第一篇：中國傳統(tǒng)紅木家具三大流派淺析-伍炳亮

中國傳統(tǒng)紅木家具三大流派淺析-伍炳亮

中國傳統(tǒng)家具歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。明清兩代，中國封建社會制度發(fā)展達(dá)到了頂峰，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都進(jìn)入前所未有的繁榮，家具制作也進(jìn)入全盛時期，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，明清家具日漸完美，形成了中國家具史上的高峰。

在明清家具的全盛時期，家具制作成為社會上最流行的行業(yè)之一，全國各地都紛紛開設(shè)有家具作坊從事家具生產(chǎn)，其中既有應(yīng)日常生活之需，以柴樹和雜木為材料，造型與工藝都較為隨意的民間實用性家具。也有為滿足上層社會的需要，以黃花梨、紫檀等優(yōu)質(zhì)硬木為材料，經(jīng)過精心設(shè)計制作的經(jīng)典家具作品。各地域之間也因為文化背景和生活習(xí)慣、審美意識的不同，而形成了不同的家具風(fēng)格體系，如蘇、廣、京、晉、寧、魯、揚、閩等家具流派。其中最具有影響力，而且代表中國傳統(tǒng)家具最高水平的主要有三大流派，分別是來自詩意江南的蘇式家具、嶺南地區(qū)的廣式家具、皇室宮廷的京式家具。這三大流派呈現(xiàn)三足鼎立的局面，并融合其它流派之所長，將中國傳統(tǒng)家具藝術(shù)推向全盛，取得了巨大成就，對后世家具制作影響深遠(yuǎn)，本文下面將針對這三大家具流派予以淺析。

文人性情

蘇式家具

蘇式家具是中國傳統(tǒng)家具最重要的代表之一，是指以蘇州為中心的長江下游地區(qū)生產(chǎn)的家具。它形成于明代中期，以用料名貴、結(jié)構(gòu)科學(xué)、造型典雅、尺寸合理而著稱，是明代家具風(fēng)格的塑造者和主流，常說的明式家具實際上從淵源上來說都是源自于蘇式家具。

蘇杭自古繁華，到了明朝中期隨著賦稅制度的革新，農(nóng)民負(fù)擔(dān)得到減輕，社會階級矛盾得到緩和，社會秩序安定，促進(jìn)了農(nóng)業(yè)和工商業(yè)的發(fā)展。江南的蘇、松、嘉、湖、杭地區(qū)成為中國經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)，其蠶桑絲織，冶金瓷器等手工業(yè)極度興盛，市場商業(yè)高度繁榮，這種

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局面一直持續(xù)到清朝中期。這片詩情畫意水土孕育了無數(shù)個性鮮明，思想自由的文人雅士。眾多外鄉(xiāng)的文人墨客也紛紛移居這里，一時文人名士薈集，也成為了文化的中心。很多學(xué)派也如雨后般的春筍，破土而出，江南著名的吳門畫派、乾嘉學(xué)派、泰州學(xué)派等就誕生于此時期，這種大背景下蘇式家具流派也應(yīng)運而生了。

明清時期，江南的文人士大夫們熱衷于修建園林，蘇州地區(qū)園林密布，秀甲天下，其數(shù)量為全國之首。中外聞名的拙政園、留園、退思園等都在這一時代建造的。這些文人雅士們追求超逸脫俗的意境，寄情山水詩畫。家具與日常生活緊密相聯(lián)，而且是點綴居室空間的重要物品，自然也就受到文人雅士的格外關(guān)注。這些文人士大夫通常都有極高的文化修養(yǎng)和審美品位，在家具定制的過程中或者是親自繪圖造型，或者是全程參與監(jiān)制，甚至還有人專門針對家具著書立說進(jìn)行研究分析。因此，中國儒家的中庸之道，禪宗的見性明心和道家道法這些思想，自然就融匯進(jìn)入了蘇式家具的體系，使蘇式家具飽含文人性情。蘇式家具之所以木秀于林，流行數(shù)百年，確實可以說是這種文化背景之下孕育的結(jié)果，這一點也是蘇式家具的精髓所在?，F(xiàn)在有一些模仿和仿制蘇式家具的，往往只能得其形而不能得其神，就是因為缺少了厚重的文化底蘊以及自身修為的不足。

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蘇式家具造型簡約大方，線條流暢，尺寸合理，在設(shè)計上吸收了宋代家具風(fēng)格。在用料上主要以黃花梨、紫檀、鐵力木、雞翅木、癭木等木材為主，這些木材堅硬質(zhì)密、色澤獨特、紋理優(yōu)美。江南地區(qū)本不生長此類木材，這些木材大多是通過海上貿(mào)易所得，可謂來之不易，所以工匠在施工過程中都精打細(xì)算，慎之又慎。設(shè)計者們往往首先根據(jù)木料的大小，順應(yīng)木材的形狀，合理的設(shè)計出相應(yīng)的家具造型，做到木盡其用，長此以往，就養(yǎng)成了一種非常嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不茍的職業(yè)操守，這是使蘇式家具的重要特點之一。

在體形比較大家具中制作中，為了節(jié)省材料，則通常采用包鑲作法，他們常常以雜木為內(nèi)部框架，外面鑲嵌硬木薄板。這種做法看似有些投機(jī)取巧之嫌，實則非常耗時，對工匠的手藝經(jīng)驗也是極大考驗。因為木性不同，雜木和硬木在結(jié)合時縫隙容易顯露，影響美觀，所以對工匠們的斧工、鑿工、刨工的技術(shù)水平要求很高。另外，雜木容易扭曲變形，需要對其進(jìn)行浸泡，蒸干等繁雜的工藝方能使之與硬木結(jié)合，以此來減小誤差，力求合縫嚴(yán)緊，不露痕跡。通常他中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://004km.cn

們巧妙的將縫隙留在家具的棱角部位，粘合好之后再進(jìn)行抹棱去角，變得圓潤光滑。實際上蘇式家具不論在棱角、部件截面、局部圖案，都進(jìn)行了打磨處理，所謂的“明圓清方”便是這樣出現(xiàn)的。這些家具的縫隙如不細(xì)細(xì)觀察，親手撫摸是很難發(fā)現(xiàn)的，還以為是一木所制是“天成之器”。這樣一來家具的線條就變得明快流暢，優(yōu)雅自然，這都有賴于蘇家具制作者的超人智慧。

蘇式家具風(fēng)格簡約清秀，注重注入文化內(nèi)涵，氣韻高雅，一般沒有太多的雕刻修飾。修飾手法也通常以浮雕、線刻、嵌木、嵌石等手法為主，其內(nèi)容題材大多都是字畫、松、竹、梅、山石、花鳥、山水、風(fēng)景以及各種神話傳說人物與瑞獸為主。其次是傳統(tǒng)紋飾如海水云龍、海水江崖、二龍戲珠、龍風(fēng)呈祥等。折枝花卉亦普遍使用，大多借其諧音，寓意吉祥，局部裝飾花紋多以纏枝蓮和纏枝牡丹為主，也有的采用草龍、方花紋、靈芝紋等圖案，常用的鑲嵌材料多為玉石、象牙等名貴材料。

