第一篇：從書法藝術的美學理念看中華民族傳統(tǒng)審美文化的特征

《翰圃積跬》論文集稿件

從 書 法 藝 術 的 審 美 觀 念 看 中 華 民 族 傳 統(tǒng) 審 美 文 化 的 特 征

廣東省東莞市職業(yè)技術學校 陳海波

▲內(nèi)容提要：書法藝術，是中華民族特有的藝術門類。它具有最普及、最大眾化的特點，同時也是極具抽象性和概括性的藝術。在它身上，體現(xiàn)著中華民族對美的獨到見解和創(chuàng)造，體現(xiàn)著中華民族傳統(tǒng)審美文化的精深和獨特。本文主要 從書法藝術的審美觀念出發(fā)，展現(xiàn)書法藝術與中華民族審美文化之間的關系。通過這種關系，既能加深對作為中華民族審美文化縮影的書法藝術的理解，也能通過書法藝術的審美觀念去領略中華民族傳統(tǒng)審美文化的本質(zhì)特征。

▲論文提綱：引言；書法結(jié)體展現(xiàn)井然之美：中華民族傳統(tǒng)審美文化特征之一；書法線條展現(xiàn)韻律之美：中華民族傳統(tǒng)審美文化特征之二；書法意境展現(xiàn)神采之美：中華民族傳統(tǒng)審美文化特征之三；余論。

▲關鍵詞：書法藝術審美觀念、中國藝術精神、中華民族傳統(tǒng)審美文化特征、井然之美、韻律之美、神采之美。

▲作者簡介：陳海波，男，1969年11月生于廣西浦北縣。先后就讀于廣西師范學院中文專業(yè)，武漢科技學院美術學專業(yè)，清華大學美術學院遠程教育環(huán)境藝術設計專業(yè)，雙本科學歷；并分別攻讀華東師范大學文藝理論專業(yè)和首都師范大學書法藝術專業(yè)的碩士研究生課程?，F(xiàn)為廣東省書法家協(xié)會會員、東莞市美術書法教育研究會常務理事、東莞市職業(yè)技術學校書畫設計講師（宅電：0769-2231909；手機：***；郵編：523003；訊址：廣東省東莞市城區(qū)新風路129號·東莞市職業(yè)技術學校書畫室）。

●引

言

書法藝術，是以漢字為載體，通過線條、筆墨的變化來抽象、概括地展現(xiàn)某種審美意向的藝術。中國藝術精神，就是在中華民族各種傳統(tǒng)藝術形式上共同 1 體現(xiàn)出來的獨有的審美特質(zhì)。中華民族傳統(tǒng)審美文化特征，則是中華民族在領會、創(chuàng)造事物或藝術品的美的時候所特有的美學意向的總體概括。書法藝術審美觀念 →中國藝術精神→中華民族傳統(tǒng)審美文化特征，應是一脈相承、息息相通的。這是因為，書法是最具民族特色的藝術門類之一，它集中體現(xiàn)了中國藝術精神的特質(zhì)。中國藝術精神所要求的有序、韻律和神采，在書法藝術中無時不在。而中國藝術精神，無疑是中華民族傳統(tǒng)審美文化特征在藝術形式上的凝聚和體現(xiàn)。所以，作為最具中華民族特色的書法藝術的審美觀念，也因而折射出中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的璀璨光芒。

●書法結(jié)體展現(xiàn)了井然之美：中

華民族傳統(tǒng)審美文化特征之一

從結(jié)體和整體布局看，井然之美在書法藝術中無時不在。首先從書法的載體漢字來看，漢字是一種表意為主的方塊字，當我們書寫某個字時，一般是設定在某一方格里的。因而，這種井然有序排列的特征也就體現(xiàn)出來了。再從傳統(tǒng)書法創(chuàng)作的章法來看，如果是楷書、隸書、篆書創(chuàng)作，基本是按格、按行排列的，字距、行距都有一定的要求。一件作品完成后，便體現(xiàn)出整齊、有序、統(tǒng)一的特征。西漢的《曹全碑》如此，東晉王羲之的《洛神賦》如此，唐代歐陽詢的《九成宮醴泉銘》、《皇甫府君碑》（見圖一）亦如此。就算是行書、草書創(chuàng)作，盡管創(chuàng)作的過程是充滿變化的過程，但完成后的作品也講究前后呼應、起收一致、渾然一體，即從整體上看也是井然有序的。例如，明末清初的草書，圖一 歐陽詢《皇甫府君碑》：井然之美

大都縱筆以取勢，可是王鐸用筆，卻是縱而能收，同樣達到較高的藝術境界。他 2 的這種縱中有斂的形質(zhì)美，也是井然之美的一種體現(xiàn)。

所有這些說明，傳統(tǒng)書法藝術創(chuàng)作在結(jié)體、章法上的一個審美觀念是：整齊、有序、統(tǒng)一，追求井然之美。正如孫過庭所說：“初學分布，但求平正；既只平正，務追險絕，復歸平正?！雹?/p>

那么，書法結(jié)體上的這種井然之美，算不算中華民族傳統(tǒng)審美文化的一個特征呢？回答是肯定的。

當把書法置于中華民族的藝術之林中，我們便不難發(fā)現(xiàn)各種傳統(tǒng)的藝術門類有一個布局上的共同特點，那就是井然有序。

建筑方面，當我們走進古老的北京四合院，踏入少數(shù)民族的竹樓，或步入山鄉(xiāng)小村的排排平房，我們都可以發(fā)現(xiàn)：它們是以整齊、有序、統(tǒng)一的理念來構(gòu)建的。

