第一篇：驚奇的審美功能及其在中國古典詩詞中的呈現(xiàn)（推薦）

【 內(nèi)容 提要】“驚奇”無論在 中國 美學(xué)或西方美學(xué)中都是一個可以成為重要美學(xué)范疇的概念。它在審美過程中扮演著重要的角色，是審美心理 研究 中一個不可忽視的命題。中國古代文論，雖然并未在 哲學(xué) 層面對“驚奇”有系統(tǒng)的研究，但在文學(xué)的創(chuàng)作和評論中，“驚奇”是一個重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。驚奇在中國古代文論中多稱為“驚人”、“驚心動魄”、“驚天動地”等，往往表現(xiàn)為一種 藝術(shù) 價值目標(biāo)的追求，有時是在對詩詞審美價值的高度評價中提出的。對“驚奇”效果的獲得，有人主張刻意求取，有人認(rèn)為是主客體的偶然感興而獲致。【關(guān)鍵詞】 “驚奇” 審美心理 驚心動魄 一

驚奇感是一種偉大的力量，在審美過程中扮演著重要的角色，甚至可以在某種意義上說，沒有驚奇感的產(chǎn)生，也就沒有審美心理的存在與進展。在進入審美的過程中，驚奇感是第一個“關(guān)口”。驚奇感于瞬間如電光石火一樣劃過主體的心靈，于是主體便以審美的心態(tài)來重新觀照對象。真正的審美快感是伴隨著驚奇感而產(chǎn)生的，換言之，驚奇感是獲得審美快感的必要契機。因此，關(guān)于驚奇感的審美功能應(yīng)該得到更多的重視與研究。在弦看來，驚奇是審美心理過程的一個重要階段，甚或也可以視為一個審美范疇。

從哲學(xué)的角度看，驚奇在對世界的認(rèn)知上是有非常重要的意義的。在這方面，黑格爾既談到驚奇在“藝術(shù)觀照”中的重要作用，同時也把它和“宗教觀照”以及一般的 科學(xué) 研究放在一起來論述。黑格爾說: 如果從主體方面來談象征型藝術(shù)的最初出現(xiàn)，我們不妨重提一句舊話:藝術(shù)觀照，宗教觀照（無寧說是二者的統(tǒng)一）乃至于科學(xué)研究一般都起于驚奇感。人如果還沒有驚奇感，他就還是處在蒙昧狀態(tài)，對事物不發(fā)生興趣，沒有什么事物是為他而存在的。因為他還不能把自己和客觀世界以及其中事物分別開來?！@種驚奇感的直接結(jié)果是這樣:人一方面把 自然 和客觀世界看作是與自己對立的，自己所賴以生存的基礎(chǔ)，把它作為一種威力來崇拜;另一方面人又要滿足自己的要求，把主體方面所感覺到的較高的真實而普遍的東西化成外在的，使它成為觀照的對象。① 在黑格爾之前，亞里士多德曾指出一切知識都開始于驚奇，黑格爾將這種觀點加以發(fā)揮，認(rèn)為主觀理性作為直觀具有確定性，在此確定性中，對象首先仍然滿載著非理性的形式，因此，主要的事情是以驚奇和敬畏來刺激主體。黑格爾不僅認(rèn)為驚奇感是哲學(xué)之開端，而且，“藝術(shù)觀照”和“宗教觀照”都以驚奇感作為其開端的契機所在。有了驚奇感，人就從主客不分的蒙昧狀態(tài)到區(qū)分主客體，從而與外在事物之間形成了對象化的關(guān)系。20世紀(jì)的大哲學(xué)家海德格爾非常重視驚奇感在思想探索上的重要意義，他認(rèn)為驚奇（原文為“驚訝”，此處為了統(tǒng)一術(shù)語，一律改為“驚奇”）決非僅僅存在于哲學(xué)的開端，而是貫穿于哲學(xué)活動的始終。他說: 柏拉圖說（《泰阿德篇》155d）:“驚奇，這尤其是哲學(xué)家的一種παθos（情緒），除此之外，哲學(xué)沒有別的開端。”“這地地道道是哲學(xué)家的παθos（情緒），即驚奇。因為除此之外哲學(xué)沒有別的決定性的起點?！弊鳛棣笑力萶s（情緒），驚奇乃是哲學(xué)的開端。我們必須全面理解αρχη這個希臘詞，它是指某物從何而來開始了。但這種“從何而來”并不是在開始時被拋在后面了，而是這個（開端）成為這個動詞所說的東西了，即成為占支配地位的東西了。驚奇的παθos（情緒）并非簡單地停在哲學(xué)的發(fā)端處，就像諸如一個外科醫(yī)生的洗手是在手術(shù)之前一樣。驚奇承荷著哲學(xué)，貫通并支配著哲學(xué)。②

在海德格爾看來，驚奇在哲學(xué)活動中的作用是非常重要而且普遍的。不應(yīng)把驚奇的功能僅僅理解為在哲學(xué)活動開端之初，而是貫穿于哲學(xué)活動的全過程之中。

在美學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域中，西方的美學(xué)家和藝術(shù)家對審美心理和審美效應(yīng)方面的驚奇有一些精辟的論述。如亞里士多德就把驚奇感作為悲劇藝術(shù)的效果的一個重要標(biāo)志。他是把驚奇感和主體的審美發(fā)現(xiàn)密切聯(lián)系起來的。亞氏在談悲劇的審美特征時曾說過:“一切‘發(fā)現(xiàn)’中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的，通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發(fā)現(xiàn)’，例如索?？死账沟谋瘎　抖淼灼炙雇酢泛汀兑练聘锬鶃喸谔章迦死铩分械摹l(fā)現(xiàn)’。” ③ 亞氏還認(rèn)為驚奇是給人以審美快感的主要因素，他說:“驚奇是悲劇所需要的，史詩則比較能容納不近情理的事（那是驚奇的主要因素），因為我們不親眼看見人物的動作?！@奇給人以快感，這一點可以這樣看出來:每一個報告消息的人都添枝加葉，以為這樣可以討聽者喜悅?！?④ 意大利文藝復(fù)興時期的 理論 家馬佐尼認(rèn)為詩的目的就在于引起驚奇感，他說:“詩人和詩的目的都在于把話說得使人充滿驚奇感，驚奇感的產(chǎn)生是在聽眾相信他們原來不相信會發(fā)生的事情的時候。我在上文說過，作為一個摹仿的藝術(shù)，詩的目的在于再現(xiàn)一個形象;作為一個消遣，詩的目的在于娛樂;作為一個應(yīng)受 社會 功能制約的消遣，詩的目的在于教益?，F(xiàn)在我覺得可以補充一句:作為一種理性的功能，詩的目的在于產(chǎn)生驚奇感?！雹?那么，也就是將驚奇感作為詩的主要審美功能了。

17、18世紀(jì)的英國文學(xué)評論家愛迪生也將審美的快感和驚奇感聯(lián)系起來，他認(rèn)為:“凡是新的不平常的東西能在想象中引起一種樂趣，因為這種東西使心靈感到一種愉快的驚奇，滿足它的好奇心，使它得到原來不曾有過的一種觀念，——這就是這個因素使一個怪物也顯得有迷人的魔力，使自然的缺陷也能引起我們的快感，也就是這個因素要求事物就變化多彩?！?⑥20世紀(jì)的著名戲劇家布萊希特在戲劇美學(xué)中提出了“間離化”（veremdugffkt，也譯為“間離效果”、“陌生化效果”）的概念，其目的就在于使戲劇的觀眾感到“吃驚”，它“首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感” ⑦。他還在戲劇學(xué)名著《戲劇小工具篇》中指出:“戲劇必須使觀眾吃驚。要做到這一點，就必須運用對熟悉的事物進行間離的技巧。”布萊希特所提倡的“間離化”，就是要產(chǎn)生使觀眾“吃驚”的審美效果。由上可見，在西方美學(xué)和藝術(shù)理論中，“驚奇”是受到廣泛關(guān)注的審美命題，不少理論家對此作了深刻的闡述，這些闡述主要是從審美心理的角度提出的，往往把它視為藝術(shù)創(chuàng)作中使讀者或觀眾獲得審美快感的必要前提。二

