第一篇：從大學(xué)時(shí)代的創(chuàng)新思維到世界500強(qiáng)——聯(lián)邦快遞創(chuàng)業(yè)之路[小編推薦]

招商加盟 Jiam.shgao.com qyue 從大學(xué)時(shí)代的創(chuàng)新思維到世界500強(qiáng)——聯(lián)邦快遞創(chuàng)業(yè)之路

聯(lián)邦快遞現(xiàn)在已經(jīng)成為了世界聞名的快遞公司。聯(lián)邦快遞的創(chuàng)始人也是因?yàn)榇髮W(xué)時(shí)代的一篇論文引發(fā)的創(chuàng)想，從而做出今天的成就--世界500強(qiáng)。聯(lián)邦快遞（Federal Express）公司成立于1973年，全球總部設(shè)在美國的田納西州孟菲斯，另在中國香港、加拿大安大略、多倫多和比利時(shí)布魯塞爾設(shè)有區(qū)域總部。目前，聯(lián)邦快遞在全球擁有148000名員工，擁有大約1200個(gè)服務(wù)中心，超過7800個(gè)授權(quán)寄件中心，435000個(gè)投遞地點(diǎn)，45000輛貨運(yùn)車，662架貨機(jī)，服務(wù)機(jī)場復(fù)蓋全球365座大小機(jī)場，服務(wù)范圍遍及全世界210多個(gè)國家，日平均處理的貨件量多達(dá)330萬份。

聯(lián)邦快遞以其無可比擬的航空路線權(quán)以及強(qiáng)固的信息技術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施，在小件包裹表速遞、普通遞送、非整車運(yùn)輸、集成化調(diào)運(yùn)系統(tǒng)等領(lǐng)域占據(jù)了大量的市場份額，成為全球快遞運(yùn)輸業(yè)泰斗，并躍入世界500強(qiáng)企業(yè)。

聯(lián)邦快遞公司的創(chuàng)立者、總裁弗雷德史密斯的父親是位企業(yè)家，創(chuàng)立了一家經(jīng)營得很好的巴士公司。20世紀(jì)60年代，弗雷德在耶魯大學(xué)讀書，他撰寫過一篇論文，提出一個(gè)超越傳統(tǒng)上通過輪船和定期的客運(yùn)航班運(yùn)送包裹，建立一個(gè)純粹的貨運(yùn)航班，用以從事全國范圍內(nèi)的包裹郵遞的設(shè)想。這是一個(gè)開創(chuàng)性的創(chuàng)業(yè)設(shè)想。

弗雷德在論文中提出，在小件包裹運(yùn)輸上采納軸心概念理念，并利用寂靜的夜晚通過飛機(jī)運(yùn)送包裹和郵件。

可是老師并未認(rèn)可這個(gè)創(chuàng)新理念，這篇論文只得了個(gè)C。

畢業(yè)后弗雷德曾在越戰(zhàn)中當(dāng)過飛行員?；貒笏诳尚行匝芯炕A(chǔ)上，把從父親那里繼承的1000萬美元和自己籌措的7200萬美元作為資本金，建立了聯(lián)邦快遞公司。實(shí)踐證明： 弗雷德的軸心概念的確能為小件包裹運(yùn)輸提供獨(dú)一無

二、有效的、輻射狀配送系統(tǒng)。

弗雷德的出奇之處不僅在于小件包裹運(yùn)輸采納軸心概念的營銷模式創(chuàng)新，更在于他能夠把人們忽略的時(shí)間運(yùn)用起來，把本來是低谷的時(shí)段變成一種生意的高峰期。田納西州的孟菲斯之所以被選擇作為公司的運(yùn)輸中央軸心所在地，首先，孟菲斯為聯(lián)邦快遞公司提供了一個(gè)不擁擠、快速暢通的機(jī)場，它座落在美國中部地區(qū)；其次，是孟菲斯氣候條件優(yōu)越，機(jī)場很少關(guān)閉。正是由于擺脫了氣候?qū)τ陲w行的限制，聯(lián)邦的快遞競爭潛力才得以充分發(fā)揮。

每到夜晚，就有330萬包裹從世界各地的210多個(gè)國家和地區(qū)起運(yùn)，飛往田納西州的孟菲斯。

成功的選址也許對其安全記錄有著重大貢獻(xiàn)，在過去的30多年里，聯(lián)邦快遞從來沒有發(fā)生過空中事故。聯(lián)邦快遞的飛機(jī)每天晚上將世界各地的包裹運(yùn)往孟菲斯，然后再運(yùn)往聯(lián)邦快遞沒有直接國際航班的各大城市。雖然這個(gè)中央軸心的位置只能容納少量飛機(jī)，但它能夠?yàn)橹?wù)的航空網(wǎng)點(diǎn)要比傳統(tǒng)的A城到B城的航空系統(tǒng)多得多。另外，這種軸心安排使得聯(lián)邦快遞每天晚上飛機(jī)航次與包裹一致，并且可以應(yīng)航線容量的要求而隨時(shí)改道飛行，這就節(jié)省了一筆巨大的費(fèi)用。此外，聯(lián)邦快遞相信： 中央軸心系統(tǒng)也有助于減少運(yùn)輸上的誤導(dǎo)或延誤，因?yàn)閺钠瘘c(diǎn)開始，包裹在整個(gè)運(yùn)輸過程都有一個(gè)總體控制的配送系統(tǒng)。

弗雷德專門用于包裹郵遞的貨運(yùn)航班，為全國以及后來為全世界客戶提供了方便、快捷、準(zhǔn)時(shí)、可靠的服務(wù)，創(chuàng)新的營銷模式為其提供了低成本、高效、安全和全天候的 招商加盟 Jiam.shgao.com qyue

物流系統(tǒng)，因而聯(lián)邦快遞迅速發(fā)展，從創(chuàng)業(yè)到成長為世界500強(qiáng)企業(yè)只用了短短20多年時(shí)間。

第二篇：從”微小“到”微課”,談教學(xué)創(chuàng)新思維

從”微小“到”微課”，談教學(xué)創(chuàng)新思維

——《微課設(shè)計(jì)制作與教學(xué)實(shí)踐》學(xué)習(xí)有感

在本次青年教師教學(xué)能力提升研修班中，非常有幸能夠聆聽到陜西師范大學(xué)教授、國家級教學(xué)名師傅鋼善為我們帶來的《微課設(shè)計(jì)制作與教學(xué)實(shí)踐》報(bào)告。

傅教授用“由‘微’字您能聯(lián)想到什么？”這一問題開啟了本次課程的序幕。是”微小”、“微觀”，還是“微博”、“微信”，不一樣的“小”答案背后，顯示出的卻是“大”問題。

在傳統(tǒng)的課堂教學(xué)中，教師用教鞭指引學(xué)生的思路，現(xiàn)而今我們用“微課”精細(xì)化授課內(nèi)容，這不僅僅是科技的進(jìn)步，更是教學(xué)思維的創(chuàng)新。如果教師僅僅將自己的職責(zé)定位在知識的講授和傳遞，這樣一來，我們的職業(yè)活動(dòng)就會變成一種單調(diào)乏味、簡單重復(fù)的機(jī)械“操作”。傅教授用多年的微課教學(xué)實(shí)踐，為我們展示了一位熱愛教學(xué)、立足學(xué)生的優(yōu)秀教育工作者如何在教育教學(xué)過程中，持續(xù)思考、不斷創(chuàng)新。

一方面，微課的內(nèi)容要精。微課通過將知識碎片化、情景化和可視化，來抓住學(xué)生注意力，完成某一個(gè)知識點(diǎn)的學(xué)習(xí)，起到解惑而非授業(yè)的作用。

另一方面，微課的制作要善于學(xué)習(xí)，敢于突破。通過學(xué)習(xí)與實(shí)踐掌握錄屏軟件、攝像、板書、錄音筆等等工具的使用；同時(shí)還要勇于創(chuàng)新，利用身邊常用物品，如手機(jī)、攝像頭等工具來進(jìn)行微課制作。

微課，是現(xiàn)代教學(xué)的新生產(chǎn)物，也使得教學(xué)過程更加的靈活多樣。作為一名教師，我們也應(yīng)當(dāng)順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，不斷加強(qiáng)學(xué)習(xí)，創(chuàng)新教學(xué)思維，掌握最新的教學(xué)方法與策略，改善傳統(tǒng)教學(xué)簡單乏味的禁錮，將有深度的自主編劇、有思想的個(gè)性導(dǎo)演以及有激情的學(xué)術(shù)演員等角色于一身，通過微課實(shí)現(xiàn)教學(xué)觀念、教學(xué)模式、教學(xué)內(nèi)容及教學(xué)方法的改革。也許在不久的將來，學(xué)生可以半脫離課堂，不再單純的采用課堂授課方式，讓學(xué)生的學(xué)習(xí)空間更廣泛，思維更開拓。

第三篇：從北大到耶魯：漫談世界著名大學(xué)的本科生教育(改后)

從北大到耶魯：漫談著名大學(xué)的本科教育

政治與行政學(xué)院教授，佟德志

2005年到2007年，我在北京大學(xué)的政府管理學(xué)院做了兩年博士后；2008年到2009年，我又在耶魯大學(xué)的麥克米蘭中心做了一年富布賴特訪問學(xué)者（Fulbright Scholar）。北大和耶魯，這是兩所很有趣的大學(xué)。幾乎在所有的評價(jià)體系中，北大都在中國大學(xué)中排名第二，耶魯在世界大學(xué)中排名第二。盡管兩所大學(xué)都是頂尖的研究型大學(xué)，但是，無論是北大，還是耶魯，對本科教育都是十分重視的。盡管把這樣的兩所大學(xué)拿來比較，并不是一件令人愉快的事情，但在高等教育改革千呼萬喚的當(dāng)代中國，應(yīng)該是一件有意義的事情。

