第一篇：當(dāng)詩(shī)遇上攝影是天雷勾了地火

當(dāng)詩(shī)遇上攝影，是天雷勾了地火

書房說(shuō)

“我是詩(shī)人，碰巧曾是攝影師”。

這是貝爾納·弗孔的驕傲，也是詩(shī)與攝影的驕傲。木心說(shuō)，攝影要像詩(shī)又不是詩(shī)。反之，詩(shī)要像攝影又不是攝影。詩(shī)和攝影，它們相互發(fā)生，相互完成。當(dāng)詩(shī)遇上攝影，天雷勾了地火。點(diǎn)開曲子，書房君先給你推薦兩個(gè)活生生的美妙融合。本來(lái)不是這樣。不是我設(shè)想的那種：兩人

裸著，像在伊甸園里。夏娃

向亞當(dāng)遞去自己咬過(guò)的蘋果。她沒遞......他們并不聽我的導(dǎo)演。這兩任性的孩子！他們并不懂伊甸園的象征。他們?cè)谡?/p>

自己的方式游戲。根本沒把我的相機(jī)當(dāng)一回事 而且，更糟，女孩拒絕脫光。她脫到

褲衩，順手把沙發(fā)上那條紅毯子披裹在了身上 于是我放棄了指點(diǎn)?！澳銈冸S便吧！” 我站在一邊。端著相機(jī)。等待機(jī)會(huì) 他們像平時(shí)那樣玩著兄妹游戲。三分鐘 “太冷了！”“太冷了！”他們叫喊 他們逃入室內(nèi)，扔下自己擔(dān)當(dāng)?shù)氖姑?/p>

好像還沒開始拍攝！好像他們還沒進(jìn)入角色！但奇跡出現(xiàn)了：東方伊甸園！鮮活，自然 我所需要的，已經(jīng)都在那里

我不敢期盼和奢求的，也已經(jīng)在那里 或許伊甸園的奧義已早已潛入他們的血液？ 剛才的缺憾——女孩裸體就好了

已變成：幸虧沒裸，披著這絳紅色的毯子！毯子在燃燒，像玫瑰，夏娃內(nèi)心的火焰 瞧，蘋果因她叼著的姿式而閃爍 《圣經(jīng)》 沒這細(xì)節(jié)，文學(xué)書上也沒有 她是怎么學(xué)會(huì)的？在鏡頭瞄準(zhǔn)的一刻？ 就像風(fēng)吹時(shí)，世界看到了云動(dòng)

哦，是什么讓他倆的目光如此美妙地交織在一起？李笠《一張攝影作品的誕生》愛是秘密 是光

是暗夜里怒放的銷魂 是明天

是一場(chǎng)獻(xiàn)給傷逝的思念愛是距離 是緊閉的眼 是蝴蝶的嗚咽 是燃燒 是照亮疼痛然后熄滅的火焰愛是傷口 是時(shí)間的肆虐 是幻覺咄咄的逼視 是謊言

是永恒里一條緩緩絞緊的線愛是星夜 是整個(gè)世界沉甸甸的皇冠加冕 是倒影 是水晶的面龐

是大地淚雨滂沱后裊裊升起的煙愛是禮花 是灼人的吻 是即將赴死的永生 是風(fēng)

是灰飛煙滅前奔赴的一席盛宴馬良《愛是什么》其實(shí)，北島拍照比寫詩(shī)早。從1974年開始到現(xiàn)在，已經(jīng)整整四十一年。艾倫·金斯堡曾總結(jié)：在攝影中一定不要用閃光燈，會(huì)把所有的空間都?jí)嚎s成平面，缺乏真實(shí)的氛圍。北島又笑言，在拍姑娘時(shí)，一定得動(dòng)情：女人的美感是瞬息萬(wàn)變的，捕捉她們是需要感情因素的。詩(shī)人的攝影心得，不妨聽聽。北島 詩(shī)人

