情節(jié)）而厚“情境”（并非止于情境），在西方電影中已形成流派，大量運用并卓有成效，出現(xiàn)了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優(yōu)秀影片。進入20世紀80年代以來，中國的影視劇創(chuàng)作中成功地運用散文式結(jié)構(gòu)塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現(xiàn)，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。

為了與戲劇性結(jié)構(gòu)塑造人物的方法作一個比較，我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。

《青春祭》是一部描寫知識青年在“文化大革命”中上山下鄉(xiāng)，在西南邊陲傣鄉(xiāng)插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家里。假如按照戲劇性結(jié)構(gòu)方法，李純與她的同學應(yīng)當與周圍的鄉(xiāng)民形成悲歡離合的關(guān)系，從而推進劇情的發(fā)展。然而，在這部影片中，從李純扎根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳；她參加評工分會議；她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶；她到集市上買書；她與“大哥”純真的交往；她為傣族兒童上體育課；老奶奶“伢”的去世……最后的影片結(jié)局，也完全脫離了戲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)有的“大高潮”形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，“多少年來，我常常夢見那個地方”。

影片《青春祭》的結(jié)構(gòu)方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須“記住”的創(chuàng)作規(guī)律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢于以散文式結(jié)構(gòu)進行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創(chuàng)新沖擊力，在國內(nèi)外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時期中國影片代表作之一。它“最突出的標志是對戲劇性的徹底消融”?！叭绻f《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉(zhuǎn)向了內(nèi)心，后來的《城南舊事》和《鄉(xiāng)音》是對戲劇沖突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節(jié)對于戲劇性的依存，第一次實現(xiàn)了整體的非戲劇電影的散文框架?！?/p>

以上的簡明闡述，我想可以得出這么一個結(jié)論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結(jié)構(gòu)歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼于與戲劇式結(jié)構(gòu)相對立的散文式結(jié)構(gòu)，并由此相關(guān)連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創(chuàng)作中，不應(yīng)當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時間及空間結(jié)構(gòu)處理考慮，或者從敘事方式、視點結(jié)構(gòu)的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關(guān)類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。

影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應(yīng)當學習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說：“不管存在于任何特定時代的編劇法則都可以被突破。”“沒有確保編劇成功的公式。”⑥在本文即將結(jié)束時，我想再引述一段克羅賽斯的論述：“編劇法則是松散的和易變的。它們經(jīng)常被突破，被改變著，被改造得適合于手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們仿佛是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在?！边@兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須“記住”不可。不過，他們的話說得那么絕對，我想并非毫無道理吧。

第三篇：短片劇本寫作要素

短片劇本寫作要素 START：寫一部短片的劇本前你要有以下構(gòu)想 #你非常希望與他人分享的故事是什么

#你非常希望塑造的人物形象是什么

#你非常希望在短片中探討的想法和問題是什么

THEN：寫劇本時要考慮短片拍攝的可行性 你所設(shè)想的故事是小型的當代故事（包括浪漫故事、喜劇故事、懸念故事、恐怖故事、滑稽劇、神秘劇、科幻故事等），它僅涉及少量演員和寥寥數(shù)個場景。

你要考慮好以下問題：你什么時候開始拍攝？設(shè)備從何而來？經(jīng)費從何而來？演員在何方？都是誰？什么時候完成拍攝？如何進行剪輯？根據(jù)這些問題構(gòu)思符合你拍攝條件的劇本。

劇本是短片的基礎(chǔ)和線路圖。好的故事可以彌補場景、演員的不足。劇本的一般結(jié)構(gòu)：三段結(jié)構(gòu)

第一段：（開頭部分）要交代人物的動機并描述背景進行鋪墊，隨后就會進入激發(fā)情緒的時刻，引發(fā)情緒的宣泄，產(chǎn)生危機或沖突。沖突要求主角做出決定，他或她該怎么辦？怎么解決危機或沖突？

第二段：（中間部分）主角在行動時要面對各種挑戰(zhàn)和障礙，出現(xiàn)了“認清形勢的場景“，主角要在場景中重申他或她應(yīng)有的行為。

第三段：（結(jié)尾部分）故事要達到高潮，主角在實現(xiàn)愿望的過程中不是成功就是失敗。當然，這并非是構(gòu)建電影劇本的唯一辦法。不過，它卻是屢試不爽的可靠方法。如果想要用新穎的方式表現(xiàn)故事，也可將這三段式的順序顛倒，改動，將第二段或第三段提前。如《低俗小說》、《紀念品》等電影。