家具制造方面，當我們觀察傳統(tǒng)的家具設計時，我們也不難發(fā)現(xiàn)一個傳統(tǒng)的設計理念：方正，實用。凳子是方形的、桌子是方形的、柜子是方形的，那睡覺的床連同蚊帳架一起，也構(gòu)成了方形的結(jié)構(gòu)，無疑也是整齊、有序、統(tǒng)一的一個方面。

再來看看我們的傳統(tǒng)服飾吧。不管是莊重的帝王服裝，還是平民百姓的日常衣著，不管是漢族人的中山裝，還是各式各樣的少數(shù)民族服飾，都有這樣的共同點：厚實、樸質(zhì)、規(guī)矩、統(tǒng)一。我們可把這一特征歸結(jié)為井然之美。這種井然之美的審美文化特征，在最具中華民族特色的書法藝術上體現(xiàn)得淋漓盡致。

●書法線條展現(xiàn)了韻律之美：中

華民族傳統(tǒng)審美文化特征之二

從某個角度可以說，書法是線條藝術，行書、草書更是如此。線條是最單純的，也是最具表現(xiàn)力的。書法藝術創(chuàng)作關于線條的審美觀念是：粗與細的變化；凝重與飄逸的變化；古樸與清秀的變化；濃墨與飛白的變化??通過這些具有對比性的變化，體現(xiàn)出生動的氣韻，起伏的節(jié)律。這種關于線條美感的追求，我們可以稱之為韻律之美。南宋書論家姜白石曾說：“作楷墨欲干，然不可太燥；行草則潤燥相雜，潤以取妍，燥以取險??”②這段話，既道出了用筆、用墨技巧，3 同時也說明筆墨的變化主要是為了追求富于對比性的韻律美感。

所謂氣韻生動、節(jié)律起伏，就是指具有生命的活力、運動的氣勢、音樂的韻律、感情的光環(huán)。我們知道，書法藝術的線，因為有生命的活力，所以才生氣盎然、變幻無窮；因為有運動的氣勢，所以才金聲玉振、跌宕雋永；因為有感情的光環(huán)，所以才賞心悅目、益人神志。

綜觀歷代書家的著名作品，無不充滿韻律之美，楷書、隸書、篆書如此，行書、草書更是如此。以東晉王獻之的行書《中秋帖》（見圖二）為例，那種線條的優(yōu)美流暢，前后的自然銜接，輕重粗細的筆墨變化??無不體現(xiàn)了韻律之美。無怪乎許多學習書法的人，都十分推崇二王父子的書風。

那么，韻律之美，是不是書法所獨有？不是的。在傳統(tǒng)的藝術門類中，諸如詩文、繪畫、音樂等，無不追求韻律之美。韻律之

美，可以說是中華民族傳統(tǒng)審美文化的另一 特征。

“豫章故郡，洪都新府；星分翼軫，地接衡廬。襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。圖二

王獻之《中秋帖》：韻律之美

物華天寶，龍光射牛斗之墟；人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻??”當我們吟起王勃的這篇《滕王閣序》時，一種韻律之美便油然而生。這里，不僅有那對稱的句式、統(tǒng)一的句調(diào)，更有那相間的平仄、鏗鏘的語言、和諧的押韻??這后者，便是韻律之美的體現(xiàn)。

再來看看《八十七神仙圖卷》吧。我們除被那形神兼?zhèn)涞娜宋锼?，還為那與書法相似的流美線條所感染。整個畫面，都是通過這種游絲般的線條勾勒出來的。這時的線條，已成為富有感染力和韻律之美的載體。生動的氣韻，起伏的節(jié)律，由此可見一斑。

相信許多人都聽過《春江花月夜》的樂曲。樂曲中時而舒緩、時而急速、時而輕柔、時而高亢的調(diào)子，同樣也展現(xiàn)出起伏跌宕的韻律美??

由此可見，韻律之美也是傳統(tǒng)藝術形式所共有的特點，是中華民族傳統(tǒng)審美文化的又一特征。而書法，則由于其極高的民族性和概括性，從而更凸現(xiàn)了這一特征。

●書 法 意 境 展 現(xiàn) 了 神 采 之 美： 中

華 民 族 傳 統(tǒng) 審 美 文 化 特 征 之 三

意境，是文藝作品通過形象描繪表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)。書法創(chuàng)作同樣要表現(xiàn)意境。書法意境的創(chuàng)作主要是展現(xiàn)一種神采之美。神采即精神和色彩，它既可以是一種悠遠的境界，又可以是一種雄渾的氣勢；既可以是小橋流水般的典雅，又可以是氣吞山河般的宏博。神采之表現(xiàn)，既與書體本身有關，更與書寫者的個性、追求、人生觀和精神狀態(tài)等有關。

我們已經(jīng)知道，書法的線條是有活力、氣勢和韻律的，而所有這些關于線條的表現(xiàn)，最終還是為了寄托作者的感情，從而展現(xiàn)出某種神采。神采，應是書法追求的最高境界。比如清朝書畫家鄭板橋，他的書法從結(jié)構(gòu)上看并不規(guī)范也不流美，有點像孩童體。但是，他的書法還是受到了眾人的喜愛，主要原因，就是他創(chuàng)造出一種神采，一種天真爛漫、無拘無束的神采。