一、招生

對本科教育的重視，首先體現(xiàn)在招生上。把好入學(xué)關(guān)，這是名校本科生教育的第一件法寶。嚴(yán)格控制錄取環(huán)節(jié)，為學(xué)校選拔一批拔尖的生源；嚴(yán)格控制教學(xué)規(guī)模，為學(xué)生提供一個(gè)寬松的環(huán)境是北大和耶魯兩校的一個(gè)共同特點(diǎn)。但在入學(xué)費(fèi)用等問題上，兩校卻有著重要的差別。

嚴(yán)格控制本科生入學(xué)人數(shù)，這似乎是世界著名大學(xué)的金科玉律。2009年，北大校本部招生在2650人。這比耶魯稍多，規(guī)模相近，耶魯?shù)恼猩磕暝?000人左右。教學(xué)規(guī)模的控制有助于為學(xué)生提供一個(gè)寬松的環(huán)境。北大占地4000多畝，耶魯占地5000多畝，比北大要大些。

在經(jīng)費(fèi)的投入上，兩所大學(xué)的差距體現(xiàn)得十分明顯。耶魯大學(xué)的法學(xué)院富麗堂皇，僅一次裝修就費(fèi)去一億多美元，餐廳的一把椅子就花去400美元。最夸張的是其專有的法學(xué)圖書館有五層樓，藏書量達(dá)到120萬冊。如此奢華的教學(xué)環(huán)境，卻只供給法學(xué)院600左右的師生使用！這是北大法學(xué)院所不能比的。就算是哈佛大學(xué)的法學(xué)院，雖然其學(xué)生數(shù)量是耶魯?shù)娜?，但在總的教學(xué)條件方面，耶魯仍然能夠更勝一籌。

就入學(xué)的難度來講，耶魯大學(xué)2009年錄取人數(shù)1,951人，申請人數(shù)26,000人，錄取率在7.50%。美國保持在7%錄取率的名校另外就只有哈佛大學(xué)和斯坦福大學(xué)兩所。根據(jù)普林斯頓評論（Princeton Review）的排名，耶魯大學(xué)是全美最難進(jìn)的貴族大學(xué)，排在第二。就生源來看，北京大學(xué)實(shí)際上是在全國最優(yōu)秀的中學(xué)畢業(yè)生中進(jìn)行選拔，盡管無法通過數(shù)字把北大和耶魯在入學(xué)難度方面進(jìn)行比較，北大的“難進(jìn)程度”應(yīng)該并不比耶魯大學(xué)遜色。

耶魯?shù)膶W(xué)費(fèi)是很高的，每年大約需要4萬美元。如此高昂的學(xué)費(fèi)，使美國大多數(shù)家庭望而卻步。然而，耶魯卻并沒有因此而將那些優(yōu)秀的學(xué)生拒之門外。在錄取時(shí)，耶魯不考慮學(xué)生的家庭經(jīng)濟(jì)情況，擇優(yōu)錄取（Need Blind Admission）；入學(xué)后，卻轉(zhuǎn)而根據(jù)家庭收入狀況發(fā)放助學(xué)金（Need Based Financial Aid），學(xué)校

會根據(jù)被錄取學(xué)生的家庭收入給予不同程度的獎(jiǎng)學(xué)金。根據(jù)2005年的規(guī)定，家庭年收入低于50,000美元的學(xué)生，可以免除所有費(fèi)用，并提供旅行、假期和零用等額度，而超過50,000美元而底于75,000美元的家庭，則可以支付小部分費(fèi)用并可選擇低息貸款。

就經(jīng)費(fèi)來源上，北京大學(xué)屬于公立大學(xué)，靠國家投資；而耶魯大學(xué)則是私立大學(xué)，靠自籌經(jīng)費(fèi)。耶魯大學(xué)如此好的教學(xué)條件，甚至如此高的獎(jiǎng)學(xué)金，來自哪里呢？ 2010年，耶魯大學(xué)2002屆畢業(yè)生張磊豪捐耶魯888萬美元，一時(shí)引起國人熱議，甚至認(rèn)為其忘本。然而，對于這筆捐款，國人“不必泛酸”。耶魯大學(xué)一直把培養(yǎng)學(xué)生視為最大的投資，這種捐款不過是這一投資回報(bào)中的一個(gè)小角而已。耶魯大學(xué)每年經(jīng)費(fèi)大約200億美元，絕大部分來自校友捐款。

當(dāng)然，任何一所大學(xué)，一種教育制度，都有其深刻的經(jīng)濟(jì)與社會背景。但是，如果一所高校不把學(xué)生視為發(fā)展的生命線，視為最大的資本，重視學(xué)生的培養(yǎng)，那么，她還有什么前途和希望呢？實(shí)際上，孔子興辦私學(xué)，就是中國傳統(tǒng)教育中最成功的典范。與古代希臘智者的“販賣教育”比起來還要略勝一籌。在當(dāng)今“科教興國”的時(shí)代，多渠道辦學(xué)的模式如果演化成“公”學(xué)不以學(xué)生為中心，“私”學(xué)見錢才眼開的局面，那一定是中國高等教育的悲哀。

二、培養(yǎng)

就學(xué)生的培養(yǎng)來講，我個(gè)人覺得，國內(nèi)高校的培養(yǎng)大同小異，基本的制度是一樣的。就培養(yǎng)模式和基本制度來看，北大和天津師大的差別并不大。在北大的那三年，有一個(gè)感受，就是覺得，北大就是北大，不愧是中國高等教育的旗艦。在耶魯一年后才發(fā)現(xiàn)，北大也只是中國高等教育的旗艦。我們與北大的不同，比起北大與耶魯?shù)牟煌瑏泶_實(shí)不大，甚至算不了什么。這可能就是高等教育的中國模式與美國模式的不同吧。

通識教育越來越成為中國教育界的共識。在美國，這早已經(jīng)是一個(gè)基本的教育原則了。耶魯大學(xué)秉承的原則是，人就是人，教育就是要使他（她）更加自由。這就是通識教育的基本出發(fā)點(diǎn)。耶魯大學(xué)有12個(gè)住宿學(xué)院，70多個(gè)專業(yè)，超過2000門課程以供選擇。除個(gè)別幾個(gè)院系著眼于專業(yè)教育外，這些專業(yè)主要致力于通識教育。

在通識教育理念的主導(dǎo)下，耶魯創(chuàng)造了一種獨(dú)具特色的開放性的專業(yè)體系。進(jìn)入耶魯大學(xué)后，一、二年級是不分專業(yè)的，到了三年級開始試選專業(yè)，選了以后仍然可以很輕松地調(diào)換。閱讀《耶魯?shù)那啻簹q月》后，你就會發(fā)現(xiàn)一個(gè)看起來很奇特的現(xiàn)象。耶魯?shù)谋究粕３餍迌蓚€(gè)，甚至三個(gè)方向，而且，有些方向甚至風(fēng)馬牛不相及。比如張?zhí)┨K主修數(shù)學(xué)和歷史，周希舟主修環(huán)境學(xué)和國際學(xué)。

就學(xué)習(xí)與培養(yǎng)這一階段來講，選什么專業(yè)？學(xué)什么課程？這是兩個(gè)很重要的問題。我們都知道，興趣是最好的導(dǎo)師，這應(yīng)該是高等教育遵循的基本教育理念，尤其是在專業(yè)和課程兩個(gè)方面。什么是課程？你感興趣的東西就是課程；什么是

專業(yè)？你感興趣的這些課程加在一起就是你的專業(yè)！我們所謂的課程體系和培養(yǎng)方案，本身就是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的產(chǎn)物。如果我們的學(xué)生對專業(yè)沒興趣，你非得逼著他學(xué)這個(gè)專業(yè)，這跟父母包辦的婚姻有什么區(qū)別呢？

耶魯大學(xué)的本科生張?zhí)┨K當(dāng)年選擇去美國上學(xué)，就是因?yàn)椤懊绹梢圆皇軐I(yè)的限制”。在中國，甚至是當(dāng)你還對這個(gè)專業(yè)所知甚少的情況下，你就必須選擇一個(gè)專業(yè)。而且，基本上是“嫁雞隨雞”了。因?yàn)?，大學(xué)生想轉(zhuǎn)專業(yè)十分困難，甚至還要收轉(zhuǎn)專業(yè)費(fèi)什么的。在這一點(diǎn)上，北大和中國的其他高校沒什么差別。倒是復(fù)旦大學(xué)，曾經(jīng)學(xué)著耶魯做了些嘗試。

就培養(yǎng)來講，無論是專業(yè)設(shè)置，還是課程體系，北京大學(xué)的教育實(shí)際上還是計(jì)劃教育。首先是，你能選擇的專業(yè)是定下來的；選了專業(yè)后，學(xué)什么課程是定下來的。在一些人看來，這個(gè)專業(yè)的學(xué)生要畢業(yè)，就必須學(xué)這個(gè)，就必須學(xué)那個(gè)，他們總是會憂心忡忡地說，這個(gè)專業(yè)的學(xué)生要是沒學(xué)這個(gè)課程，那怎么能畢業(yè)呢？！好像哪門課沒上，這個(gè)專業(yè)的畢業(yè)生就是畸形一樣。這些人恰恰沒有看到，難道只有那些“被上課”成千人一面的畢業(yè)生才是正常的嗎？

