第一篇：中國古代畫匠的法寶——畫訣淺析中國民間畫論

中國古代畫匠的法寶——畫訣

——淺析民間畫論

（大連藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院

陳希玲）

在我國古代的繪畫遺產(chǎn)中，除了名家所畫的珍貴原作之外，還有一批沒有題名落款的畫樣和口傳心授的畫訣，廣泛流傳于畫匠師徒之間，這些畫匠塑工們賴以生存的“法寶”，成為各家各派的教材，不肯輕易外傳。

“畫訣”也包括“塑訣”。因為我國古代繪畫與雕塑不分，雕塑家也是畫家。唐代的雕塑家楊惠之、吳道子等都屬此類?！稓v代名畫記》中記載其“并學(xué)畫跡，皆精妙”。畫訣最早形成于戰(zhàn)國時期，至唐則更加完備。數(shù)不清的壁畫損毀、廟宇的傾塌讓今人難以窺得彼時風(fēng)采。以吳道子為例，其一生的精力所創(chuàng)作的壁畫以及卷軸畫數(shù)量驚人，據(jù)記載，唐代僅在洛陽、長安兩地就留下壁畫三百多壁，據(jù)徽宗趙佶編纂的《宣和畫譜》載，宋代宮廷中收藏有吳道子的卷軸畫93件。畫跡、碑刻、畫目、畫跋、存跡等還有391件。而目前就只有從石刻或摹本中可以看到“滿壁風(fēng)動天衣飛揚(yáng)”的氣勢。在理論方面，吳道子總結(jié)出的畫訣——“用筆四要”現(xiàn)流傳于浙江紹興，即“準(zhǔn)、烘、砌、提”。除此之外，脫胎于歷代畫匠的名家們?nèi)缰芊?、丁皋等也都著有關(guān)于山水與肖像的秘訣，為后世的理論學(xué)家和史學(xué)家們提供的非常寶貴的研究材料和史籍。

畫匠們有一套《繪事總決》，用這種類似順口溜和打油詩的方式教導(dǎo)徒子徒孫：

金人物，玉花卉，模糊不盡是山水。富道釋，窮判官，輝煌耀眼是神仙。活魚蟲，死蔬果，天宮玉闕是宮室。彩走獸，墨竹蘭，朱黑二色畫蝠判。閉嘴龍，開口貓，翻身獅子轉(zhuǎn)頸牛。三停九像，十鹿九回頭。三辨四視，羅漢分四樣。三知四氣，畫作切口。

這是初入畫匠行當(dāng)，必須要倒背如流的口訣和心法，也是最簡單、容易入手。繪畫的要領(lǐng)都在里面，粗略的解釋一下就是：畫人物的時候盡量畫的突出一些，花卉晶瑩如玉，山水模糊有意境；道釋人物有富貴相，神仙華麗耀眼，鬼怪等則要反之對待；魚蟲鳥蟹要畫的活靈活現(xiàn)，蔬菜瓜果要求顏色逼真生動，如同新采摘一般，宮室樓臺要像天上的瓊樓玉宇一樣精巧不俗；飛禽走獸盡量畫成重彩，忌寫意，梅蘭竹菊則要偏水墨味，文人意氣，畫鐘馗等用朱（紅）、黑色比較好；畫龍最好畫閉嘴，貓狗等小動物最好畫張口顯乖巧，獅子翻身和老牛轉(zhuǎn)頸最為難畫；“三停九像”專指畫龍時的形態(tài)要領(lǐng)，比如畫龍要分成三部分：頭、腹、尾為三停，“九像”說的是龍的身體是由九種動物的部分結(jié)合而成，即牛頭、鹿身、蝦眼、驢嘴、人須、貓耳、蛇肚、鳳足、魚鱗包滿身。畫鹿的時候，多半要畫回頭的鹿，一來畫出的效果好，二來點出鹿的習(xí)性。

“三辨四視”指畫山水，“三辨”是指畫山水要畫出深度高低和廣度，“四視”指仰視、俯視、平視、側(cè)視，這樣規(guī)則下繪成的景色有縱深感和空間感?！傲_漢分四樣”指畫道釋人物中的十六羅漢，為確保畫起來統(tǒng)一中有變化，可以畫成四樣即老、少、梵、漢，四個老僧、四個少僧，四個番僧、四個漢僧。再循其特征繪制成長眉、聽經(jīng)、奉香、伏虎、降龍等各式羅漢?！叭保獣匀?、物、時，“知人”：士農(nóng)工商、漁樵耕讀、三教九流、七十二行的形色容貌都要通曉?！爸铩保鹤攉F飛禽、竹蘭鳥蟲的形態(tài)樣式都要洞悉。“知時”：四季交迭、風(fēng)霜雨雪、耕耘收種、機(jī)織紡績都要熟稔?！八臍狻保何鋵⒂袣?、文官有書卷氣、淑女有秀氣、孩童有稚氣。畫作切口，切口就是畫匠們通用的術(shù)語，比如“打小樣”是指畫花鳥，“通天手”指畫佛像一類等。

中國畫畫樣分科復(fù)雜，簡單的從繪畫題材上可分為山水畫、人物畫、花鳥畫；而花鳥畫里面又可細(xì)分為竹石畫、鞍馬畫等；每一樣分科都有著特定的繪畫要訣和方法。

一、畫人物訣

顧愷之說，四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫像，正在阿堵中，此不惟寫真為然，雖畫人物，其精粹玄奧，神采俱發(fā)于兩目。使或失其宜則無神，恰成傀儡之狀矣，可不慎哉！文人對畫人物的理解重在對人物神采和特質(zhì)的把握，畫匠們則偏重于形似，類似我們老百姓常說的畫的像不像。一般畫人物，要把握一個大的方向和規(guī)律，大致是這樣的：“畫將無脖項，少女應(yīng)削肩，佛容要秀麗，神像須偉壯，美人要修長，仙人意思淡，文人如顆釘，武夫勢如弓。若人人臉笑，眼角下彎眉緊皺。心神暢者手拈須，氣怒狠者眼拱張。手抱頭者主驚慌，疾步行者勢緊張。怒相眼挑把眉擰，哀容頭垂眼開離。喜相眉舒嘴又翹，笑樣口開眼又瞇。貴家婦，宮樣妝；耕織女，要時樣；娃娃樣，要肥胖；莊稼漢，衣裳越薄越顯壯。人各有習(xí)，習(xí)各有宜，識得此意，畫無不奇?！蓖瑯佣际钱嬋宋?，根據(jù)人物的不同身份、地位、職業(yè)、狀態(tài)、氣質(zhì)也要有所區(qū)別。畫美女講究的是鼻如懸膽、口似櫻桃，笑不漏齒，臉若鵝蛋。畫貴婦則要目正神怡，氣靜眉舒，行動徐緩。畫丫鬟要眉眼皆喜樂，笑容滿面，畫賤婦要畫成刻薄相，薄唇，高顴，鼠眉。畫貴人要身形平穩(wěn)，雙目有神，體態(tài)肥碩，耳厚眉寬。畫娃娃要四肢短粗，五官緊湊，細(xì)皮嫩肉。貧寒者要頭小耳薄，眉短額窄，營造出福薄命短的尖酸相。壞人的樣貌要五官不正，口斜齒露，眼光不定。神道人物要有正氣，纓帶長裙，飄帶繞肩，垂首合目，神態(tài)逍遙。魔鬼要身形變化，五官與常人差異較大，鋸齒獠牙，腿臂生筋，面目恐怖，看過令人心驚膽戰(zhàn)。