從明代后期一直到清朝，中央政府都屢次頒布禁海令，致使蘇南地區(qū)的本來就來之不易的硬木資源嚴(yán)重缺乏。明亡清興后，社會風(fēng)氣發(fā)生了巨大變化，為了迎合上層社會驕奢的心理，中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://004km.cn

家具的造型和裝飾急速向富麗，繁縟，重其外表而輕內(nèi)涵氣韻的方向發(fā)展。到了清朝康乾年間，由于主客兩方面因素蘇家具急劇衰落，能進(jìn)入宮廷官宦之家的家具越來越少。為了尋求市場的需求，蘇式家具逐漸轉(zhuǎn)向普通家具市場，不得不吸取廣式家具風(fēng)格，被迫“轉(zhuǎn)型”，于是有了“廣式蘇作”之說，從而形成了清代蘇式家具風(fēng)格，在轉(zhuǎn)型的過程中不僅取得市場，也讓蘇式家具得以走進(jìn)不同的社會階層，從而普及起來。雖然蘇式家具失去上層社會的寵愛，但其高雅的氣韻和濃厚文化內(nèi)涵一直為世人所推崇，所以蘇式家具不再限蘇南地區(qū)，在全國各地都其繼承和學(xué)習(xí)者。

風(fēng)氣之先

廣式家具

廣式家具是指以廣州為中心，廣東地區(qū)生產(chǎn)的硬木家具，形成于清代中期，其用料奢華、體質(zhì)厚重、雕刻繁縟，在清代中后期迅速風(fēng)行起來，形成一種潮流，成為清代家具的重要風(fēng)格之一。

廣州其獨特的地理位置，決定了廣式家具在清代中后期成為家具領(lǐng)域的領(lǐng)頭羊地位。廣州位于珠江口，濱臨南海，是天然的優(yōu)良港口，是東南亞各國優(yōu)質(zhì)木材進(jìn)口的主要港埠和通道。東南亞各國盛產(chǎn)優(yōu)質(zhì)木材，木材外貿(mào)在這些國家出口貨物中占很大比重，大批優(yōu)質(zhì)木材源源不斷的進(jìn)入廣州，客觀上為廣東家具制作提供了充足的原材料，使得廣州的家具制造業(yè)異軍突起，迅速發(fā)展起來，另外，自滿清入主中原以來，海禁更加嚴(yán)厲，乾隆年間正式發(fā)布諭令，僅限廣州一口通商，所有外國船只僅在廣州停泊、交易，這種狀況一直持續(xù)到鴉片戰(zhàn)爭之前。這樣使廣州成為中國對外的唯一窗口，所以大量的西方傳教士，商人涌入廣州，當(dāng)時著名的“廣州十三行”便在此時形成。在這種歷史背景下中西文化在廣州發(fā)生了大規(guī)模地碰撞，迅速吸收和融合，由廣州得“風(fēng)氣之先”并逐漸傳至全國。

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廣式家具在用材上不吝奢華，造型厚重，出現(xiàn)了很多用料清一色，一木所制的家具，這就是著名的“一木一器”。廣式家具還追求木性、木色一致，各種木料互不摻用，而且很少使用漆料，讓天然樹紋充分顯露，顯得豪奢大氣。

之所以說廣式家具得“風(fēng)氣之先”，是因為廣家具在造型上大量的吸取了西方的洛可可式的藝術(shù)風(fēng)格。這種藝術(shù)風(fēng)格源自法國宮廷，是一種華麗雕琢，纖巧繁瑣的藝術(shù)樣式。當(dāng)時廣州城內(nèi)西式建筑、鐘表、琺瑯器、天文儀器等西洋文化元素應(yīng)有盡有。引發(fā)國人濃厚的好奇心，權(quán)臣貴族們紛紛以擁有西洋器而自豪。受這種風(fēng)氣的影響，廣式家具在造型、結(jié)構(gòu)和裝飾上都不由自主的吸取了西方元素，其造型標(biāo)新立異，千姿百態(tài)，有的甚至直接取材于西洋式建筑結(jié)構(gòu)。

廣式家具在裝飾雕刻手法上也呈西化的傾向，每一件高檔廣式家具都極盡修飾之能事，無不精雕細(xì)刻。尤其是裝飾圖案，追求華麗、豪奢，較之西方洛可可風(fēng)格有過之無不及。他們將雕刻手法發(fā)揮的淋漓盡致，浮雕、高雕、通雕、圓雕、立體雕等等全都排上用場。雕刻面積與縱深程度較之蘇式家具大為增加，凡能游刃處，皆以下刀。就雕刻技藝而言，廣式家具絕對獨中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://004km.cn

領(lǐng)風(fēng)騷。另外，廣式家具中還有一項技藝也堪稱一絕，那就是“鑲嵌”，鑲嵌本來在蘇杭手工業(yè)等領(lǐng)域都十分流行，但為了追求一種絢麗色彩美感，廣式家具將鑲嵌技藝發(fā)揮到了極致，鑲嵌材料繁多，超乎想象，大理石(云石)、玉石、寶石、琺瑯、陶瓷、螺鈿、金銀、黃楊木、象牙、琥珀、玻璃、油畫等均在其列。這些鑲嵌作品中，最為著名的要數(shù)大理石插屏，廣式的大理石插屏一般屏體和底座可以分離，底座自然多飾雕刻，屏體多以硬木為框，中間用一塊紋理優(yōu)美的大理石鑲嵌，這種做法成為我國家具裝飾藝術(shù)中珍貴的遺產(chǎn)。

另外，廣式家具的裝飾題材也非常豐富，運用了很多西方文化元素。例如西番蓮花紋就是一種外來紋飾，它的葉子和花朵與中國牡丹相似，生有藤蔓，它的特點是花紋線條流暢，變化無窮，可以根據(jù)不同器形而讓藤蔓隨意延伸。西番蓮花紋與蘇式家具傳統(tǒng)的纏枝蓮紋樣有很大不同，成為區(qū)別廣式家具和蘇式家具的一個重要特征。當(dāng)然廣家具也有相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)紋樣，如植物類有松、柏、竹、蘭、梅、菊、葡萄等，動物類有鶴、鹿、羊、龍、蝙蝠、鴛鴦等，還有一些云紋、夔紋、海水紋等。傳統(tǒng)紋飾里竹節(jié)與梅花的出現(xiàn)頻率較高。

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廣式家具的大氣和豪華，倍受清代皇室的偏愛，為滿足皇室生活需要，除了以貢品的形式引入廣式家具外，清宮造辦處專門設(shè)立了“廣木作”，專門承擔(dān)木工制作。造辦處大量招募廣作硬木工匠輪班進(jìn)京，這就是京式家具流派形成的前奏。由于上層社會的青睞，它在清中期開始取代蘇式一統(tǒng)天下的局面，成為清代家具的代表，其出口范圍、數(shù)量以及名聲都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過蘇式家具。從藝術(shù)角度與整體來看廣式家具，它雖有別于蘇式家具的正統(tǒng)淳樸，但廣式家具能在結(jié)構(gòu)上保留傳統(tǒng)的優(yōu)良工藝，又能在形式上吸收西方華麗的裝飾風(fēng)格，在應(yīng)用功能上也勇于創(chuàng)新，從而得到人們的喜愛和推廣，所以廣式家具也是中國傳統(tǒng)家具史上最重要的流派之一。