三、教學(xué)

在北大時(shí)，上了幾門跟專業(yè)相關(guān)的課程，主要是研究生的課程。在耶魯大學(xué)，上了十多門課程，包括本科生的課程。一方面是因?yàn)閷I(yè)學(xué)習(xí)的需要，有的課程則是為了感受一下他們的教學(xué)。

耶魯為本科生開出的課程確實(shí)是很多樣的。耶魯宣稱，他們開出的課程平均人數(shù)在30人以下。但實(shí)際上，這些課程很不平均。我上過“美國政治”的課，那課是在一個(gè)大禮堂開的，有大約300多學(xué)生。一般來講，大多數(shù)的課程都在30人以下，也有10來人的課程。

我的導(dǎo)師（faculty advisor）伊安·夏皮羅（Ian Shapiro）是研究民主政治的著名學(xué)者，做過政治學(xué)系的主任，現(xiàn)任麥克米蘭中心的主任。他和法學(xué)院的另一位教授兩人一起主講“民主與分配”的課程。一門課程，由兩位教授開出，很是少見。更讓人不可思議的是，講到“婦女與分配”專題時(shí)，他又在哈佛大學(xué)請了一個(gè)教授，普林斯頓請了一個(gè)，在耶魯另外又請了一個(gè)。結(jié)果是，5個(gè)世界一流大學(xué)的教授一起給20個(gè)學(xué)生上課！

這樣的授課陣容確實(shí)是極盡豪華，極盡奢侈。相比之下，在中國的高等教育中，就算是有這樣的師資，也很難開出這樣的課程。因?yàn)椋@樣開課，“成本”太高了。這樣的課程，之所以能在耶魯出現(xiàn)，可能是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為，為了教學(xué)質(zhì)量的提高，真正培養(yǎng)出人才，是不能計(jì)算教學(xué)成本的；急功近利地計(jì)算教學(xué)成本，就是不把人當(dāng)成人來教育，是對教育的一種侮辱。

耶魯大學(xué)不僅在授課上下功夫，而且，在輔導(dǎo)上更是狠下功夫。在這方面，耶魯大學(xué)有一種課程輔導(dǎo)（Office Hour）的制度，要求教師拿出1：1的時(shí)間進(jìn)行課程輔導(dǎo)。耶魯大學(xué)實(shí)行類似牛津大學(xué)和劍橋大學(xué)的“住宿學(xué)院”制度。由“導(dǎo)

師”（Master）和“院長”（Dean），分別負(fù)責(zé)學(xué)生的社交活動(dòng)和學(xué)習(xí)生活。這在北大，是不可想象的。上完課后，除非有特別的事情，不然的話，再見到老師都是很難的。即使見到了，也沒有時(shí)間向教師提問。在幾乎所有中國的大學(xué)，教師上完課為學(xué)生輔導(dǎo)的時(shí)間是極其可憐的。

就教育體制上來看，中國現(xiàn)行的教育體制基本上是計(jì)劃的。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期定格的大學(xué)體制一直到現(xiàn)在，招生是計(jì)劃的，培養(yǎng)是計(jì)劃的??如果說有變化的話，那就是就業(yè)，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了市場化。但是，如果招生、培養(yǎng)都是計(jì)劃好的，那就業(yè)也應(yīng)該是計(jì)劃好的。這就是一個(gè)悖論，內(nèi)含了一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的問題，因?yàn)樗母母锸堑怪玫?，即先從結(jié)果開始，再用就業(yè)的強(qiáng)大壓力迫使招生和培養(yǎng)進(jìn)行改革。同時(shí)，中國高等教育的市場化剛一開始就遇到問題，收費(fèi)市場化、后勤市場化、計(jì)劃外辦班等種種改革在高等教育行政化指導(dǎo)下容易產(chǎn)生各種各樣的問題，使得中國高等教育的市場化面臨重重困境。

北大的問題是中國高等教育的問題，而北大的成就卻是她自己的成就。我們師大的本科教育要跳出北大，甚至跳出耶魯，走自己的路。只要我們痛下決心，切實(shí)地進(jìn)行教育改革，在本科教育上超越北大并不是一個(gè)不可能的目標(biāo)。

第四篇：武漢財(cái)富時(shí)代科貿(mào)有限公司飾品創(chuàng)業(yè)傳奇-從打工仔到珠寶行業(yè)CEO

武漢財(cái)富時(shí)代科貿(mào)有限公司飾品創(chuàng)業(yè)傳奇-從打工仔到珠寶行業(yè)CEO

1998年，18歲的簡陽小伙唐會忠，背負(fù)欠債，只身從簡陽南下廣州，進(jìn)入鞋廠打工，成為了一名普普通通的農(nóng)民工，可是短短5年他卻變身成為了擁有千萬資產(chǎn)的企業(yè)家，生意做到了歐美、中東等地，他到底把握住了一個(gè)什么樣的機(jī)會，又是怎樣締造了一個(gè)普通農(nóng)村娃的創(chuàng)業(yè)傳奇？

打工之路，刻骨銘心

1998年正月初二，負(fù)債2800元唐會忠乘火車到了廣州番禺，經(jīng)過2個(gè)月時(shí)間才找到在鞋廠的工作，每天工作到半夜2點(diǎn)左右。盡管如此辛苦，唐會忠還是在鞋廠堅(jiān)持工作了2年多。

采訪中唐會忠回憶起初到廣州的情形：那時(shí)候南方相當(dāng)熱，一個(gè)宿舍十幾個(gè)同事住在一起，氣溫差不多都在30-40℃，只有脫了上衣，光著膀子在宿舍里面，同事們都一樣。那個(gè)過程很是艱辛，現(xiàn)在回想起來也是刻骨銘心。

天道酬勤，憑借異于常人的努力與堅(jiān)持，他很快在成百上千的工人里脫穎而出，成為管理人員，工資也比工友們高了很多。但2000年，唐會忠不顧工友和朋友們的勸阻毅然辭職，放棄了這令人羨慕的管理工作，選擇到一個(gè)陌生的領(lǐng)域?qū)W習(xí)技術(shù)，重新當(dāng)起學(xué)徒。

珠寶是時(shí)尚、奢華和品味的代名詞，行業(yè)門檻也很高。當(dāng)時(shí)對此一竅不通的他怎么會想到去學(xué)做珠寶首飾呢？

唐會忠這樣解釋道：“隨著人民生活水平提高，消費(fèi)水平也不斷提高，當(dāng)時(shí)我覺得首飾行業(yè)相對比較有發(fā)展空間和潛力，而且廣州是個(gè)大城市，對于時(shí)尚和奢華的東西接受度比較高。所以就選擇加入珠寶首飾行業(yè)。”

一塊錢的炒面，支撐學(xué)習(xí)之路

就在唐會忠領(lǐng)著微薄的學(xué)徒工資，認(rèn)真學(xué)習(xí)制作珠寶首飾技術(shù)時(shí)，家中父親重疾復(fù)發(fā)。

唐會忠回憶說：剛學(xué)做首飾的時(shí)候特別辛苦，當(dāng)時(shí)父親生病比較嚴(yán)重，一支針都要500塊錢，找親戚朋友借錢的時(shí)候，他們都勸我不要去學(xué)習(xí)了。但我還是堅(jiān)定信心繼續(xù)學(xué)習(xí)，我?guī)缀醢阉蟹e蓄和收益給父親治病，只給自己留很少的生活費(fèi)。

2000年3塊錢的快餐唐會忠基本不敢吃，每天吃一塊錢的炒面，就是這一塊錢的炒面支撐著唐會忠走過了那段艱難的日子，后來在完成微鑲技術(shù)學(xué)習(xí)后，他的收入也隨著技術(shù)的不斷提高日益增加。

艱苦創(chuàng)業(yè)，要做老板

從一個(gè)珠寶首飾學(xué)徒到一流微鑲技術(shù)人才，唐會忠還是沒有滿足，他的創(chuàng)業(yè)熱血再次沸騰——他決定自己做老板，可一無資金、二無人脈的他又是怎樣挖掘到人生的第一桶金？

唐會忠的妻子王小麗講述創(chuàng)業(yè)之初的故事：剛開始啟動(dòng)資金非常少，我們是租住一個(gè)小房間，找了幾個(gè)朋友幫我們做第一批貨，拿到市場上挨家挨戶去賣。慢慢做了幾年，就與人合伙搬到一個(gè)十幾平米的地方做起了小作坊。

靠著小作坊起家，唐會忠挖掘到自己人生的第一桶金，慢慢地隨著他的定單越來越多，資金雪球越滾越大。

到2003年，不滿足小打小鬧的唐會忠在香港成功注冊自己的公司——忠宏珠寶首飾有限公司，生產(chǎn)基地仍在廣州番禺。僅5年，唐會忠實(shí)現(xiàn)了他做老板的夢想。

僅有初中文化的唐會忠開始參加一些CEO總裁培訓(xùn)班學(xué)習(xí)現(xiàn)代化企業(yè)管理，并為自己聘請外教學(xué)習(xí)外語。很多同事、同行和老鄉(xiāng)對于唐會忠的做法根本無法理解，有人甚至罵他是瘋子。