一個(gè)美國(guó)詩(shī)人說(shuō)過(guò)，詩(shī)歌是在語(yǔ)言中發(fā)生的事件。以此類推的話，那么攝影是在影像中發(fā)生的事件。照相機(jī)給詩(shī)人提供了另一種媒介，就像是另一雙眼睛。和詩(shī)歌的關(guān)系沒那么直接，但另有優(yōu)勢(shì)。寫詩(shī)主要的元素之一是意象，包括意與象兩部分，也就是說(shuō)是與意念相關(guān)的物象。而攝影更直接，沒有語(yǔ)言障礙，直接抓到物象本身。攝影有時(shí)和寫詩(shī)很像，你和你的攝影對(duì)象常常處在互相尋找的過(guò)程中。有的時(shí)候你在找它，但怎樣也找不到，只有它也在找你時(shí)，你們才相遇了。你刻意想拍往往拍不好，在我看來(lái)，真正好的攝影作品就是一種相遇的過(guò)程。攝影其實(shí)和詩(shī)歌一樣，是在一瞬間、在不同的東西中找到某種張力。攝影的瞬間是非常重要的，一張好照片就恰恰在“這一瞬間”，而不是在“下一瞬間”，就看你有沒有能力去抓住。平衡 北島 攝用抽屜鎖住自己的秘密 在喜愛的書上留下批語(yǔ) 信投進(jìn)郵箱 默默地站一會(huì)兒 風(fēng)中打量著行人 毫無(wú)顧忌 留意著霓虹燈閃爍的櫥窗 電話間里投進(jìn)一枚硬幣 問(wèn)橋下釣魚的老頭要支香煙 河上的輪船拉響了空曠的汽笛 在劇場(chǎng)門口幽暗的穿衣鏡前 透過(guò)煙霧凝視著自己 當(dāng)窗簾隔絕了星海的喧囂 燈下翻開褪色的照片和字跡北島《日子》夢(mèng)中時(shí)刻 北島 攝沿著鴿子的哨音 我尋找著你

高高的森林擋住了天空 小路上

一顆迷途的蒲公英 把我引向藍(lán)灰色的湖泊 在微微搖晃的倒影中 我找到了你

那深不可測(cè)的眼睛北島《迷途》幕后 北島 攝我們?cè)跓o(wú)知的森林中

和草地的飛毯上接近過(guò)天空當(dāng)我們占據(jù)了某套公寓 如同占據(jù)了真理 誤入城市之網(wǎng)的汽車 爬上水泥的絕壁 在電線捆縛的房子之間 夜攜帶著陌生的來(lái)信 樓梯松弛了 陷阱捕獲的石獅

是我們共同的主人別問(wèn)我們的年齡 我們沉睡得象冷藏庫(kù)里的魚 假牙置于杯中 影子脫離了我們 被重新裁剪 從袖口長(zhǎng)出的枯枝 綻開了一朵朵

血紅的嘴唇北島《別問(wèn)我們的年齡》王寅

詩(shī)人，作家，灰光燈主編我用詩(shī)歌表達(dá)攝影不能表達(dá)的，用攝影表達(dá)詩(shī)歌不能表達(dá)的。我更愿意別人從純攝影的角度去看我的照片，而不只是一個(gè)詩(shī)人的副產(chǎn)品。詩(shī)人的敏感和“攝手”的敏感并無(wú)區(qū)別，都需要保持時(shí)刻好奇的眼光和自我反省的能力。寫詩(shī)的時(shí)候，靈感來(lái)了就是來(lái)了，拍照就更不可捉摸了，你無(wú)法等待，比如你在某個(gè)街口，有可能一整天都等不到你想要的構(gòu)圖，通常我會(huì)等五分鐘，如果沒有東西我就會(huì)離開。因?yàn)閺母怕噬现v，在任何一個(gè)地點(diǎn)都可能碰到好的題材，人和物之間的相互關(guān)系存在于不停變動(dòng)中，所以，在哪里都一樣，即使在飛機(jī)的機(jī)艙里也一樣能拍到好照片。這關(guān)乎你的眼光，需要訓(xùn)練。攝影和詩(shī)歌的創(chuàng)作是一樣的，邊界應(yīng)該盡可能地?cái)U(kuò)展。我想讓它盡可能走得更遠(yuǎn)一點(diǎn)。我的照片和詩(shī)歌其實(shí)是兩種不同的風(fēng)格，會(huì)有比較大的反差。相對(duì)于照片的“明亮”，我的詩(shī)歌可能比較傾向于批評(píng)界喜歡的黑暗、壓抑的基調(diào)。有人建議要把我的詩(shī)和照片組合在一起，我反倒不知道哪首詩(shī)和哪張圖能搭配，這活要?jiǎng)e人來(lái)做。成都 2005 王寅 攝這聲音里有陽(yáng)光 這骨頭里有歌聲 這燈光里有透明的空隙 這紅裙里有雨