在中國古代文論尤其是詩學(xué)中，有著許多與西方所說的“驚奇感”非常相似的論述，如“驚人”、“驚心動魄”、“驚天動地”等說法。這些說法頗為普遍地見于對文學(xué)作品的價值評價之中。說某人的詩作“有驚人句”，這是對其作品的審美價值的高度稱贊，幾乎可以說是最高品級的認(rèn)可了。中國古典文論中的“驚人”，側(cè)重所反映的是作品的藝術(shù)效果。

“驚人”在詩人的自述中，主要表現(xiàn)為一種藝術(shù)價值目標(biāo)的追求。如杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（《江上值水如海勢，聊短述》），李清照的“學(xué)詩漫有驚人句”（《漁家傲》）等等，都體現(xiàn)出詩人對自己作品中的審美價值的追求。杜甫以“驚人”作為畢生追求的目標(biāo)，也將“驚人”作為“佳句”的尺度。在更多的時候，“驚人”、“驚心動魄”等，是在對詩詞審美價值的高度評價時提出的。如杜甫稱李白詩云“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”，這是對李白詩藝術(shù)成就的極高的贊美。晚唐詩人杜牧有一首很有趣味的詩，也是以“驚人”作為對詩才的夸贊:“才子風(fēng)流詠曉露，倚樓吟住日西斜。驚殺東鄰繡床女，錯將黃暈壓檀花?！保ā杜甲鳌罚┧稳藚强傻摹秾W(xué)詩》云:“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，自古圓成有幾聯(lián)。春草池塘一句子，驚天動地至今傳。”“驚天動地”是對謝詩的極高評價，也是指大謝“池塘生春草，園柳變鳴禽”名句流傳至今的藝術(shù)魅力所在。明代著名文學(xué)家徐渭論詩時說:“公之選詩，可謂一歸于正，復(fù)得其大矣。此事更無他端，即公所謂‘可興、可觀、可群、可怨’一訣盡之矣。試取所選之者讀之，果能如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨之品;如其不然，便不是矣?！?⑧“興觀群怨”是孔子論詩的社會功能的最基本的概括，也是儒家詩學(xué)的基本觀念，而徐渭則認(rèn)為如果詩能夠使人讀之如“冷水澆背”那樣“陡然一驚”，也就達到了“興觀群怨之品”了，否則即不是。實際上，徐渭是把“陡然一驚”作為詩歌藝術(shù)價值的最高標(biāo)準(zhǔn)了。清人趙翼是把金代文學(xué)家元好問置于一流的大詩人、大詞人的地位的，他在評價遺山詞時說:“遺山詞修飾詞句，本非所長;而專以意為主。意之所在，上者可以驚心動魄，次亦沁人心脾?！?⑨ 他認(rèn)為遺山詞的上乘之作是令人驚心動魄的，這是對遺山詞的高度評價。清人劉熙載評陸機樂府詩云:“士衡樂府，金石之音，風(fēng)云之氣，能令讀者驚心動魄，雖子建諸樂府且不得專美于前，他何論焉!” ⑩ 認(rèn)為連曹植的樂府詩也不在其上，而其審美效應(yīng)主要是“能令讀者驚心動魄”。清人劉體仁在詞學(xué)中也借用徐渭的說法，以“驚心動魄”為詞的妙境:“陡然一驚，正是詞中妙境?！?11 這些材料都說明了在中國古代文論中，同樣是普遍重視“驚奇”的美學(xué)意義的。在關(guān)于詩詞、小說、戲劇等文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域中，“驚人”、“驚心動魄”、“驚天地，泣鬼神”等，都是超乎尋常的評語，往往是對所認(rèn)為的最高審美價值的評判?！绑@人”、“驚心動魄”等美學(xué)要求，主要是側(cè)重于作品所產(chǎn)生的令人驚奇的審美效應(yīng)，在詩學(xué)中表現(xiàn)為對卓異的語言創(chuàng)造之提倡。也就是要鍛造錘煉具有震撼力的警句，來作為作品的“高光點”。陸機在《文賦》中提出:“立片言以居要，乃一篇之警策。雖眾辭之有條，必待茲而效績?！边@里所說的“警策”，即是在詩文中最能竦動讀者的警句，此乃全篇最見華彩的句子，也是作品的安身立命之處。有了它，可以使作品滿篇生輝。雖然作品的詞語都是頗有條理的，但卻有賴于警句的出現(xiàn)，才能更好地發(fā)揮作用。這種警句雖然只是“片言”，卻是作品價值的關(guān)鍵所在。宋人呂本中認(rèn)為“警策”即“驚人語”，他說:“‘立片言以居要，乃一篇之警策’，此要論也。文章無警策，則不足以傳世，蓋不能竦動世人。如老杜及唐人諸詩，無不如此。但晉宋間人，專致力于此，故失之綺靡，而無高古氣味。老杜詩云‘語不驚人死不休’，所謂驚人語，即警策也?！?12劉勰《文心雕龍·隱秀》篇所說的“秀”，即以“卓絕”而秀出眾作的，《隱秀》篇云:“夫心術(shù)之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象;珠玉潛水，而瀾表方圓?！澰?深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻。言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙匏。”在劉勰的創(chuàng)作論文藝思想中，“隱秀”是一對有重要價值的美學(xué)范疇。“隱”指作品余味曲包，含蓄無盡;“秀”指卓絕獨拔，警策竦人。二者是辯證的統(tǒng)一，互為表里。范文瀾先生注云:“重旨者，辭約而義富，含味無窮，陸士衡云‘文外曲致’，此隱之謂也。獨拔者，即士衡所云‘一篇之警策也’。” 13 劉勰在《隱秀》篇的贊語中突出地強調(diào)了秀句所產(chǎn)生的“動心驚耳”的效果，這對中國古代文論中對審美驚奇感的重視，是有深遠 影響 的。三

在中國古代的詩詞創(chuàng)作中，具有“驚人”的審美效果的篇什可以說是汗牛充棟。如果略加 分析，可以看出，造成詩詞的“驚人”效果，情形大致有這樣幾種:或是詩詞的意象奇特，匪夷所思;或是整體意境的雄奇壯偉，氣勢磅礴;或是比喻聯(lián)想的奇妙絕倫，令人驚奇;或是語言錘煉不同凡響，句法奇拗;或是立意警策透辟，使人讀之如醍醐灌頂。

詩詞中產(chǎn)生“驚人”效果的，有許多是因為意象創(chuàng)造的奇特不群，匪夷所思，給讀者以令人錯愕驚奇的感覺。宋人楊萬里論詩中的“驚人之句”云: 詩有驚人句。杜山水障:“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。”又:“斫卻月中桂，清光應(yīng)更多?！卑讟诽煸?“遙憐天上桂華孤，為問姮娥更要無?月中幸有閑田地，何不中央種兩株?”韓子蒼衡岳圖:“故人來自天柱峰，手提石廩與祝融。兩山坡陀幾百里，安得置之行李中。”此亦是用東坡云:“我持此石歸，袖中有東海?！倍拍林?“我欲東召龍伯公，上天揭取北斗柄。蓬萊頂上斡海水，水盡見底看?？铡！崩钯R云:“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。