唐代張懷瓘曾說：“以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄；靈變無常，務欲飛動?！雹墼惱[曾也曾說：“情之喜怒哀樂，各有分散；喜則氣通而字舒；怒則氣粗而字險；哀則氣郁而字斂；樂則氣和而字麗。情有輕重，則字之舒、險、斂、麗，亦有深淺，變化無常?！雹苓@兩段話，既道出了書法是有神采追求的，而且也說明神采的表現(xiàn)是與書寫者的感情變化、個性志趣等緊密相關的。

關于神采，西漢楊雄謂之“心畫”，晉王羲之謂之“書意”，唐孫過庭謂之“佳境”，五代貫休謂之“神力”，明徐文長謂之“書神”。

圖三

米芾《七 言詩》：神采之美

神采之美，在歷代著名的書家書作中得到了很好的體現(xiàn)，比如王羲之《蘭亭序》的淡雅、平和、幽遠；柳公權(quán)《玄秘塔碑》的剛勁、雄渾、有力；趙孟頫《千字文》的嚴謹、妍麗、流美??我們這里選登的米芾《七言詩》選字（見圖三），同樣顯示出其神采：雄渾、博大。

這里要指出的是，神采之美也不是書法所獨有的審美觀念，而同樣是各傳統(tǒng)藝術門類所共有的特點，同樣是中華民族傳統(tǒng)審美文化的一大特征。

傳統(tǒng)的繪畫藝術也是講究是意境、神采的；

傳統(tǒng)的詩歌也是講究意境、神采的。

看了唐代王維的國畫和詩歌，你便會感覺到這一點。

王維的山水國畫，講究寫實與寫意的結(jié)合。在他的畫中，山是蒼茫的、水是蒼茫的、云也是蒼茫的，雖有遠近高低的變化，卻最終展現(xiàn)出一種淡淡的、幽遠的、靜謐的意境和神采。而這時，我們便會自然而然地想到他的山水詩。

另一方面，王維的詩歌又描繪了畫一般的意境，這也是一種神采。還是讓我們來讀一下他的《山居秋暝》吧：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流??”試想一下，念到這里，誰的腦海中不會出現(xiàn)一幅優(yōu)美的山水畫呢？

人們稱贊王維“詩中有畫，畫中有詩”，這是非常確切的。

綜上可見，其它傳統(tǒng)的藝術形式與書法一樣，也是講究意境的創(chuàng)造、神采的表現(xiàn)的。神采之美，確是中華民族傳統(tǒng)審美文化的又一大特征。只不過因為書法的凝練、抽象和概括，所以更需要通過神采的展現(xiàn)來表達作者的情感和審美傾向。

●余 論

作為最具中華民族特色的中國書法藝術，確實折射出井然、韻律和神采等中華民族傳統(tǒng)審美文化的特征。盡管這些審美特征在文學、繪畫、音樂、建筑、服飾等方面也能體現(xiàn)出來，但都不如書法那么高度集中和明顯。這是因為，與其它藝術形式相比，書法無疑是最具民族特色，最能體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的一門藝術。因此，書法藝術關于結(jié)構(gòu)（井然）、形式（韻律）、意境（神采）6 等方面的審美觀念，也就成了中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的縮影。所以我想，從書法藝術的審美觀念這一角度去審視中華民族傳統(tǒng)審美文化的特征，應當是有理由的。

當然，世界在變化，人們的思想觀念、審美傾向也在變化。隨著世界的發(fā)展、中西方文化交流的日益頻繁，中華民族審美文化的特征也會產(chǎn)生相應的變化，這是毫無疑問的。

可是不管怎樣，那種井然之美、韻律之美、神采之美，在很大程度上還是影響著我們的審美心理、審美觀念。● 引文出處：

①唐·孫過庭《書譜》；

②南宋·姜夔《續(xù)書譜》；

③唐·張懷瓘《書斷》；

④元·陳繹曾《翰林要訣》。

（說明：本篇論文曾在 ’98廣西第五屆民族美學研討會上宣讀交流，并榮獲10篇優(yōu)秀論文之一，獲獎證書復印件見后。）

第二篇：從格賴斯規(guī)則和禮貌原則看中西方言語文化的特征

從格賴斯規(guī)則和禮貌原則看中西方言語文化的特征

摘 要：在言語交際中，要做到符合交流雙方的心理需求，彌合鴻溝。就要遵守一定的原則。在語用原則中，格賴斯規(guī)則和禮貌原則都有其自身的特色，格賴斯規(guī)則主導西方，禮貌原則主導中方。而在其特色背后又體現(xiàn)了中西方不同的言語文化特征。本文從格賴斯規(guī)則和禮貌原則入手，首先分別對它們進行了簡單介紹，然后分析其背后的言語文化特征以及形成的原因，最后對兩者代表的不同特征進行了比較。有助于我們對這兩種語用原則的理解和運用。關鍵詞：格賴斯規(guī)則 禮貌原則 言語文化特征