神態(tài)和特征具備了，還要有比例去協(xié)調(diào)，才不致使人物變形?！邦^分三停，肩擔(dān)兩頭。一手捂住半個臉，行七坐五盤三半。五部三?？搭^型，高矮再照腦袋衡。羅漢神怪不在內(nèi)，再除娃娃都能行。面分三停五眼，身發(fā)腰膝肘肩。先量頭部大小，后量肩有多寬。再看手放何處，袖口必搭外臀。袖內(nèi)上臂貼肋，肘前必對肚臍。腰下突出是肚，肚下至膝兩（個頭）數(shù)，再往下數(shù)是腳跗。正看腹欲出，側(cè)看臀必凸。立見膝下紋，仰見喉頭骨。手大腳大不算壞，腦袋大了才發(fā)呆?！边@么多的口訣和要領(lǐng)要牢牢記住并且應(yīng)用，看來在封建社會，沒有好的記憶力和勤奮的努力，就算是被人看低的“畫奴”，也是做不了的。

畫匠們觸類旁通，一些戲劇表演里的口訣也被“移植”過來參考或采用，恒庵居士輯的《八形說》就具體的把戲劇中的人物按年齡、職業(yè)、個人狀態(tài)等特點劃分出八種，不論男女幾乎都適用?！袄险撸禾Ъ?、曲背、呆容、硬膝、轉(zhuǎn)身慢、步平、手顫、起遲、立歌、支杖、頭搖搖點點。少者：樂容、風(fēng)流、輕佻、身如弓、行步俏、雙袖垂、兩睛轉(zhuǎn)。文者：舒眉、凝目、正容、恭袖、身端、步踱、背前探、手拈指。武者：威榮、眉鎖皺、挺胸脯、腰勁直、步闊、側(cè)立不可立，肘曲如抱月，手作推舟勢。貧者：愁容、鎖眉、窮袖、瘸肘、摩腕、騷鬢、縮頭、聳肩、套手、擦涕、端正步、酸子氣，低視。富者：歡容、拈指、昂頭、仰面、舒眉、抹鼻、拍胸、撐手、圈指。癲者：定睛、呆視、目直、斜步、手搖、頭僵、胸露、身側(cè)（忌脫去本來面目）。醉者：呆容、模糊眼、目倦、步蹌、手欲扶、口欲吐、語混、身搖、頭重、坐斜、渾身呈軟狀，獨(dú)腳根硬?！焙汊志邮吭谑窌袥]有具體記載為何人，八形說也不知從哪個朝代開始便已流傳，但可以肯定的是《八形說》是根據(jù)很多戲劇演出和表演程式，加以概括、提煉而成的精華，最后形成“口訣”。

配景在人物畫中必不可少，“作畫先點題，春夏秋冬景相宜，經(jīng)史諸子各故事，配景恰當(dāng)畫出奇?！蹦戤?、筆畫的創(chuàng)作固然重要，但都可以有基本的粉本和樣稿做參照，配景則能看出畫匠的功底和素養(yǎng)，配景既要能分出遠(yuǎn)近虛實，又要表現(xiàn)出春夏秋冬四季節(jié)令、陰晴晝夜。一花一草、一亭一舟，也要點出環(huán)境和時令，就連細(xì)枝末節(jié)也要想好如何去布置和營造畫面。配景配的好，則為人物增光添彩，加分不少，配景失敗，往往會令畫面氣氛和格調(diào)大打折扣。比如《貴妃醉酒》里的雕欄石橋和《白蛇傳》里的斷橋，雖然都是橋亭景致，但地點和環(huán)境有著明顯區(qū)別，為了烘托主人公的心情，在畫時不可同樣對待。時節(jié)對景物的陪襯非常重要“春景花茂，秋景月皎，冬景橋少，夏景亭多”，這是生活在底層的畫匠總結(jié)出的“真理”，細(xì)細(xì)想來，其實很有生活經(jīng)驗的人才會編出這套口訣，春天萬物復(fù)蘇，生機(jī)勃勃，自然花團(tuán)錦簇；夏天酷熱氣溫較高，雨水多，亭子也就用來避雨和乘涼；橋少表示河川結(jié)冰，人們不需要過橋也能到達(dá)河水對岸；秋天空氣晴朗，夜晚云層稀薄，月光會格外皎潔。所以配景要和整個畫面相協(xié)調(diào)統(tǒng)一，否則賓主相斥，或者喧賓奪主，都會減弱畫中情節(jié)或者內(nèi)容氣氛的傳遞。人物與景物要達(dá)到情景交融、人在景中，在現(xiàn)實生活里，很多畫匠在學(xué)徒時期還是懵懂少年，沒有過多的生活閱歷與經(jīng)驗，這就要求師傅教給徒弟識人取景之法，年幼的畫匠按此法可以去練習(xí)、揣摩人物的配置要領(lǐng)。畫人物容顏是否端莊與粗魯，要看畫的是城市還是鄉(xiāng)村人物；畫歷史中人物則要先去了解古代人的穿衣打扮、冠帶袍靴的樣式，如有有打打殺殺的場面，其背景多是荒郊野外、背城臨山。這些脫離了現(xiàn)實的場景可以根據(jù)流傳下來的粉本進(jìn)行學(xué)習(xí)。畫人物要有很長時間的練習(xí)和學(xué)習(xí)過程，磨練心智、長期的學(xué)習(xí)就會領(lǐng)悟人的比例和姿態(tài)等，下筆時自然胸有成竹、得心應(yīng)手。

一些比較重要的配景道具：房屋、假山、景致等也有具體明顯的區(qū)別。房屋按其具體功能和建筑樣式可分成齋、榭、樓、閣、堂、廳、房、墅、殿、廬等；山有真山、假山之別，可分成樓山、池山、園山、內(nèi)景山等；景按地理位置和具體功用可分為村落、野外、山林、仙宮、廟宇、江湖等。畫中景物遠(yuǎn)處有溪水會使畫面顯得深邃；院落內(nèi)有假山芭蕉就顯得雅致；廳堂前面擺放奇石，文人氣息就顯得濃厚；爬滿青苔或蒼苔的大石堆砌在隱士高人之廬，會有野逸的感覺。具體到細(xì)節(jié)，還需要師傅手把手的傳授方可。有一首配景歌這樣唱的：“石有老嫩峭玲瓏，水要明澈而波動。樹勢參差方為美，遠(yuǎn)流斷續(xù)是良工。云煙穿聚升騰勢，野徑迂回道遠(yuǎn)通。竹葉暗藏禪堂意，松柏樓閣氣勢雄。庭院更宜朱欄小，村店鴉噪意更濃。山景最好松攬翠，野渡酒簾一點紅。廳閣擺式爐瓶架，內(nèi)當(dāng)陳設(shè)幾榻屏。畫中美景說不盡，千萬不要樣兒重?！?/p>

二、畫山水論 山水畫和人物畫一樣也講究比例關(guān)系，最早的魏晉時期，山水畫作為人物畫背景是沒有比例一說的，而后在隋唐時代發(fā)展階段，出現(xiàn)了丈山尺樹，寸馬豆人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)山無木。遠(yuǎn)閣無基，遠(yuǎn)船無帆桅。等最基本的口訣和畫法歌謠。還有一些畫法口令：山要高，用云托。石要峭，飛泉流。路要窄，車馬塞。樓要遠(yuǎn)，樹木掩。近山不可接遠(yuǎn)山，遠(yuǎn)水倒可接近水。旅舍不宜半山腰，水橋最忌無去路。冬樹不點葉，夏樹不露梢。春樹葉點點，秋樹葉稀稀。