應(yīng)對危機(jī)，搶抓商機(jī)

2008年，一場突如其來的國際金融危機(jī)席卷全球，廣州的眾多珠寶工廠，因失去了國際訂單業(yè)務(wù)，一夜之間面臨“斷炊”局面，甚至一些珠寶工廠因?yàn)闆]有客戶而被迫關(guān)門。

唐會忠并沒有因此而亂了方寸，他在看到市場疲軟的同時(shí)，也抓住了珠寶行業(yè)在金融危機(jī)下的新商機(jī)。

金融危機(jī)中，物價(jià)下降，原材料金、銀成本都降低了一些。唐會忠就拿出資金做出了一些貨庫存，一方面可以滿足、緩解市場，還能解決人員就業(yè)。

隨著市場的逐漸轉(zhuǎn)好，唐會忠不賠反賺，所有的庫存貨全部被搶訂一空。在危難面前敢于擔(dān)當(dāng)、勇于擔(dān)當(dāng)，這讓唐會忠在化解危機(jī)、收獲財(cái)富的同時(shí)，也贏得了員工的真心擁護(hù)，公司內(nèi)部氛圍更加融洽和諧。

感恩家鄉(xiāng)，返鄉(xiāng)發(fā)展

善良的唐會忠是個(gè)懂得感恩家鄉(xiāng)的人，他一直致力于幫助更多的“老鄉(xiāng)”，公司資陽籍的員工就占到70%。黃小兵師傅是簡陽人，盡管手指殘疾，黃會忠還是破例將他招進(jìn)了公司，學(xué)習(xí)珠寶微鑲技術(shù)?，F(xiàn)在黃小兵每個(gè)月至少有1萬多元的收入，在當(dāng)?shù)刭I了房子和車子。

2009年，經(jīng)受住金融風(fēng)暴考驗(yàn)的唐會忠因?yàn)槎庹Z善經(jīng)營生意越做越大，做到了中東、歐美等地，僅大的客戶就有20幾家?！拔业闹閷毠疚麄兊拿卦E，一是態(tài)度真誠，二是公司產(chǎn)品款式精美、質(zhì)優(yōu)價(jià)廉?！碧茣胰缡钦f。

就這樣，唐會忠在羊城開啟了屬于自己的珠寶人生。今年唐會忠正在計(jì)劃把忠宏分公司、分廠設(shè)到資陽，他要為家鄉(xiāng)的全民創(chuàng)業(yè)貢獻(xiàn)一份微薄之力。

第五篇：從銀幕上的幻夢到一個(gè)真實(shí)的世界_談攝影藝術(shù)從舊好萊塢時(shí)代到新重點(diǎn)

影 視 藝 術(shù) 與 技 術(shù)Film & Tv Art & Tech 多少年來,沐浴在南加州和煦陽光中的好萊塢,用那臺沙沙作響的神秘盒子挽留了消逝的時(shí)光,保存下難得的歷史印象,也紀(jì)錄了一個(gè)電影帝國的起起落落。而更多的,則是它見證了整個(gè)電影藝術(shù)在20世紀(jì)40年代到60年代這段時(shí)間里所經(jīng)歷的一場漫長而又深刻的觀念變革。這場變革徹底改變了電影的創(chuàng)作實(shí)踐,并連接了好萊塢電影最重要的兩段歷史:被稱為舊好萊塢的好萊塢黃金時(shí)代;被稱為新好萊塢的當(dāng)代美國電影。在這篇文字當(dāng)中,我們試圖通過對好萊塢電影的這兩個(gè)不同的歷史片段,特別是作為電影藝術(shù)最終實(shí)現(xiàn)的攝影藝術(shù)的探討,來管窺這場變革帶給世界電影的深刻變化,以及在這一變化的過程中,科學(xué)技術(shù)、歷史環(huán)境,以及商業(yè)化電影工業(yè)體系,意識形態(tài)企圖三者對電影藝術(shù)的牽制和推動(dòng)。

充滿假定性的銀幕幻影

——舊好萊塢時(shí)代的電影攝影藝術(shù)

舊好萊塢在長期的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中,形成了一整套完整、嚴(yán)密的電影工業(yè)體系。它包括了嚴(yán)密的組織分工、制片人制度、明星制度,并在此之上,逐漸形成了它的類型電影創(chuàng)作觀念。而攝影藝術(shù)針對不同的類型,在“用光”、“構(gòu)圖”、“運(yùn)動(dòng)”這三個(gè)最基本的攝影元素上,形成了它相應(yīng)的影像創(chuàng)作方法和藝術(shù)特征: 用光——充滿假定性和修飾性的戲劇式用光。

構(gòu)圖——深受古典西洋繪畫的影響,講究均衡和黃金分割率的應(yīng)用。運(yùn)動(dòng)——沉穩(wěn)、平滑的運(yùn)動(dòng),更多的是全景呈現(xiàn)式的使用,而很少內(nèi)在含義。這些藝術(shù)特征反映了舊好萊塢時(shí)代在攝影藝術(shù)創(chuàng)作上形成的一些根深蒂固的傳統(tǒng)和教條。今天,當(dāng)我們重溫那些由亨弗萊?鮑嘉、克拉克?蓋博、麗達(dá)?海華斯、英格麗?褒曼等天皇巨星主演的影片的時(shí)候,我們會發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的影像似乎有著一種驚人的相似性,即便是像約瑟夫?沃克爾(Joseph Walker、約翰?F?塞茨

(John F Seitz、阿瑟?安德森(Arthur Edeson(1這些杰出的黑白電影攝影藝術(shù)家,也很難絕對逃脫這種窠臼。

比如說在用光方式上,所謂的假定性和修飾性反映在場景布光和人物造型光兩個(gè)方面。我們拿大家非常熟悉的影片《北非諜影》(Casablanca來做一個(gè)簡單的分析。

首先,我們在《北非諜影》第一段里克咖啡館的戲中,看到的就是典型的舊好萊塢時(shí)代的內(nèi)景環(huán)境布光方式。整個(gè)環(huán)境晶瑩剔透、輝煌浮華,人物光影差距微乎其微。實(shí)際上,在一個(gè)人工照明的空間里,處于不同位置,影調(diào)效果是決然不同的。正是這種差異,才是內(nèi)景環(huán)境照明最有味道的地方,也是最能呈現(xiàn)場景特征的地方。而我們在影片中看到的影像卻與我們自己在酒吧、咖啡館得到的影調(diào)

體驗(yàn)完全不同。這正是舊好萊塢時(shí)代布光假定性的特征:忽略真實(shí)的環(huán)境和時(shí)空特征,主觀、人為地創(chuàng)造影調(diào)結(jié)構(gòu)、控制照明均衡,從而為劇情和構(gòu)圖服務(wù)。

另一方面,所謂用光的修飾性,則主要表現(xiàn)在人物造型光中。在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中,它形成了以“五大光”為基礎(chǔ)的創(chuàng)作手法。每一個(gè)人物形象的鏡頭,特別是那些特寫鏡頭完全按照主光、副光、輪廓光、修飾光、眼神光五種基本光線以及它們之間特定的光比來創(chuàng)作完成。我們在《北非諜影》當(dāng)中看到的亨弗萊?鮑嘉和英格麗?褒曼的鏡頭,大多是按照這一方式完成的。最典型的,在莉莎和里克重逢的段落里,莉莎本來是坐在咖啡館的一個(gè)角落里,她實(shí)際上應(yīng)該處于照明環(huán)境中比較暗的地方,不會有太好的影調(diào)效果,亨弗萊?鮑嘉的表演某種程度上也暗示了她所處的這種位置(里克一抬頭,才發(fā)現(xiàn)了坐在角落里的莉莎。然而,當(dāng)我們看到她的特寫鏡頭的時(shí)候,還是發(fā)現(xiàn)她似乎正處在一個(gè)絕好的布光環(huán)境中,一切都是那么精致、華麗,不可思議,當(dāng)然也難以忘懷。

在長期的藝術(shù)實(shí)踐過程中,古典時(shí)期的好萊塢電影形成了它獨(dú)特的用光方式,那就是一種脫胎于舞臺布光經(jīng)驗(yàn)的戲劇光效體系,非常講究影片影像風(fēng)格上的主觀創(chuàng)造,從而達(dá)成一種戲劇性。這樣的用光方式首先受到了當(dāng)時(shí)技術(shù)條件的限制,比如說早期的黑白膠片還不能很好表現(xiàn)影像中灰色的區(qū)域,這就必須依賴從舞臺照明中借

鑒過來的直射照明,即把聚光燈的光線直接投射到人物身上、環(huán)境當(dāng)中,這樣才能比較好地將人物輪廓從背景中區(qū)分出來,或者在一個(gè)大的環(huán)境中劃分不同的區(qū)域。這種光線非常的“硬”,完全不像經(jīng)過漫反射的日光那樣柔和,因而也必然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人為痕跡。另一方面,這也是好萊塢商業(yè)電影制度導(dǎo)致的必然。好萊塢電影是一種戲劇式的電影,說白了就是“講故事”的電影,它所要表現(xiàn)的不是一個(gè)樸素的客觀世界,而是故事的核心——人物(也就是明星。只有這些具有強(qiáng)大票房號召力的明星才是這一行業(yè)賴以生存的基礎(chǔ),那么也就必然導(dǎo)致一切工作圍繞明星展開。能否成功塑造明星的形象,成了衡量好萊塢攝影師的準(zhǔn)繩。有的攝影師因?yàn)樵谝徊坑捌械某晒?得到明星和大制片人的青睞,從而職業(yè)生涯一路扶搖直上;有的攝影師則因?yàn)闆]能將明星拍得像《Life》周刊上那樣好看而失去工作。