一、格賴斯規(guī)則與西方言語特征

美國語言哲學家格賴斯提出，為保證會話的順利進行，應遵循一定的規(guī)則，即合作規(guī)則。首先，是量的規(guī)則。要求說話者所說的話應包含交談目的所需要的信息，不包含不需要的信息。第二，是質(zhì)的規(guī)則。要求說話者要說真話，不要說虛假或缺乏證據(jù)的話，溝通要帶上最真摯的心去進行。第三，是關聯(lián)規(guī)則，即要求溝通要有主題，要跟著主題走，成功的交流不能信馬由韁，東扯西扯，而是要言談間有主題有關聯(lián)，使交流有意義和條理。第四，是方式規(guī)則，即說話者要表達精確，避免講話晦澀、歧義、啰嗦。而新的格賴斯規(guī)則則是注重強調(diào)表達得體：內(nèi)容得體，方式得體，語言得體。內(nèi)容健康符合談話氛圍以及談話者身份，方式恰當契合談話內(nèi)容，語言玲瓏合適體現(xiàn)身份表詞達意。也就是說若這一切都能達到得體的程度，那么也就能夠順利進行溝通與交流了。

從這些語用規(guī)則可以看出，西方人交流是注重理性、講究邏輯的，總以自身的視角來看待問題，那么，形成他們這種理性的交流規(guī)則背后，具體有著怎樣的言語文化特征以及時如何形成這些特征的呢？

1、由于西方人使用的是字母文字，這種文字既不表形，也不表意，僅僅表音，這樣一種機械的符號在長期的使用中，刺激人的大腦，促使人形成一種缺乏感性的語言，同時又由于缺乏感性，因此西方人往往以自身需要為主去表達想法。所以，這樣一套語用符號一定程度上決定了西方人在交流中的理性、嚴謹和以自身為中心的言語特征。

2、從經(jīng)濟層面來看，由于有較為開放的地理環(huán)境和機器化大生產(chǎn)的工業(yè)經(jīng)濟發(fā)展模式生產(chǎn)出的大量商品，使得西方產(chǎn)生重商主義。重商主義的氣息逐漸滲透到生活中，使得他們在交際中為了達到自身會話的目的，不過分啰嗦，交流時講重點，按主題說話，這樣一來，就容易使聽者聽明自己的觀點和看法，達到會話目的。而機器化大生產(chǎn)特有的組織性、科學性、民主性以及公平理論、自我實現(xiàn)理論、競爭精神，使得他們逐漸形成獨立、自由、平等的處事規(guī)則，所以在他們與別人進行言語交流時，會不自覺的按照這樣一種規(guī)則去對待別人，不講感情，不攀附關系，就是講真話、直接表達自己的意見和看法，不受別人立場的束縛。

3、西方人生活的社會相對自由，社會約束較少，他們強調(diào)獨自性和自我意識，而也正是這種獨立和自我意識，使得他們交流時有不繞彎子，直達主題的特征。西方的文藝復興運動運動以及思想啟蒙運動的較早開展，使得西方人對科學的探索時間較早，所以西方人的思維也顯得更系統(tǒng)化和理論化。

4、在哲學上，西方的哲學家經(jīng)歷了幾個世紀的討論后，最終建立了物質(zhì)決定意識的哲學思維方式，而且科學文化的發(fā)展也證實了辯證唯物論，從而決定了西方人的思維方式更注重于理性和邏輯，而在格賴斯規(guī)則中，就表現(xiàn)出說話時雙方在言語的量、質(zhì)和方式上的嚴謹和得體的特征。

二、禮貌原則與中國言語特征

在中國，人們在交流常常要顧及“面子”問題，提升到學術的層面上，那就是我們所的禮貌原則。為保證言語交際的成功進行，應遵循禮貌原則，它有五個關鍵詞，慷慨、贊譽、謙遜、一致和同情。在交談中，慷慨既要求我們盡量使別人受益；贊譽既代表要多贊譽別人，少贊譽自己；謙遜既是多貶低自己；一致和同情既要求盡量減少彼此雙方的分歧和反感。相比**斯規(guī)則，東方人的禮貌原則更注重感性，關注人情，遷就他人，顯現(xiàn)出無我化。那么，在禮貌原則的背后又體現(xiàn)了中國人怎樣的言語文化特征呢？

1、中國早期是一個封閉的大陸型國家，廣袤的陸地環(huán)境容易形成中國人博大的胸懷和忍讓的超然氣魄，同時，地域的封閉又使人的思維受到局限，使得內(nèi)向性思維得以形成。所以在中國人言語交流中，產(chǎn)生了盡量使對方受益、去贊譽對方，以感性的方式進行交流，投入感情的特征。這也是禮貌原則中慷慨和贊譽的體現(xiàn)。

2、在經(jīng)濟上，中國從原始的農(nóng)業(yè)文明進化而來，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)講究天時地利人和，他們在固有的農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)中形成求穩(wěn)求同的心態(tài)，凡事“以和為貴”。所以中國人在會話交流中就有慷慨大方，減少分歧和矛盾的產(chǎn)生，達到彼此關系的穩(wěn)定，以“和”來結(jié)束會話的言語特征。

3、在過去我國長期受到專制主義傳統(tǒng)，君主的至高無上和等級的差別，使得人民服從權(quán)威，不喜歡堅持個人的權(quán)利，把忍作為處世規(guī)則。而在現(xiàn)代社會，我國也一直在強調(diào)集體主義價值觀，所以在中國人思維中強調(diào)整體性。因此中國人在交流中便有傾向于關注整體利益，既慷慨和謙遜。這樣做也容易增進雙方的同情，減少對方的反感，使對方覺得自己是受到重視的，達到一致和同情的規(guī)則。