畫匠世界里的山水畫，其實偏重的是界畫。界畫原在我國繪畫中扮演配角，一般給人物畫作附屬背景，敦煌的壁畫、唐代的大雁塔門楣上的石刻線畫等，都能看出界畫宮室在人物畫中起到重要的作用。界畫原和人物畫、山水畫、花鳥畫一樣，是繪畫主要分科之一，而后因其畫法較難而逐漸衰落?！缎彤嬜V》卷八“宮室敘論”中，對宮室舟車的發(fā)展作了簡要的說明，原文為“上古之世，巢居穴處，未有宮室。后世有作，乃為宮室臺榭戶牖，以待風(fēng)雨，人不復(fù)營巢窟而居。蓋嘗取《易》之“大壯”，故宮室有量，臺門有制，而山節(jié)藻棁，雖文仲不得以濫也。畫者取此而備之形容，豈徒為是臺榭戶牖之壯觀者哉？雖一點一筆，必求諸繩矩，比他畫為難工?！苯绠嬕蚤L二尺、寬幾寸的界尺配合繪筆完成，畫者同時握有兩支毛筆,其中一支借助界尺作取直用,另一支則是走墨,工整嚴(yán)謹(jǐn)如現(xiàn)代的工程繪圖，優(yōu)點是圖畫看上去十分精致典雅，缺點是過于工整，顯得“匠氣”呆板，不夠生動。界畫表現(xiàn)的主要題材為建筑物，古代時候的建筑樣式和名稱多種多樣，宮室樓臺、殿閣堂臺、欄廊亭榭、壇案檻龕、倉廳衙鋪、寮坊店廄......簡直是數(shù)不勝數(shù)。畫宮室講究的是：“界畫樓臺，先度其體，廣狹合度，既定勿移，基址為根，一去百斜；以尺計丈，倍而上增。上折下算，勿差毫分。千重萬壘，由遠(yuǎn)及深。相接相續(xù)，縝密細(xì)思。畫橋梁則要注意：“山橋水橋意不同，石橋溪闊兩分清。有橋無舟通出入，定是山橋理自明。江河之橋忌單薄，雨大水急易沖破。險壑陡崖接石橋，飛瀑流泉建溪閣。水橋之形樣式多，蜂腰陀背轉(zhuǎn)回折。苑囿加欄石橋起，曲橋就石依回波。板橋鋒起扁舟過，破齒木橋雪上遮?！?/p>

山水畫中的細(xì)節(jié)之處頗多，比如這山、水、石、木等就有很多講究的地方；山有根脈，山巒有起伏，應(yīng)著重刻畫山勢氣質(zhì)，地理氣候以及山勢脈絡(luò)的特征。古人云：“橫看成嶺側(cè)稱峰，遠(yuǎn)近高低各不同。”木有新木、老木、枯木、朽木、掛壁木。柳有村柳、堤柳、垂楊柳、宮墻柳；石有松石、林石、苔石、后庭石；水有來源流向，畫水應(yīng)表現(xiàn)出：急流、瀑布、波濤、清溪、平泉；橋有石橋、銅橋、蜂腰橋、拱橋、虹橋；船有漁船、戰(zhàn)船、畫舫船、漕運(yùn)船；云有飛云、流云、祥云。

另外，山水畫有很多時候是作為人物畫的配景出現(xiàn)的，關(guān)于四季時令的景色安排在畫匠口訣和心法中，所占比例也非常大，中國人的年俗、規(guī)矩，包括各地的習(xí)慣、風(fēng)俗不盡相同，作為游街串巷的藝人，對于一些時序景物、四時點景就必須耳熟能詳。春有早晚和雨雪，早春多雪，可以畫梅；暮春多雨，可畫梨花。夏有小滿和大暑，初夏可畫行人托傘，暮夏炎熱可畫納涼搖扇。秋分早暮風(fēng)與月，初秋天高云淡，月光皎潔而桂花盛開；暮秋蕭瑟落葉徊徊。冬有小雪與大寒，小雪與大寒本是節(jié)氣的名稱，小雪是剛?cè)攵瑫r，微冷尚暖，大寒則水滴成冰。一年365天被分成了十二月，每個月的風(fēng)俗、節(jié)日有異，表現(xiàn)的景致也有大致的區(qū)別。正月里有春節(jié)、元宵節(jié)，所以畫面可以表現(xiàn)張燈結(jié)彩、披紅掛綠，掛門神、祖像掛、貼春聯(lián)、送財神、貼窗花、放鞭炮、點燈籠、放煙火、勸農(nóng)鞭春牛、猜燈謎、鬧元宵、抖空竹等；二月里賞牡丹、抽陀螺、蕩秋千；三四月里放風(fēng)箏、走長堤、踏青草、湖泛舟、游畫舫；五月里酒簾紅、編方勝、飲藥酒、賽龍舟、剪五毒、安菖蒲；六月里荷花生、結(jié)花環(huán)、蟬鳴柳、風(fēng)吹起；七月里看星空，流河燈、穿花針、盂蘭盆；八月里月當(dāng)空，賞月亮、吃月餅、供玉兔、收麥?zhǔn)?、游夜景；九月里登高閣、賞菊花、插茱萸、邀親友、步步高；十月里調(diào)鳥蟲、走馬燈、太平鼓；十一月擺盆景、賞金魚、乘拖床、消寒會；十二月桃符更、漿洗舊、折換新、迎新年、置年貨、拜灶王、堆雪人、包餃子、玩紙牌、合家歡，又是一年春來到，張燈結(jié)彩迎新歲。雖然有些風(fēng)俗已經(jīng)不見，只能在古書典籍上找到出處，但從中可以看到年畫中有很多細(xì)節(jié)是來自于真實生活的風(fēng)俗習(xí)慣，與老百姓生活貼近，所以畫匠的作品令人倍感親切、百看不厭。

有一個問題：“如果在整幅畫面繪制過程中，一不小心畫錯了某個局部，或者是意境在營造的時候有所欠缺的話，有沒有補(bǔ)救的方法和措施呢？”方法也是有的，“補(bǔ)景法”就是畫匠行當(dāng)里專門用來“補(bǔ)救”的。

補(bǔ)景法，不單單是指在原來的錯處加以修正，還可以使某些原本不出彩的局部錦上添花，補(bǔ)景涉及的范圍很廣，門徑、船只、樓臺亭閣、橋梁水車皆可補(bǔ)景。

補(bǔ)景法是這樣說的：“遠(yuǎn)山要插廟塔，傍道要安旅舍，柴門要添牛馬，瓦屋要加袍褂。池塘妙女采蓮，長川老漁放艇，湖亭人游畫舫，江海立桅桿掛帆。路要曲折不盡，水要源遠(yuǎn)流長，城關(guān)不宜立當(dāng)中，兵馬忌在山腰上?！?/p>

不但有具體的情景搭配，春夏秋冬、風(fēng)霜雨雪都有可以補(bǔ)景的措施和規(guī)劃。描繪春景時，多要表現(xiàn)踏青場景或者是漁舟唱晚，為突出意境，遠(yuǎn)山可以微黛，近處的花木應(yīng)畫的隱約、依稀可辨。描繪夏景時，樹木應(yīng)蒼翠欲滴，天氣炎熱，人物搖扇倚亭，行旅之人可騎驢撐傘，漁翁披蓑戴笠。描繪秋景時可以突出天水一色，大雁南飛，落葉徘徊，美人撫琴賞月。有特殊天氣變化的場面可以這樣去畫：遇到有風(fēng)天雨景時，天地界限不必畫的分明，行人苦力撐傘，漁夫披蓑衣急趕回家。冬天蕭瑟之境可以表現(xiàn)雪壓古木或者枯松，老樵夫負(fù)重或擔(dān)柴，文人士大夫圍爐啜茗，酒簾孤村。冬天的雪景就更容易一些了，不必畫出炊煙裊裊，循著小路畫出點點足跡遠(yuǎn)去，自然可以表現(xiàn)出山中有人家。在環(huán)境安排上可以將樹山樓屋用淡墨烘托雪意。

三、畫翎毛歌

花鳥畫在畫匠行當(dāng)?shù)男g(shù)語又被稱為“翎毛”，大概是因為花鳥畫里面飛禽走獸的形象居多。花鳥畫在廣義是指花鳥、草介、魚蟲、飛禽、走獸等。在畫法上可分為三類：工筆花鳥、寫意花鳥以及兼工帶寫花鳥畫。表現(xiàn)方法有：白描勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。花鳥畫表現(xiàn)的主題有花卉、禽鳥、昆蟲等。花卉常用主題有竹、蘭、梅、菊等；禽鳥大多畫雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹等；昆蟲以鸚鵡、蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓、蟬為主；雜蟲有蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。