打造腳本的基本要點：

1.塑造獨特的人物

獨特的、非同尋常的、極其真實的、惹人喜愛的人物有助于你吸引觀眾。生動有趣的角色可以使演員有表演的積極性，激發(fā)演員表演的潛質(zhì)。

要給所有的人物寫出精彩的臺詞，要讓所有的演員有令人感興趣的東西去表演。臺詞也是能使片子出彩的重要方面。

2.懸念

一點點懸念可言實實在在地幫助你將故事向前推進。當然，要確保懸念的揭曉是值得觀眾去期待的。

3.曲折

偶爾將故事情節(jié)的發(fā)展趨勢顛倒一下可以使觀眾為故事所吸引。但是情節(jié)曲折程度如果把握不好的話，會使故事顯得過于復(fù)雜和無頭緒，這一點需要注意。

4.戲劇性沖突

不要忘記在人物之間制造沖突。要充分利用人類喜歡窺探別人隱私的本性，將片子中的人物在事情上的意見設(shè)置為不統(tǒng)一，達到吸引觀眾注意的目的，使觀眾猜測故事的發(fā)展趨勢、將自己的想法投入到故事中去。

5.制作戲劇性或喜劇性情節(jié)

許多很棒的電影都在開始部分就為電影的高潮打下基礎(chǔ)，有時甚至是在故事的最初時刻就做好準備，通常這樣的處理就意味著，主人公的某種本質(zhì)特征或生活經(jīng)歷早早地就描述出來了。隨著故事高潮的逐漸到來，該特征或經(jīng)歷就成了人物面臨的至關(guān)重要的挑戰(zhàn)，使得故事的結(jié)尾與開始部分形成呼應(yīng)。舉個例子，主人公在童年時代目睹與自己相依為命的父親溺水而死，從此后主人公對水有著深入骨髓的恐懼。但是隨著故事的發(fā)展，主人公遇到了他必須進入水中的情況??這時，主人公該何去何從，觀眾就會為之吸引并進行猜測。

6．人物數(shù)量

將主要人物的數(shù)量限制在3個，除此之外，一個場景中的人物全部加起來也不要多于3個主要人物，也不要讓他們同時進行互動。因為你沒有時間和金錢來拍攝更多的人。

7.檢驗故事

將你的故事拿給你周圍的人去檢驗一下，要確保你有一個人們想要聽的故事。因為從本質(zhì)上講，電影就是講故事。通過人們的檢驗，你會知道故事在什么地方變得拖沓，或者在何處顯得不可信，不合邏輯。記下在哪些部分出現(xiàn)了這種情況，然后對這些故事片段進行修改，以達到整個故事的完整合理。

注意：

構(gòu)思故事內(nèi)容的時候最好不要脫離你的認知范圍，選擇自己最熟悉的，最能夠把握的題材。故事素材可以從個人生活體驗、采訪他人經(jīng)歷或查閱文字資料中得到。故事內(nèi)容一定要能夠吸引觀眾，引發(fā)觀眾的興趣，最好能夠引起共鳴（哀憐、同情、幽默等）。最好能在故事的結(jié)尾出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)情況，使結(jié)果在“意料之外，情理之中”。

在靈感閃過的時候一定要記錄下來，否則很容易就會忘記。

短片的劇本字數(shù)可以控制在7000到10000字之間，約為20—30分鐘。也可更短。

這些是對于短片劇本寫作的一些建議，希望大家能夠認真讀完，并且能將其運用到自己的劇本創(chuàng)作中去，寫出一個自己滿意的故事，為以后的拍攝做好鋪墊。^_^

第四篇：談戲曲劇本創(chuàng)作技巧要素

談戲曲劇本創(chuàng)作技巧要素_

戲曲劇本是戲曲藝術(shù)的第一度創(chuàng)作，它是戲曲舞臺藝術(shù)二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，即所謂“一劇之本”。劇本包括內(nèi)容和形式兩大部分，內(nèi)容包括主題、故事內(nèi)容、人物性格等；形式包括場次的情節(jié)結(jié)構(gòu)、唱念安排等。據(jù)我的表演和導演的實踐，有的劇本由于不符合戲曲藝術(shù)的規(guī)律，二度創(chuàng)作就十分困難。一個好劇本需要把握戲曲劇本創(chuàng)作的技巧要素，并使劇本不僅是“案頭之作”，而且能適合搬上戲曲舞臺，得到當代觀眾共鳴的“場上之作”。