第二篇：淺論中國古典詩詞中虛實相生的審美特點

關(guān)鍵詞：中國古典詩詞 虛實相生 審美鑒賞 直接信息 潛在信息

中國古典詩詞講求虛實相生，通過一虛一實，一隱一顯，相互作用，形成巨大的藝術(shù)張力，這樣就大大拓展了詩歌的審美空間。

一、中國詩詞中的虛實相生，淵源于先秦哲學(xué)中有無相生論

道家的宇宙觀認(rèn)為世界是陰陽結(jié)合，虛實統(tǒng)一，有無相生的。老子曰：“有無相生”（《老子》2章）。有“有”才顯出“無”，有“無”才顯出“有”。它和“難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”一樣，都是相比較而存在。老子曾以車輪、盆子、門窗等物作喻來闡述這個道理。老子曰：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之認(rèn)為利，無之以為用。（《老子》第十一章）。車輪、盆子、門窗等天地萬物之所以有它的作用，正是因為它們既有“有”的一面，又有“無”的一面。失去其中任何一方面，也就失去了它們的作用及本質(zhì)。只有虛實結(jié)合，有無相生，天地萬物才能運化流行，生生不息。由此可見，“有”與“無”彼此依存，相互作用，反映了完整的世界。

同樣，在中國古典詩詞創(chuàng)作過程中，只有做到虛實統(tǒng)一，才能真實地反映有生命的世界。正如蘇軾所云：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”（《涵虛亭》）。此亭空無一物，但收攬朝暉夕照，吐納山川靈氣，虛實作用，有無相生，聚匯了天地精神。日常生活中，語言傳遞著思想，但往往又遮蔽了意義，不能完滿地表達人們復(fù)雜的思想情感。同樣，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，語言也無法完全傳達藝術(shù)家們豐富的審美體驗，許多詩歌理論家都認(rèn)識到了語言這種無法“盡意”的局限性。陸機存在“意不稱物，文不逮意”的憂患；劉勰也陷入“意翻空而易奇，言征實而難巧”的困境，正是因為“言不盡意”，所以人們訴求超越語言，試圖破語言之執(zhí)。于是，中國古典詩詞的創(chuàng)作者往往通過意象的疊加，反常超常的情景組合，由此及彼，由實入虛，虛中含實，以產(chǎn)生出紛呈疊出的“象外之象”，讓人們在言外獲得無窮的意蘊。同時，詩人也注重用語的含蓄，常含不盡之意于言外，這種意境正是突破有限而生成的無比廣闊的審美想象空間，如空中之音、相中之色、水中之月，含蓄蘊藉，余味無窮。劉勰就認(rèn)為優(yōu)秀的詩詞具有“復(fù)意”的結(jié)構(gòu)，一是字面之義，一是言外之意，“隱以復(fù)意為工”，“隱也者，文外之重旨也”（《文心雕龍·隱秀》）一首優(yōu)秀的詩歌猶如一曲潛伏暗藏著諸多音符的交響樂。一旦奏起，各聲部都會傳出優(yōu)美動聽的旋律。優(yōu)秀的詩人，應(yīng)能夠避開語言的局限，寄意于言外，在言外建立一個真摯感人，風(fēng)光無限的世界。由此可見，中國古典詩學(xué)十分強調(diào)“言外之意”，“象外之旨”，不僅有限的“言”，“象”中包涵著豐富的思想，而且在“言”外，“象”外的意境之中也含蘊著更深遠的意義，具有“言有盡而意無窮”的審美效果。

二、古典詩詞鑒賞中應(yīng)注重直接信息和潛在信息的整體接收

正是由于中國古典詩詞具有這些審美特性，因此，我們在對中國古典詩詞進行鑒賞的過程中，應(yīng)注重對詩詞傳遞出的直接信息和潛在信息進行整體接收。所謂直接信息指文體的表層信息，它以一種顯的形態(tài)存在，它是鑒賞主體在讀、聽詩詞時通過感覺、理解、聯(lián)想和想象等生理機能的作用接收的信息。所謂潛在信息是一種在文本中沒有明白說出而以隱的形態(tài)存在的信息，它是鑒賞主體根據(jù)文本中的語詞、結(jié)構(gòu)、修辭和其他因素的暗示、指引才能接收的信息。鑒賞主體的審美感受源于對作品審美信息的接收，雖然作品的審美信息包含有直接信息和潛在信息兩部分，但人們往往忽視潛在信息。其實，潛在信息對詩詞的鑒賞具有更為重要的作用。其作用體現(xiàn)在兩個方面：

一是能增強主體的審美效果。這是因為接收潛在信息能增加主體的審美信息量。從審美的角度來說，殘缺并不是美的，完整、健全才是美。一件事物如果能夠按照它的本質(zhì)最完滿地表現(xiàn)出來，那就是完整的，也就是健全的，而這就是美的。我們平常所說的“完美”即指此。由于詩詞創(chuàng)作的特點決定了詩詞文本中既有直接信息，又存在有潛在信息，若我們在鑒賞過程中，遺漏了潛在信息，忽視了潛在信息，那主體接收到的審美信息就是不完整的，而且是殘缺不全的。例如賈島《劍客》： 十年磨一劍，霜刃未曾試。今日把示君，誰有不平事？

《劍客》一詩的直接信息就是，我用十年的時間磨成了一把利劍，它的劍刃雪白如霜，卻還沒有試過它的鋒芒，今天拿出來給您們看看，誰有不平的事，我去替他解決。而這首詩也很明顯地存在著潛在信息，也就是詩人用十年磨一劍的比喻詩人十年的寒窗苦讀，用“霜刃未曾試”比喻自己有出眾的才華但還不為人所知，最后兩句則表達了詩人想為人民大眾辦事，一顯身手的愿望。顯然，我們在對詩歌進行鑒賞的過程中，除了要接受直接信息外，還應(yīng)注重對詩詞潛在信息的接收，只有這樣，才能獲得更為完整，更為充分的審美感受。二是詩詞中的潛在信息，是詩味，詩的魅力的體現(xiàn)，是美的極至所在。大自然中的無限風(fēng)光在險峰，而詩詞中的無限風(fēng)光，則在它深層的潛在信息之中，在它虛實結(jié)合創(chuàng)造的意象境界之中。詩歌容量的有限性與社會生活的廣闊性，思想感情的豐富性之間存在著矛盾，詩人不可能把包羅萬象的生活全部描繪出來，詩歌也不可能把瞬息萬變的感情完全表達出來。社會生活包羅萬象，藝術(shù)創(chuàng)作者的感情豐富多彩，藝術(shù)家們無法通過作品有限的體制完全地復(fù)制生活，同樣也無法通過寥寥數(shù)語直接再現(xiàn)自己豐富的心靈，他們往往突破有限，追求無限，企圖在“言外”建立一個無限豐富的藝術(shù)世界。姜夔《白石詩說》云：“若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也?！碧K軾說：“言有盡而意無窮，天下之至言也?！苯绲摹熬渲杏杏辔?，篇中有余意?！碧K軾的“言有盡而意無窮”，以及其他詩論家所追求的“言外之意”、“象外之象”、“景外之景”、“弦外之音”、“韻外之致”實際上都是指的是詩詞的深層意蘊，即潛在信息，他們認(rèn)為這是“善之善者”，“天下之至言”，說明潛在信息是詩詞美的極至所在，是早已被古代詩論家認(rèn)識到了的。如司馬遷對屈原的《離騷》作出“其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”（《屈原賈生列傳》）的評價；白居易也認(rèn)為“為詩宜精搜，不得語剩而智窮，須令語盡而意運”（《文苑詩格》）……