這舞蹈里有血不是八月，不必如此寡言 不是深秋，不必像海洋那樣不住地嘆息 暮色盛開的花朵 蝴蝶為露水所濕 如同天堂的眼睛1998 王寅《灰光燈》上海 2006 王寅 攝鳥在空中動(dòng)作避開一葉落花

魚在水下，繞過(guò)幾叢水藻 劇場(chǎng)夜晚的座位上翻一翻手掌 你在我身邊

我們的全部秘密就在于這小小的動(dòng)作 栗子的香味 手心的熱氣

你剛剛用手指寫上的字 一起傳向地心

那兒太遠(yuǎn)大堅(jiān)硬太寒冷1986 王寅《翻一翻手掌》巴黎 2009 王寅 攝你進(jìn)入我的生活 就是進(jìn)入我的房間 我的椅子我桌上的紙 就是進(jìn)入我的一分為二的面包 一分為二的蘋果

就是進(jìn)入我的頭發(fā)我的嘴唇 就是進(jìn)入我手臂環(huán)抱的空氣 就是進(jìn)入我的寂寞 我的石頭我的光榮 以及我的無(wú)言可告的歲月 你進(jìn)入我的生活 就是進(jìn)入我的生命1983 王寅《你進(jìn)入我的生活》于堅(jiān)

詩(shī)人，作家寫詩(shī)和攝影，是兩種完全不一樣的對(duì)詩(shī)意的表達(dá)，文字是語(yǔ)言的高級(jí)形式，照相機(jī)是語(yǔ)言的另外一種方式，它們都是要拉近你和世界的距離。如果一個(gè)攝影家的內(nèi)心深處沒有一個(gè)詩(shī)性的靈魂，那么他永遠(yuǎn)看不清楚世界。你拿著攝像機(jī)、照相機(jī)，那就是有，要意識(shí)到世界的無(wú)，才可以有無(wú)相生。如果你只是意識(shí)到有的一面，內(nèi)心沒有詩(shī)性的靈魂，那世界在你的眼睛里是盲目的，因?yàn)槟憧词澜绲难酃夂蜋C(jī)器并無(wú)兩樣。英國(guó)威爾士 2010 于堅(jiān) 攝在鄉(xiāng)村的稻草堆上 一只老雀死在世界懷抱中 沒有葬儀的死亡 啊 風(fēng)散了它的羽毛

秋天陽(yáng)光曬干了它的心臟 案樹在金汁河的岸上

為一朵烏云歌唱于堅(jiān)《短篇115》很多年 屁股上拴串鑰匙 褲袋里裝枚圖章

很多年 記著市內(nèi)的公共廁所 把鐘撥到7點(diǎn) 很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面 很多年 一個(gè)人靠著欄桿 認(rèn)得不少上海貨 很多年 在廣場(chǎng)遇著某某 說(shuō)聲“來(lái)玩” 很多年 從18號(hào)門前經(jīng)過(guò) 門上掛著一把黑鎖 很多年 參加同事的婚禮 吃糖 嚼花生

很多年 箱子里鎖著一塊毛呢衣料 鏡子里他默默無(wú)言 很多年 靠著一堵舊墻排隊(duì) 把新雜志翻翻 很多年 送信的沒有來(lái) 鐵絲上晾著衣裳 很多年 人一個(gè)個(gè)走過(guò) 城建局翻修路面 很多年 有人在半夜敲門 忽然從夢(mèng)中驚醒 很多年 院壩中積滿黃水 門背后縮著一把布傘

很多年 說(shuō)是要到火車站去 說(shuō)是明天很多年 鴿哨在高藍(lán)的天上飛過(guò) 有人回到故鄉(xiāng)于堅(jiān)《作品第52號(hào)》天變了 當(dāng)我醒過(guò)來(lái) 拉開窗簾 發(fā)現(xiàn)它陰云密布 在刮風(fēng) 它昨天的臉孔呢 在夜里誰(shuí)把它得罪了 我再也不想去郊外 我將躺在被子里

像一只被殺害的烏鴉于堅(jiān)《短篇152》艾倫·金斯堡 垮掉的一代領(lǐng)袖詩(shī)人“

我的攝影師傅算是艾倫·金斯堡吧，我在《藍(lán)房子》一書的開篇專門提到這件事。他長(zhǎng)期用Olympus的相機(jī)，金屬殼，抽拉式，關(guān)鍵是完全手動(dòng)的。賣攝影作品是金斯堡的三大收入來(lái)源之一。我記得那是1990年夏天，在首爾，我們一起參加世界詩(shī)人大會(huì)。他到處抓拍，樹上的烏鴉啊，黏在膠紙上的蟑螂啊。我當(dāng)時(shí)帶了個(gè)傻瓜相機(jī)，他跟我說(shuō)，這種照相機(jī)很差，完全不能靠人控制，根本無(wú)法得到你需要的效果。——北島詩(shī)就是寫下某種現(xiàn)實(shí)，一切看到的、聽到的、嗅到的外界事物，這和攝影是一回事。貝爾納·弗孔