一、劇詩：戲曲劇本的審美核心

中國戲曲走的是由民歌、唱詩、唱詞、散曲到說唱故事的發(fā)展道路。從宋金的“諸宮調(diào)”開始，有了敘事性的唱本。在歌舞的這條線上，曲詞和滑稽戲也被綜合進來成為戲曲劇本的因素。清代孔尚任對戲曲文學定義為：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四

六、小說家，無體不備?！保咨腥巍短一ㄉ取ば∫罚埜壬鷮τ趹蚯囆g(shù)的基本美學特征是這樣論述：“在戲劇跟詩歌的關(guān)系上，戲曲是用詩歌來唱故事，是詩歌與表演相結(jié)合的發(fā)展得最復(fù)雜的形式”（張庚《戲劇論文集》）張庚先生的“劇詩”論，幅射戲曲劇本和戲曲舞臺藝術(shù)的全方位，是戲曲藝術(shù)總體的審美核心。戲曲的劇詩的特性，可追溯到上古和先秦時期的“詩言志”之說，詩詞曲的作用在于表現(xiàn)作者的思想、志向、抱負；漢代則強調(diào)詩的情感因素：“情動于中而形于言”（《毛詩序》）；唐代的孔穎達統(tǒng)一了詩的“情”與“志”：“在已為情，情動為志，情、志一也”。

“詩化”是對戲曲劇本文體的科學概括，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律、文學形式都應(yīng)是“詩化”的。戲曲劇本的“‘詩言志’，其中應(yīng)當有情、有境、有理。情理交融，情境相生，這才是詩的上乘。（張庚”《戲劇論文集》）戲曲劇本的形式由唱、念組成，唱詞要詩詞化，念白要賦體化（即含詩意的散文）。抒情性和敘述性是戲曲唱與念的主要功能。一般來說，戲曲的唱側(cè)重用于表現(xiàn)抒情性內(nèi)容。用唱來抒發(fā)感情、交待情節(jié)、揭示人物的內(nèi)心矛盾，刻畫人物的性格和精神世界。唱既可以把人物瞬間的思想活動的來龍去脈，梳理放大，也可以把人物的思想時空和行為時空壓縮在短距離內(nèi)，這是戲曲的唱的獨特的審美功能。

劇本唱詞的格式需符合劇種聲腔程式的特點。戲曲的唱詞的種類分曲牌體（如昆劇、粵劇等）、板腔體（如京劇、桂劇、豫劇等）和民歌體（包括小曲、歌謠、說唱等，如花鼓戲）等。戲曲唱的表現(xiàn)形式有獨唱、對唱、齊唱、伴唱、幫唱等。川劇的幫唱很有特色，又叫幫腔，幫唱可以增強唱腔的表現(xiàn)力。幫唱的功能很多，與人物性格有時協(xié)調(diào)，有時不協(xié)調(diào)：有時為了強調(diào)思想感情，作重復(fù)性敘述；有時表現(xiàn)人物理智的爭辯；有時則作為第三者的客觀評價，或是在向觀眾解說人物心情，表現(xiàn)對人物的批判或是同情。

念白側(cè)重用于表現(xiàn)敘述性的內(nèi)容。是“詩化”的散文，講究戲劇性、感情性、音樂性，并有節(jié)奏感：“句字長短平仄，須調(diào)停得好，令意宛轉(zhuǎn)，音調(diào)鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽”（王驥德《曲律·制曲之訣》），念白精煉，對話簡短，講究個性化。大段的念白，能起到在敘述中抒情，在抒情中敘述的相輝映的藝術(shù)效果。為了強調(diào)某種感情效果，還運用重復(fù)對稱的形式，比如“當真？——當真”、“果然？——果然”這種形式。唱與念都是歸結(jié)到刻畫人物上，做到人物的音容笑貌傳神。

劇本的“運動性”的情節(jié)和行為動作的情節(jié)，要為表演的舞蹈化提供基礎(chǔ)，通過載歌載舞來揭示特定矛盾中特定的人物心情，或展開人物之間的矛盾。滿足戲曲觀眾觀賞性的審美需求。運動性情節(jié)如《徐策跑城》的“跑城”通過圓場虛擬的時空舞蹈表現(xiàn)徐策的興奮心情；《秋江》通過劃船舞蹈，表現(xiàn)陳妙常與老艄翁之間的喜劇性沖突；現(xiàn)代戲《風流寡婦》通過農(nóng)村合作社社長背著寡婦的虛擬舞蹈等，表現(xiàn)兩人的內(nèi)心世界；行為動作如《霸王別姬》中的劍舞，《駱駝祥子》中的醉酒舞等。