現(xiàn)代美學(xué)，文學(xué)家對此則有更清楚的認(rèn)識。朱光潛的處女作是《無言之美》，他在這篇文章中認(rèn)為，“所謂無言，不一定指不說話，是注重在含蓄不露”，可見他的“無言之美”，指的就是審美主體對作品潛在信息的審美感受，他認(rèn)為，“美術(shù)作品之所以美，不是只美在已表現(xiàn)的一小部分，尤其是美在未表現(xiàn)而含蓄無窮的一大部分”，還說：“說出來的越少，留著不說的越多，所引起的美感就越大越新越真切?！?/p>

由于以上兩方面的原因，我們在對詩詞進行鑒賞的過程中，應(yīng)十分注重對詩詞潛在信息的把握。

第三篇：關(guān)于中國古典詩詞

關(guān)于中國古典詩詞

一、古典詩詞的基本概念

所謂中國古典詩詞，是指漢語言所獨有的、有韻的、最為凝練含蓄地表達思想感情的一種文 體。

這個定義包括最基本也是最主要的兩個方面。

第一，它是一種凝練、含蓄地表達思想感情的文體。我們知道，一般意義上認(rèn)為，文學(xué)體裁有四種，詩詞、散文、小說、戲劇。詩詞是其中之一。

詩詞、散文都是直接抒發(fā)情感的文體，但詩詞是最凝練最含蓄的。這一點，就把散文（包括雜文類）與詩詞區(qū)別開來。

所謂凝練，主要指詩詞的篇幅字?jǐn)?shù)而言；所謂含蓄，主要指詩詞的各種表達技巧。而最主要的技巧之一就是語言的運用，所謂遣詞造句。

第二，它是有韻的文體。因此，沒有韻或者押韻不正確的，不能劃歸詩詞范疇。當(dāng)然，在詩詞產(chǎn)生的初期一些未成型的文字、現(xiàn)代的新詩（尤其某些探索中的東西）以及由外國文字翻譯過來的作品，因為有著根本的文化差異，不能同日而語，可以不爭不論。有韻使詩詞的獨有性體現(xiàn)出來。而有韻的最集中體現(xiàn)則是詩詞的音樂美、節(jié)奏美即格律美。因此，格律是中國古典詩詞的生命。

因此，要讀懂詩詞、賞析詩詞并最終創(chuàng)作詩詞，就必須講究章法、技巧和語言的優(yōu)美和諧與統(tǒng)一。

二、閱讀、賞析、創(chuàng)作古典詩詞的三大門徑

第一，詩詞是語言的藝術(shù)。因此，詩詞的語言不僅要優(yōu)美、含蓄，還要凝練。優(yōu)美、含蓄、凝練，是詩詞所獨有的美，與一般的文學(xué)語言和口語有著很大的不同。

詩詞的含蓄美，就是不能直說，要繞個彎子。作者的想法和感受，不是自己說出來的，而是通過你“所造的景或借景所造的某個意象”這一特定的內(nèi)容，讓作者從中讀出來、感受到的。所謂凝練美，是指語言要有高度的概括能力。一首絕句二十幾個字，一首律詩幾十個字，就是一首長調(diào)的詞也不過一兩百字，要表達作者常年積累的情感，沒有高度的語言概括能力，是不能完成的。

還有一點，即詩詞特有語言的音樂美。含蓄的特點，散文可以具有；凝練的特點，其他文體如諺語、對聯(lián)、超短散文等等也可以具有，可以這樣說，這兩點都不是詩詞所固有的特點，惟獨語言的音樂性，才是詩詞作為語言的藝術(shù)所特有的。沒有了音樂性，也就是不符合格律的作品，無論好壞，都很難叫詩。相信大多數(shù)理解中國古典詩詞的人，是很容易理解并接受這一點的。因此，要想用優(yōu)美的語言寫出優(yōu)美的詩詞，必須掌握格律。

第二，詩詞有一定的章法。章法就是謀篇布局的能力，即先寫什么后寫什么。我們知道，寫作的目的只有一個，那就是要準(zhǔn)確地表達作者的思想感受。因此，不同的文體，就有不同的布局方法。

詩詞與一般的文體不同，它是跳動的敘事方式。如果按部就班，就顯得呆板。但如果跳躍得厲害，就容易混亂。因此，如何既藝術(shù)又清晰地表達出自己的觀點，把原因結(jié)果等等交代清楚，既要寫出自己的感受，又要讓讀者略得要領(lǐng)；既要受格律、對仗等的約束，又要受字?jǐn)?shù)等制約，確實是件很難的事情。

第三，詩詞有一定的技巧。關(guān)于技巧的內(nèi)容有很多，比如傳承有序的賦比興，以及常用的修辭技巧如雙關(guān)、象征、暗示、影射等等方法，都是屬于技巧的范圍。使用技巧的目的只有一個，就是要盡可能地把文章做得更好。

對于閱讀、賞析、創(chuàng)作詩詞者，語言功夫最重要，也最難把握。掌握詩詞的語言技巧或者功夫，大致要分三步走。

第一步，知律但不適應(yīng)，但要有勇氣寫出符合格律要求的句子；

第二步，律熟但竅生，要力求寫出順暢、準(zhǔn)確的句子，盡可能地把自己的思想準(zhǔn)確、凝練、含蓄地表達出來；

第三步，律熟竅通以后，就要再進一步的熟悉技巧，打通三昧，使句子靈巧、精警、有味道。

做到語言的含蓄與凝煉，要比熟悉格律困難許多。其中的困難之一，就是作者的古文功底和讀書的多少問題，所以才有活到老學(xué)到老這一說。

總之，只有熟練掌握并使用了詩詞的語言，才有可能寫出不錯的詩詞來。晚唐詩人盧延讓說：吟安一個字，捻斷數(shù)莖須。這說明，沒有一定修為與努力，要達到一定的語言熟練高度是較困難的。而語言的問題，又不僅是關(guān)乎功夫的問題，還是一個關(guān)乎各種經(jīng)歷、寄寓、情懷、境界的問題。

所以，中國古典詩詞是一種極致的藝術(shù)，要尋門就徑、登堂入室，需要付出超乎尋常的努力。

三、有關(guān)讀、賞、作詩的三句似應(yīng)牢記與運用的話

第一、讀詩要有“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的書生意氣；

第二、賞詩要有“曲徑通幽處，禪房花木深”的文人情懷；

第三、作詩要有“為天地立心、為生民立命、為往圣繼絕學(xué)、為萬世開太平”的丈夫胸襟。

這三句話，雖然分別對應(yīng)于讀詩、賞詩與作詩三個不同的精神活動領(lǐng)域，但實際上它們既涇渭分明又一團和氣；既各難相讓又互無軒輊；既分領(lǐng)其事又共通其奧。