實(shí)際上,舊好萊塢在藝術(shù)創(chuàng)作上是比較保守的,創(chuàng)新很少,即便出現(xiàn)了創(chuàng)新,也很快被消化、整合成新的創(chuàng)作傳統(tǒng)和教條。為了迎合最大的觀眾群體——城市平民階層的欣賞口味,它講求的是一種絕對化(或者說庸俗化的美感,一種非常古老和傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。這在構(gòu)圖上和攝

從銀幕上的幻夢到一個(gè)真實(shí)的世界——談攝影藝術(shù)從舊好萊塢時(shí)代到新好萊塢時(shí)代的轉(zhuǎn)變

郭

剛(中央電視臺電影頻道節(jié)目制作中心 編導(dǎo)

(1約瑟夫?沃克爾、約翰?F?塞茨、阿瑟?安德森,都是舊好萊塢時(shí)代的著 名攝影師。NO.11755 影機(jī)運(yùn)動(dòng)上表現(xiàn)得更為突出。

同樣以《北非諜影》作為例子,我們發(fā)現(xiàn)舊好萊塢時(shí)代的攝影構(gòu)圖有著強(qiáng)烈的趨向古典西洋繪畫的意識,非常講究畫面內(nèi)視覺元素布局的均衡以及黃金分割率的應(yīng)用。在里克咖啡館的那場戲當(dāng)中,運(yùn)動(dòng)的鏡頭很少,大多數(shù)都是固定的單人、雙

人、多人鏡頭。這些鏡頭,單個(gè)的個(gè)人總是被放置在黃金分割的位置上,雙人以上的鏡頭則總是遵循或前或后、或高或低,要么干脆并列平置的均衡布局方式,以達(dá)成整體視覺上的賞心悅目。在這種創(chuàng)作方式的指導(dǎo)下,始終以人物為核心,盡量避免畫面中不安的視覺元素,從而防止對觀眾的觀賞心理造成干擾,影響對影片內(nèi)容和思想意識的默認(rèn)。簡單地說,就是阻止影像的節(jié)外生枝造成敘事流的中斷。

片中的運(yùn)動(dòng)攝影,更多的是在跟拍主人公的同時(shí),作為展現(xiàn)奢華內(nèi)景的一種手段。當(dāng)里克穿過喧嘩的大廳,來到鋼琴旁制止山姆演唱的時(shí)候,攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)只是呈現(xiàn)了里克走過大廳的動(dòng)作,除了視覺上的舒適之外,基本上也沒什么更多的含義,如果換成一個(gè)平搖鏡頭也可以完成鏡頭在敘事上的任務(wù)。在這一過程中,攝影機(jī)只是作為“上帝的眼睛”存在,無所不知,無處不在,冷漠的旁觀攝影機(jī)前發(fā)生的一切,卻缺乏一種對待影像——現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度。僅就“態(tài)度”的缺乏這一層面來說,這也曾是舊好萊塢攝影藝術(shù)與新好萊塢攝影藝術(shù)之間一個(gè)根本的區(qū)別。平穩(wěn)、含蓄是它最大的特征,與此同時(shí),在起幅、落幅間尋求達(dá)成重新構(gòu)圖的種種可能,繼續(xù)完成敘事的動(dòng)作。

從客觀上來說,造成這樣一種狀態(tài)的基本原因同舊好萊塢的戲劇式用光原則一樣,是受到當(dāng)時(shí)電影攝影技術(shù)發(fā)展水平的限制。例如,當(dāng)時(shí)的攝影機(jī)并不是一種“解放”了的攝影機(jī)。被普遍使用的米歇爾攝影機(jī)是一個(gè)非常龐大的操作系統(tǒng),沉重笨拙,難以移動(dòng),取得靈活的視角或者自如的運(yùn)動(dòng)對它來說是個(gè)很大的難題。而當(dāng)時(shí)用來拍攝《亂世佳人》的由伊斯曼?柯達(dá)公司和特藝色公司合作開發(fā)的基于“三色印染法”技術(shù)的彩色攝影機(jī)一次就要安裝三條膠片,其龐大的規(guī)模更是可想而知。1927年聲音引入電影以后,帶來了另一個(gè)問題:攝影機(jī)的機(jī)械噪音。當(dāng)時(shí)的攝影機(jī)被放置在一種被稱為Icebox的隔音間內(nèi),只能隔著一層玻璃進(jìn)行拍攝,以免對錄音工作造成影響。這些原因,都使得電影的拍攝必然被限制在一個(gè)狹窄,同時(shí)也充滿了假定性的空間——攝影棚之內(nèi)。攝影藝術(shù),這種當(dāng)時(shí)進(jìn)行在一個(gè)設(shè)備龐雜的“照相館”內(nèi)的活動(dòng),被斬?cái)嗔艘婚T藝術(shù)與它所依附的生活之間必要的聯(lián)系,從而失去了其稱之為“血源”的現(xiàn)實(shí)生活。

這種電影技術(shù)上的桎梏,在不久之后有了種種的突破:1934年裝有消聲裝置的米歇爾NBC攝影機(jī)上市,攝影機(jī)離開了隔音間。然而,這些電影技術(shù)的進(jìn)步并沒有給

好萊塢攝影藝術(shù)帶來更多、更深層次的改變。這里面有一個(gè)問題,就是攝影技術(shù)、攝影師與好萊塢工業(yè)體系之間的內(nèi)在關(guān)系。

以商業(yè)利益為核心的好萊塢大制片廠制度,構(gòu)成了好萊塢電影工業(yè)的基本框架。在這個(gè)框架里面,出于對商品(電影質(zhì)量的高度重視,好萊塢向來都是熱衷于電影技術(shù)的進(jìn)步,推動(dòng)技術(shù)進(jìn)步是它的一個(gè)根本傳統(tǒng)。而我們所要探討的攝影師以及他們所從事的藝術(shù),則是好萊塢工業(yè)當(dāng)中的一個(gè)結(jié)點(diǎn),一道工序。在好萊塢這個(gè)分工明確的體系內(nèi),除了極少數(shù)大師級的人物可以去開創(chuàng)新的手法、新的表現(xiàn)方式外,絕大多數(shù)攝影師的責(zé)任更多的是保證每一個(gè)鏡頭的曝光準(zhǔn)確,每一個(gè)明星的美侖美奐,很難在影片敘事、視聽風(fēng)格上提出自己的建議,制片廠也根本不可能給他們那樣的權(quán)力。制片廠花錢雇傭他們,只是使用他們的攝影技術(shù),高質(zhì)量地完成拍攝工作。創(chuàng)作空間較狹窄的他們,與其說是電影攝影,不如說是圖片照相,只好逡巡于攝影技術(shù)這一“過于簡單”的層面,并形成了好萊塢電影攝影藝術(shù)獨(dú)有的技術(shù)美學(xué)、技術(shù)流派,而對于造成這一切的好萊塢制片體系則是頗多微詞,一些有才華的攝影師更是在一些公開場合袒露了對“明星制”等眾多體制的不滿。

另一方面,當(dāng)時(shí)好萊塢電影的創(chuàng)作觀念,以及意識形態(tài)也不可能為攝影師提供除了拍攝漂亮的畫面以外更多的創(chuàng)作空間。在舊好萊塢時(shí)代,類型電影創(chuàng)作的主導(dǎo)觀念一方面在敘事上采用了戲劇性的模式,比如說亞里士多德的三一律;一方面在視聽語言上基于大衛(wèi)?格里菲斯、愛森斯坦等電影先驅(qū)所開創(chuàng)的蒙太奇理論。這種戲劇模式從銀幕上的反映,就是在一個(gè)又一個(gè)獨(dú)立的空間里展開的三分鐘一場的情節(jié)短劇,高度依賴場面調(diào)度和人物表演。而影片的蒙太奇結(jié)構(gòu)實(shí)際上是將蒙太奇理論簡單化、極端化,只是完成著時(shí)空上一種封閉的線性因果關(guān)系。最基本的手段就是當(dāng)時(shí)通用的所謂“三鏡頭”法。在遵循180度拍攝軸線的基礎(chǔ)上,由一個(gè)人物關(guān)系鏡頭、兩個(gè)人物近景或是特寫構(gòu)成一個(gè)鏡頭組,然后再由一個(gè)又一個(gè)的鏡頭組一環(huán)扣一環(huán)地彼此銜接,從而形成一個(gè)完整的視聽“流”。這個(gè)“流”客觀上是由后期制作的剪輯工作完成的,因此,攝影藝術(shù)也就只能褪減為在拍攝期完成一個(gè)又一個(gè)鏡頭的收取。衡量攝影工作的好壞,是能否精準(zhǔn)地完成底片的曝光,保持每個(gè)鏡頭影調(diào)的華麗和細(xì)膩,而非對視覺語言更深層次的建設(shè)性貢獻(xiàn)。