二、主題：戲曲劇本的靈魂

藝術(shù)屬于上層建筑——精神活動，它本身就是人類有別于其它動物的精神產(chǎn)物，它的存在就是為了給人類以情感上的滿足，給人們以真、以善、以美。藝術(shù)的教化功能早在二千多年以前，就被我國哲學家孔子認識到，他在《論語》中談到詩歌的欣賞價值時說：《詩》“可以興、可以觀、可以群、可以怨。（”《論語·陽貨》）用一句話概括，就是藝術(shù)欣賞不單是人的情感活動，也是社會活動的重要組成部分。

中國戲曲藝術(shù)，從它的胚胎期，就接受了這一古典美學思想，從中國有記載的第一個演員優(yōu)孟扮演孫叔敖起，歷經(jīng)唐代的參軍戲，宋代的院本，金、元的雜劇，到明、清的傳奇等戲曲藝人，無論有無劇本依循，他們的演出內(nèi)容，不單純?nèi)傆谟^眾，更是通過諷喻、調(diào)笑、歌舞、滑稽、雜技等娛樂手段，頌揚人間的真情，揭示生活的真理：“公忠者雕以正貌，奸雅者刻以丑形”（吳自牧《夢粱錄·妓樂》）、“字字褒貶，凜直筆于陽秋；意屬勸懲，竺法立于象魏。（蔣士銓《珊瑚”鞭·序》）說的都是戲劇藝術(shù)的審美褒貶，也就是藝術(shù)與“教化”功能的關(guān)系。李漁說得更是淺顯而明白：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非它，即作者立言之本意也。（李漁《閑情偶寄》”）“主腦”也就是我們現(xiàn)在說的主題。主題包含劇本蘊含的深意和哲理，是戲曲舞臺藝術(shù)構(gòu)思的基點，也是統(tǒng)一各藝術(shù)部門和塑造形象的基礎(chǔ)。它是劇作者通過對社會生活的觀察和體驗，用戲曲藝術(shù)反映社會生活的本質(zhì)現(xiàn)象，向人們闡明一種思想和真理，這也是劇作家對這些生活現(xiàn)象是非愛憎的立場。前蘇聯(lián)的戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基則把戲的主題稱之為導演和演員的“最高任務(wù)”。

我國歷代戲曲觀眾，從來都把審美理想放在首要的地位，他們欣賞戲曲，除了把它作為娛樂性活動，還對戲寄托褒貶善惡、分辨忠奸、抑揚美丑的希望。為此，歷來有成就的戲曲藝人都很懂得情節(jié)本身不是他們追求的目的，而是通過情節(jié)反映出角色的思想感情，使觀者悟出天地萬物之間的運動規(guī)律，領(lǐng)悟做人的道理。主題思想必須通過人物性格、情節(jié)的進展、戲劇沖突等藝術(shù)表現(xiàn)“自然”地流露。而不能像某些劇本，尤其是現(xiàn)代戲，急功近利，采用拼湊概念、貼標簽的做法。

優(yōu)秀的戲曲劇本都是不斷的演出實踐中修改中打磨出來的。劇作者要根據(jù)導演、演員二度創(chuàng)作的舞臺需要，提出改進的意見，共同協(xié)商修改方案。有的劇作者在創(chuàng)作過程中，就提前與導演切磋，并聽取主創(chuàng)人員等各方面的意見，使作品搬上舞臺的過程中，減少不必要的返工，提高劇本的“成活率”。我認為這個經(jīng)驗是十分可取的。

三、情節(jié)：戲曲劇本的血肉

情節(jié)是人物自身或人物之間矛盾的發(fā)生、激化、轉(zhuǎn)機等的經(jīng)歷，也是“人物性格的歷史”。人物性格需要通過情節(jié)的鋪陳來展現(xiàn)，而情節(jié)則依托人物性格來設(shè)置，必須符合人物的性格邏輯。情節(jié)由一個接一個的事件構(gòu)成，事件有大小，小的事件也叫細節(jié)。劇本的情節(jié)豐富、生動，人物就“活”了。

談戲曲劇本創(chuàng)作技巧要素（續(xù)）

談戲曲劇本創(chuàng)作技巧要素（續(xù)）2007-04-04

10:47戲曲劇本的情節(jié)還要求“奇特”，劇作家要根據(jù)生活，展開大膽而豐富的想象，構(gòu)思不同凡響的情節(jié)。在傳統(tǒng)戲中就不乏這樣佳作，《六月雪》、《牡丹亭》、《鬧天宮》等就很有代表性。但是，反對情節(jié)有“扭捏巧造之弊”，如果為曲折而曲折，堆砌旁枝，不是從人物心理出發(fā)而隨意編造，明代凌蒙初說得很尖銳：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破無倫，即真實一事，翻弄作烏有子虛……演者手忙腳亂，觀者眼暗關(guān)昏，大可笑也。（”《譚曲雜剳》）可見，如果情節(jié)游離人物性格和主線，即使曲折復(fù)雜，這類戲被觀眾貶稱為“情節(jié)戲”。