法國(guó)著名攝影家，詩(shī)人一張好照片是身體的一部分，一個(gè)好句子是心智上的滿足。我并不把自己擱進(jìn)攝影家的框里，恰恰我是帶著攝影在旅行。我覺得自己更像一個(gè)詩(shī)人，詩(shī)人在生命的某個(gè)階段碰巧需要攝影。

第二篇：當(dāng)攝影遇上田野調(diào)查

當(dāng)攝影遇上田野調(diào)查

不妨先從左邊這張《加拿大沃特頓湖國(guó)家公園的生與死》數(shù)字拼貼圖像說(shuō)起。這是加拿大人類學(xué)家、視覺藝術(shù)家特魯?shù)?琳恩?史密斯（Trudi Lynn Smith）基于歷史照片的再創(chuàng)作。這幅圖像由兩部分照片組成。圖像中的黑白自然風(fēng)景歷史照片由加拿大地質(zhì)學(xué)家和測(cè)量師喬治?默瑟?道森（George Mercer Dawson）于1874年拍攝，他與加拿大地質(zhì)調(diào)查局合作，測(cè)量和標(biāo)定了加拿大與美國(guó)的邊界，并幫助政府勘查資源。這是迄今為止被?l現(xiàn)的第一張這個(gè)視角的大沃特頓湖國(guó)家公園照片，照片所拍地現(xiàn)在已成為一個(gè)熱門景點(diǎn)，每年都有成千上萬(wàn)的游客有意或無(wú)意地在這個(gè)角度進(jìn)行拍攝。而圖像中的彩色蝴蝶是來(lái)自特魯?shù)纤姷暮劳鍪录?，她在沃特敦田野調(diào)查期間，目睹了公園游客駕車穿過(guò)正在遷徙的蝴蝶，無(wú)數(shù)蝴蝶被壓扁，或死在路上，或死在汽車擋風(fēng)玻璃上。人們?cè)谌ワL(fēng)景名勝區(qū)的路上驅(qū)趕蝴蝶，因?yàn)樗麄儾⒉徽J(rèn)為蝴蝶是公園的寶貴財(cái)富，幾乎沒有游客會(huì)關(guān)注或記錄它們的生死。特魯?shù)吓臄z了一些蝴蝶的肖像，然后反復(fù)地將它們拼貼在道森的歷史照片上。特魯?shù)显噲D通過(guò)在田野調(diào)查中的參與式觀察和體驗(yàn)（除了拍攝蝴蝶，她也曾在歷史照片所拍地拍了一張照片），了解照片如何作為一個(gè)事件出現(xiàn)及游客在景點(diǎn)的拍攝習(xí)慣，并表達(dá)出對(duì)歷史和地理空間的主觀感受。自2003年以來(lái)，特魯?shù)媳銍@著加拿大沃特頓湖國(guó)家公園這個(gè)保護(hù)區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查，與科學(xué)家、游客、藝術(shù)家和當(dāng)?shù)厝撕献鳎ㄟ^(guò)攝影探索和連接生態(tài)與社會(huì)的復(fù)雜性。這幅圖像與一篇藝術(shù)家自撰的學(xué)術(shù)文章共同成為整個(gè)田野調(diào)查項(xiàng)目中的子項(xiàng)目，這個(gè)項(xiàng)目最后呈現(xiàn)為一本限量版的藝術(shù)家書籍，書中特魯?shù)弦哉郫B的方式呈現(xiàn)這幅圖像，我們現(xiàn)在看到的圖像是其電子化的印制品，保留了折痕，看起來(lái)又是一幅歷史照片。另外，特魯?shù)线€將學(xué)術(shù)文章主標(biāo)題取名為“保護(hù)區(qū)的歷史攝影人類學(xué)”（The Anthropology of Historical Photography in a Protected Area）。

既走到田野中去調(diào)查記錄和感受，又回到工作室對(duì)歷史檔案和實(shí)地調(diào)查資料以敘事同時(shí)也以反敘事的方式去建構(gòu)、重塑，特魯?shù)系倪@件作品呈現(xiàn)了當(dāng)代攝影、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一種重要策略：田野調(diào)查。