總之，從讀詩進而賞詩、賞詩進而作詩之始，就要將自身浸染在這三句話的大籠罩中，視身如天地一沙鷗，不卑不亢；視詩詞如春秋事業(yè)，我行我素，雖千萬人吾往矣。

2012年2月24日星期五 于 養(yǎng)源山房

第四篇：中國古典詩詞中的愛情詩詞

USTC

University of Science and Technology of China

中國古典詩詞中的愛情詩詞

中國是一個浪漫的國度。在中國詩詞發(fā)展的過程中，愛情無疑是一個永恒的主題。無數(shù)的文學(xué)家都留下了名篇。

先唐

《詩經(jīng)?關(guān)雎》中“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”用樸素的語言表現(xiàn)了男子對所思女子的無限傾慕。男子在床上翻來覆去，心緒澎湃，而隨著想象，心中的感情愈發(fā)濃郁，更難入睡，最后夢見自己能夠用琴瑟來取悅她甚至成家。短短幾句，將癡情男子的形象刻畫的入木三分，展現(xiàn)了古代社會男性對愛情所懷有的真摯而純樸的感情和人們對美好愛情的向往。

而漢樂府詩《孔雀東南飛》則是對焦仲卿和劉蘭芝悲劇的描寫，而結(jié)尾處的鴛鴦又增添了了浪漫主義的氣息，減輕了悲劇色彩。這個愛情悲劇的原因有社會因素（封建禮教）也有主人公自身原因（兩人未能給予對方充分的理解）。但不可否認(rèn)的是，他們之間堅貞不渝的愛情感動了無數(shù)的后人。“君當(dāng)作磐石，妾當(dāng)作蒲葦，蒲葦紉如絲，磐石無轉(zhuǎn)移”的誓言將二人之間生死相依的深厚感情展現(xiàn)的淋漓盡致。詩中焦仲卿擺脫了男尊女卑的觀點，對劉蘭芝的感情發(fā)自肺腑，感人至深。

先唐時期的愛情詩歌語言一般較為樸素平實，較少使用華麗的表現(xiàn)手法和修辭手法。內(nèi)容上雖有相思，拋棄（《氓》），殉情等題材，但和后世詩歌比較，仍略顯單薄。不過，這些詩歌給后世開創(chuàng)了愛情詩的先河，反映了先古時期人們的愛情生活，為愛情詩的發(fā)展起了重要的推動作用。

唐

“海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期?！睆埦琵g這首膾炙人口的《望月懷遠》激起了人們心中共同的情感。一輪明月，兩人共賞，可惜不在一地。此句和“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水”有異曲同工之妙。而第二句則是移情于景，將相思的怨念發(fā)泄到漫漫長夜。出門望月，不覺身上早已被露水沾濕，好一個癡情人。尾聯(lián)中，思念者寄希望于希望夢境，將月亮贈送遠人。聊聊幾句，勾勒出癡情人心中的思念和一往情深，語言含蓄雋永，令人回味?！跋嘁姇r難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”出自于李商隱的名篇《無題》。難于相見，而相見時卻又被離別蒙上了一層淡淡的憂傷，而破敗的春景又為離別渲染了悲傷的氣氛，情景交融。頷聯(lián)中“絲”與“思”諧音，作者用“蠶”和“蠟”代表自己，終其一身都只能苦苦追求，深深思念，卻無法實現(xiàn)。兩個意象都代表了作者愿意為愛情傾盡一生心血，用絲和光來詮釋自己的關(guān)懷。頸聯(lián)中作者想象對方的相思之苦，女子由于夜間思念而面容憔悴，鬢發(fā)脫落，夜晚卻又止不住的思念。女子低吟時，凄切孤獨，應(yīng)該會覺察月光寒意。相見無望，作者寄希望于“青鳥”這個使者來傳情達意。全詩富有意境，極具文學(xué)氣息。作者將自己對佳人的強烈的感情融于詩中，在詩中的字里行間都流露出作者的希望和對難以相見現(xiàn)實的無奈，表現(xiàn)了致死不渝的愛情。

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University of Science and Technology of China 這個時期詩歌得到了極大的發(fā)展，因此愛情詩歌的語言，表現(xiàn)手法，修辭，內(nèi)容變得十分豐富，風(fēng)格也多樣化。語言上有平實樸素，含蓄雋永，沉郁頓挫等風(fēng)格。情景交融，寄情于景，烘托，對比象征等為詩歌增色，而修辭也不局限于賦比興，比喻，擬人，對偶等都自如運用于詩歌中。許多詩歌中，對于現(xiàn)實的無奈和未來的希冀，都寄托于夢等虛幻的事物上。內(nèi)容有作者的所見，有作者的親身感受，也有對典故的重新詮釋，是愛情詩歌的高峰。

南北朝

南朝樂府民歌《西洲曲》用精致清新的語言描寫了少女對郎君的深深思念。全詩用所思男子的角度來抒寫少女的動作和情感?！皹湎录撮T前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮” 表現(xiàn)了少女的嬌羞和她對郎君的期盼?！昂Ｋ畨粲朴?，君愁我亦愁。南風(fēng)知我意，吹夢到西洲”，少女寄希望于南風(fēng)和幽夢，盼望與郎君相遇。無法相見，只能登高臨遠，望穿天際的少女形象在讀者腦海中揮之不去。李煜的《菩薩蠻》則是洋溢著喜悅之情?！盎髟掳祷\輕霧”營造了幽靜，美麗，朦朧卻又略顯熱烈的氣氛（花朵怒放），少女懷著激動熱烈的心情去幽會?！耙姟?，“顫”，兩個動詞生動地描繪了少女見到其他人的緊張和害怕。末尾“教君恣意憐”使少女和意中人相見時心中的激動欣喜之情躍然紙上，十分富有生活氣息，是一種青稚的感情。

南北朝承接唐朝，繼承了詩歌的衣缽，沒有較大創(chuàng)新，也是詞的萌芽，整體藝術(shù)風(fēng)格以婉約為主。

宋

佇倚危樓風(fēng)細細，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑闌意。擬把疏狂圖一醉，對酒當(dāng)歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。柳永這首《蝶戀花》最后一句廣受贊譽，被王國維視為人生的第二重境界。開篇便刻畫了在蒙蒙細雨中遠望的登樓望遠者的形象。后兩句樂景寫哀，在一望無垠的綠草和薄霧籠罩下的夕陽下，本應(yīng)是歡聲和笑語，但事實卻是“無人會，登臨意”。在他眼中，這一切都是“黯黯”的，無法緩解心中的苦悶。借酒澆愁愁更愁，卻發(fā)現(xiàn)強顏歡笑只能加深自己心中的悲傷。最后一語點破那無盡的春愁原來是苦苦的相思，全詞戛然而止，回味無窮。日漸消瘦，只為日思夜想的家人，“衣帶漸寬”形象地描繪了癡情者的形象，對愛情一往情深。《江城子》“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。”蘇軾開篇便給全詞定下了凄清悲傷的基調(diào)。這一句既寫了作者無盡的相思，也寫了九泉之下的妻子的感受。悲痛并沒有被時間沖淡，卻日益加深。妻子的墳?zāi)骨Ю镏?，作者在她墳前和她交談也是奢望，孤身一人，無人相伴（蘇軾和妻子都如此）。即使能夠相見，作者已經(jīng)兩鬢衰白，滿面風(fēng)塵，妻子可能已經(jīng)不認(rèn)識了。上闋用哀寫哀，極力突出作者對妻子的念念不忘和現(xiàn)實中悲哀至極的感情。下闋虛寫夢中之境，妻子正在鏡子前面梳妝，和昨日一樣?！按藭r無聲勝有聲”，無盡的語言積郁在胸口，化為滾滾的淚水，“一切盡在不言中”。而年年的祭日，又是斷腸時。蘇子將自己的一往情深傾注于這首詞中，這份深情令人動容。夫妻之間的相濡以沫令蘇子難以自拔，面對夢醒時刻，也這能無盡的哀嘆。