所以，要挑選非常有表現(xiàn)力的情節(jié)，情節(jié)要圍繞主題和人物的命運，對重點情節(jié)要加以渲染、強調(diào)，旁枝的情節(jié)是為了陪襯主干，要避免枝蔓太繁，可有可無的多余的情節(jié)盡量省略。最理想的戲曲劇本是既有栩栩如生的人物，又有曲折的劇情。

戲曲劇本的情節(jié)要有頭有尾，要求有相對的完整性：“與其長而不終，無寧短而有尾”，觀眾了解了故事的來龍去脈．就樂于欣賞。一般整本戲和小戲都“有頭”，至于折子戲也要注意“有頭”，要用唱、念把故事的“前因”對觀眾介紹清楚；“有尾”指的結(jié)尾，不僅有結(jié)局，還指有余韻。比如傳統(tǒng)京劇《宋士杰》的結(jié)尾：宋士杰為幫助楊素貞打贏官司，自己卻因告倒了官而被發(fā)配，正在無計可施時，楊素貞突然發(fā)現(xiàn)毛朋正是幫她寫狀的人，于是宋士杰的命運有了轉(zhuǎn)機，可謂奇峰突起，這樣的奇峭之筆，很有余韻。每一幕的收煞也要有余味，“收場一出，即勾魂、攝魄之具。使人看過數(shù)日，而猶覺聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那一轉(zhuǎn)’也。（李漁《閑情偶寄》”）李漁改寫的《琵琶記·描容上路》的收煞很值得我們參考，原劇本是張大公念完下場詩便結(jié)束了，他改為張大公目送趙五娘下場后，加上感嘆：“噯，我明日死了，哪有這等一個孝順?gòu)D！可憐！可憐！”這一目送和這一句感嘆，使這場戲增添了余味。

有些劇本，缺乏生動的細節(jié)描寫，因此顯得干巴而難以動人。有些為了制造“意蘊”或“哲理”，故意淡化情節(jié)，或是寫成“無情節(jié)”是不可取的。

四、戲劇沖突：戲曲劇本的動力

沒有沖突就沒有戲劇，戲劇沖突是一出戲的動力。沖突包括人物之間的矛盾以及人物自身的矛盾。某出戲有“戲”還是沒“戲”，就是看這出戲有沒有矛盾沖突。焦菊隱先生說，戲就是矛盾，有矛盾就有戲。所以，要在矛盾沖突中刻畫人物，細節(jié)也要圍繞著矛盾設(shè)置，細節(jié)把矛盾挖得深，表現(xiàn)得尖銳，人物的內(nèi)心世界揭示得也深刻，對事物的評價也更透徹。即使簡單的事件，會使人感到豐富而有光彩。情節(jié)由矛盾構(gòu)成，要圍繞主要人物的命運來寫矛盾，要避免枝蔓太繁。人物在一般的情況下，性格不容易顯現(xiàn)，只有處在矛盾比較復(fù)雜的情境中才能看出其態(tài)度，人物的性格也就顯得具體而突出。

張庚先生指出，寫戲“要把最有戲劇性的情節(jié)直接表現(xiàn)在觀眾面前。（張庚”《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》）戲曲的戲劇矛盾一般是直接表現(xiàn)，采取明場交待，即把尖銳的矛盾直接表現(xiàn)在舞臺上，并且讓觀眾事先知道，這是戲曲結(jié)構(gòu)的特點之一。如“上場引子”、“下場詩”、“自報家門”、“背供”等，包括正面或反面人物的計謀都開門見山地先告訴觀眾，讓觀眾知道情節(jié)內(nèi)容和關(guān)鍵性的局勢，可以引起對人物命運的關(guān)心，造成懸念，構(gòu)成戲劇性，并可以使他們專心地欣賞表演。

五、人物性格：戲曲劇本的根本

人物形象是一切好戲的根基。戲曲的人物形象要求性格鮮明，張庚先生指出“人物性格模糊是戲曲中的大忌，因為性格不鮮明，矛盾斗爭就不可能強烈。（張庚《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》”）法國劇作家貝克認為，一本戲的永久價值，在于人物形象的塑造。我國著名導演焦菊隱先生認為，戲劇的目的是為了在觀眾面前創(chuàng)造有思想的能揭示客觀真理的藝術(shù)形象。