田野調(diào)查（fieldwork），也稱作實(shí)地研究（field research），美國(guó)人類學(xué)者古塔（Akhill Gupta）與弗格森（James Ferguson）在《人類學(xué)定位：田野科學(xué)的界限與基礎(chǔ)》一書提到其來(lái)源，田野調(diào)查作為一個(gè)學(xué)術(shù)詞匯首先被博物學(xué)家所使用，最早由以前的動(dòng)物學(xué)家哈登（A.C.Haddon）介紹到人類學(xué)中。19世紀(jì)，主要來(lái)自貴族階層的知識(shí)精英諷刺去田野工作的人類學(xué)家，認(rèn)為這是不體面、沒有技能的人干的工作。隨著大學(xué)體系的發(fā)展和殖民統(tǒng)治的需求，田野調(diào)查成為越來(lái)越被認(rèn)可的研究材料來(lái)源。進(jìn)入20世紀(jì)后，這群做人類學(xué)的知識(shí)分子被貼上“搖椅上的人類學(xué)家”的標(biāo)簽而受到廣泛批判。如今的人類學(xué)家在追述田野調(diào)查方法的系統(tǒng)形成時(shí)往往會(huì)提到發(fā)跡于英國(guó)的波蘭人類學(xué)家馬林諾夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski），他倡導(dǎo)的科學(xué)田野調(diào)查后來(lái)被公認(rèn)為人類學(xué)、民族學(xué)的基本研究方法，也常被人當(dāng)作人類學(xué)的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。馬林諾夫斯基在1922年出版的《西太平洋的航海者》一書中，歸納了基于參與觀察的田野調(diào)查的三大核心，“首先，學(xué)者理所當(dāng)然必須懷有科學(xué)的目標(biāo)，明了現(xiàn)代民族志的價(jià)值與準(zhǔn)則；其次，他應(yīng)當(dāng)具備良好的工作條件，主要是指完全生活在土著人當(dāng)中無(wú)須白人介入；最后，他得使用一些特殊的方法來(lái)搜索、處理和核實(shí)他的證據(jù)。” 1960年代以來(lái)，由于后現(xiàn)代思潮的興起和發(fā)展，馬林諾夫斯基式的科學(xué)田野調(diào)查所秉持的客觀性遭受到越來(lái)越多學(xué)者的質(zhì)疑；與此同時(shí)，伴隨著西方殖民主義發(fā)展起來(lái)的傳統(tǒng)人類學(xué)在知識(shí)生產(chǎn)中缺乏對(duì)權(quán)力的反思也遭到嚴(yán)厲的批判。其中，美國(guó)文化人類學(xué)家詹姆士?克利福德的兩本著作《寫文化：民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》（與馬庫(kù)斯合著）和《文化的矛盾》引起人類學(xué)乃至整個(gè)社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)界的廣泛關(guān)注，克利福德認(rèn)為民族志中反映的僅是“部分的真理”，人類學(xué)的研究不是作者單方面的作為，而是與研究對(duì)象間雙向的、互為主體的結(jié)果?？死５逻€指出個(gè)人的田野經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯成民族志文本時(shí)，有著許多作者無(wú)法控制的多重主觀性與政治限制。在對(duì)田野調(diào)查的描述中，研究者的反思取代了客觀性的經(jīng)驗(yàn)描述，成為當(dāng)代民族志的重要形式。而上世紀(jì)八九十年代人類學(xué)的感官轉(zhuǎn)向（sensorial turn）使得民族志的書寫更注重主觀體驗(yàn)，它倡導(dǎo)從“身體觀”轉(zhuǎn)向到“身體感”，在田野調(diào)查的參與觀察過(guò)程中，民族志者置身于地方場(chǎng)所的同時(shí)，也成為地方場(chǎng)所的組成部分，變成了知識(shí)生產(chǎn)中的主體之一，并通過(guò)視覺、味覺、聽覺、觸覺以及嗅覺將個(gè)體體驗(yàn)、觀察和地方知識(shí)融會(huì)貫通，形成有效的互動(dòng)。