御用器具

京式家具

所謂的京式家具是指北京地區(qū)上層社會的家具，即清宮宮廷作坊如造辦處、御用監(jiān)在京制造的家具，以黃花梨、紫檀、和紅木等幾種硬木家具為主。京式家具造型線條遒勁，大開大合，豪華尊貴，氣韻莊嚴(yán)，帶有典型的皇家風(fēng)格。

在明清時期北京附近，如天津，河北等地本來也有很多家具制作作坊，但受經(jīng)濟(jì)、地理等客觀因素制約，都是生產(chǎn)一些柴木家具或材質(zhì)粗劣的低端產(chǎn)品，而真正京式家具是在清代產(chǎn)中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://004km.cn

生的。明朝覆亡時紫禁城遭到了嚴(yán)重?fù)p壞，皇宮內(nèi)陳設(shè)的家具器物自然也難免浩劫，滿清入主以后，便大修宮室、園林、添置家具器物，在這方面清政府可謂竭盡財力，皇室貴族們也開始相互攀比。初期清政府沿襲明朝舊制從蘇州采辦家具，但隨著廣式家具興起，很快得到清室的垂青。從乾隆年間便開始放棄了蘇州，到廣州采辦，但是廣州到北京距離遙遠(yuǎn)，采辦的進(jìn)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足皇宮生活的需要。為了進(jìn)一步滿足皇宮生活的需要，清宮的造辦處下設(shè)制專門造家具的機(jī)構(gòu)，開始招募蘇廣地區(qū)技藝高超的能工巧匠，專事木作，從廣東沿海輸送上等黃花梨、紫檀等硬木以備其用，在蘇廣兩式家具藝術(shù)交融下，京式家具流派的就順理成章的形成了。

清代宮廷御用家具，材料與費用均出自于政府財政，其用材既有明朝遺存的舊料，也在海外積極采購，另外還有民間的收納進(jìn)貢，材質(zhì)都精良無比?，F(xiàn)在從故宮博物院里的家具中也可以感受到這種用料不厭其精的特征，有些家具上面鑲嵌的奇珍異寶也都是貨真價實。

因京式家具是在蘇廣兩式的交融下產(chǎn)生的，所以京式家具風(fēng)格介入蘇式和廣式之間。但這并非是指京式家具繼承了蘇廣兩式優(yōu)秀的基因而超越蘇廣，實際上作為宮廷家具，京式家具風(fēng)格一方面普遍學(xué)習(xí)蘇式簡約之風(fēng)和廣式華麗之氣，另一方面還是逐漸向追求富麗豪奢的皇家風(fēng)范發(fā)展，在皇權(quán)尊嚴(yán)的潛意識下，京式家具也帶有驕矜，奢靡的習(xí)氣。

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但是，京式家具在法度嚴(yán)謹(jǐn)和整體協(xié)調(diào)性上是其它家具流派不能企及的，在嚴(yán)格的封建綱常禮制下，造辦處出品的家具，其尊卑之別，主次之分，大到套裝類，小到一件家具的型制修飾都體現(xiàn)的十分明顯。這些家具還與清宮的建筑、藻井、窗飾等宮廷陳設(shè)都保持著高度協(xié)調(diào)?，F(xiàn)在故宮博物院里保存的乾隆時期家具大部分出自造辦處，是最正統(tǒng)的京式風(fēng)格，其法度之嚴(yán)謹(jǐn)，整體之協(xié)調(diào)令人嘆為觀止。

在修飾方面，京式家具與廣式風(fēng)格相差無幾，但其用材和內(nèi)容有所不同，其裝飾材料偏于更名貴的，金、銀、玉、象牙、琺瑯、百寶鑲嵌等珍貴材料，力求顯示宮廷家具的尊貴，異于民間之物。其修飾內(nèi)容風(fēng)格獨具，它多采自殷商青銅器和漢代石刻藝術(shù)，常用的紋飾是象征天子身分的圖騰，夔龍、夔鳳、蟠紋、螭龍紋，以及獸面紋、雷紋、蟬紋與勾卷紋等，這些不同形態(tài)的紋飾，古樸典雅，肅穆高貴是京式家具的重要閃光點。

清朝晚期，皇室衰微，京式家具制作數(shù)量明顯減少，現(xiàn)存的京式家具原件多為乾隆至道光年間作品。清亡以后，故宮再次遭到破壞，這些家具散失到尋常百姓家后多因保管不善，很多中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://004km.cn

已損毀和外流，現(xiàn)存不多。民國年間一些京派舊匠雖然有技藝，但沒有材料，巧婦難為無米之炊，便以雜木冒充；民間庸工們更是胡來一氣，所以民國年間的京式家具已經(jīng)京味全失了。

京派家具以宮廷家具為主，派生于蘇廣兩家，繼承了這兩流派的大部分工藝手法，并且有所發(fā)展，尤其是在修飾上更加正統(tǒng)，注重傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，以及把多種工藝相結(jié)合，形成了自己獨特的風(fēng)格，雖然過于富麗豪華，驕矜自傲，但我泱泱中華，自古就威服四鄰，德化八方，京式家具作為統(tǒng)治階層的御用器具，含有這種天朝上國的優(yōu)越感也是難免。

行文至此，中國傳統(tǒng)家具三大流派已粗略介紹完畢，歷史長河一刻不停的滾滾向前，日新月益，當(dāng)代的傳統(tǒng)古典家具，多已不限地域，不拘流派，形成了流派的大融合，一場新的古典家具改良變革在市場經(jīng)濟(jì)的醞釀下正在悄然進(jìn)行。但需要指出的是，現(xiàn)在的古典家具仍然還在“后明清時代”，并沒有脫離明清范疇。市場上有些不切實際的所謂創(chuàng)新，實際上已背離明清古典家具的精義，帶有不今不古、不倫不類的世俗之風(fēng)。對于傳統(tǒng)家具的改良創(chuàng)新都需要在深刻的了解中國文化內(nèi)涵、基于獨到的審美感悟和文化修為之上，方能推陳出新。工欲善其事，必先利其器，我建議傳統(tǒng)古典家具研究與制作者們，最好親自參與家具制作，從實踐中體驗傳統(tǒng)家具的韻味和樂趣，希望我們一起能夠重塑中國傳統(tǒng)家具的輝煌。

伍炳亮簡介：伍炳亮，男，一九五三年九月九日生于廣東臺山。自一九七九年開始從事古典家具購藏，一九八七年創(chuàng)辦興隆紅木工藝廠（二00五年擴(kuò)展為伍氏興隆明式家具藝術(shù)有限公司）現(xiàn)擔(dān)任中國傳統(tǒng)家具專業(yè)委員會副主任、中國明式家具學(xué)會理事、中國收藏家協(xié)會古典家具收藏委員會副主任、中國工藝美術(shù)協(xié)會副理事長、廣東省家具協(xié)會副會長、廣東省工藝美術(shù)協(xié)會副會長、中國紅木古典家具雜志社造型藝術(shù)顧問、臺山市古典家具商會會長等職。伍炳亮從業(yè)三十年來主要從事明清家具的收藏、研究以及設(shè)計制作。對明清家具的造型、結(jié)構(gòu)，以及文化內(nèi)涵有著獨到的見解，提出了以“型”、“藝”、“材”、“韻”為準(zhǔn)則的傳統(tǒng)家具評中國紅木家十大品牌：名鼎檀紅木家http://004km.cn