另一位偉大詞人李清照的《聲聲慢》結(jié)合自己的不幸經(jīng)歷，抒發(fā)了自己對趙明辰的無盡追憶和對亡國的無盡悲哀?！袄淅淝迩?，凄凄慘慘戚戚”，七個疊聲字仿佛那綿延不絕的思念憂

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University of Science and Technology of China 郁之情，怎一個愁字了得?。?/p>

這是中國古典藝術(shù)的又一個鼎盛時期。采用更易抒情的長短句，詞從藝術(shù)上更好的展現(xiàn)了作者想要傳達給讀者的感情（富有音韻）。相比與詩歌，詞的格式富于變化，所包含的情感更為隱晦，讀者更容易感受到作者情感的流動，愛情詞達到了藝術(shù)的巔峰。

宋后

清代納蘭性德的詞《木蘭辭?擬古決絕詞》中“人生若只如初見，何事秋風(fēng)悲畫扇”，既包含了對過去歲月的留戀，更是對現(xiàn)實的無奈和幽怨。后兩聯(lián)化用白居易和楊貴妃愛情悲劇的典故來抒發(fā)自己被丈夫拋棄的的苦楚。

宋朝之后，愛情詩詞的藝術(shù)成就不及唐宋，元曲較為通俗，而明清時期主要是小說?？傮w來說，中國古代的愛情詩歌大多反映了人們對美好真摯感情的向往，但封建社會禮教以及重男輕女思想還是造成了無數(shù)的愛情悲劇。在現(xiàn)在這個開明自由的社會，每個人都有追求自己幸福的自由和權(quán)力。這些愛情詩具有很高的藝術(shù)價值，給我們提供了一個角度來賞析中國的古典詩詞，傳統(tǒng)的文化藝術(shù)。中國的文化藝術(shù)博大精深，我們需要了解的還有很多，從中汲取更多營養(yǎng)。

第五篇：古典詩詞的文本解讀及審美欣賞

古典詩詞的文本解讀及審美鑒賞

（一）范文倉

關(guān)于古典詩詞的文本解讀及審美鑒賞

這是兩個步驟：

1、正確的解讀文本。

2、審美鑒賞。詩詞鑒賞是建立在正確解讀文本基礎(chǔ)上的。

有人提倡建立“鑒賞學(xué)'.先讀懂作品。鑒賞是高級的審美活動。閱讀和鑒賞是連貫的，不可分割的。

古典文學(xué)作品閱讀有特殊性。要有專業(yè)訓(xùn)練和一定的修養(yǎng)?，F(xiàn)代漢語作品閱讀起來大致沒有語言障礙，沒有文化環(huán)境的隔膜。接受者和創(chuàng)造者處于一樣的文化環(huán)境。

古典詩詞需要審美感悟和創(chuàng)作經(jīng)驗，需要古典文化知識和轉(zhuǎn)業(yè)訓(xùn)練、古代漢語、文言文。填詞按詞譜，寫詩有平仄。詩詞格律的知識不可或缺。王歷 《詩詞格律》萬樹《詞律》弄清字、詞、句篇

詩詞特殊的語詞 語法 特殊用語 特殊語法 典故 古代典章文物制度

弄清各朝代的社會文化背景 詩詞曲

從最基礎(chǔ)的做起。典故有事典和語典。還要了解作品的文化背景。

自己還要相應(yīng)的生活經(jīng)驗。古今生活經(jīng)驗還是相通的。徐凝《憶揚州》

蕭娘臉薄難勝淚，桃葉眉長易覺愁。天下三分明月夜，二分無賴是揚州。

蕭娘

桃葉

杜牧：贏得青樓薄幸名

揚州：歌舞繁華 詩酒風(fēng)流之地

古典詩詞的文本解讀及審美鑒賞

（二）范文倉

南宋詩人 謝枋得《武夷山中》： 十年無夢得還家，獨立青峰野水涯。天地寂寥山雨歇，幾生修得到梅花。

謝枋得，抗元義士 后被元強行征辟 絕食而死 《慶全庵桃花》

尋得桃源好避秦，桃紅又是一年春?；w莫遣隨流水，怕有漁郎來問津。

１。應(yīng)該知道謝枋得是有民族氣節(jié)的詩人（隱居福建）２。桃源典故 謝枋得賦予桃花源的象征意義 ３。弄清字、詞、句的意義及關(guān)系

桃源 又 漁郎：元朝政府派出來尋找自己的人

歷史文化背景的隔膜未必是通俗易懂的詩歌我們都正確解讀了。

《木蘭辭》

問女何所思 問女何所憶 女亦無所思 女亦無所憶

木蘭辭的創(chuàng)作年代學(xué)術(shù)界是有爭議的，大部分學(xué)者認(rèn)為是北朝民歌。北朝是少數(shù)民族建立的政權(quán)。

所思所憶不是一般的事情，是指男女婚嫁之事 《折楊柳》

問女何所思 問女何所憶 阿婆許嫁女 今年無消息

南北朝時南方東晉宋齊梁陳相較安定，北方則南有南朝，后有其他少數(shù)民族，南北受敵 經(jīng)常打仗 男丁死亡很多

北朝女多于男 普通老百姓嫁女嫁不出去成為普遍的社會現(xiàn)象 《北史》

木蘭的意思是你們不要想偏了，我不是想男婚女嫁之事，我是在想代父從軍的事。

由此 古典詩詞是古人用文言文寫成的，要讀懂它們，首先過好語言關(guān)，弄通古漢語。這點對創(chuàng)作有其重要。其次，古典詩詞產(chǎn)生于與我們相隔甚遠的惡古代社會，要弄懂古代社會生活的內(nèi)容，過好歷史知識關(guān)。第三，要用自己所具有的古詩詞里的生活經(jīng)驗，自己也要有相應(yīng)的生活經(jīng)驗，才能理解其客觀的情致和主觀感受。

古典詩詞的文本解讀及審美鑒賞

（三）范文倉

古人詩詞所表現(xiàn)的和依據(jù)的是其當(dāng)時的生活經(jīng)驗。

古代的生活經(jīng)驗，有些傳下來了，有些消失了，但是在書中有記載，所以多讀書。直接或間接的生活經(jīng)驗。韓愈《李花贈張十一署》

江陵城西二月尾，花不見桃惟見李。風(fēng)揉雨練雪羞比，波濤翻空杳無涘。君知此處花何似，白花倒?fàn)T天夜明，群雞驚鳴官吏起。金烏海底初飛來，朱輝散射青霞開。迷魂亂眼看不得，照耀萬樹繁如堆。念昔少年著游燕，對花豈省曾辭杯。自從流落憂感集，欲去未到先思回。只今四十已如此，后日更老誰論哉。力攜一尊獨就醉，不忍虛擲委黃埃。

疑問：江陵城西二月尾，花不見桃惟見李。江陵：湖北

桃李應(yīng)該是同時開放的，但現(xiàn)在花不見桃惟見李

這是江陵二月黃昏時桃花與晚霞相映不能分辨，惟見李花的奇觀。楊萬里《讀退之李花詩》：

近紅暮看失燕支，遠白宵明雪色奇?；ú灰娞椅┮娎?，一生不曉退之詩。這是生活經(jīng)幫助解詩的案例。解詩就是由基本生活經(jīng)驗組成的 宋代 周紫芝《竹坡詩話》 蘇東坡：君欲富餅餌，要須縱牛羊。