《鳥獸總訣》里面把各種常見的花鳥科目皆點明要領(lǐng)?！褒埬槼畹南?，出現(xiàn)必升降。龍身遍體甲，其數(shù)卻無量。吊晴白額虎，正中寫三橫。虎尾斑點勻，為數(shù)十三整。朝陽嘯的鳳，姿勢欲翔騰?？薜莫{子臉，嬉球又跳升。若要畫肥豬，腿短拖地肚。昂頭挺胸馬，畫法三塊瓦。

抬頭羊，低頭豬，怯人鼠，威風(fēng)虎。鳥噪夜，馬嘶蹶，牛行臥，犬吠籬。畫嬉貓，常洗臉。畫白兔，前腿短。畫雄鷹，兩只眼。畫麒麟，頭似龍。畫鯉魚，尾鰓鰭。畫蝌蚪，墨點點。畫青蟹，橫長些。畫青蝦，一彎月。雀鳥先學(xué)畫爪嘴，走獸先學(xué)畫首尾。蟲蝶先學(xué)畫翅腿，花卉先學(xué)畫瓣蕊?！?/p>

除了《鳥獸總訣》之外，涉及到具體的飛禽走獸還有另外的心法要領(lǐng)。畫飛禽要掌握的是鳥類的基本結(jié)構(gòu)、解剖、飛翔的姿態(tài)、在具體地點時的樣貌?！坝鹱迦f狀，難畫群形，錦鸞彩鳳，白鶴黃鶯，棲枝細(xì)雀，奮霄巨鵬，流聲似笛，轉(zhuǎn)羿如云，毛兼五色，聲變千音，西池恣浴，瓊林肆鳴，回旋海鳥，棲息花陰，頡頏蹲踮，展屈有情，飛鳴食宿，各具像生。羽翎嘴爪，心筆發(fā)明，先畫其嘴，眼照上唇，目寫頭額，腮描背翎。半環(huán)大小，筆重筆輕，破鏡之狀，短長尖平，尾翎細(xì)細(xì)，圖出勻停。徐徐小尾，幾筆添增，羽毛翅脊，前后相承，腿肫胸肚，下筆細(xì)斟。寫完全體，后綴腳心，踏枝立桿，勢欲縱橫，展拳之訣，最忌零丁?！?/p>

在鳥禽畫法步驟上一般遵循的是先畫眼睛，再畫嘴，全身畫完再畫腿。如果一不小心先畫嘴了，那眼睛就在上唇的地方畫。很多小鳥的頭部都有一些漂亮的翎毛，可以在眼睛周圍點一些。鳥的結(jié)構(gòu)是脖子短粗，一般是腮部往下馬上去畫背肩。短頸、尖嘴、翎毛細(xì)，最后再把小尾巴填上。畫羽毛時，最好先從脊背開始，再畫胸肚腿，最后添爪，爪子可以是踏枝或展拳的姿態(tài)。鳥的羽毛在繪制時時最考驗技巧和功夫的，畫時不可大意，每根羽毛都要一筆而成，根根皆同，連續(xù)不斷覆于全身。

同理，在畫走獸時也有先后順序，比如畫馬一定先畫頭，然后畫胸，順勢畫馬的背部，中間腹腔的部分最后填充。畫鹿時候，先畫鹿角、鹿頭，然后畫鹿的頸背，畫完了胸肚再安腿。畫蛇時先畫嘴上飛叉的小舌，細(xì)長脖子連下去，盤成一團(tuán)。畫烏龜時可參考蛇的畫法，蛇頭蛇尾，短腿厚甲。其他草蟲的大致順序是先畫頭，后畫頸，畫完了翅膀再畫腿。翎毛類畫法在畫匠領(lǐng)域的口訣大致如上，不論口訣或者是畫訣如何表述，要遵循的始終是要表現(xiàn)出一個“靈”字，因為花鳥畫里的動物都做點睛只用，鳥獸有了靈氣，整幅畫面才具備生氣，才能讓觀者感受到生機(jī)和動感；相反，如果翎毛鳥獸畫的過于呆板、毫無生動可言，則畫面死氣沉沉、流于僵硬。

第二篇：中國古代畫論

一、工具書

1、《佩文齋畫譜》2《畫學(xué)心印》

3、《畫論叢刊》

4、《中國畫論類編》5《畫品叢書》

6、《歷代論畫名著匯編》

7、《中國畫論輯要》8《書畫書錄題解》

9、《四部總錄藝術(shù)編》

10、《中國古代畫論要籍簡介》

11、《中國書畫論叢書》

中國古代畫論

1、唐 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》共十卷，結(jié)構(gòu)恢弘，內(nèi)容博大精深。卷一至卷三，共十五篇，十篇為主題論文，另外五篇則為記述古代“能畫人名”?！鞍衔惭菏稹薄ⅰ肮∷接　?、“兩京州寺觀面壁”、“秘畫珍圖”的文章。卷四至卷十為歷代畫家小傳和品評，包括軒轅至唐代會昌年間三百七十二個畫家。其藝術(shù)特征是：第一、他在肯定謝赫等前人關(guān)于繪畫具有道德的、政治的功能之外，更重視繪畫的形而上的意義。這是關(guān)于藝術(shù)最根本的、最原始的來源的探詢和假設(shè)。第二、張彥遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)繪畫需要天才，貴乎創(chuàng)造，貴乎寫實。貴乎氣韻，貴乎自然，反對謹(jǐn)細(xì)刻板，外露巧密的死畫。他強(qiáng)調(diào)繪畫和技巧是根本在于立意和用筆：“本于立意，而歸乎用筆?！彼倪@一主張，可以說奠定了中國畫的根本性格。第四、他強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)的文化品位，特別看重畫家的人格境界，他最早提出繪畫上有教養(yǎng)，有文化、有獨(dú)立人格的讀書人的事業(yè)。第五、他首先對中國繪畫作了分時代的概括性的描述：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾人之跡是也。”但他并不盲目地厚古薄今，這從他對同代人吳道玄的高度評價，便可看出他是堅持藝術(shù)的客觀標(biāo)準(zhǔn)的。“龜字效靈，龍圖呈寶”的意思是說，古代傳說伏羲氏是，有龍馬從黃河出現(xiàn)，背負(fù)“河圖”（又稱“龍圖”），又有神龜從洛水出現(xiàn)，背負(fù)“洛書”，伏羲根據(jù)這神圖和“書”演成八卦，著成《周易》。古代依次作為帝王受命于天因而有天人感應(yīng)征兆的證據(jù)。

2、《古畫品錄》 ：謝赫在他的《古畫品錄》中不但對魏晉以來的眾多畫家進(jìn)行了分類品評,開創(chuàng)了中國繪畫品評的先河,同時還提出了繪畫“六法”，成為中國繪畫理論史中最有價值的理論體系之一。其中心所在是冠于“六法”之首的“氣韻生動”。它的意義是，把以前的繪畫創(chuàng)造方法加以總結(jié)，使之理論化和系統(tǒng)化，并總結(jié)為繪畫“六法”，致使后來的中國畫家，沒有不知道謝赫的繪畫“六法”的。同時，在我國歷史上，第一次以系統(tǒng)化的繪畫理論原則，品評畫家創(chuàng)造，為后世的畫品開創(chuàng)了良好的先例，產(chǎn)生了廣泛的影響。

３、蘇東坡《凈因院畫記》中對詩畫關(guān)系的評述，并解釋“常形”“常理”：

常形：固定的形態(tài)或形狀。常理：一般的規(guī)律。

４、趙子昂的“古意說”： 趙子昂之所以提出“古意說”，是有兩方面的原因的，其一，趙本人性格柔和溫順，故而不喜歡南宋繪畫剛硬猛烈的風(fēng)格。其二，趙本是宋朝的宗室，在宋末做過宋朝的小官，后來有到元朝去做官，而且就在皇帝左右，因而他必須處處小心謹(jǐn)慎。南宋的一套，他自然不敢堅持，且必須反對。大凡小心謹(jǐn)慎之人都不敢大膽?yīng)殑?chuàng)，凡事皆有所依。于是他主張跨過南宋，回復(fù)到北宋、五代、唐、晉。