4、中國長期受儒家文化的影響，儒家所強調(diào)的“禮”在人們心中根深蒂固，“尊禮”成為中國人的道德行為規(guī)范之一，所以，中國人在交流中往往表現(xiàn)的慷慨、贊譽和謙遜。

三、中西方言語文化特征比較

語言是文化的水庫，是語言將文化固化。而地域、文化、經(jīng)濟、政治的差別會映射到語言上。因此，不同地域、不同民族和國家之間，由于他們使用的語言不同，語用規(guī)則要求也不同，這也正體現(xiàn)了他們之間不同的言語文化特征。

對于西方的格賴斯規(guī)則和中國人的禮貌原則?？偟目磥硭齻兊奶卣鲄^(qū)別，既為一個重理性，一個重感性。西方人在交流中理性、嚴謹并以自身為中心，交流時講重點，不過分啰嗦，按主題說話。不講感情，不攀附關系，交流時直達主題，敢于直接表達自己的意見和看法，不受別人立場的束縛。而中國人在交流中注重感情。盡量使對方受益、去贊譽對方，以感性的方式進行交流，慷慨大方，減少分歧和矛盾。關注整體利益，減少對方的反感，使對方覺得自己受到重視。

綜上所述，在格賴斯規(guī)則與禮貌原則的背后體現(xiàn)了中西方之間不同的言語文化特征。但格賴斯規(guī)則與禮貌原則也有著一定的相似性和互補性，這也正是表明了言語交際過程中主體——人的強大性和載體——語言的靈動性。這也正印證了那一句話“說話也是一門藝術”。

第三篇：從文化根源闡釋中西方音樂的基本思維方式與審美特征

從文化根源闡釋中西方音樂的基本思維方式與審美特征

林溪漫

福建師范大學傳播學院

中西音樂中不同藝術形式和內(nèi)涵是千差萬別的，這些差別的內(nèi)涵由形式本身是難以解釋的。如中西繪畫、雕塑、音樂之間的差別，僅僅用寫實與寫意、定點或散點透視、共性音色與個性音色等是解釋不透的，因此，我們可以使用比較音樂學的基本方法，對其進行分析、比照，有利于對東西方音樂藝術有更深刻的領會。以下是筆者對中西音樂的基本思維方式與審美特征的探討，讓我們對其有一個深入的認識。

一、立身——人文素質(zhì)的培養(yǎng)

中國傳統(tǒng)文化中有禮、樂、射、御、書、數(shù)——所謂“六藝”的說法。這是封建道統(tǒng)甚至政統(tǒng)比較認同的衡量為人、為士、為君子的標準。換句話說，在當時的情況下，要想成為一個賢德之士、一個棟梁之才，惟有具備了這六方面的才能以后，才有可能稱“士”、稱“才”。作為文士，除了必須知書達禮、通曉國家規(guī)程外，還必須具備“琴”、“棋”、“書”、“畫”四項素養(yǎng)。封建傳統(tǒng)無可爭辯地認定——這四項是文士之為文士的必備要件。這其中，象征音樂素養(yǎng)的“琴”被放到了第一位。

在中國歷史上，音樂的發(fā)展受其自身規(guī)律及特定環(huán)境的影響，形成了四支有一定區(qū)別特征的發(fā)展脈系：

第一支為文士音樂，也稱文人音樂；第二支為宮廷音樂；第三支為民間音樂；第四支為宗教音樂。顯然，在這四支音樂脈系中，文人音樂主要是文士社會審美實踐的必然成果。文人音樂指的是歷代由具有一定文化修養(yǎng)的知識階層人士創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂。主要包括：古琴音樂和詞調(diào)音樂。與其他三支音樂脈系相比，文人音樂體現(xiàn)出一些別具特色的音樂理念，這種理念對從事音樂審美實踐的文士施加著人格方面的影響。

文人音樂明顯地強調(diào)獨樂、自娛、自滿、自悟。它并不以群聚、共樂為崇尚。這種理念頗能反映傳統(tǒng)文士以“修身養(yǎng)性”、“獨善其身”為基本準則的人格實踐理想。就中國傳統(tǒng)文化中文人音樂、宮廷音樂、民間音樂及宗教音樂的內(nèi)涵品質(zhì)而言，它們都具有體現(xiàn)和展示不同的音樂審美實踐主體之人格精神的功能，不過僅就文人音樂來看，它似乎更適合封建時代的文士借以表達和彰顯人格精神。文人音樂崇尚的“修身養(yǎng)性”、“獨樂自娛”及“追求言外之意、音外之聲、味外之旨、象外之象之‘天人合一’意境”的理念，在本質(zhì)上十分切合一大批文人隱士以音樂為載體來直抒胸意、彌補現(xiàn)實操作缺失的客觀需求。也許因為恰巧有這種“理念”與“需求”的有機結(jié)合，所以才為文人音樂的境界化實踐奠定了堅實的基礎。