這種建立在戲劇性敘事模式上封閉的視聽流,是舊好萊塢電影強(qiáng)烈追求電影商業(yè)性的一個(gè)必然結(jié)果。它的目的不是呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的真相,而是創(chuàng)造一個(gè)90分鐘的銀幕幻夢,完成對每一個(gè)電影觀眾的精神撫摩。人們必須在這條封閉的只有一條出口的視聽流的結(jié)尾處,得到一個(gè)“生活是美好的”、“人生應(yīng)該是有意義的”或者諸如此類的思想結(jié)論。眾所周知,好萊塢的黃金時(shí)代,產(chǎn)生于20年代末30年代初美國經(jīng)濟(jì)的大蕭條時(shí)代,失落的人們紛紛涌入影院,尋找心靈的慰藉。作為夢幻工廠的好萊塢從那個(gè)時(shí)代開始就一直呈現(xiàn)著強(qiáng)烈的意識形態(tài)企圖,主觀上是供求關(guān)系使然,客觀上,則是作為美國文化精神領(lǐng)域的支柱性產(chǎn)業(yè)不能回避的責(zé)任。

類型化的商業(yè)藝術(shù)觀念,強(qiáng)烈的意識形態(tài)企圖,以及這一切所依靠的對技術(shù)演進(jìn)的熱衷,使好萊塢電影在它的黃金時(shí)代呈現(xiàn)了一種“零風(fēng)格”的狀態(tài),其中攝影藝術(shù)的境況也就可想而知。在養(yǎng)成注重影片技術(shù)質(zhì)量、推動(dòng)技術(shù)應(yīng)用的工作傳統(tǒng)的同時(shí),也在某種程度上被強(qiáng)硬地封閉在一個(gè)僵死的框框當(dāng)中。攝影師們的工作幾乎只是按照既有的教條和方案來實(shí)施,而喪失了攝影藝術(shù)原本應(yīng)有的創(chuàng)造

2003年第6期56 影 視 藝 術(shù) 與 技 術(shù)Film & Tv Art & Tech 性。高度發(fā)達(dá)的專業(yè)化技術(shù)優(yōu)勢與僵化陳腐的藝術(shù)氣質(zhì)并存,幾乎是它發(fā)展到后期一個(gè)必然的宿命。

攝影藝術(shù)在戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)后時(shí)代的改變 是戰(zhàn)爭改變了好萊塢。

就像戰(zhàn)爭總是成為人類歷史發(fā)展的誘因一樣,第二次世界大戰(zhàn)大大動(dòng)搖了好萊塢所創(chuàng)造的一切,促使它順應(yīng)時(shí)代的潮流,開始改變,無論是在技術(shù)上,還是藝術(shù)觀念上。

戰(zhàn)爭首先改變的是人們對影像的一貫印象。電影院里,每天都在上映的新聞紀(jì)錄片晃動(dòng)不安,充滿了戰(zhàn)壕里驚心動(dòng)魄的氣息。這樣的影像推翻了以往舊好萊塢經(jīng)

典電影中四平八穩(wěn)的世界景象。這些肩扛手提,用生命換來的鏡頭蘊(yùn)涵著一種攝影棚里無論怎么精心都打造不出來的真實(shí)感,人們意識到,這才是“現(xiàn)實(shí)”。

由于大量的16毫米攝影機(jī)、8毫米攝影機(jī)(盡管這個(gè)時(shí)候還無法實(shí)現(xiàn)同期錄音,只是攝錄單一的影像畫面出現(xiàn),為電影工業(yè)介入到戰(zhàn)地采訪、軍事情報(bào)等方面工作提供了技術(shù)條件。同時(shí),美國軍方與好萊塢的大范圍合作,使得為數(shù)眾多的好萊塢電影工作者加入到戰(zhàn)況新聞片、軍事宣傳片等紀(jì)錄類型影片的拍攝工作中。這使得他們獲得了以往在攝影棚當(dāng)中無法獲得的工作經(jīng)驗(yàn)。

這些人當(dāng)中,不乏約翰?福特、約翰?休斯頓、威廉?惠勒這樣一些大導(dǎo)演。在他們以后的創(chuàng)作中,不同程度地都體現(xiàn)出了戰(zhàn)爭經(jīng)歷對他們的影響。他們“利用隱藏的攝影機(jī)去記錄軍人們……講述他們的絕望、失掉戰(zhàn)友的悲傷、失眠、夢魘以及對死亡的恐懼……”(2,這在以往的好萊塢電影創(chuàng)作中是不可能做到的。

特別值得一提的是,在戰(zhàn)后,一些具有社會意識的電影工作者融合了紀(jì)錄片的寫實(shí)主義和傳統(tǒng)影片中的戲劇性敘事手法,開創(chuàng)了一種被稱為“半紀(jì)錄片”(S e m i-documentary的新類型電影。雖然這種類型曇花一現(xiàn),存在的時(shí)間很短,但仍然對很多影片的影像處理方式產(chǎn)生了非常明顯的影響。像約翰?休斯頓的《夜闌人未靜》、伊利亞?卡贊的《碼頭風(fēng)云》以及希區(qū)柯克的《伸冤記》等影片都是在這一新“類型”的影響下出現(xiàn)的佳作。其影像風(fēng)格和拍攝手法表現(xiàn)出明顯的向紀(jì)錄片靠攏的趨向。

實(shí)際上,這種“真實(shí)”對“虛假”的沖擊,不光是在電影領(lǐng)域,而是在整個(gè)人類文化精神的領(lǐng)域。面對第二次世界大戰(zhàn)的浩劫,人類長期以來所相信的那樣一個(gè)美麗的神話世界陷落了。人們陷入了深深的思索:我們生活的這個(gè)世界到底是一個(gè)什么樣的世界,什么才是生活的真實(shí)境況? 在電影領(lǐng)域,這種反思具體表現(xiàn)為戰(zhàn)后一次次改變電影歷史、徹底更新電影創(chuàng)作觀念的電影運(yùn)動(dòng)。40年代中后期開始的意大利新現(xiàn)實(shí)主義,50年代后期發(fā)軔的法國“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng),都是以反對虛假的傳統(tǒng)電影為最初的綱領(lǐng)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義所反對的 “白色電話片”,法國新浪潮反對的精致的法國傳統(tǒng)電影,都是一種與舊

好萊塢電影相似的“片場”電影。于是,意大利人“將攝影機(jī)扛到了大街上”,法國人則拋出了“作者論”。這些電影運(yùn)動(dòng)對舊電影傳統(tǒng)的改變可以說是革命性的,因?yàn)樗麄儾粌H顛覆了傳統(tǒng)的電影制作方式,更改變了電影的語言,改變了電影的影像構(gòu)成。他們倡導(dǎo)影片的紀(jì)實(shí)性,倡導(dǎo)“長鏡頭理論”,力求鏡頭的時(shí)空完整,反對濫用蒙太奇剪接,講求鏡頭內(nèi)部已有的故事性,意即生活本身所蘊(yùn)涵的意味。他們尊重并追求對生活中具體的個(gè)體存在的重視,反對制造虛假的夢幻。

年輕影人的創(chuàng)作和主張得到了技術(shù)進(jìn)步的有力支持。更輕、更靈活也更精巧的攝影機(jī)(3出現(xiàn)了,特別是在50年代末期便于攜帶的新型磁帶錄音機(jī)——納格拉的應(yīng)用,使得電影創(chuàng)作者可以解決長期以來龐大復(fù)雜的技術(shù)設(shè)備對電影藝術(shù)的桎梏,在更廣闊的空間里機(jī)動(dòng)靈活地從事電影藝術(shù)的創(chuàng)作。這些進(jìn)步大大拓展了電影語言的革新,以及新的思想內(nèi)涵的產(chǎn)生。《偷自行車的人》當(dāng)中,攝影機(jī)所攝取的戰(zhàn)后意大利貧瘠的城市景象;《精疲力盡》當(dāng)中充滿主人公內(nèi)心情感的主觀視像,可以說,新電影觀念帶給觀眾的感受豐富多彩,具有意想不到的張力。實(shí)景拍攝、自然光照明、靈活的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、多全景少特寫等全新的攝影藝術(shù)創(chuàng)作主張使新電影呈現(xiàn)了更多對生命個(gè)體的關(guān)懷,少了虛假的刻意,從而形成戰(zhàn)后電影時(shí)代最進(jìn)步的影像力量。

從前衛(wèi)的歐洲發(fā)起的這一系列電影運(yùn)動(dòng),很自然地波及到了大洋彼岸的好萊塢。然而,在那里,卻沒有像在歐洲大陸那樣迅速掀起新電影的浪潮。其中,有一個(gè)重要的因素,就是好萊塢商業(yè)電影體系的堅(jiān)固。這種電影形態(tài)經(jīng)過多年的苦心經(jīng)營,已經(jīng)深深同娛樂市場、社會文化融合在一起,很難輕易顛覆。面對新電影觀念的沖擊,它表現(xiàn)出了歐洲同行不曾具有的耐力。

即便這樣,舊好萊塢的商業(yè)體系還是遇到了巨大的沖擊。電視的普及使得電影業(yè)面臨大規(guī)模的觀眾流失;反壟斷法案對大制片廠的發(fā)展提出了諸多限制;觀眾群的構(gòu)成也發(fā)生了變化,看電影、電視長大并且受過良好教育的年輕人逐漸取代文化水平不高、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的失業(yè)貧民,成為最大的觀影群體。特別是電視臺播出的大量來自歐洲的電影作品,使他們深受戰(zhàn)后歐洲進(jìn)步電影觀念的熏染。他們對電影更懂行,要求更多,口味更高,古典時(shí)期的那種好萊塢電影已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足他們。面對這些,好萊塢秉承了一貫的思維方式,首先想到的是利用電影技術(shù)的進(jìn)步、投資成本的加