５、倪瓚“自娛說”：“ 仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（《清閱閣全集》卷十）。倪瓚的“自娛說”，對后代的文人產(chǎn)生了巨大的影響，幾乎成為文人畫家的口頭禪。加上元、明、清三代對于文人不甚寬松，人們對國事不問或應(yīng)付，于是便以筆抒寫胸中逸氣。所有“自娛說”在元明清最為流傳。

６、王履的主要繪畫思想理論：①意溢乎形②師法造化③宗與不宗④去故而就新

意溢乎形：“意”要用“形”去充分地表達(dá)。

吾師心，心師目，目師華山：我向心學(xué)習(xí)，心向目學(xué)習(xí)，目向外界事物學(xué)習(xí)。即要用心向大自然學(xué)習(xí)，要自己有所創(chuàng)造，而不是拘泥于古人、古法。

７、翻譯《秀石疏林圖》 ：“如石飛白木如籀（zhou），寫竹還應(yīng)八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同?！币馑际?，畫石頭要用飛白的筆法，才能更加有效的表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感，用大篆的筆法去畫樹木，其渾厚樸實的的筆意，正是體現(xiàn)樹木的選擇；畫竹子更是和寫楷書的各種筆法完全相通。如果有人能體會到這一點，那他一定能夠得出“書畫本來同”的這樣一個結(jié)論。

11、畫家論畫 顧愷之著有《論畫》《畫云臺山記》《魏晉勝流畫贊》；謝赫著有《古畫品錄》；宋炳著有《畫山水序》。

2、理論家論畫。宋代的劉道醇著有《宋朝名畫評》《五代名畫補(bǔ)遺》；明代的王世貞輯有《王氏書苑》《王氏畫苑》《藝苑之源》。

3、美術(shù)史家論畫。如唐代張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記》中就設(shè)有《敘畫之源流》《論畫六法》《論顧陸張吳用筆》等。

清代的張庚在他的《畫征錄》也有很多精彩的論述。

4、哲學(xué)家論畫。先秦的孔子莊子韓非子漢代的王充等。

5文學(xué)家論畫。如三國時的曹植，西晉時的陸機(jī)，唐代的杜甫，送代的蘇東坡等。后漢王延壽《魯靈光殿賦》中說：“惡以誡世，善以示后”。

三、獨(dú)特的價值取向

1、游藝

2、尚善

3、重法。

第三篇：中國古代唯美的詩配畫

一，《江城子》 蘇軾

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。

縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。

料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

二，《卜算子》李之儀

我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。

只愿君心似我心，定不負(fù)相思意。

三，《詩經(jīng)邶風(fēng)擊鼓》

擊鼓其鏜，踴躍用兵。土國城漕，我獨(dú)南行。從孫子仲，平陳與宋。不我以歸，憂心有忡。爰居爰處？爰喪其馬？于以求之？于林之下。死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老。于嗟闊兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮。

四，《上邪》

上邪!我欲與君相知，長命無絕衰。

山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

五，《行行重行行》

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知。胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。

六，《鵲橋仙》 秦觀

纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路!兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮!

七，《雁邱詞》 元好問

問世間情是何物，直教生死相許。天南地北雙飛客，老翅幾回寒暑。歡樂趣，離別苦，就中更有癡兒女。

君應(yīng)有語，渺萬里層云，千山暮雪，只影向誰去。橫汾路，寂寞當(dāng)年簫鼓，荒煙依舊平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼風(fēng)雨。天也妒，未信與，鶯兒燕子俱黃土。

千秋萬古，為留待騷人，狂歌痛飲，來訪雁邱處。

八，唐代歌謠

《君生我未生，我生君已老》

君生我未生，我生君已老。君恨我生遲，我恨君生早。君生我未生，我生君已老。恨不生同時，日日與君好。我生君未生，君生我已老。我離君天涯，君隔我海角。我生君未生，君生我已老?；せ?，夜夜棲芳草。

九，《離思》

曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。

十，《蝶戀花》

佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑欄意。擬把疏狂圖一醉，對酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

第四篇：【轉(zhuǎn)載】淺談中國古代詩中詩與畫的關(guān)系

【轉(zhuǎn)載】淺談中國古代詩中詩與畫的關(guān)系

淺談中國古代詩中詩與畫的關(guān)系中國古詩，詩與畫向來密不可分。詩是畫的延伸，畫是詩的補(bǔ)充，有相通之處，也各有獨(dú)特之處。

一、詩與畫的融合觀賞中國畫，很多畫的旁邊總會附上一些詩句，詩句與畫成了一個整體，完美融合。品讀一首好詩，詩句里描繪的畫面又能在我們的腦海浮現(xiàn)。

1、詩中有畫“詩中有畫”就是詩突破了語言的界限，而充分發(fā)揮出了它啟示作用，在讀者的頭腦中形成了清晰的圖畫。這樣的創(chuàng)作更有利于讀者的理解，也更有利于詩的傳播。很多山水詩和有些敘事詩都能看到“詩中有畫”的影子。張籍的《夜到漁家》，開頭就展示漁家住所的典型特征：茅舍簡陋，靠近僻遠(yuǎn)江口，便于出江捕魚。時值潮漲，江潮浸濕了柴門。整首詩中詩人用蘸滿感情的筆墨描繪了前人較少觸及的漁民生活的一個側(cè)面，雖是敘述詩，但呈現(xiàn)出詩人欲投宿江口漁家和急切等待漁家歸家的動人畫面?！霸娭杏挟嫛?，王維的詩表現(xiàn)最為鮮明。《山居秋暝》可說是“詩中有畫”的典范。原詩是：空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。在深山雨后、秋天傍晚的背景下，明月高照，松林一片，清泉汩汩，流于石上；竹林叢中喧笑的婦女們在走動，荷花動處漁船在穿行。這不就是一幅詩意盎然的山水畫嗎？我們讀詩，仿佛又在觀畫；或者說念出來的是詩，而呈現(xiàn)在我們腦海中的卻是有形有色的畫面。沒有進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫，但讀者在閱讀之后會在自己的頭腦中形成畫面。這正是“詩中有畫”?！都t樓夢》中香菱評王維的話真切的說明了詩中的畫情：我看他《塞上》一首，內(nèi)一聯(lián)云：“大漠孤煙直，長河落日圓?！毕雭頍熑绾沃保咳兆匀皇菆A的。這“直”字似無理，“圓”字似太俗。合上書一想，倒象是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。的確《使至塞上》詩句僅用十個字就勾勒出祖國邊疆的雄渾、壯麗、開闊而又微帶荒涼的畫面。同時，這十個字用的恰到好處，“詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的；又似乎無理的，想去竟是有情有理的。”這是詩與畫的結(jié)合，同時也是詩與情的結(jié)合，呈現(xiàn)出了一幅繪景繪情的邊疆風(fēng)景圖。

2、畫中有詩“畫中有詩”的詩主要體現(xiàn)在題畫詩上，題畫詩是指以書法為媒介題于畫上的詩，更明顯的體現(xiàn)了詩和畫是具有同一性的，他們之間有著密切的聯(lián)系。題畫詩又可以分為“以詩為畫”、“以畫為詩”和“詩畫一體”三種情況。“以畫為詩”是根據(jù)畫的內(nèi)容作詩，與“以詩為畫”的時間順序正好相反，是先有畫后有詩的，且很多題畫詩的作者并非畫家本人。以詩為畫在歷代層出不窮。如東晉顧愷之根據(jù)三國時代詩人曹植《洛神賦》而作的《洛神賦圖》,在造型藝術(shù)上巧妙地把幻想加以形象化。顧愷之用豐富的想象細(xì)膩的描繪了洛神與曹植真摯的愛情故事，采用了連環(huán)畫的形式，以環(huán)境的變化讓洛神與曹植重復(fù)的出現(xiàn)，同時詩中的美景人物都畫的形式體現(xiàn)了出來。非常詩意的表現(xiàn)了原著《洛神賦》中的意境。