劇作家要塑造鮮明的人物性格，主要通過情節(jié)的鋪述和對人物的性格的細節(jié)刻畫，揭示人物內(nèi)心世界及其命運，把人物心境抒發(fā)得真摯動人。戲曲不同其它的舞臺藝術(shù)。話劇是劇本形式?jīng)Q定表演形式，而戲曲卻是表演形式?jīng)Q定劇作形式，戲曲劇本要從有利舞臺表演出發(fā)。戲曲的行當表演程式不僅用來表示人物的心理特征，而且能從外形上包含某類人的性格、性別、品德、年齡、身份、職業(yè)等豐富的內(nèi)容。它的功能是表現(xiàn)生活、表現(xiàn)人的種種情感、情緒狀態(tài)以及隱喻和象征藝術(shù)家對人物的審美評價。所以，劇作者要有行當?shù)囊庾R，要懂得行當?shù)奶匦?，使舞臺表演色彩豐富，人物性格鮮明。有的戲的人物性格單薄而難以動人，難以得到戲曲觀眾的共鳴。

六、結(jié)構(gòu)：戲曲劇本的骨架

劇本的結(jié)構(gòu)是指大、小情節(jié)的組聯(lián)方式。話劇常用的是“散點”辦法，多頭緒地全面鋪開情節(jié)和介紹人物。戲曲的結(jié)構(gòu)要求點線式布局，所謂“一人一事”，講究事件的連貫性。戲曲劇本的結(jié)構(gòu)很重要，如明代家凌蒙初所說：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。（”《譚曲雜答》）全劇的脈絡(luò)要分明，前后要呼應(yīng)，情節(jié)一環(huán)緊扣一環(huán)，一氣呵成，不能成為斷線之珠。并要使觀眾弄清前因后果，有頭有尾。一般分開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等。開場要醒目，即提出問題要簡潔明了；高潮之前要有鋪墊；收尾要獨特而有余韻，并要使整體結(jié)構(gòu)符合戲曲的舞臺表演程式。

傳統(tǒng)戲的結(jié)構(gòu)大多是“分場”式，在布局上，一般以大的場子深入地表現(xiàn)矛盾，以短的場子介紹情況，有時還用“過場戲”交待劇情，補充說明一些重要的情景和背景，加強戲的連貫性，使劇情順暢?，F(xiàn)在新創(chuàng)作的劇目不少采用“分幕”式結(jié)構(gòu)。

戲曲舞臺藝術(shù)從表演形式上來分，稱為唱功戲、做工戲、文戲、武戲等。一出戲中的武場戲要與文場戲相互穿插。戲曲劇本要根據(jù)劇情和體裁，考慮表演的布局，巧妙安置唱、做、念、打的布局，盡量做到文武相濟，歌舞并茂，要留空隙給演員表演，發(fā)揮演員的表演技巧，使戲具備多姿多彩的觀賞性。

七、節(jié)奏：戲曲劇本的脈博

戲曲“舞臺節(jié)奏”的概念，包含速度的因素，但又不等同于速度，它是舞臺上各種藝術(shù)因素——文學、音樂、調(diào)度、布景、燈光、氣氛、以及表演等的有機總和。節(jié)奏感是觀眾對戲曲表演藝術(shù)的審美感受。劇本的節(jié)奏，是未來演出舞臺節(jié)奏的基礎(chǔ)。

由于戲曲藝術(shù)表演形式的歌舞化，劇本要為表唱、念、做、打的表演騰出時間，所以，戲曲劇本要精煉。明代的戲曲理論家王驥德在《曲律》一書中指出，戲曲劇本的句法和念白“不宜重滯”、“不宜滿裔”、“不宜堆垛”，要求“減一句不得，增一句不得”。所以，戲曲劇本宜短不宜長，頭緒忌繁，場子、人物都要簡煉，臺詞（唱、念）既要著墨細微的矛盾沖突和渲染人物的思想活動，又要做到要言不繁。優(yōu)秀的戲曲劇本節(jié)奏，如同高明的畫家，水墨丹青，濃淡相宜，耐人尋味。劇本節(jié)奏的流暢與拖拉，從根本上說，基于戲劇沖突的緊與松。劇本的審美節(jié)奏的要點：