文人音樂不像西方古典音樂那樣講求器與器的組合，講究聚眾的演奏和聆聽。由于文人音樂在發(fā)展過程中不可避免地受到了推崇“孤獨”意識的人格精神的影響，因此它本已具備的“獨樂自娛”特征更獲得了進一步的強化。在中國，那些具有突出的本土色彩的樂器序列中，琴、瑟、箏、阮、琵琶、簫、笛、塤乃至二胡等，都是常常用作閑居獨樂的器物而存在的。從考古的實物、古籍以及存留的器物上查看，這些樂器不僅僅適合用作樂隊演奏，而且更適合用作獨自演奏。許多透顯文士品相的音樂實踐者甚至從觀念上就認定：上述樂器就是為個人而存在的，并不是為公眾而準備的。文人音樂經(jīng)歷史上無數(shù)的文士之手，發(fā)展演變成了一整套形式完備、內(nèi)涵深刻的理論與實踐體系。清人蔣文勛就明確指出：“琴取自樂，不在供人?！逼鋵?，在大多數(shù)文士眼里，“自樂”還是有些沉迷于享樂，弄不好會流于玩物喪志，最要緊的是，在文士的立身之本中，“琴”、“棋”、“書”、“畫”本來就是作為基本素養(yǎng)而存在的，假如缺少了其中的任何一點，則就很難算得上是個名副其實的文士。在這四種素養(yǎng)中，音樂修養(yǎng)被放在了第一位，足見古人推崇有加。用今天的眼光來看，在封建時代，要想成為一個大家公認的文士或說知識分子，其實并不是一件輕而易舉的事情。2 首先，音樂這一關就必須先過，其次還要看其他方面的素養(yǎng)。與之對照，無怪后世不少學人抱怨社會越向現(xiàn)代、后現(xiàn)代發(fā)展，真正意義上的知識分子似乎反倒越發(fā)少了起來。事實上這個問題也許可以這樣認識，那就是：之所以真正的知識分子在不斷減少，除了受一般顯見的社會政治、經(jīng)濟、文化、宗教等多方面的因素影響以外，恐怕還有一個重要的因素就是——那些有助于真正知識分子出現(xiàn)的人文精神內(nèi)涵也不似以往那樣突出，而是越來越減少。進入現(xiàn)代社會及后現(xiàn)代社會以來，科技的發(fā)展、學術的分工與分化，造就了大量的僅僅通曉一兩門專業(yè)的專門人才。這些被勉強稱作知識分子的人們，幾乎十有八九免不了這樣的命運，即單向技能的發(fā)展在很大程度上限制了他們對藝術、對審美甚至包括對人生終極關懷和追問的關注。這在根本上使他們不具備一個真正知識分子所應具有的人文性。無可否認，中國文化傳統(tǒng)為古代文士所框定的琴、棋、書、畫四項標準，在一定意義上是非常有助于文士用以培養(yǎng)人文性的，也是有利于傳統(tǒng)人文精神的不斷傳承。

二、文化心理——娛人與娛己

中國文化側(cè)重生命享受，西方文化側(cè)重知識獲得，這一文化心理上的差別對中西音樂的精神特征有著直接的影響。這個影響首先表現(xiàn)在音樂的功能方面。簡而言之，就是：西方音樂是娛人的，中國音樂是自娛的；西方音樂總是夾著種種外部的功利目的，中國音樂則主要表現(xiàn)為自我愉悅，自我修養(yǎng)。

中國文化本來就是自得、自足的文化，具有個體的封閉性。西方文化側(cè)重知識的獲得，而知識是客觀的，外在的，條理化的，故而其心靈的結(jié)構(gòu)是開放的，它有待于外部實踐的檢驗、確證，并在這種驗證之中才能確證自己的智慧和力量。中國文化則不然。中國文化側(cè)重生命享樂，而生命純粹是個人一己之所有，享樂也只是個人感官的特權(quán)，故而其心靈結(jié)構(gòu)是封閉的，它不需要外部世界的證明，不需要第三者的認可，只要自己的真切感受便是夠了。因為這個 3 差別，所以中國人的心靈不像西方人需要一個外部世界支撐著、證明著，而是自已支撐自己，自己證明自己，是在自己的世界中自得、自足。比如學術研究，西方重在體系的完備、邏輯的嚴密、證明的充分，因為他們的成果是有待于外部實踐的檢驗，有待于對方（讀者）的被說服，并且只有在其成果被驗證、讀者被說服中才算實現(xiàn)了自身的價值。中國則不同，它不重體系的完備、邏輯的嚴密、證明的充分，這三者在中國學術中是可有可無、可強可弱的。中國學術所重的是對事物的直覺把握和洞察的深度，所以它往往只是寫出思考的結(jié)果、問題的結(jié)論，而全不作邏輯的推理或事實的論證這些中間過程。中國哲學始終以語錄體形式著述就是最典型的例證。之所以會如此，是因為在中國學者看來，他只要把自己所體認到的東西寫出來就夠了，他不需要說服讀者。中國學者對讀者當然也有自己的期望，但這期望不是被說服，而是能引發(fā)他們作同樣的體驗和感悟。而且，盡管有期望，卻并不執(zhí)著，也不勉強，因為他們的學術研究、學術著述本身就是自得、自足的。