鑒與設(shè)計制作指導(dǎo)理論。并以此理論為基礎(chǔ)高仿、改良與創(chuàng)新設(shè)計出一批明清式藝術(shù)家具，作品以“型精韻深、材藝雙美”的藝術(shù)特點深受國內(nèi)傳統(tǒng)家具資深專家學(xué)者、收藏家的肯定與推崇，作品被國內(nèi)外各大博物館爭相收藏并在各類展會中屢獲殊榮。伍炳亮作為中國傳統(tǒng)家具藝術(shù)繼承與發(fā)展的實踐者，其藝術(shù)理論與作品廣受媒體關(guān)注，多篇論文先后在各類學(xué)術(shù)刊物與媒體發(fā)表，中央電視臺、北京電視臺、廣東省電視臺、南方電視臺、珠江電視臺、光明日報、人民日報、經(jīng)濟(jì)參考、中國文化報、羊城晚報、美國世界時報，以及國內(nèi)多家網(wǎng)站媒體也相繼刊發(fā)了對伍炳亮的專題報道。二00五年接受鳳凰衛(wèi)視《財智人生》專訪，二00六與二00八年連續(xù)三年應(yīng)中央電視臺之邀擔(dān)任 “古典家具超人比賽”評委。名鼎檀紅木家具h(yuǎn)ttp://004km.cn

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第二篇：記“嶺南魯班”中國傳統(tǒng)家具大師：伍炳亮匠心之路

記“嶺南魯班”中國傳統(tǒng)家具大師：伍炳亮匠心之路

【個人檔案】

姓名：伍炳亮

職務(wù)：中國工藝美術(shù)協(xié)會副理事長、中國家具協(xié)會副理事長、中國傳統(tǒng)家具專業(yè)委員會主席團(tuán)主席、中國收藏家協(xié)會古典家具收藏委員會副主任 工齡：近40年 特長：古典家具創(chuàng)作

臺山大江，這個靜謐的江畔小鎮(zhèn)，與千年傳承的古典家具有著血脈相連的羈絆。前店后廠的商家品牌，沿街道兩側(cè)蜿蜒延伸，一座灰磚藍(lán)瓦的藝術(shù)館，置身其中尤為引人注目。古色古香的藝術(shù)館里，收藏了逾千件古典家具珍品，海南黃花梨家具作品更是其中的“重器”。而它們都出自一人之手——“嶺南魯班”、中國傳統(tǒng)家具設(shè)計大師伍炳亮。此時，他與同行剛剛結(jié)束了一次藝術(shù)思維的碰撞……

創(chuàng)作一件作品，每個環(huán)節(jié)都考驗著師傅的手藝。

匠心之路

海南黃花梨改寫了人生

“我不甘心留在鄉(xiāng)下耕田，下定決心要闖一闖”，1972年夏天，20歲的伍炳亮跟著木工師傅李占前往英德謀生，幫村民制作沙發(fā)、大床、電視柜等家具?！耙驗榧揖呤鞘止ぶ谱鞯?，采用榫卯結(jié)構(gòu)，連木材開料都要自己搭棚。而且用的木料又是比較硬的松木、杉木，很費力氣。” 練得一門手藝，闖出了一方名堂。短暫的外鄉(xiāng)“漂泊”后，伍炳亮收到了村里大隊的歸隊電報，經(jīng)與生產(chǎn)隊長溝通后，他被允許繼續(xù)在本村為村民做家具，這一做就是很多年，精良的技藝為他贏得了“能人”的贊譽?！皩W(xué)木工本是想著學(xué)一門謀生的手藝，而在學(xué)習(xí)鉆研中，我慢慢沉浸其中。”

1979年，改革開放的春風(fēng)吹拂南粵大地，古舊家具的投資和購藏成為伍炳亮掘得的“第一桶金”。短短數(shù)年時間里，他的足跡遍布廣東、海南、廣西、福建，甚至遠(yuǎn)至北京，“這為我研究古典家具木藝結(jié)構(gòu)、雕刻手法、流派風(fēng)格，營造了非常有利的環(huán)境和條件”，也遇到了“改寫人生和靈魂”的海南黃花梨。

“從海口、文昌到三亞、崖城，我走遍了島上的黃花梨重要產(chǎn)地和古舊家具市場”，伍炳亮一邊修復(fù)破損的古舊家具，進(jìn)行再創(chuàng)作;一邊購藏老材料，為日后的研究創(chuàng)作打基礎(chǔ)?！昂Ｄ宵S花梨的家具作品，藝術(shù)感染力很震撼，它的顏色、紋理讓我癡迷。我希望能按照自己喜愛的角度去做家具。”

1986年，伍炳亮創(chuàng)辦的興隆紅木工藝廠開業(yè)，成為當(dāng)時大江鎮(zhèn)第一家紅木家具廠，踏上了創(chuàng)業(yè)和創(chuàng)作之路。2000年，他的作品擺進(jìn)了深圳關(guān)山月美術(shù)館;2007年，他創(chuàng)新設(shè)計的兩件作品被中國國家博物館收藏;一年后，他的一件作品成為北京中南海的收藏品……

技藝本色

型美、藝精、材佳、韻深

今年7月，第四屆中國紅木家具精品品鑒會在北京國家展覽中心舉行，伍炳亮攜系列國寶級明式海南黃花梨家具精工“重器”參展，以“型精韻深、材藝雙美”獨領(lǐng)風(fēng)騷?！耙患玫淖髌?，不僅要有精湛的工藝，更重要的是，要有獨具匠心的設(shè)計，有思想有水平?！蔽楸琳f。

如何品賞一件古典家具作品?型、韻、材、藝!這既是伍炳亮從事傳統(tǒng)家具仿制、改良與創(chuàng)新設(shè)計數(shù)十年來的積累，也是他對古典家具文心與匠心契合的思考，對行業(yè)發(fā)展的引領(lǐng)?！耙患米髌芬兔?、藝精、材佳、韻深，把人文情懷與木工制作融合統(tǒng)一，使古典家具煥發(fā)時代生機(jī)?！?/p>

走進(jìn)2004年落成的藝術(shù)館，古色古香的展廳正播放著視頻，記錄了伍炳亮創(chuàng)作一件作品的全過程。從選款、定位、造型、設(shè)計，到選料、開料、木工、雕花、打磨等，每個環(huán)節(jié)都考驗著師傅的手藝，而其中“設(shè)計、選料是關(guān)鍵，要根據(jù)木料的顏色、紋理進(jìn)行最完美的判斷，用好每寸材料?！?/p>

選料后就是開料，伍炳亮展示了最傳統(tǒng)的方式——“搭棚”。如今，省時省力的機(jī)械設(shè)備已很普及，“這門傳統(tǒng)手藝很難見到，但我還是希望能把這些技藝傳承下去”。可要說到“最講究技術(shù)的”，那還是拉小鋸，制作榫卯結(jié)構(gòu)，因為“我們的要求是連頭發(fā)絲都藏不進(jìn)去?！蔽楸琳f。