（1）入戲要快：戲曲劇本講究“詞曲中開場一折，即古文之冒頭，時文之破題，務(wù)使開門見山”。法國的哲學家狄德羅也說：“正是第一個情節(jié)決定了整個作品的色彩”。以上中外戲劇家所說的“山”和“情節(jié)”，指的都是要直截了當、單刀直入地寫矛盾沖突，使觀眾一開始就被吸引。

（2）情節(jié)跌宕多姿：當代的觀眾一般喜歡戲劇矛盾大起大落，對比強烈的戲。為使觀眾一直保持濃烈的欣賞興味，情節(jié)的悲喜、戲劇矛盾的張弛、氣氛的低潮與高潮、情緒的舒緩與強烈，表演的文與武的對比，都是構(gòu)成審美節(jié)奏感的要素。

（3）有情則長，無情則短：我同意這樣的講法：“藝術(shù)就是感情”。當代觀眾的欣賞趨勢，青睞于情感沖突強烈的戲——包括外部的和內(nèi)在的情感沖突，對于無感情沖突的戲，缺乏審美耐心。所以，一出戲中，敘述性情節(jié)要簡煉，對于情感沖突的戲要夸張、放大。戲曲還擅長于用唱來刻畫內(nèi)心沖突，使情感得到細致的刻畫，增強戲的感染力。

八、情趣：戲曲的潤滑劑

戲曲講究情趣的傳統(tǒng)，“趣”是藝術(shù)作品的一種審美屬性。李漁說“機趣二字。填詞家必不可少。（”《閑情偶寄》）他強調(diào)藝術(shù)作品有趣就能感人，無趣就不能感人。戲曲的前身參軍戲和雜劇等，都是以機趣、調(diào)笑取悅觀眾。北宋音樂理論家陳暢說：“雜劇，凡皆巧為言笑，令人主和悅。（”《樂書》）從《張協(xié)狀元》的劇本中的末白：“彈絲品竹，歌笑滿堂中”、“是間惟有笑偏饒，教看眾樂陶陶?！敝锌煽吹綉蚯圆蹇拼驕嗕秩旧顨庀ⅲ{(diào)節(jié)戲劇空氣。李漁對插科打渾——“趣”的功能又作了進一步的解釋：“科渾乃看戲之人參湯也，養(yǎng)精益神，使人不倦”（《閑情偶寄》），這話道出了中國戲曲觀眾的特殊審美心理。這種喜劇色彩的穿插，包括悲劇中也很需要。像《荒山淚》這樣的大悲劇，其中也穿插插科打渾。所以，有的專家認為，我國戲曲的“準”悲劇不太多，常常是悲喜同存的。傳統(tǒng)戲最后的結(jié)局常常是善惡有報，“大團圓”，有個美好的理想。比如，《梁山伯與祝英臺》的“化蝶”就是很典型的例子。

戲曲表演有一個特殊行當——丑行。它的表演特征是融情、理、樂于夸張、變形之中，表演含有喜劇色彩，起到活躍和調(diào)節(jié)舞臺氣氛的作用。丑行以滑稽、幽默、諷刺、詼諧、揶揄、輕松、風趣等藝術(shù)手法，或表現(xiàn)正面人物的幽默風趣和贊揚美的事物，或?qū)Τ髳菏挛镞M行揭露和鞭笞。丑行扮演的人物，有的是奸詐刁惡的被諷刺、被否定的對象，有的是被善意批評的對象，也有善良、機智的人物，是贊美、肯定的對象，有的則是與悲劇性相滲透的人物。如《蘇三起解》中崇公道這樣善良詼諧的人物的出現(xiàn)，使這出戲充滿喜劇情趣?！洞驖O殺家》這出正劇中的教師爺，就是色厲內(nèi)荏、愚莽的被諷刺的喜劇式的人物。

九、雅俗共賞：劇本與觀眾的的紐帶

戲劇是運動的直觀的藝術(shù)，不似閱讀書籍或欣賞繪畫，可以反復(fù)翻閱、琢磨、研究。觀眾看戲時，如果對詞義弄不明白，就會影響欣賞興趣。況且戲曲是來自民間的藝術(shù)，廣大的農(nóng)民觀眾是戲曲的主要觀眾群。