3、詩畫一體唐伯虎的《騎驢歸思圖》，在畫中可以看到，秋風(fēng)瑟瑟、林木蕭疏、峰巒崎嶇的的溪山深處，一個騎著驢帶著笠的書生在山路上前進(jìn)著。左上角題詩：“祈求無得束書歸，依舊騎驢向翠微。滿面風(fēng)霜塵土氣，山妻相對有牛衣?！币粯右粊碓姾彤嬀蜆?gòu)成了一個整體，詩意與畫意的表達(dá)相一致，得到了很好的結(jié)合?！杜D梅山禽圖》，整幅圖的主干就是一株從右向左傾的臘梅花，花上棲息著兩只鳥。簡單的構(gòu)圖，但在畫的左下角題著首詩：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭?！笔沟谜嫵錆M了詩意，很好的體現(xiàn)了“詩畫一體”的藝術(shù)審美境界?？偟恼f來，詩與畫的融合，主要是以畫為主，畫因詩的感動力與想象力，而將意境加深加遠(yuǎn)，這并不是一般人所能做到的詩與畫，意境幽遠(yuǎn)，耐人尋味，韻味悠長。

二、詩與畫的區(qū)別對于詩而言，詩是通過語言聲音,敘述那些持續(xù)于時間的事物,即畫寫定型,詩寫變化。詩中有畫的情況，不是詩直接表現(xiàn)出來的，詩中的畫都是通過語言描述，再加上讀者憑借自己的經(jīng)驗、想象、聯(lián)想，才在頭腦中形成了一幅虛擬的畫卷。對于一首詩，品讀詩的對象不同，可能對詩中所展現(xiàn)的畫卷想象出來的結(jié)果也不同。而對于畫，它是憑借線條和顏色,描繪物體。繪畫是直觀造型藝術(shù)。繪畫想要表現(xiàn)什么，是直接在畫中畫出來的。在人們面前呈現(xiàn)的是一幅清晰的圖景。不需要觀者再去想象，再加上自己的東西。觀賞《清明上河圖》，就能直觀的感受到商貿(mào)活動多，市場經(jīng)濟(jì)繁榮?？偟恼f來，詩與繪畫有著不容忽視的聯(lián)系，但是就其藝術(shù)的表現(xiàn)形式來看，它們又是不能相提并論的，不能等同起來看。對于詩與畫的關(guān)系，大概只能從兩方面來辯論才可以較好的說明兩者的關(guān)系?！霸娭杏挟嫞蝗钱?；畫中有詩，而不全是詩”這應(yīng)該是詩與畫關(guān)系的最好寫照。

第五篇：中國古代繪畫簡介(十一)：宋遼金士人畫 ----3[模版]

中國古代繪畫簡介

（十一）：宋、遼、金士人畫----3

中國古代繪畫簡介

（十一）：宋、遼、金士人畫

30、蘇漢臣，北宋末南宋初畫家。生卒年不詳。汴梁（今河南開封）人，一說為錢塘（今浙江杭州）人。曾為北宋宣和畫院待詔，南渡后又復(fù)職，隆興初畫佛像稱旨，任承信郎。擅畫佛道、仕女，尤精兒童。師法劉宗古、張萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多畫閨閣中仕女的意態(tài)。作品多嬰戲圖，成功地表現(xiàn)了兒童形象及其游戲時天真活潑的情趣，筆法簡潔勁利，色彩明麗典雅。

有《秋庭戲嬰圖》、《冬日戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂圖》、《貨郎圖》、《嬰戲圖》等傳世。其中《貨郎圖》絹本設(shè)色，橫181.5厘米，縱267.3厘米。描繪一貨郎被五、六兒童圍繞的情景，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。上無款，舊傳蘇漢臣，應(yīng)為明人作品，畫幅甚大，設(shè)色精麗。

秋庭嬰戲圖 絹本、設(shè)色，縱18.2公分，寬22.8公分，現(xiàn)藏北京故宮博物院。本圖右下有款題“蘇漢臣”。描寫官宦家姐弟倆在秋日庭院內(nèi)玩推棗磨的游戲。推棗磨就是用鮮棗3枚，細(xì)竹蔑1根，一棗去半，露出棗核，3根小木棍設(shè)三足鼎而立之。另外兩枚棗分置竹蔑兩端，執(zhí)中間置棗核上，輕輕一推，便會旋轉(zhuǎn)不已。圖中人物形象精細(xì)而神情畢肖。小男孩全神貫注，其重心已經(jīng)都放到了撐在凳子的左手上，右手小心翼翼地放在自己這邊一顆的上方，隨時準(zhǔn)備在它不平衡的時候或者快停的時候加上一點力。紅色外套掉下肩頭也沒有發(fā)現(xiàn)，這邊穿著白衣的姐姐也躬身站著，和弟弟保持著一樣的姿勢，腦袋都碰到一起了。

細(xì)膩的背景很好襯托了畫面主體：圖上繪有巨石屹立一旁，倚石而生的是盛開的芙蓉花，芙蓉花一邊低處盛開的還有白色的雛菊，花叢中擺著張圓凳，上面散放著各種玩具、轉(zhuǎn)盤、佛塔等等，地上還有一對雙鈸。姐弟倆被安排在畫面左方，大量空白在他們周圍，將他們與背景隔開一點點距離，觀畫者的注意力一下子便被引到了主體。筆法精致，設(shè)色艷麗。

蘇漢臣現(xiàn)在傳世的還有一張《冬日嬰戲圖》，尺幅與這張《秋庭嬰戲圖》相差無幾，而畫法、造型、構(gòu)圖也都有相通之處，所以學(xué)者們推論可能這最初是四景屏風(fēng)中的兩屏。

蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》

31、李安忠，兩宋之交畫家。錢塘（今浙江杭州）人，生卒年不詳。宋徽宗宣和（1119-1125）時為畫院祗候，歷官成忠郎。南渡后紹興（1131-1162）間復(fù)職畫院，賜金帶。工畫花鳥、走獸，尤長于“捉勒”（鷹鶻之類），《畫繼補(bǔ)遺》謂其“工畫捉勒，得其鷙攫及畏避之狀”。亦間作山水。馬臻題其《雪岸寒鴉圖》詩云：“北風(fēng)萬里吹石裂，古樹槎椏摧朽鐵，群烏啞啞如苦饑，倦飛還向空林歇。孤村荒寒得食遠(yuǎn)，日暮沙邊啄殘雪，回情訴意各有態(tài)，羨殺畫師心更切。我嘗記得天隨詩，至今讀之心激越，婦女衣襟便佞態(tài)，始得金籠日提挈。老烏，老烏，爾身毛羽黑離離，況復(fù)人間厭爾啼，何不飛鳴丈人屋，丈人屋頭春柳綠?！笨梢娖渌囆g(shù)形象的感染力。子公茂，世其家學(xué)，然不逮父。

畫跡有《牧羊圖》、《宜春苑訓(xùn)獅圖》?，F(xiàn)存有《晴春蝶戲圖》，現(xiàn)藏故宮博物院；《野菊秋鶉圖》藏臺北故宮博物院；《鶉圖》團(tuán)扇，藏日本東京根津美術(shù)館。

野菊秋鶉圖 冊頁，絹本，設(shè)色，縱24.1厘米，橫40.5厘米，藏臺北故宮博物院?？赡苁悄”?。圖繪秋天的林野里，兩只體態(tài)豐圓、身披白羽的鵪鶉，相偕在土坡上漫步。一只舉著頭，聽著風(fēng)里的聲響；另一只則低頭，端視地上無名的草葉。坡地的一方，熱熱鬧鬧地橫斜伸出野菊、荊棘、竹葉、秋草與攀附的藤蘿。畫家用筆細(xì)膩而又深具變化，鵪鶉的毛羽、叢生的秋草，都體現(xiàn)了畫家對自然細(xì)密的觀察，雖然未必出自李安忠之筆，但仍屬宋畫中的精良之作。