當(dāng)前，古典家具市場變化很大，原來靠材料不斷升幅賺取最大利潤化模式難以為繼，粗制濫造的產(chǎn)品難以生存、發(fā)展。面對這些變化，“我們更應(yīng)該注重設(shè)計、注重工藝，發(fā)揮‘工匠精神’，用一件件有靈魂、有思想的作品，得到廣大古典家具愛好者的認(rèn)可?！蔽楸琳f。延伸閱讀：伍炳亮：古典家具收藏的6大秘籍

工匠精神

“一輩子只專注一件事情” “很多人不明白，自古以來，工匠的地位并不高，為什么工匠精神會忽然被提及，而且受到如此高的評價，迅速成為各個領(lǐng)域的核心信條?！蔽楸琳J(rèn)為，工匠精神就是在某項具體工作中精益求精，打造頂級質(zhì)量，甚至終其一生只為打造一件傳世的作品，正如那句老話“三百六十行，行行出狀元?！?/p>

而“匠心”，就是一種工匠一直秉承的態(tài)度，“是對‘自我’‘堅持’‘專注’的一種態(tài)度。許多匠人，一輩子只專注一件事情，投入一生的時間和精力，為的就是把它做好做精做到極致?！蔽楸琳f。

回眸近40年的“工匠”歲月，伍炳亮坦言，“正是因為對事業(yè)的愛好，對藝術(shù)的執(zhí)著追求，讓我經(jīng)得起其他行業(yè)賺錢的誘惑，專注做好一件事，讓每一件家具都成為有靈魂、有生命力的作品?！币越衲旮熬﹨⒄沟淖髌窞槔拔?個月來，每天與工人加班加點，工作時間超過10個小時，付出了很多心血?！?/p>

如今，他對古典家具“型、韻、材、藝”的評價標(biāo)準(zhǔn)已得到業(yè)內(nèi)廣泛認(rèn)可，他的傳承與創(chuàng)新為他贏得了“嶺南魯班”的美名。今年6月，在深圳舉辦的文博會上，由他設(shè)計制作的“明式海南黃花梨大號月洞門架子床”從參評的千余件作品中斬獲最高獎項，創(chuàng)下“十連冠”的紀(jì)錄，走在了行業(yè)的最前沿。

從大江鎮(zhèn)駛?cè)肱_開高速沿途，一座飛檐翹角的宏偉建筑尤為引人注目，這就是伍炳亮籌劃建設(shè)的中國黃花梨博物館。不久的將來，伍炳亮珍藏的1200多件古典家具作品，將在其中展示，成為國內(nèi)傳承和弘揚古典家具傳統(tǒng)技藝和文化內(nèi)涵的“藝術(shù)高地”。

（原標(biāo)題：“讓每件家具有靈魂、有生命力”——記“嶺南魯班”、中國傳統(tǒng)家具設(shè)計大師伍炳亮

記者：唐達(dá)）

第三篇：紅木家具的特色和流派

紅木家具的特色和流派

明式。明式家具沒有流派，到清朝才出現(xiàn)各地特色的家具，有蘇式、廣式、寧

式、京式等。

廣式。清式家具是廣式的正宗代表。自清初開始，廣州通過海運進(jìn)行對外貿(mào)易和文化交流，從南洋各國采購優(yōu)質(zhì)高檔木材輸入內(nèi)地，形成了廣式家具。清代人喜歡的深暗紅顏色，追求美觀，不惜用料，講求不摻雜木，本性一致。所以選用紫色檀木，為了使其優(yōu)美的紋理完全裸露，廣式家具采用不篩漆，形成了其特有的流派。

寧式。寧式紅木家具采用嵌羅甸、嵌骨，具有很強的工藝欣賞價值。

京式。造形以廣式為主、線條則以蘇式為主、用料比廣式小比蘇式大，并按皇帝的旨意，漸漸融入西洋式家具的特色，形成了京式家具。

蘇式。明式家具是蘇式的代表作。由于廣式、京式家具的涌現(xiàn)，進(jìn)入宮廷的蘇式家具也就越來越少。生產(chǎn)出來的產(chǎn)品逐漸轉(zhuǎn)向市場。為了能迎合各消費層次不同的需求，必須改進(jìn)蘇式家具的工藝和用料。在表面用料整齊、紋理漂亮，而在背板、頂?shù)装濉⒊槎放园逵闷渌s木代替，雕花采用不規(guī)則的圖案，如靈芝、云頭，圖案隨意性大、無標(biāo)準(zhǔn)、做工要求低。在接縫區(qū)采用貼布補救漲縮毛病，保持了典雅的民族裝飾風(fēng)格及精湛的傳統(tǒng)工藝。

紅木家具的優(yōu)點：

紅木家具集保值、實用、觀賞于一體。

一棵紅木成材需要幾百年，加上自然資源的日益減少，1987年每立方米原材才2000多元，到現(xiàn)在已漲到8000多元，同樣，紅木家具隨著原材料的漲價也升值了。

紅木家具的陳設(shè)使得滿室生輝、富麗堂皇，給你提供了幽雅高貴的環(huán)境

第四篇：心理學(xué)三大流派及其代表人物

心理學(xué)三大流派及其代表人物

精神分析學(xué)派、行為主義、人本主義心理學(xué)影響最大，被稱為心理學(xué)的三大主要勢力。

精神分析學(xué)派

代表人物：弗洛伊德

精神分析由弗洛伊德開創(chuàng)，其后被不斷修正與發(fā)展，影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出心理學(xué)，所以讀者群相應(yīng)更為廣泛。

要想對弗洛伊德的思想有清晰的認(rèn)識，還可以讀幾本介紹其思想的著作：查爾斯·布倫納所著的《精神分析入門》（北京出版社，2000）概括了弗洛伊德的基本 思想與精神分析的主要內(nèi)容，闡述明確貼切，在同類書中極為難得。《弗洛伊德和馬克思》（中國人民大學(xué)出版社，2004），闡述了精神分析學(xué)與馬克思主義的 關(guān)系。書雖寫于上世紀(jì)30年代，卻仍不失其價值。弗洛伊德所著的《精神分析引論》本書能大致了解弗洛伊德的精神分析學(xué)說，無論是對精神分析一無所知的讀者，還是頗有研究的學(xué)者，都可以從此書中獲益。

觀點：精神分析學(xué)派是弗洛伊德在畢生的精神醫(yī)療實踐中，對人的病態(tài)心理經(jīng)過無數(shù)次的總結(jié)、多年的累積而逐漸形成的。主要著重于精神分析和治療，并由此提出了人的心理和人格的新的獨特的解釋。弗洛伊德精神分析學(xué)說的最大特點，就是強調(diào)人的本能的、情欲的、自然性的一面，它首次闡述了無意識的作用，肯定了非理性因素在行為中的作用，開辟了潛意識研究的新領(lǐng)域；它重視人格的研究、重視心理應(yīng)用。

行為主義

代表人物 華生、斯金納

華生創(chuàng) 立的行為主義心理學(xué)理論體系在20世紀(jì)20年代風(fēng)行一時，深刻地影響了心理學(xué)的進(jìn)程。在其后，行為主義得到不斷發(fā)展，以斯金納最有影響。

行為主義是美國現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派之一，也是對西方心理學(xué)影響最大的流派之一。行為主義可以被區(qū)分為舊行為主義和新行為主義。舊行為主義的代表人物以華生為首。新行為主義的主要代表人物則為斯金納等。