阿甲先生指出：“唱詞古奧艱深，不等于文采風雅；淺顯易懂，不見得不能表達高深優(yōu)美的思想感情?！彼€提到：“戲曲有較淺顯的形式和較深奧的形式，所以有易懂和難懂的區(qū)別。有時難懂的并不就是高的東西，容易懂的并不就是低的東西?！彼鲝垺拔臏\而意深”（阿甲《戲曲表演規(guī)律再探》），這是戲曲劇本“雅俗共賞”的要義。歷來不少古代戲曲理論家也有過這樣的論述：如“詞宜明白而不難知”（李開先《西野春游詞序》）“曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴童、婦女皆喻，乃為得體”（徐渭《南詞敘錄》）、“雅俗共賞”（黃周星《制曲枝語》）等，都十分重視直觀性的感知效應(yīng)和傳達效應(yīng)，力求觀眾一看就懂。所以，戲曲劇本的唱詞應(yīng)該避免過分雕琢和堆砌華麗的詞藻，或引用艱深的典故，使觀眾費解；但也要避免唱詞的粗俗、簡單、缺乏性格，以及文理不通和陳詞濫調(diào)的“水詞”。所以，戲曲劇本要注意通俗性，尤其是唱詞，既要有文采，又要淺顯易懂。必須是文學的，又是戲劇的，不僅可讀，而且可觀。所謂：“填詞之設(shè)，專為登場”，所以，劇本需要納入舞臺藝術(shù)的軌道。

第五篇：電視劇劇本計劃書的內(nèi)容主要包含五個要素

電視劇劇本計劃書的內(nèi)容主要包含五個要素

題材，故事，人物，賣點，市場

第一要素：題材

1、任何題材都可以寫出好東西。

2、選擇好題材后，關(guān)鍵點是你在這一題材之下的切入點的選擇。

在題材切入點的選擇中，一定要注意“大從眾”的選擇原則。

3、熱門題材和冷門題材

熱門題材的好處在于容易被接受，但弱點是可能有滯后性，一段時間內(nèi)，眾多同樣題材劇本的推出，會對你的劇本的獨特性的要求更高。

而冷門題材，可能會讓你花更多時間去向?qū)Ψ浇忉?，而好處在于有新鮮感。

4、題材的開創(chuàng)性

編劇，是影視產(chǎn)品的第一創(chuàng)作力。對于冷門題材，一定要具有開創(chuàng)性，有開創(chuàng)性的劇本，就具有強大的吸引力。

5、善于從熱門題材中尋找冷門。第二要素：故事

影視作品里，“故事”，永遠是是第一位的。

故事有兩種。第一種是故事本身很精彩。第二種是故事講得很精彩。

而在策劃書里面，最重要的是怎樣講故事。你自己得琢磨，在有限的字數(shù)里面，如何將你的故事，寫得很有意思，寫得很有吸引力。這就涉及到一個劇本的故事大綱，下面，我講講故事大綱的寫作技巧。

故事大綱是有技巧的

第一個技巧：你的第一句話，必須能抓住人。

第二個技巧：懸念設(shè)計。

必須在你策劃書中的故事大綱中將你故事中的懸念清晰的寫出來。

第三個技巧：氣氛營造

在精煉文字的同時，一定不要忘記氣氛的營造，這會讓你的大綱有氣息，有氛圍，會將你劇本的讀者帶到故事的氛圍當中去。

第四個技巧：避實就虛

在策劃書上寫你的故事大綱的時候，你可能還沒能將故事中的一些情節(jié)，或者是細節(jié)想好，那么，這時候就需要你用避實就虛的方法，把你的主要故事講出來，而那些細化的東西，則可以在你以后具體寫著的時候完善。第三要素：人物

在影視劇中，特別是電視劇中，“人物”和“故事”同樣重要，所以寫策劃書時，你就必須將你故事里的主要人物寫出來。

第一個是寫人物特點.在你的策劃書中，你得把你故事中的主要人物的最大的特點寫出來。而你所寫的這個人物特點，必須是區(qū)別于其他人物形象的本質(zhì)上的不同，絕不能泛泛的寫。

第二是寫人物搭配

性別搭配，正邪搭配，主次搭配。在策劃書中，你必須將你故事中人物搭配關(guān)系寫出來。

第三是寫人物介紹設(shè)計

在策劃書中，你得將你人物的主要性格設(shè)計寫出來。

第四種是寫人物關(guān)系

在策劃書中，你必須將你劇中的主要人物相互之間的關(guān)系清晰的寫出來。最好能畫一個人物關(guān)系圖。第四要素：賣點

我這個戲有什么吸引人的東西。比如結(jié)構(gòu)？風格？人物？以及可看性？這些，你必須寫出來讓你劇本購買者看到。第五要素：市場

在策劃書中，你還應(yīng)該將你劇本的大致受眾寫出來，這可以讓你的買家看到你劇本的市場前景。