李安忠《野菊秋鶉圖》

32、李迪，南宋畫家，生卒不詳，河陽(今河南孟縣)人。北宋宣和年間任職畫院，授成忠郎。南宋紹興年間，他復(fù)任畫院副使。供職于高宗趙構(gòu)、孝宗趙眘、光宗趙惇、寧宗趙擴(kuò)四朝畫院。擅畫花鳥、竹石、走獸，長于寫生善畫翎毛、走獸、花竹，亦能畫山水小景，其藝術(shù)風(fēng)格為工細(xì)與粗放結(jié)合。所繪禽鳥、雞雛、貓犬等動物，精確生動，羽毛刻畫尤為細(xì)膩入微，富有質(zhì)感；補(bǔ)景樹石等則用筆堅勁雄放，多用水墨渲染，畫法在崔白與李唐之間。

傳世作品有《楓鷹雉雞圖》、《雞雛圖》，《雪樹寒禽圖》（現(xiàn)藏上海博物）《楓鷹雉雞圖》、《雞雛侍飼圖》冊頁、《獵犬圖》冊頁（均藏故宮博物院），《風(fēng)雨歸牧圖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院），《雪中歸牧圖》（現(xiàn)場日本大和文華館），《宿禽急湍圖》(美)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏。

風(fēng)雨歸牧圖 立軸、絹本、淡設(shè)色，縱120．4厘米，橫102．5厘米，臺北故宮博物院藏。

此圖表現(xiàn)的是風(fēng)雨將作時，兩個牧童驅(qū)?；丶业膱雒?。作者對背景的處理巧用心機(jī)。兩株古柳出枝挺拔，支撐著迎風(fēng)翻舞的柳絲，側(cè)面地表現(xiàn)了風(fēng)勢之猛。坡上雜木，岸邊蘆葦，葉落枝摧，風(fēng)勢之急得到極度的渲染。從筆墨處理來看，古樹勾中帶皴，一絲不茍，頗得娟秀之氣。密密的柳葉，勾點結(jié)合，濃淡相濟(jì)，層次豐富、朦朦朧朧，給人以大雨將作，細(xì)霧先到的清潤之感。

李迪《風(fēng)雨歸牧圖》

宿禽急湍圖 冊頁、絹本、水墨、淡設(shè)色，縱24．8厘米，橫26厘米。(美)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏。

圖中古柏依石而生，盤根錯節(jié)，溪流湍急，飛瀉而下，濺起陣陣?yán)嘶ā６B棲，息枝頭，怡然自得，與水浪形成靜與動的對比。構(gòu)圖形式以峭拔的樹梢和二鳥打破了對角線的布勢，也使畫面獲得了平衡感。樹木多用顫筆描繪，線條顫動。虬曲的古柏枝干和急湍的小溪使畫面具有強(qiáng)烈的動感。以線勾勒和水墨烘染相結(jié)合來表現(xiàn)浪花，手法獨(dú)特。

李迪《宿禽急湍圖》

33、李嵩(1166—1243)，南宋畫家。錢塘（今杭州）人。出身貧寒，年少時曾以木工為業(yè)。好繪畫，頗遠(yuǎn)繩墨。被宮廷畫家李從訓(xùn)收為養(yǎng)子，承授畫技，終成一代名家。宋光宗、宋寧宗、宋理宗三朝（1190―1264）畫院待詔，時人尊之為“三朝老畫師”。工畫人物道釋，得從訓(xùn)遺意，尤長于界畫。人物畫用筆細(xì)致，神采奕奕；花鳥畫精麗嚴(yán)謹(jǐn)，不覺繁縟呆滯；山水畫以意匠經(jīng)營，情留象外，引人入勝；界畫不用界尺，而宮苑樓閣規(guī)矩繩墨皆備，不同凡響。繪畫題材豐富多彩，從宮廷到民間、從城市到農(nóng)村、從生產(chǎn)到生活、從吃喝到娛樂、從仙山到龍宮、從歷史到現(xiàn)實均在畫中有所反映，以反映農(nóng)村風(fēng)土和農(nóng)民生活的居多，所作有精工鮮麗之院體畫，作品甚豐，僅著錄者就達(dá)50多幅。如《明皇斗雞圖》《花籃圖》、《西湖圖》、《骷髏幻戲圖》軸藏故宮博物院；《西湖圖》卷藏上海博物館，用水墨渲染了煙雨迷蒙的西湖全景；《聽阮圖》、《夜月看湖圖》及傳為李嵩的山水小品畫《水殿招涼圖》等藏臺北故宮博物院；《赤壁圖團(tuán)扇》絹本、水墨、淡設(shè)色，縱25厘米，橫26．2厘米，(美)堪薩斯市納爾遜艾京斯藝術(shù)博物館藏。圖中暗礁石壁，以小斧劈皴擦，寓拙重沉凝于簡括遒勁；漩流急浪，用鋸齒描精繪細(xì)寫，于裝飾美感中見激昂氣勢。遠(yuǎn)水無波，淡墨暈染，得悠遠(yuǎn)之境；孤舟泛波，名士閑坐，抒懷古之情。沉雄不讓馬夏，精麗則更勝一籌，雖為小品，堪稱神妙。

李嵩的風(fēng)俗畫更為知名，他畫過許多表現(xiàn)下層社會生活的農(nóng)村生活風(fēng)俗畫，如《椿溪渡牛圖》、《服田圖》、《采蓮圖》、《觀潮圖》、《村醫(yī)圖》、《雜劇人物圖》、《村牧圖》等，把民眾生活和勞作作為審美對象來描繪，這在中國古代美術(shù)發(fā)展史上有著重要的意義。后世論畫者題其畫說：“李師最識農(nóng)家趣”。其《貨郎圖》有多種本子存世，以故宮博物院收藏的一卷為最佳。藏于故宮博物院的《骷髏幻戲圖》軸，人物表情甚佳，衣紋丁頭鼠尾，多用直線，細(xì)而有力?！栋痛聧{圖》表現(xiàn)船夫在激流險灘中緊張的搏斗，極為傳神。

貨郎圖 卷軸絹本，設(shè)色畫，縱：25.5cm，橫：70.4cm，現(xiàn)藏故宮博物院。

這是一幅人物風(fēng)俗畫卷，畫面上貨郎肩挑雜貨擔(dān)，不堪重負(fù)的彎著腰，歡呼雀躍的兒童奔走相告，喜悅之情溢于言表。貨擔(dān)上物品繁多，不勝枚舉，從鍋碗盤碟、兒童玩具到瓜果糕點，無所不有。在商品流通尚不夠發(fā)達(dá)的南宋時期，貨郎們走街串巷，一副貨擔(dān)就是一個小小的百貨店，貨郎們不僅為偏僻的鄉(xiāng)村帶來所需的貨物，也帶來各種新奇的見聞，貨郎的到來往往象節(jié)日般熱鬧，李嵩在圖中就描繪了這樣一幅場景。畫家借助貨郎這一題材表現(xiàn)了南宋市井生活的一個側(cè)面，那些令人眼花繚亂的物品，雖然今天有很多已不明其用途，但卻真實地記錄了南宋百姓的生活方 式，是民俗學(xué)家 不可多得的珍貴史料。

畫面中人物的塑造主要依靠線描勾勒，細(xì)秀的筆劃輔以淡雅的設(shè)色，使畫面古樸沉著。人物動態(tài)鮮明，無一雷同，顯示出畫家的寫實功底。繁而不亂的貨物描繪得一絲不茍，更顯示了李嵩“尤長界畫”的技巧。