大來維持日漸縮小的電影市場,而沒有對電影體制、電影觀念做任何的改進(jìn)。這一時(shí)期,新型的彩色膠片、寬銀幕電影設(shè)備、立體電影、汽車影院紛紛出臺,籠絡(luò)年輕的電影觀眾。從戰(zhàn)后一直到60年代新好萊塢電影的興起這段時(shí)間,攝影藝術(shù)除了這些必然的技術(shù)進(jìn)步,其他的,實(shí)在是乏善可陳。

這個(gè)中的原因,恐怕我們依然要回到關(guān)于意識形態(tài)的問題上來。戰(zhàn)后的美國,作為戰(zhàn)爭最大的贏家,在文化上,僵化保守,50年代好萊塢麥卡錫主義的盛行就是最好的例證。面對世界性的革命運(yùn)動(dòng)和民族解放運(yùn)動(dòng),它非常擔(dān)心自身也出現(xiàn)類似的社會變革和歐洲式的精神危機(jī),從而努

(2[美]理查德?M?巴薩姆(Richard M.Barsam《紀(jì)錄與真實(shí)——世界非劇 情片批評史》,王亞維翻譯,臺灣遠(yuǎn)流出版公司1996年版,第339頁。原文是對約翰?休斯頓拍攝的二戰(zhàn)紀(jì)錄片《把這里點(diǎn)亮》的評論。

(31947年由法國愛克勒爾(éclair公司設(shè)計(jì)生產(chǎn)的卡米弗萊克斯(Cameflex型攝影機(jī)以其重量輕、精度高、使用靈活的特點(diǎn)在歐洲、拉丁美洲得到了廣泛的應(yīng)用,并在法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了幾乎是不可替代的作用。

NO.11757 力在意識形態(tài)領(lǐng)域保持自己的固有傳統(tǒng)和一貫的美國神話。也正是基于這樣的原因,它非常在乎好萊塢這樣一個(gè)意識形態(tài)陣地的純化。在這種背景下,要求好萊塢迅速響應(yīng)意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮的召喚,開始一場電影藝術(shù)的變革是根本不可能的。經(jīng)過10多年的壓抑,直到60年代美國社會發(fā)生了重大的文化沖突,一切才開始有了巨大的改變。

一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界

——新好萊塢電影中的攝影藝術(shù)

歷史行進(jìn)到60年代,過去10多年里費(fèi)盡心機(jī)的粉飾和壓抑,已無論如何也掩蓋不了社會深層的矛盾,一時(shí)間革命運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌,社會動(dòng)蕩。經(jīng)歷了羅斯福新政和二

次世界大戰(zhàn)的老一代美國人與電視機(jī)前長大的年輕一代在意識形態(tài)領(lǐng)域發(fā)生了巨大的分歧。新好萊塢電影就是在這樣一個(gè)背景下發(fā)生,很自然,其中必然蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)電影的意味。它不僅沖擊了傳統(tǒng)的電影體制,更改變了電影創(chuàng)作的觀念。60年代的最后幾年,被稱為是美國歷史自獨(dú)立戰(zhàn)爭以來最黑暗的時(shí)代,然而,也是在這幾年,出現(xiàn)了自40年代末以來某些最獨(dú)創(chuàng)的美國電影。(41967年新好萊塢的開山之作《邦尼和克萊德》(導(dǎo)演:阿瑟?潘,攝影:伯納特?加菲問世,使美國觀眾感受到了一種從未有過的震撼。隨之而來的《畢業(yè)生》(1967年,導(dǎo)演:麥克?尼克爾斯,攝影:羅伯特?L?舒爾蒂、《午夜牛郎》(1969年,導(dǎo)演:約翰?施萊辛格,攝影:阿德姆?霍蘭德、《逍遙騎士》(1969年,導(dǎo)演:丹尼斯?霍泊,攝影:拉茲洛?柯華克等一系列影片也是深受好評。這些影片帶給觀眾全新的視聽感受,針對題材和手法的不同,它們的攝影藝術(shù)明顯向來自歐洲的新的創(chuàng)作觀念靠攏,更清新、自然,也更個(gè)人化。

自然光照明在這些電影中被廣泛使用,并最終成為主流,攝影機(jī)也更加靈活。盡管像伯納特?加菲、羅伯特?L?舒爾蒂這樣的人是來自舊好萊塢時(shí)代的攝影師,但由于新一代的導(dǎo)演們擺脫了大制片廠的束縛,有著明確的藝術(shù)要求和個(gè)人傾向,對影片拍攝也表現(xiàn)出了極大的控制能力和控制欲望,所以他們還是呈現(xiàn)了與以往不同的創(chuàng)作狀態(tài)。而對于《午夜牛郎》和《逍遙騎士》的攝影師來說,則根本就是與新導(dǎo)演們一拍即合,因?yàn)樗麄兇蠖嘤兄嗨频谋尘盎蛩囆g(shù)觀念。

這一代年輕的攝影師,把握著“解放”了的攝影機(jī),徘徊在城市的深處,游蕩在公路上、鄉(xiāng)村中。攝影機(jī)就像他們的眼睛,當(dāng)他們凝視生活的時(shí)候,呈現(xiàn)出的是對待生活真摯的誠意和那個(gè)時(shí)代年輕人特有的浪漫。正是由于攝影機(jī)的“解放”,使得這一時(shí)期的攝影藝術(shù)在用光上、構(gòu)圖上產(chǎn)生了同舊好萊塢時(shí)代攝影藝術(shù)的根本不同,完成了由“戲劇光效”向“自然光效”,從“攝影構(gòu)圖”到“運(yùn)動(dòng)取景”的轉(zhuǎn)變。

完成于1969年的《逍遙騎士》,被認(rèn)為是新舊好萊塢電影創(chuàng)作的分水嶺,帶來了美國電影的深刻變化,同時(shí)也突出地表現(xiàn)為電影攝影藝術(shù)觀念在上述兩個(gè)方面的轉(zhuǎn)變。這其中,攝影師拉茲洛?柯華克功不可沒。這位1956年從匈牙利事件中逃出祖國的藝術(shù)家受過良好的電影教育,有著豐富的拍攝紀(jì)錄電影的工作經(jīng)驗(yàn),并深受戰(zhàn)后歐洲電影 的浸染。他為影片提供了一種輕松、隨意、青春的影像風(fēng)格,大量公路上自然光效的運(yùn)動(dòng)鏡頭,真實(shí)地再現(xiàn)了60年代崇尚自然、渴望回歸的嬉皮精神。

自然光效的創(chuàng)作觀念可以說與戲劇式用光的觀念是截然相反的。它講求真實(shí)再現(xiàn)客觀環(huán)境的光影效果和時(shí)空特性,強(qiáng)調(diào)光源的合理性,特別是光線在色調(diào)、強(qiáng)弱、形態(tài)、質(zhì)感等方面的真實(shí)。人物造型上,自然光效追求真實(shí)反映現(xiàn)場環(huán)境中人物的影調(diào)狀態(tài),力求樸實(shí)自然,不露痕跡,反對刻意的修飾和突出。影片《逍遙騎士》的絕大多數(shù)場景是在公路上,攝影師將大自然的壯麗景觀以及豐富的光影變化盡收眼底,充分表達(dá)了自然光效的魅力。影片的影調(diào)構(gòu)成非常簡單,就是兩個(gè)騎車人漫無邊際地在公路上行走著,他們身上、臉上的光影變化完全取決于自然的變化。最有意義的是,我們在這些鏡頭中看到:攝影師對這種光影變化的捕捉蘊(yùn)涵著主動(dòng)的心理意念,它能動(dòng)地表達(dá)出對自由的贊美。

正是這種主觀的意念,使攝影師得以擺脫舊好萊塢時(shí)代類似技術(shù)員的尷尬境地,而真正參與到影像的創(chuàng)作活動(dòng)中。舊好萊塢時(shí)代,攝影藝術(shù)所遵循的構(gòu)圖上的均衡、運(yùn)動(dòng)的平穩(wěn),特別是面對現(xiàn)實(shí)生活的“零”態(tài)度,在這里也被完全打破。當(dāng)攝影機(jī)在《逍遙騎士》中大量跟拍兩個(gè)主人公的時(shí)候,你會產(chǎn)生一種參與其中的感覺,仿佛也是其中的一員,在永不到頭的公路漫無目的地閑逛。畫面和核心不再是影片的人物——明星,而是呈現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系。許多鏡頭中,影片的主人公只是浩瀚的自然景觀里兩個(gè)很小的點(diǎn),傳統(tǒng)創(chuàng)作中對構(gòu)圖的刻意經(jīng)營變?yōu)檎鎸?shí)環(huán)境下對人物狀態(tài)的紀(jì)錄。沒有了古典意義上的構(gòu)圖,只有運(yùn)動(dòng)中的取景。由于影片的創(chuàng)作不再按照視聽“流”的方式,而是采用了更開放、更隨意的處理方式,鏡頭隨意、自由地組接,甚至攝影車與演員所駕駛的摩托車之間一次簡單的換位,就輕松地改變了軸線的方向,傳統(tǒng)影像上180度軸線的限制形同虛設(shè),這也使攝影機(jī)獲得了另一個(gè)層面上的解放。這種“解放”不僅是攝影技術(shù)的進(jìn)步(輕型攝影機(jī)的應(yīng)用、同期錄音的可能,以及高感膠片的發(fā)明帶來的,更建立在對電影本體的重新認(rèn)識之上。對電影本體的回歸,構(gòu)成了戰(zhàn)后新電影變革的理論核心和觀念基礎(chǔ),也最終使得現(xiàn)代電影的影像構(gòu)成顯現(xiàn)成今天的這個(gè)樣子。而新好萊塢的電影青年們是美國電影中最早也是最主動(dòng)的實(shí)驗(yàn)者/實(shí)踐者。