中國學術的這種自得、自足性，在中國音樂中亦有突出的表現(xiàn)。與西方學術的重在“服人”相適應，西方音樂的突出功能便在“娛人”。西方音樂從古希臘起，就與戲劇一起面向公眾演出，不僅有專門的場地，還常常舉行各種形式的競演。登臺演出，面向公眾，則自然追求演出效果，注意聽眾的反應，自然希望滿堂歡騰，成為明星。所以，這樣的音樂演出，完全可以說是“娛人”的。演出的目的或是為了取得名聲，或是為了獲得利益，而音樂本身的價值和意味，演奏者本人的情緒與感興，則往往被忽視。這種音樂傳統(tǒng)經(jīng)過中世紀的“娛神”（是“娛人”的變式）再到近現(xiàn)代音樂活動，不僅被完好無損地保存了下來，而且隨著商業(yè)文明的成熟和泛濫，音樂的功利性質(zhì)更被強化到無以復加的地步。

中國音樂則不同。中國音樂的功能主要在于“自娛”。在中國傳統(tǒng)文化中，音樂是每一個文化人的必修課。而且，這門課的修習，不是為了任何其他目的，而就在于培養(yǎng)自己的情操，提高自身的素養(yǎng)，使自己的生命過程更加美好。中國歷史上的許多精英人物，幾乎是精通音律，熟諳琴藝之人。如孔子、莊子、4 宋玉、司馬相如、蔡邕、阮籍、嵇康、王維、蘇軾等著名思想家、文學家，也都是彈琴名手。甚至連“性不解音”的陶淵明，也備有一張“無弦琴”，每逢得意時便抱懷撫弄一番，并對友人解嘲說：“但識琴中趣，何勞弦上聲”。能于無聲的琴中領略琴之趣味，獲得創(chuàng)作與表演的娛樂，正是中國音樂“自娛說”的最好注腳。

中國的樂器，如琴、瑟、箏、阮、琵琶、簫、笛乃至二胡等，都是常常用作閑居獨奏、遣興抒懷、自娛自樂的。即使較大規(guī)模的合奏，也不是到舞臺上，不是到勾欄中去迎合聽眾，獲取掌聲，而是在廳堂之內(nèi)，或廊廡之側(cè)，專供自己（至多包括家人和朋友一起）欣賞的。在中國音樂史上，只有元、清兩朝稍有例外，把音樂同戲劇一起搬上了舞臺，用以娛人牟利。但這兩朝恰恰是少數(shù)民族入主中原，傳統(tǒng)文化受到抑制之時。著名史學家錢穆對此有過論述，并指出其緣由，為蒙、滿入主中原，人心不安不樂，方才離家群聚求樂。但這至多只是表層的原因。其深層原因，我以為還是蒙、滿的入主，使傳統(tǒng)的士大夫文化受到?jīng)_擊、抑制乃至開始解體。中國音樂的自娛精神，其真正確立是在魏晉以后，而這正是士大夫文化逐漸取代以前的貴族文化的時代。至元、清兩朝，伴隨著士大天文化的被抑制，市民文化開始興起。瓦肆勾欄之類公眾娛樂場所的開辟，正是典型的市民文化的產(chǎn)物。

中國音樂的自娛精神，其另一面則是專重興感意會，在創(chuàng)作與演奏上均自得、自足，不帶功利目的。表面上看，中國音樂的自娛是為己的，故而應該有“私”的，西方音樂是“娛人”的，應該是無“私”。實際上恰好相反。中國音樂有“已”，但不是功利之“己”；西方音樂為“人”，卻背后有一功利之“己”在。因為西方音樂之重娛人本質(zhì)上不是利他主義，不是在作無私的奉獻，而是在通過娛人為自已獲得“名”和“利”，所以，多數(shù)西方音樂中的曲調(diào)，其作者均明顯無誤。作者之努力創(chuàng)作，目的亦主要在使自己“名垂后世”。中國音樂則不然，它的自娛性決定了中國音樂主要著眼于奏者與聽者的心心相通，使其均能自得、自足、自樂，而不太重視名聲和利益。不重視名與利，故而也就不重 5 視在自己的作品上留下姓名，不重視在同行的角逐中獨占鰲頭。“中國人一切皆貴一種共通性，而音樂尤然。每一吹奏歌唱，聲入心通；使吹奏者、歌唱者與聽者，各有一份自得心，更何名利權(quán)力之種種雜念存其間。??音不可傳，而辭可傳，故中國人重辭甚于重音。此乃指辭之內(nèi)容傳世言，非指作者之傳名言?！闭蚱渲卦趥饕舛辉趥髅?，故而中國古代絕大部分樂曲沒有署名作者，而且還常常出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：同一首樂曲，后人可以根據(jù)自已的樂感和理解對之加工修改，以至于逐漸形成許多不同的譜本。著名琴曲《平沙落雁》就是一個最突出的例子，自其問世以來，刊載的譜集達五十多種，有多種流派傳譜，關于此曲的作者，有唐代陳之昂之說；有宋代毛敏仲、田芝翁之說，又稱是明代朱權(quán)所作，但無實證，只得存疑待考。這一在西方音樂中極為罕見，而在中國音樂中十分普遍的現(xiàn)象，也是根源于中國音樂的自娛、自得、自足，根源于中國音樂的重意、重內(nèi)容，而不是重名、重作者的所有權(quán)這些外部的因素。