華生 認(rèn)為人類的行為都是后天習(xí)得的，環(huán)境決定了一個人的行為模式，無論是正常的行為還是病態(tài)的行為都是經(jīng)過學(xué)習(xí)而獲得的，也可以通過學(xué)習(xí)而更改、增加或消除，認(rèn)為查明了環(huán)境刺激與行為反應(yīng)之間的規(guī)律性關(guān)系，就能根據(jù)刺激預(yù)知反應(yīng)，或根據(jù)反應(yīng)推斷刺激，達(dá)到預(yù)測并控制動物和人的行為的目的。他認(rèn)為，行為就是有機(jī)體用以適應(yīng)環(huán)境刺激的各種軀體反應(yīng)的組合，有的表現(xiàn)在外表，有的隱藏在內(nèi)部，在他眼里人和動物沒什么差異，都遵循同樣的規(guī)律。

斯金納 認(rèn)為心理學(xué)所關(guān)心的是可以觀察到的外表的行為，而不是行為的內(nèi)部機(jī)制。他認(rèn)為科學(xué)必須在自然科學(xué)的范圍內(nèi)進(jìn)行研究，其任務(wù)就是要確定實驗者控制的刺激繼之而來有機(jī)體反應(yīng)之間的函數(shù)關(guān)系。當(dāng)然他不僅考慮到一個刺激與一個反應(yīng)之間的關(guān)系，也考慮到那些改變刺激與反應(yīng)的關(guān)系的條件，他的公式為：R=f（SoA）

哲學(xué)背景：20世紀(jì)初，把人當(dāng)作機(jī)器的機(jī)械唯物主義思潮（包括笛卡爾關(guān)于人的身體機(jī)制的機(jī)械論思想、拉o美利特等把人看做機(jī)器的觀點），以及以經(jīng)驗事實作為勾銷主客觀界限的工具的新實在論都對華生有很大的影響。

觀點：行為主義的主要觀點是認(rèn)為心理學(xué)不應(yīng)該研究意識，只應(yīng)該研究行為，把行為與意識完全對立起來。在研究方法上，行為主義主張采用客觀的實驗方法，而不使用內(nèi)省法。人本主義

代表人物:馬斯洛、羅杰斯

馬斯洛的自我實現(xiàn)論 馬斯洛認(rèn)為人類行為的心理驅(qū)力不是性本能，而是人的需要，他將其分為兩大類、七個層次、好象一座金字塔，由下而上依次是生理需要、安全需要，歸屬與愛的需要，尊重的需要，認(rèn)識需要，審美需要、自我實現(xiàn)需要。

羅杰斯讓人領(lǐng)悟自己的本性，不再倚重外來的價值觀念，讓人重新信賴、依靠機(jī)體估價過程來處理經(jīng)驗，消除外界環(huán)境通過內(nèi)化而強加給他的價值觀，讓人可以自由表達(dá)自己的思想和感情，由自己的意志來決定自己的行為，掌握自己的命運，修復(fù)被破壞的自我實現(xiàn)潛力，促進(jìn)個性的健康發(fā)展。

觀點：人本主義反對將人的心理低俗化，動物化的傾向，反對僅僅以病態(tài)人作為研究對象，把人看為本能犧牲品的精神分析學(xué)派，也反對把人看作是物理的、化學(xué)的客體的行為主義學(xué)派。主張研究對人類進(jìn)步富有意義的問題，關(guān)心人的價值和尊嚴(yán)。

第五篇：文化語言學(xué)簡介及三大流派

一 什么是文化語言學(xué)

人類學(xué)家愛德華泰勒在他的《原始文化》一書中，曾給文化下過定義：“文化是一個復(fù)雜的整體,其中包括知識、信仰、藝術(shù)、法律、道德、風(fēng)俗，以及作為社會成員個人所獲 得的任何其它能力和習(xí)慣?！边@個定義強調(diào)的精神方面的文化，是一般文化人類學(xué)家所持的觀點。當(dāng)代美國人類學(xué)家艾爾弗克羅伯也認(rèn)為，文化包括各種外顯的或內(nèi)隱的行為模式，其核心是傳統(tǒng)觀念，尤其是價值觀念。

中國當(dāng)代學(xué)者大多采納《辭海》對文化的定義：“從廣義來說，指人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和。從狹義來說,指社會的意識形態(tài)，以及與之相適應(yīng)的制度和組織機(jī)構(gòu)?！?/p>

文化語言學(xué)

語言學(xué)的研究對象是語言，文化學(xué)的研究對象是文化。

文化語言學(xué)是研究語言與文化的關(guān)系——語言所蘊含的民族文化內(nèi)涵，以及民族文化對語言的存在形式和演變怎樣產(chǎn)生影響的一個語言學(xué)分支學(xué)科。

二 文化語言學(xué)與相鄰學(xué)科的關(guān)系

（1）文化語言學(xué)與結(jié)構(gòu)語言學(xué)的關(guān)系

世界語言學(xué)的主流學(xué)派——結(jié)構(gòu)語言學(xué)有著明顯的不同。

結(jié)構(gòu)語言學(xué)所依據(jù)的是符號學(xué)理論，它把語言看做是一種以聲音為載體的符號系統(tǒng)，所關(guān)注的是語言符號系統(tǒng)的音義結(jié)合規(guī)律、組合與類聚規(guī)律。它以語言本身為研究對象，強調(diào)語言對象的純潔性。它所提出的與歷時相對的共時觀、與言語相對的語言觀，都是為了保證對象的純潔性。

而文化語言學(xué)與結(jié)構(gòu)語言學(xué)顯然是兩種完全不同類型的語言研究。它與結(jié)構(gòu)語言學(xué)的關(guān)系如何取決于它本身采取的是何種研究模式。如果文化語言學(xué)采取的是交叉學(xué)科的定位，從事的是語言學(xué)與其他學(xué)科的相互滲透、映照式的研究，那么它與結(jié)構(gòu)語言學(xué)就是互補的關(guān)系。結(jié)構(gòu)語言學(xué)是對語言本體的研究，文化語言學(xué)是對語言的應(yīng)用性研究；結(jié)構(gòu)語言學(xué)是主流研究，文化語言學(xué)是從屬式的邊緣性研究。如果文化語言學(xué)采取的是語言本體研究的定位，從事的是站在文化的背景下對語言的人文性進(jìn)行挖掘，并由此來觀照語言狀態(tài)與規(guī)律上的表現(xiàn)，那么它與結(jié)構(gòu)語言學(xué)就是以兩種不同研究范式對語言本體進(jìn)行研究的學(xué)科。

（2）文化語言學(xué)與社會語言學(xué)的關(guān)系

社會語言學(xué)和文化語言學(xué)這兩個學(xué)科有著密切的關(guān)系，它們都強調(diào)語言與人，與社會的密切聯(lián)系，都關(guān)注著語言與人和社會的互動關(guān)系，但它們之間仍有著不同的側(cè)重點和取向性。社會語言學(xué)主要研究的是語言在社會中的存在狀況，主要關(guān)注的是社會現(xiàn)象中與人有密切關(guān)系的地域、職業(yè)、行業(yè)、性別、年齡、性格等因素；文化語言學(xué)主要研究的是語言在民族文化中的存在狀態(tài)，它主要關(guān)注觀念、信仰、道德、習(xí)俗、意識、思維等因素。