綜上來(lái)看，進(jìn)行田野調(diào)查的過(guò)程及對(duì)田野成果的描述，不管是信奉“科學(xué)”、“客觀”，還是注重個(gè)人主觀體驗(yàn)，采用的田野調(diào)查有很重要的共性，即“一種深入到研究現(xiàn)象的生活背景中，以參與觀察和非結(jié)構(gòu)訪談的方式收集資料，并通過(guò)對(duì)這些資料的定性分析來(lái)理解和解釋現(xiàn)象的社會(huì)研究方式?！保ㄟ@里引用風(fēng)笑天在《社會(huì)學(xué)研究方法》第四版對(duì)此的闡述。另外，在人類學(xué)的田野調(diào)查研究方法中還會(huì)用到結(jié)構(gòu)訪談、半結(jié)構(gòu)訪談法、抽樣法、譜系法）

那攝影與田野調(diào)查是一種怎樣的關(guān)系，它們?nèi)绾蜗嗷ソ槿?、吸收、接納彼此？這是本期專題中主要探討的問(wèn)題。

從田野調(diào)查在人類學(xué)發(fā)展過(guò)程中的歷史演變可以看到，因?yàn)槌珜?dǎo)研究者走向“田野”，它與攝影對(duì)外部世界的指向有著天然的聯(lián)系，而它們的變化路徑也頗為相似。攝影術(shù)在發(fā)明之初，由于外部世界早就是其他藝術(shù)類型和文化形式所表現(xiàn)的主題，而當(dāng)時(shí)的照片似乎可以印證人們對(duì)外部世界的看法，人們信任攝影能“還原現(xiàn)實(shí)”，具有“精確性、真實(shí)性”，這與早期人類學(xué)田野調(diào)查不謀而合?？脊艑W(xué)家和人類學(xué)家迅速將攝影運(yùn)用到田野調(diào)查工作中，以確保研究資料來(lái)源的可靠性，而他們?nèi)舨槐氵h(yuǎn)行，會(huì)同攝影師合作來(lái)論證研究成果。比如，考古學(xué)家菲力西恩?凱納爾?德?索爾西在1854年與攝影師奧古斯特?薩爾茨曼（Aguste Salzmann）的合作。學(xué)界以索爾西手繪的素描和地圖的不準(zhǔn)確性為由否定他對(duì)耶路撒冷的研究成果。薩爾茨曼提議用照片來(lái)取代手繪圖片。數(shù)月內(nèi)，薩爾茨曼實(shí)地踏查，拍攝了150張照片，最終證實(shí)了索爾西理論的真實(shí)性，結(jié)束了論戰(zhàn)。與那些景色秀麗的風(fēng)景照片完全不同，薩爾茨曼的影集《耶路撒冷》由文獻(xiàn)照片構(gòu)成，目的是為了論證某一個(gè)論題，參與某一個(gè)學(xué)科論戰(zhàn)?？梢哉f(shuō)，攝影和田野調(diào)查的緊密聯(lián)系幾乎從一開始就在證據(jù)和知識(shí)生產(chǎn)的影響下產(chǎn)生的。

第三篇：你是我的天(獻(xiàn)給妻子的詩(shī))

你是我的天

題記：妻子外出旅游了，我想她，與是寫下了下面的文字，表達(dá)我對(duì)妻子的思念

你是我的天

——獻(xiàn)給我永遠(yuǎn)的愛人

等了整整一天，沒有等到

——電話鈴聲的響，你可知，你是我的天！

夜深了，缺少了你――

熟悉的鼾聲

溫柔的依偎

我無(wú)法入眠

無(wú)意的雙手抓起

涼被的一角

仿佛嗅到你令我沉醉的體香

旅途在外，敢問(wèn)我的天

你吃得可好

睡得可香

是什么樣的情素

讓為你深深掛牽

我不會(huì)忘記

十六年前

一個(gè)美麗的冬天

一個(gè)美麗的晌午

青春容光的你

來(lái)到我身邊

我心中的小鹿仿佛要

跳出胸膛

我承認(rèn)

你不是我的初戀 但你的到來(lái)

讓別人的美麗從此與我無(wú)關(guān) 我毅然關(guān)閉了尋覓的心扉 與你牽手在婆娑的林蔭小路

夜晚有月亮的美麗的星空 感謝上蒼

在我人生的旅途中 有愛與我同行

有你與我相伴

我家貧人丑

不曾給你

美麗而又珍貴的項(xiàng)鏈 時(shí)尚而又漂亮的衣裝 而你卻給了我全部的陽(yáng)光 你啊

你的美麗不需要任何的包裝 我不善表白

每一次鍵盤敲打

都是我情感的噴發(fā)――― 我愛你――老婆

2009-5-3