實(shí)際上,與《逍遙騎士》的攝影師拉茲洛?柯華克有著類似的背景,特別是紀(jì)錄片工作背景的新一代電影工作者很多,這也是他們的一大特色。很顯然,這使他們的素質(zhì)與那些在舊好萊塢時(shí)代片場里成長起來的攝影師迥然不同。他們有的來自歐洲,有的參加過學(xué)生運(yùn)動(dòng),拍過紀(jì)錄片。他們當(dāng)中有導(dǎo)演,也有攝影師,這在當(dāng)時(shí),是一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象。像后來非常著名的攝影師戈登?威利斯(弗朗西斯?F?科波拉的攝影師,憑借《教父》一片廣受贊譽(yù)、維蒙?齊格蒙(1956年同拉茲洛?柯華克一起離開匈牙利來到美國,拍攝過《獵鹿人》、《第三類接觸》等著名影片等人,都或多或少地參與過紀(jì)錄片的創(chuàng)作。而

(4轉(zhuǎn)引自[美]托馬斯?沙茲《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術(shù)與工業(yè)》,周 傳基、周歡譯,中國廣播電視出版社1992年版,第200頁。2003年第6期58 NO.117 59 影 視 藝 術(shù) 與 技 術(shù)Film & Tv Art & Tech 馬丁?斯科塞斯更是為“直接電影”運(yùn)動(dòng)的重要作品——紀(jì)錄片《沃德斯托克搖滾音樂節(jié)》擔(dān)任剪接師,并曾于1970年和他紐約大學(xué)的師生們共同拍攝過反映學(xué)生運(yùn)動(dòng)的紀(jì)錄片《街道》。他于1973年拍攝的《窮街陋巷》(攝影:肯特?沃克福德,不僅主動(dòng)尋求自然光照明,還大量使用肩扛手提攝影機(jī)的紀(jì)錄電影拍攝方法,與直接電影的影像風(fēng)格如出一轍,充分表現(xiàn)了生活在貧民區(qū)的人們的生活現(xiàn)狀,真實(shí)感人。除此之外,到了70年代,像西班牙的阿爾芒都等一些在歐洲已經(jīng)頗具盛名的攝影師也來到好萊塢,為電影創(chuàng)作帶來了歐洲更前衛(wèi)的攝影理念。他們更大膽地運(yùn)用自然光源、有出處的可信光源,使用更小巧的照明設(shè)備、高感膠片。比如阿爾芒都在影片《天堂歲月》當(dāng)中創(chuàng)造了著名的magic time ,將自然光效的運(yùn)用推向了極致;又在其他作品中使用手電、家用照明等設(shè)備,為影片營造真實(shí)可感的生活現(xiàn)實(shí)。這些創(chuàng)作實(shí)踐,也深深影響了好萊塢后起的攝影新秀。

新好萊塢?舊好萊塢?或者僅僅是好萊塢? 無論年輕的導(dǎo)演們?nèi)绾卧谕顿Y、制作等環(huán)節(jié)成功地?cái)[脫了好萊塢大公司的控制,但是他們始終無法很好地解決一個(gè)問題:影片發(fā)行。只要他們希望成功,渴望被更多的觀眾認(rèn)可,就無法回避大制片廠強(qiáng)大的發(fā)行放映能力。好萊塢很快抓住了新電影的這個(gè)弱點(diǎn),開始將有前途的電影新人籠絡(luò)到自己的門下。于是,在最早發(fā)起運(yùn)動(dòng)的群體中,除了個(gè)別幸運(yùn)者,或是善于妥協(xié)的人,大多數(shù)新好萊塢的發(fā)起者都漸漸淡出了。70年代迅速崛起的電影小子(5們,則幾乎從一開始就抱著被好萊塢承認(rèn),并最終為大制片公司工作的目的。畢竟,商業(yè)系統(tǒng)能夠帶來的好處太誘人了。

六七十年代風(fēng)起云涌的社會沖突,以及漫長的越南戰(zhàn)爭結(jié)束后,美國社會開始沉靜下來。當(dāng)年踴躍的投身電影變革的電影小子們也在好萊塢找到了自己的一席之地,成為新的傳統(tǒng)。攝影藝術(shù)在這個(gè)時(shí)候提出了“真實(shí)的光源+主觀的創(chuàng)造”這一觀念。在尊重生活真實(shí)的同時(shí),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)化的處理,純粹的自然主義退出了舞臺。不可否認(rèn),這確實(shí)是攝影藝術(shù)的進(jìn)步,但另一個(gè)層面上,似乎也預(yù)示了某種危險(xiǎn)。在隨后的日子里,當(dāng)新好萊塢在影像上的創(chuàng)新、“沒有好眼睛,別當(dāng)攝影師”——這是在中國大陸電影制作行業(yè)內(nèi)流行的一句俗語,意思是說要想做一名電影攝影師,首先要有好的視力。但是,借用數(shù)理邏輯的一個(gè)術(shù)語,好的視力應(yīng)該僅算是做一名電影攝影師的必要而不充分的條件。當(dāng)看到美國A.S.C.(1的大牌電影攝影師們一個(gè)個(gè)佩戴著近視眼鏡出書立說的時(shí)候,我們才真正意識

手段?程序?創(chuàng)作

——兼論中國大陸電影攝影現(xiàn)狀

蕭

寒(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 2001級博士生

到,做一名電影攝影師更為重要的是敏銳的頭腦、敏銳的意識和敏銳的藝術(shù)創(chuàng)作思維。

無論承認(rèn)與否,我們正處在一個(gè)電影制作的大變革時(shí)代,電影攝影技術(shù)手段的新發(fā)展、電影制作程序的規(guī)范化、(1American Society of Cinematographer——美國電影攝影師協(xié)會。在敘事語言上的拓展被吸收、消化、改變以后,對電影技

術(shù)的苛求再度浮出水面。更具技術(shù)意味的斯坦尼康(Steadicam取代了原本的肩扛手提,在保持?jǐn)z影機(jī)自由運(yùn)動(dòng)的同時(shí),回歸了舊好萊塢講究影像質(zhì)量、追求技術(shù)美感的傳統(tǒng)。更新、更好的膠片、攝影機(jī)、光學(xué)鏡頭、照明燈具紛紛出現(xiàn),它們在方便攝影工作的同時(shí),也形成著日益繁復(fù)、龐大的技術(shù)體系。新興的計(jì)算機(jī)CG 技術(shù)和數(shù)碼影像技術(shù),在電影小子們掀起的科幻片熱潮中迅速發(fā)展,成為更新一代處理影像的技術(shù),并將徹底改變自電影誕生以來的影像觀念。

短小精悍的青年攝影組不見了,好萊塢的新寵兒們坐在椅子上指揮著他們終于龐大起來的班底,開始打造屬于他們這一代的銀幕神話和黃金時(shí)代。一切都仿佛歷史的一場玩笑,當(dāng)新好萊塢電影革命漸漸平息的時(shí)候,時(shí)間似乎又回到了它開始的地方。關(guān)照今天的好萊塢攝影藝術(shù),新的傳統(tǒng)和教條已經(jīng)被確立起來,在任何一部所謂的大片當(dāng)中都可以找到。相反,作為電影藝術(shù)賴以維生的根本性藝術(shù)元素——攝影藝術(shù),在語言上的進(jìn)展甚微。我們似乎又看到了一種與黃金時(shí)代的好萊塢非常類似的情形。當(dāng)初造反的快感,在商業(yè)化電影工業(yè)體系巨大的胃口中溶解、消化。當(dāng)美國走出整個(gè)社會沖突的陰影,再度成為全世界的某種楷模、某種夢想的時(shí)候,好萊塢電影又一次幻化成表現(xiàn)美國精神、美國文化優(yōu)越性的窗口。它的形象可以不再是西部片、歌舞片,但可以是動(dòng)作片、科幻片。它提供的不僅可以是撫慰,還可以是鼓動(dòng)和勾引。在電影這樣一個(gè)特殊的領(lǐng)域里,并不是生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系這樣一個(gè)簡單的道理就能夠說明問題。攝影技術(shù)的進(jìn)步只能為攝影藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造條件,卻不能根本性地決定藝術(shù)本身的拓展。在這里,更多的是體現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)、歷史發(fā)展與意識形態(tài)企圖這三者之間的牽制與互動(dòng)。攝影從它應(yīng)用到電影工業(yè)的那一天起,就是一個(gè)工業(yè)和藝術(shù)的結(jié)合體,體現(xiàn)著物質(zhì)和精神兩個(gè)領(lǐng)域里的追求,這是這門藝術(shù)先天的矛盾,也是它的宿命。

(5指以喬治?盧卡斯、史蒂文?斯皮爾伯格、弗朗西斯?F?科波拉、馬丁?斯科塞斯等人為代表的由電影藝術(shù)專業(yè)學(xué)校畢業(yè),進(jìn)入電影行業(yè)的電影工作者。