本幅款署：“嘉定辛未李從順男嵩畫?！绷碛星迩〉塾}七言詩一首。

李嵩《貨郎圖》（局部）

34、閻次平生卒年不詳，南宋畫家。河?xùn)|(今山西永濟(jì))人。孝宗隆興初任畫院祗候，授將仕郎。父仲為宣和及紹興畫院待詔，次平承家學(xué)而“藝過其父”，擅繪山水，法荊浩、關(guān)仝，風(fēng)格接近王詵；亦善人物，尤工畫牛。兼有北宋的雄強(qiáng)與南宋的優(yōu)美?，F(xiàn)存有《四季牧牛圖》、《松磴精廬圖》團(tuán)扇。后者為絹本、設(shè)色，縱22．5厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。圖中高松、樓閣以精工畫出，頗為可觀。筆法縝密嚴(yán)謹(jǐn)，畫風(fēng)學(xué)李唐而立新。樓閣用硬線勾染，濃墨點小樹、松樹，樹木坡石的勾染簡潔，水波用細(xì)筆勾出魚鱗紋，頗得李唐遺法。

牧牛圖 立軸、絹本、水墨、淡設(shè)色，共四幅合裱為一整卷，每幅縱35.5厘米，橫90厘米，現(xiàn)藏南京博物院。

《四季牧牛圖》由春、夏、秋、冬四季各一幅牧牛圖組成，真實生動地描繪了鄉(xiāng)間生活情景?！洞耗翀D》其首，寒氣漸除、春意融融，青草長，楊柳飄，一村童，引雙牛，放牧于春煙淡霧中；《夏牧圖》隨后，烈日當(dāng)空，暑氣逼人，濃蔭下，池塘中，牧牛對語，牧童對歌；其三為《秋牧圖》。樹葉紅，青草黃，秋高氣爽；聽流水，觀行云，人閑牛慵；《冬牧圖》殿后，大地雪白，長河冰凍，樹木僵立，寒風(fēng)肆吼；兩牛相貼以取暖，牧童牛背蓑下任西東。通觀整卷四幅作品，四季景色各造奇妙，牧童與牛隨季節(jié)而自然變化，生動有致。山水、人物、牛高度統(tǒng)一，組合為一曲醉人的田園交響樂章。

《四季牧牛圖》發(fā)揮了閻次平多能皆工的特點。從《四季牧牛圖》可知，閻次平的繪畫兼收了北宋的雄強(qiáng)與南宋的優(yōu)美，而成一種復(fù)合兼容之美，這也是《四季牧牛圖》繪畫藝術(shù)高超與突出的一大原因。

閻次平《四季牧牛圖》（局部）

35、李唐（約1083－1163）南宋畫家。字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人。北宋徽宗時考入畫院。據(jù)鄧椿《畫繼》記載，當(dāng)時考題是繪一幅題為“竹鎖橋邊賣酒家”繪畫。眾考生皆重于酒家，從而以小溪流水，野渡小橋，竹林清風(fēng)等借以襯托，但這些畫面皆不中徽宗趙佶之意。唯有李唐獨(dú)辟蹊徑：畫面上是一泓溪水，小橋橫臥，橋邊則是一片竹林，在竹林上方，掛著一幅迎風(fēng)招展的“酒”簾。趙佶看后大悅，他認(rèn)為酒家藏在竹林中，正是符合“鎖”字的意境，欽點為第一名。靖康之變后流亡至臨安，在民間賣畫，后經(jīng)太尉邵淵推薦入畫院。以成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。

李唐擅畫青綠山水，尤以水墨山水為人稱道，是南宋山水畫新風(fēng)的開拓者。與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱“南宋四家”。他變荊浩、范寬之縝密為粗放有力，以峭勁筆墨摹寫山川雄峻氣勢，使形象更具有強(qiáng)烈感人力量。晚年更刪繁就簡，創(chuàng)“大斧劈”皴。畫水則打破魚鱗紋傳統(tǒng)程式，而得盤渦動蕩之狀。這種創(chuàng)新開始并不為人們理解，他曾有詩慨嘆其山水畫不為人賞識：“云里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹”。但終為劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、蕭照等人所師法，在南宋傳派很廣，“引出半邊一角山”，開創(chuàng)南宋一代畫派。

兼工人物，初學(xué)李公麟，后變衣褶為方勁硬折。并以畫牛著稱。李唐長期生活在民間，北宋覆亡后又飽受流離之苦，所以他的一些人物畫和民俗畫具有濃郁的生活氣息，也表現(xiàn)了他對民生的關(guān)懷，如《雪天運(yùn)糧圖》（現(xiàn)已不傳），表現(xiàn)在山路崎嶇或河灘起伏的艱難環(huán)境中旅行的辛苦，及在荒村野店中打尖暫息的情景，具有濃郁的生活氣息。《村醫(yī)圖》此圖描繪走方郎中(即村醫(yī))為貧民百姓醫(yī)治疾病的情形，又稱《村醫(yī)圖》。畫家用清淡的筆墨描繪了醫(yī)生、病人、觀者各不相同的心理狀態(tài)。此圖的藝術(shù)表現(xiàn)手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細(xì)勁精致，毛發(fā)暈染一絲不茍，造型特征準(zhǔn)確，土坡草葉等處以細(xì)筆碎點為之，疏密安排有致。樹木表現(xiàn)稍見粗獷，大筆揮寫枝干，密點層層合成茂葉，順應(yīng)風(fēng)勢而有微風(fēng)舞動之感。作品以緊張情節(jié)的樸實無華描寫，真實地反映了當(dāng)時農(nóng)民的困苦生活。《采薇圖》詠歌繪商末伯夷、叔齊在首陽山寧可餓死也不食周粟，在茍安的南宋，也意在倡導(dǎo)一種民族氣節(jié)。從題材到技法也皆對南宋畫家產(chǎn)生極大影響。

存世作品有《萬壑松風(fēng)圖》、《松湖釣隱圖》、《清溪漁隱圖》、《長夏江寺圖》、《濠梁秋水圖》、《灸艾圖》、《策杖探梅圖》、《采薇圖》等。其中《濠梁秋水圖》長卷、絹、淡設(shè)色，縱24厘米，橫114．5厘米，天津藝術(shù)博物館藏。畫中描寫安徽濠水一帶的風(fēng)景。開卷山川叢林，樹下平臺處坐二老觀景。遠(yuǎn)山近水，由近伸向遠(yuǎn)方。左側(cè)峽口飛泉直瀉，與山下溪水相接。水中磯石兀立，波紋回環(huán)，落葉漂流，顯示出初秋的氣氛，山石用斧劈皴，表現(xiàn)出山石堅硬的質(zhì)感，雙鉤樹葉，密密層層。全圖運(yùn)筆工整勁細(xì)，墨色渾厚，氣勢生動，給人以清幽、清古之感；《灸艾圖》立軸、絹本、設(shè)色，縱68．8厘米，橫58．7厘米，臺北故宮博物院藏。用清淡的筆墨描繪了醫(yī)生、病人、觀者各不相同的心理狀態(tài)，具有濃郁的生活氣息?！端珊炿[圖》，團(tuán)扇、絹本、淡設(shè)色，臺北故宮博物院藏。圖繪高山下平湖一泓，一漁翁坐在船頭上釣魚。畫中高山石用小斧劈皴，松樹畫法顯得嚴(yán)密，松針繁茂，充分表現(xiàn)出松樹的狀態(tài)。整幅畫面具有嫻靜而舒雅之情?！恫哒忍矫穲D》立軸、紙本、設(shè)色，臺北故宮博物院藏。此圖描繪江南賞梅花之景。畫家在定居臨安后，開始接觸江南山水，在他觀照中，山是明的，水是秀的，樹是翠的，石是潤的，風(fēng)是輕的……風(fēng)光旖旎，畫筆簡練，線條秀長，用墨用水，淋漓暢快，創(chuàng)制了前人所未有的“大壁劈”皴法。為浙派山水畫開了先河。

萬壑松風(fēng)圖

大軸、絹本、淺設(shè)色，縱188．7厘米，橫139．8厘米，臺北故宮博物院藏。

《萬壑松風(fēng)圖》是作者在