華北平原地廣土肥，播種的小麥往往瘋長過密，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民趁麥苗長勢過旺的時候趕牛羊去踐踏，麥苗稀長得壯，就會豐收。這也是生活經(jīng)驗，是南下農(nóng)民告訴周紫芝的，間接經(jīng)驗。

審美鑒賞

正確解讀文本后，還要正確和有效的審美鑒賞。要具備藝術(shù)修養(yǎng)。需要用藝術(shù)的而非科學(xué)的眼光欣賞、評價作品才行。１。詩詞是語言藝術(shù)。就不能以非藝術(shù)的眼光欣賞它。２。鑒賞詩詞應(yīng)有相關(guān)詩詞藝術(shù)的豐富的知識。馬克思對藝術(shù)問題有過很多獨到見解。

對于不辨音律的耳朵，最美的音樂也毫無意義。如果你愿意欣賞藝術(shù)，你就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人。杜牧《江南春》

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

千里——十里（順風(fēng)耳）——科學(xué)眼光不可能（楊慎）不要學(xué)究氣。

典詩詞的文本解讀及審美鑒賞

（四）范文倉

何文煥：江南方廣千里

此詩意境廣闊——春景無處不在——江南春 杜牧擅立題

創(chuàng)作時要擅立題，這是創(chuàng)作經(jīng)驗。七絕圣手 杜牧《過華清宮》

長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。這是一首政治諷刺詩。

有人指出：驪山據(jù)考據(jù)是避寒不是避暑的地方，陰歷十月到明年春天回長安，從來沒有六月份還在驪山等南方的荔枝。所以杜牧寫錯了。意境雖美，但是寫錯了。這種評論就煞風(fēng)景了。拘泥于歷史的真實，而不懂藝術(shù)的真實。歷史的真實與藝術(shù)的真實有別。唐·章碣的《焚書坑》

竹帛煙銷帝業(yè)虛，關(guān)河空鎖祖龍（指秦始皇）居?？踊椅蠢渖綎|亂，劉項原來不讀書。（不是儒生的意思）宋詞宋祁《玉樓春》 紅杏枝頭春意鬧

李漁 爭斗有聲之謂鬧，桃李爭春則有之。紅杏鬧春為見，則吵字等皆可用也。余謂鬧極粗 極俗，一切詩詞皆不當(dāng)用。（真是迂腐之見，不是藝術(shù)眼光）。魯迅《詩歌之?dāng)场?/p>

古典詩詞的文本解讀及審美鑒賞

（五）范文倉

文各有體。

廣義的詩歌——詩詞曲 體有各自不同的藝術(shù)風(fēng)貌。辨識不同的體的藝術(shù)風(fēng)貌。詩、詞、曲的不同概括為兩點：

1。文字形式的區(qū)別。詩歌大都是齊言體，當(dāng)然也有雜言體。四言詩，漢五言詩，七言詩。詞和曲多半為長短句，也有例外，少量的詞調(diào)也是齊言體，如《玉樓春》是七言體。詩從文字形式看，有整齊勻稱之美。詞曲有參差之美，交錯美。詞有音律和諧美。曲還有襯字，可多可少，長短錯落。關(guān)漢卿《一枝花》。

龍榆生《唐宋詞格律》

2。藝術(shù)內(nèi)質(zhì)、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)方法的有不同。內(nèi)質(zhì)就是其特殊的味——韻。詩“莊”、“雅”，詞“媚”、“含蓄”，曲“俗”、“白”。王國維：詩之境闊，詞之言長 最重要的是多讀作品進行體會。表現(xiàn)同一主題如男女相思離別之情。詩：李商隱《無題》

相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

愛情中的思戀從人們的生活經(jīng)驗來說，是斷而又生的，但李商隱卻表示了自己的思戀悠悠無盡，到死方了。詞：柳永《雨霖鈴》

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都(dū)門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那（nǎ）堪，冷落清秋節(jié)，今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘月。此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說？ 蘇東坡與柳耆卿之差別（詩詞之別）寫得更纏綿婉轉(zhuǎn)。曲：劉庭信《憶別》

想人生最苦離別，唱到《陽光》，休唱《三疊》。急煎煎抹淚柔眵，意遲遲揉腮扌絕耳，呆答孩閉口藏舌。情兒分兒你心里記者，病兒痛兒我身上添些。家兒活兒既是拋撇，書兒信兒是必休絕，花兒草兒打聽的風(fēng)聲，車兒馬兒我親自來也。

想人生，最苦離別直接，大白話。詩、詞、曲意趣不同審美情趣不同。

同一作者同一主題用詩和詞來寫，有什么不同。朱彝尊（清 浙西詞派）思念家中親人這一主題。詩：《云中（雁門關(guān)一帶）至日》

去歲山川縉云嶺（浙江），今年雨雪白登臺?？蓱z日至長為客，何意天涯數(shù)舉杯?。▽懙牟坏突兀皇凶訚h的氣度）城晚角聲通雁塞，關(guān)寒馬色上龍堆。（蒼涼遼遠）

故園望斷江村里，愁說梅花細細開。

（詩寫得大、闊 風(fēng)格豪爽 雄壯的意象 語言硬）詞：《南樓令》

疏雨過輕塵，圓莎結(jié)翠茵，惹紅襟乳燕來頻。乍暖乍寒花事了，留不住，塞垣春。

歸夢苦難真，別離情更親，恨天涯芳信無因。欲話去年今日事，能幾個，去年人？

（寫得小、輕 柔美的意象 風(fēng)格柔婉 人情味濃 纏綿婉轉(zhuǎn) 景致小 細膩）

曲《朝天子》盼雙雙新燕子 帶幾個平安字

（直接了當(dāng) 語態(tài)近于淺白 口語 意象俗 表意直切 詩詞雅 含蓄）詩詞曲三者有明顯的不同，多讀作品，多比較，多創(chuàng)作。

? 講座《詩詞專題》之關(guān)于詞的章法

（一）的筆記 關(guān)于詞的章法

詞的章法，近代

如蓋房子。入手必先慘淡經(jīng)營。從清層次，風(fēng)格，先對整體有一個設(shè)計，方能進行土木。

詞作者作詞三因素抒情、寫景、敘事如何安排、如何結(jié)合。體式、布局、剪裁、起筆、承轉(zhuǎn)、過渡、煞尾。詞與詩不同，與音樂有關(guān)。上下片之間，過片，這些詩歌中沒有。

一。詞具有多種多樣、法無定法的謀篇布局。

二。詞的和諧統(tǒng)一

三。一首詞如何起筆、承轉(zhuǎn)、過渡、煞尾。

下面我們講詞具有多種多樣、法無定法的謀篇布局。

張炎《詞源》。唐圭璋《論詞的做法》12種。

1、上景下情，由景入情。柳永的《八聲甘州》、秦少游《水龍吟》

2、上情下景。

全抒情太單調(diào)，把情融入景中。

3、上今下昔。

4、上昔下今。

指時間。

5、上外下內(nèi)。指空間。外景和內(nèi)景，一般是閨情、艷情、思婦題材。

6、上去下來。去是指送客，來是指送走后，主人回家來的感受，依依不舍。主要是送別題材。

7、上晝下夜，寫思情、念遠之情。白天多漫長，到夜晚更難過。

8、上問下答。從辭賦中學(xué)來的。（漢賦）民間詞更多，文人學(xué)來創(chuàng)作?！抖鼗颓釉~》。上片提問題，下片來回答。

? 講座《詩詞專題》之關(guān)于詞的章法

（二）的筆記

9、上虛下實。上片虛寫，下片實寫。

10、上下相連。上下片的意思是相連接的。

11、上下不連。上下片的意思是不相連接的。

12、上下相反。上下片的意思是相反的

呂本中《采桑子》

恨君不似江樓月，南北東西，南北東西，只有相隨無別離。恨君卻似江樓月，暫滿還虧，暫滿還虧，待得團圓是幾時？

有些詞的作法并不按照這種章法。唐先生只是大致總結(jié)。大多數(shù)詞根本套不上，因為它們不是截然分開的。詞作一般是時空交錯、情景交融為特點。要做具體分析。讀書要活。創(chuàng)作要創(chuàng)作的活。