社會語言學(xué)更多關(guān)注的是現(xiàn)實性；文化語言學(xué)更多關(guān)注的是歷史傳承性。社會語言學(xué)關(guān)注語言使用、語言變異的研究；文化語言學(xué)則更多地把注意力放在語言結(jié)構(gòu)文化背景的闡釋上，同時也關(guān)注在文化背景下來考察語言的靜態(tài)結(jié)構(gòu)。社會語言學(xué)非常重視語言規(guī)劃、語言政策的研究；文化語言學(xué)較少展開這樣的研究。在研究方法上，社會語言學(xué)強調(diào)語言的描寫與測量，運用實驗與計量的方法，已形成了一套形式化、比較完整的操作系統(tǒng)；文化語言學(xué)則主要是用闡釋的方法，更多依靠的是研究者本人的預(yù)感和歷史縱深感。

（3）文化語言學(xué)與人類語言學(xué)的關(guān)系

文化語言學(xué)與人類語言學(xué)兩個學(xué)科的關(guān)系非常緊密，關(guān)注的焦點都集中在人身上，文化語言學(xué)對西方人類語言學(xué)的理論、方法、成果，都給予了充分肯定和繼承。它們存的不同之處在于：

人類語言學(xué)的基本特征是：以活的語言為對象，以了解語言的現(xiàn)狀為目的，以實地考察為主要方法。

而文化語言學(xué)除了活的語言外，還關(guān)注語言的歷史、語言的書面形態(tài)；除了了解語言的現(xiàn)狀外，還希望了解語言現(xiàn)狀背后的原因；除了實地考察方法外，還使用了許多其他的方法。

（4）文化語言學(xué)與認(rèn)知語言學(xué)的關(guān)系

文化語言學(xué)與認(rèn)知語言學(xué)這兩個學(xué)科都不滿足于把語言看作是一個靜態(tài)的、封閉的、純指意性的符號物，而是致力于探討語言背后的東西，并把這一探求對象與人、與語言的生存環(huán)境緊密的聯(lián)系在一起。這兩個學(xué)科的不同在于：

①觀察語言的角度不同。文化語言學(xué)從文化的角度入手，人和社會在這里都是以虛化了的文化出現(xiàn)，文化是一種看不見、摸不著，卻又無所不在，并在不知不覺中規(guī)約著人們的東西。而認(rèn)知語言學(xué)是完全從人的心理認(rèn)知活動來觀察語言。

②依據(jù)的理論不同。文化語言學(xué)是語言學(xué)與文化學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物，而認(rèn)知語言學(xué)是語言學(xué)與心理學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。

③源起與發(fā)展軌跡不同。文化語言學(xué)著重對語言認(rèn)識世界的模式與特征進(jìn)行描述，而認(rèn)知語言學(xué)則深入到了認(rèn)識的形成過程。文化語言學(xué)是一門可以廣泛運用于眾多人文學(xué)科的交叉學(xué)科，而認(rèn)知語言學(xué)則是以語言內(nèi)部，特別是語義為主要關(guān)注對象的語言本體學(xué)科。

三 中國文化語言學(xué)的興起、原因及特點

中國文化語言學(xué)指的是20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)并產(chǎn)生廣泛影響的一種探求漢語文化特征、漢語與漢民族文化密切關(guān)系的新的語言學(xué)流派。

文化語言學(xué)的開山之作, 是20世紀(jì)50年代由北京大學(xué)出版部出版的羅常培著《語言與文化》(語文出版社 1989 年重版)。在以準(zhǔn)確的語言描寫為最高學(xué)術(shù)、純語言描寫的結(jié)構(gòu)派為學(xué)術(shù)主流的背景下，羅常培語言與文化的研究上為后人開啟了先河，被20世紀(jì)80年代興起的中國文化語言學(xué)派尊為開山鼻祖。

陳建民與1985年在中國社會科學(xué)院開設(shè)了“文化語言學(xué)”課程。

游汝杰、周振鶴在《方言與中國文化》（1985）一文中首次提出應(yīng)該建立中國文化語言學(xué)。

歷史原因

主要有以下四個不容忽視的原因：

（一）對中國現(xiàn)代語言學(xué)純形式嚴(yán)峻的強烈反思

（二）對漢語研究的新角度切入

（三）大陸“文化熱”的影響

（四）西方人文理論的影響 如：德國的洪堡特，美國的鮑厄斯、薩丕爾、沃爾夫、拉波夫，法國的梅耶，英國的帕默爾，波蘭的馬林諾夫斯基等

理論特點：

（一）由對語言動態(tài)變化的研究轉(zhuǎn)向?qū)φZ言靜態(tài)結(jié)構(gòu)的研究

（二）由對社會、歷史、經(jīng)濟(jì)、政治等表層文化的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)λ季S、觀念、認(rèn)知、精神等深層文化的全面追求

（三）文化學(xué)方法由輔助之用變?yōu)槿孢\用的研究方法

（四）人文性研究由遭到冷遇到以文化認(rèn)同為最高學(xué)術(shù)準(zhǔn)則的人文追求

（五）由信奉社會學(xué)說轉(zhuǎn)而為對中國古代語言研究傳統(tǒng)與文化學(xué)理論的全面繼承與吸收

四 中國文化語言學(xué)的三個流派

20世紀(jì)80年代刊登在《語言導(dǎo)報》上的三篇論文，即：陳建民《文化語言學(xué)說略》，1987年第6期；游汝杰《語言學(xué)與文化學(xué)》，1987年第5—7期；申小龍《二十世紀(jì)中國語言學(xué)的歷史轉(zhuǎn)折》，1987年第7期。

此三篇論文反映出對文化語言學(xué)的三種不同主張，這三種主張后來成為成為文化語言學(xué)的三種流派：文化參照派、文化認(rèn)同派、社會學(xué)派。

這三個學(xué)派有著許多共同的學(xué)術(shù)主張，如認(rèn)為語言研究必須要與它的人文生態(tài)環(huán)境結(jié)合起來，對幾乎全盤接受西方語言學(xué)理論，特別是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)規(guī)范的中國現(xiàn)代語言學(xué)提出了尖銳的批評，主張要建立獨立的文化語言學(xué)學(xué)科，要進(jìn)行學(xué)科的理論建構(gòu)和具體語言事實的描寫與闡釋工作，注重語言的個性研究，注重語言的功能研究，等等。

但這些學(xué)派之間又有著不同的追求與定位，分歧主要表現(xiàn)在以下幾個問題上：語言與文化之間有著怎樣的關(guān)系；如何看待語言的人文屬性；怎樣評價中國現(xiàn)代語言學(xué)的歷史；文化語言學(xué)的學(xué)科性質(zhì)如何。

文化參照派

首次倡導(dǎo)建立中國文化語言學(xué)的學(xué)者游汝杰，是文化參照派的代表人物。

這一派學(xué)者認(rèn)為：要在中國文化的背景中考察中國語言的特點，從而建立能夠較好地解釋中國語言事實的理論。要把語言學(xué)與其它的人文學(xué)科結(jié)合起來研究，這樣既可以由語言來觀察文化，也可以從文化的背景下來研究語言。作為最早的文化語言學(xué)概論性著作之一的《文化語言學(xué)》（邢福義主編），就是以“語言——文化的符號”和“文化——語言的管軌”作為全書上下兩編的名稱。