三、織體思維——橫向性與縱向性

所謂織體，是指多聲部樂曲的旋律得以組織搭配的方法或規(guī)律，所以也稱作“聲部結(jié)構(gòu)”?！翱楏w”二字是“紡織體型”的縮寫。紡織體型是縱橫（經(jīng)緯）結(jié)合的結(jié)構(gòu)，借用這個名詞是說明音樂的寫作既有縱向的結(jié)合，又有橫向的結(jié)合，還有縱橫綜合關系的結(jié)合。一般地說，強調(diào)橫向的結(jié)合是復調(diào)音樂的寫法，強調(diào)縱向的結(jié)合則是主調(diào)音樂的寫法；前者是橫向的線性思維，后者是縱向的線性思維。中國音樂體系與西方音樂在這一方面也顯示出明顯的差異。

西方（主要指的是歐洲）民族與東方民族由于民族心理、哲學基礎、審美趣味的不同，在音響表現(xiàn)形式方面也有不同的結(jié)構(gòu)特征。正如西方繪畫在運用線條的同時，還十分注意明暗效果，而追求造型的立體性一樣，在西方近現(xiàn)代音樂發(fā)展中，除繼續(xù)講究旋律的橫向展開外，更著力于多聲部的各聲部之間復調(diào)、和聲關系的縱向組合，屬于復音音樂。在東方，和中國畫、書法多在“線” 6 上下功夫相關聯(lián)的，東方民族的傳統(tǒng)音樂藝術的音響表現(xiàn)形式，是以橫向的旋律展開為主要表現(xiàn)手段的單音音樂。

西方音樂體系在處理多聲部關系時，是傾向于縱向的線性思維，即特別注重主調(diào)旋律與其他聲部的和聲關系。所以，在西方音樂中，主調(diào)音樂體系占有絕對的優(yōu)勢，構(gòu)成西方音樂體系的主要枝干。所謂主調(diào)音樂，就是以一個旋律為主，其他聲部都作為輔助性的因素從屬于這一主調(diào)旋律。這種各聲部從屬于主調(diào)旋律的聯(lián)接機制，就是和聲。在這種音樂織體中，一般說來，只有一個橫向的主要曲調(diào)具有旋律的或完整旋律的意義，其他各聲部的和聲音列都只對其主調(diào)起襯托作用，或者是突出其基調(diào)，或者是強化其節(jié)奏，或者是豐滿其音響效果，或者是渲染其情緒色彩，或者是加強形象的刻畫，或者是加強樂曲的氣氛等等。所以，在西方音樂體系中，音樂的織體思維主要是縱向性的。

與之不同，中國音樂體系在織體思維方面則表現(xiàn)為橫線性，即注重各聲部旋律自身的按向性線型展開。在中國音樂中，絕大部分的樂曲是單聲部曲。在這一類作品中，織體與旋律是重合的，其織體就是旋律僅僅作單聲部的橫向展開。這是單純的橫線性織體思雛。在中國音樂中，如果是多聲部的織體，那么它也不是像西方音樂中常用的主調(diào)音樂，而是復調(diào)音樂。所謂“復調(diào)”，是指兩個或兩個以上的旋律經(jīng)過特定的方式結(jié)合而成的一種多聲部音樂形式。復調(diào)音樂和主調(diào)音樂的差別，主要在于主調(diào)音樂中主調(diào)旋律以外的各聲部音列不具獨立的旋律意義，而只是充當主調(diào)旋律的和聲（或和弦），而復調(diào)音樂中各聲部的音列均為完整的旋律，且具有相對的獨立性。

另外，學習過《律學》的人都知道，中國音樂的五聲調(diào)式與七聲調(diào)式、十二音體系不同。前者較為單純簡簡樸，后者較為復雜細膩。但這種差別僅僅是風格意義上的，不能據(jù)此判定優(yōu)劣、高低、先進、落后。其實，中國古代很早就有了七聲音階乃至十二音音階，但中國音樂后來選擇的是五聲音階不用七聲和十二音是“不為”而不是“不能”。為這兩種傾向各有其不同的文化本體，因而形成不同的功能張力。簡單地說，西方文化是以知識為本體，中國文化是以 7 生命為本體；西方藝術的功能張力是娛人，中國藝術的功能張力是娛己。前者是以理性來處理外部世界，是外向的；后者是以感性來把握內(nèi)部世界，是內(nèi)向的。前者是對對象世界的認知，是有待其真實性來支撐它；后者是對生命狀態(tài)的體驗和感受，是完全個人的，它不需要一個外部世界來支撐、來證明，而是自己支撐自己，自己證明自己；它是在自己的世界中自得、自足。??重視證明，追求說跟力，所以西方人的思維趨于細致、縝密；而著眼個人的領悟，內(nèi)心的會意，則自然趨向于簡樸、單純。中國音樂之所以沒有選擇七聲音列和十二音音列，而獨獨選中了五聲系列，應該正是出于這樣的文化底蘊和美學追求。

綜上所述，我們得出：中西音樂的創(chuàng)作思維和審美特征并不是由本身而是由產(chǎn)生它的文化所造成的。不同文化所具的不同思維方法、價值取向乃至于音樂形式等會直接造成藝術形式和內(nèi)涵的不同。對中西音樂藝術的闡釋如果不追溯到文化根源，就只能是一種無根和空洞的闡釋。

參考文獻

① 徐清朱著《中國傳統(tǒng)人文精神論要》 上海社會科學院出版社 2003.7.上海 第一版

② 劉承華著《中國音樂的神韻》福建人民出版社 1998.1.福州 第一版 ③ 劉承華著《中國音樂的人文闡釋》上海音樂出版社 2002.10.上海 第一版