蘇東坡《念奴嬌》。法無定法。

大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰?。ń瘢?/p>

遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。（另一種斷法：小喬初嫁，了雄姿英發(fā)。）

羽扇綸巾，談笑間、檣櫓灰飛煙滅。（昔）故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一尊還酹江月。（今）

時空轉(zhuǎn)換——情景轉(zhuǎn)換

柳永《雨霖鈴》今——設(shè)想未來——再設(shè)想更未來

在時間上轉(zhuǎn)換實現(xiàn)感情和空間的轉(zhuǎn)換。

辛棄疾《破陣子》

醉里挑燈看劍，夢回

吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。

馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名。（夢）

可憐白發(fā)生!（傷今）

打破上下篇界限，法無定法。到底夢到何處？與上下片沒關(guān)系。不依常格。

辛棄疾寫詞就像跑馬，任意馳騁。

辛棄疾《賀新郎》

邑中園亭，仆皆為賦此詞。一日，獨坐停云，水聲山色，競來相娛。意溪山欲援例者，遂作數(shù)語，庶幾仿佛淵明思親友之意云。

甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落，只今馀幾！白發(fā)空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物、能令公喜？我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。情與貌，略相似。

一尊搔首東窗里。想淵明《停云》詩就，此時風(fēng)味。江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理。回首叫、云飛風(fēng)起。不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。知我者，二三子。

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（五）的筆記 第十六講

四、開闔動蕩。開就是放開。不拘泥于眼前的景和眼前的事。闔就是要收回來，切歸本題。

劉熙載：詞要放得開，最忌步步相連，同時又要收得回來，最忌行行欲遠。比如天上人間，來去自如。

張孝祥《六州歌頭》《念奴嬌》

張孝祥《水調(diào)歌頭 泛湘江》

濯足夜灘急，晞發(fā)北風(fēng)涼。吳山楚澤行徧，只欠到瀟湘。

買得扁舟歸去，此事天公付我，六月下滄浪。蟬蛻塵埃外，蝶夢水云鄉(xiāng)。

制荷衣，紉蘭佩，把瓊芳。湘妃起舞一笑，撫瑟奏清商。

喚起九歌忠憤，拂拭三閭文字，還與日爭光。莫遣兒輩覺，此樂未渠央。

先寫向往之情，再寫泛舟湘江的欣喜之情，然后蕩開寫于湘江有關(guān)的神話故事，靈動而又有遠致。最后收回來寫泛舟之樂。既能放又能收。不但是游山玩水之樂，而且還能升華為人生體驗。

五、抑揚起伏 指作者有意讓感情起伏。這在小令中不常用，在長調(diào)中常用，篇幅長有利于感情的一波三折。

陸鈺《曲游春·和查伊璜客珠江元韻》

問牡丹開未。正乳燕身輕，雛鶯聲細。共聽《霓裳》，看為雨為云，胡天胡帝。與君行樂處，經(jīng)回首、依稀都記。攜來絲竹東山，幾度尊前杖底。鼙鼓東南動地。見下瀨樓船，旌旗無際。未免關(guān)情，對楚嶺春風(fēng)，吳江秋水。暗灑英雄淚。更莫問、年來心事。又是午夢驚殘，歌聲乍起。

以樂景寫傷情，其情更哀

三、具體到單首詞的起、承轉(zhuǎn)、合的安排

起筆：指一首詞的起句

單起、對起

單起：單句開頭 要求警拔 醒目 突兀 直扣題旨 籠罩全篇

蘇東坡《八聲甘州》有情風(fēng)萬里卷潮來無情帶潮歸

破空而來

元好問《摸魚兒》問世間情是何物直教生死相許

對起：對仗句開頭要求從容整飭 一般是四言對仗句用的多，有時候五言句用的多。詞不是強行要求對的。遇到可以對仗的時候詞人一般會對。但這不是詞牌的要求。有從容整飭之美。

寫詞通篇不能有閑言語，一句有一句的意義作用。

? 第十七講

柳永、李清照、吳文英、秦觀、史達祖等人都是對起的高手。

過渡——詞學(xué)稱過片、過遍、換頭，下片開始的那兩三句，起到承上啟下的作用。千萬不要忘了曲意，要意賣絲連，要牽引。

周濟《宋四家詞選 序》或者藕斷絲連 或者異軍突起，陡然轉(zhuǎn)入出人意料 要耳目震動

姜夔《一萼紅》（異軍突起例）

丙午人日，予客長沙別駕之觀政堂。堂下曲沼，沼西負古垣，有盧橘幽篁，一徑深曲。穿徑而南，官梅數(shù)十株，如椒、如菽，或紅破白露，枝影扶疏。著屐蒼苔細石間，野興橫生，亟命駕登定王臺，亂湘流、入麓山。湘云低昂，湘波容與。興盡悲來，醉吟成調(diào)。古城陰。

有官梅幾許，紅萼未宜簪。

池面冰膠，墻陰雪老，云意還又沉沉。翠藤共、閑穿徑竹，漸笑語、驚起臥沙禽。野老林泉，故王臺榭，呼喚登臨。南去北來何事，蕩湘云楚水，目極傷心。朱戶粘雞，金盤簇燕，空嘆時序侵尋。記曾共、西樓雅集，想垂柳、還裊萬絲金。待得歸鞍到時，只怕春深。

辛棄疾《摸魚兒》更能消幾番風(fēng)雨（藕斷絲連例）

（美人自比）

也有看不出上下片什么意思的，不在上下片之間轉(zhuǎn)，而是在其他處的。這是特殊的例子。

劉過《沁園春》

斗酒彘肩，風(fēng)雨渡江，豈不快哉！被香山居士，約林和靖，與坡仙老，駕勒吾回。坡謂西湖，正如西子，濃抹淡妝臨鏡臺。二公者，皆掉頭不顧，只管銜杯。

白云天竺去來，圖畫里、崢嶸樓觀開。愛東西雙澗，縱橫水繞；兩峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮動，爭似孤山先探梅。須晴去，訪稼軒未晚，且此徘徊。

煞尾：指詞的結(jié)尾，也就是結(jié)句。需要強調(diào)的是

戲曲要龍頭豬肚豹尾。詞關(guān)系到作品的成敗。

結(jié)尾一般分兩種，一是以景結(jié)，一是以情結(jié)。

寫景都是為抒情的。

以景結(jié)情。南宋《樂府指謎》抒情需要放開，還要含不盡之意，用景語結(jié)能蕩開一筆余味曲包含蓄

周邦彥：歸寂晚——一簾風(fēng)絮

辛棄疾：紗窗外，斜風(fēng)細雨，一陣輕寒。

以情結(jié)句——以情語收束全篇，能使題旨更加顯豁

使作者抒情神完氣足，能打動人、震撼人。

張孝祥《六州歌頭》

周邦彥：天邊嬌人

寫詩作詞是很靈活的，依具體情況而定。