持參照派觀點的人數(shù)最多，成果也最多。他們從事了大量的具體語言文化現(xiàn)象的研究，對其他不同的語言研究范圍持比較寬容的態(tài)度，這種研究構(gòu)成了文化語言學(xué)研究的主體。

文化認(rèn)同派

文化認(rèn)同派的代表人物是申小龍。這一派學(xué)者表現(xiàn)出與眾不同的看法與個性，主要體現(xiàn)在以下幾個問題上：

語言不僅是文化的載體，也是文化的結(jié)晶。語言是人類看待世界的一種樣式，不同的語言反映出不同民族看待世界的不同樣式。要從事語言研究，必須與語言文化精神取得高度的一致。要研究漢語，就要在漢語與民族文化之間找到共同性。

語言有著多重屬性，但本質(zhì)屬性是人文性。

文化語言學(xué)與以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論為理論指導(dǎo)的描寫型的語言學(xué)是完全不同質(zhì)的學(xué)科。文化語言學(xué)所要研究的是語言的本體，它是關(guān)于語言本體的學(xué)科。中國文化語言學(xué)才是唯一符合漢語實際的語言學(xué)學(xué)科。

社會學(xué)派

社會學(xué)派的代表人物是陳建民。這個學(xué)派的觀點是：

①文化的創(chuàng)造往往離不開語言，語言的變化和發(fā)展也離不開文化。

②文化語言學(xué)要重視語言交際價值的研究，語言的本質(zhì)屬性是交際性。文化語言學(xué)應(yīng)重視研究語言的變異，重視從動態(tài)的角度來觀察語言。

③結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)屬于描寫型的研究，文化語言學(xué)屬于闡釋性的研究。文化語言學(xué)并不是一概否定結(jié)構(gòu)語言學(xué)的作用，也不是一概反對描寫，結(jié)構(gòu)的描寫只是手段，不是目的，要強化語言研究的人文性，要與社會文化聯(lián)系起來進(jìn)行研究。

④文化語言學(xué)是一門邊緣學(xué)科，它研究的是語言與文化的關(guān)系。

20世紀(jì)90年代中期以后，三個學(xué)派之間的分歧逐漸淡化。原因是：

首先，文化語言學(xué)本身有著極其豐富的內(nèi)涵。語言既是文化的載體、影響體，又是文化的結(jié)晶；文化對語言的影響既會體現(xiàn)在演變、使用上，也會體現(xiàn)在語言的結(jié)構(gòu)、形式、生成上，這樣的事實在語言系統(tǒng)中大量存在。這些事實就從根本取消了不同學(xué)派以對立狀態(tài)存在的客觀基礎(chǔ)。

其次，語言與文化的相互依存性已廣為人們所接受，即使是結(jié)構(gòu)語言學(xué)也承認(rèn)這一點。更重要的是人們認(rèn)識到語言是有著多重屬性、極其復(fù)雜的事物，人文性是語言非常重要的一種屬性，漠視它顯然是不對的，但它也只是語言多重屬性之一，對它的研究不能取代對語言其它屬性的研究，文化語言學(xué)也不能取代其它范疇的語言研究。

再次，非常重要的是，參照派與認(rèn)同派都認(rèn)識到了在對方的理論與主張中都有值得自己學(xué)習(xí)的地方。

在文化語言學(xué)的后期研究中，隨著研究的深入，人們逐漸發(fā)現(xiàn)，文化語言學(xué)的研究與周圍的人文學(xué)科有著愈來愈多的相互參照借鑒的價值，同時，作為語言學(xué)下的一個分支學(xué)科，人們的目光更多的集中在語言本身。各具特色的文化語言學(xué)流派，都為豐富發(fā)展文化語言學(xué)做出了自己的貢獻(xiàn)。文化語言學(xué)的發(fā)展，也為中國語言學(xué)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

文化語言學(xué)補充說明

80年代，絡(luò)繹有語言學(xué)者踏上這條道路，中國的文化語言學(xué)之路由此而生機(jī)蓬勃起來。在1985年第三期《復(fù)旦學(xué)報》上的《方言與中國文化》一文中，方言學(xué)者游汝杰首次提出了建立文化語言學(xué)的設(shè)想。出于革新語言學(xué)的目的，作者自覺地選擇了這條語言與文化研究的道路，“在中國文化的背景中考察中國語言的特點，從而建立能夠較好地解釋中國語言事實的理論?！薄鞍颜Z言學(xué)和別的學(xué)科結(jié)合起來研究，從而徹底改變語言學(xué)?不食人間煙火?的現(xiàn)狀。”（游汝杰《中國文化語言學(xué)引論》高等教育出版社1993）他與歷史地理學(xué)者周振鶴合作，于1984—1986年間聯(lián)名發(fā)表了五篇論文和一部專著《方言與中國文化》，對文化語言學(xué)的創(chuàng)立和后來形成的研究熱潮起到了感召和推動作用。80年代中期，面對中國語言學(xué)發(fā)展舉步維艱的困窘，在學(xué)術(shù)界“文化熱”潮流的推動下，一大批中青年學(xué)者開始了對《馬氏文通》以來的中國現(xiàn)代語言學(xué)傳統(tǒng)的深刻反思，尋覓著新的語言學(xué)道路，由此投身到了文化語言學(xué)的旗號之下。其間，文化語言學(xué)由于陳建民和申小龍的加入既顯示了聲勢和實力，也由此形成了流派的特色和分歧（戴昭銘《中國文化語言學(xué)辭典·序》四川人民出版社1993）。陳建民的研究多少循著社會語言學(xué)的路子。1987年發(fā)表的《文化語言學(xué)說略》初步提出了他對文化語言學(xué)的構(gòu)想，而1989年出版的《語言文化社會新探》則集中反映了他的文化語言學(xué)觀，表現(xiàn)出中國文化語言學(xué)研究的另一個走向。他注重語言的交際價值和變異形式，認(rèn)為從結(jié)構(gòu)語言學(xué)到文化語言學(xué)的誕生，標(biāo)志著從語言結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的研究到語言應(yīng)用的研究，從單一學(xué)科到綜合學(xué)科的發(fā)展，從小語言學(xué)到大語言學(xué)的過渡。申小龍于1986年發(fā)表了《語言研究的文化方法》，其文化語言之路正式起步之后，亦獨樹一幟，并帶來了一定的轟動效應(yīng)。他認(rèn)為中國文化語言學(xué)是歷史性的反撥，反對朱曉農(nóng)等人的駁難，堅持認(rèn)為漢語的“人文性”與西方語言研究的“科學(xué)主義”相對立。從哲學(xué)和文化的視點，指出中國文化語言學(xué)的研究應(yīng)以語言的文化功能為對象，使?jié)h語研究回歸漢語本體，建立起真正符合漢語特性的語言學(xué)。他的理論帶來了文化語言學(xué)的沖擊波，人文學(xué)者一時貶褒不一。

80年代后的文化語言學(xué)已不復(fù)是一種美麗而蒼白的學(xué)術(shù)姿態(tài)，而是一條充滿熱情與信念的大道。作為一門新興的學(xué)科，文化語言學(xué)已然經(jīng)歷了十余載的旅程，在學(xué)者們不倦的跋涉中，結(jié)出了新的碩果，開拓了新的天地。