第一篇：歌詞對(duì)聲樂作品創(chuàng)作的價(jià)值及表現(xiàn)特征---王志剛
歌詞對(duì)聲樂作品創(chuàng)作的價(jià)值及表現(xiàn)特征
---王志剛
緒論：近些年來，我國歌壇一派繁榮，新人輩出，歌曲產(chǎn)量巨大，歌詞亦是包羅萬象，無所不有。然而對(duì)于“歌詞”的理論研究卻是鳳毛麟角，甚至有人1 對(duì)此著名詞作家喬埋怨“當(dāng)下的歌曲準(zhǔn)入門檻太低，甚至沒有準(zhǔn)入門檻?！薄鹩鹄舷壬泊舐暭埠簟拔覀兊母柙~藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到值得進(jìn)行理論概括的水平了?！?/p>
歌詞首先是一種藝術(shù)形式，是與小說、散文、詩歌等一樣，有獨(dú)特的敘述方式，獨(dú)特的審美角度，獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形態(tài)的藝術(shù)表達(dá)形式。它的重要性不僅表現(xiàn)在對(duì)聲樂作品創(chuàng)作的價(jià)值而且表現(xiàn)在它的表現(xiàn)特征上。
一、歌詞對(duì)聲樂作品創(chuàng)作的價(jià)值
（一）歌詞是連接音樂與文學(xué)的橋梁
“中國古詩詞原本都是可以詠唱的，是文學(xué)與音樂一體化的藝術(shù)作品，中國古2 可見歌詞是具詩詞音樂藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中極有光彩的重要內(nèi)容?！薄鹩幸魳放c文學(xué)雙重性質(zhì)的藝術(shù)形式。
1、音樂性
所謂音樂性，是指歌詞是和音樂結(jié)合起來，共同完成藝術(shù)表現(xiàn)任務(wù)的一種藝術(shù)體裁，篇幅較短，易于流傳，它要求在音節(jié)上既要有統(tǒng)一的因素，又要有變化的因素，這樣更能夠使音樂在節(jié)奏上有統(tǒng)一的和呼應(yīng)的對(duì)比因素。歌詞即歌詩，按許慎《說文解字》的解法“大凡詩之所歌者即詞”，從基本屬性上講，詞從本質(zhì)上講應(yīng)該是一首詩，因?yàn)樗哂性姷母璩裕匆髡b）、節(jié)奏感、律動(dòng)感及韻腳。例如宋祖英一唱而紅的《辣妹子》：“辣妹子辣|辣妹子辣|辣妹子從小不怕辣|辣妹子從小辣不怕|??”這一段平仄相間且突出仄音，節(jié)奏感強(qiáng)，表現(xiàn)出一種短促歡快的風(fēng)格，正適合“辣妹子”活潑的個(gè)性。還有《十送紅軍》一直從“一送”唱到“十送”，其律動(dòng)如九曲黃河，層層推進(jìn)，奔涌前進(jìn)。再看由鄭洪等人作詞的《送別》。“送君送到大路旁|君的思情永不忘|農(nóng)友鄉(xiāng)親心里亮|隔山隔水永相望?！逼渲小芭浴?，“忘”，“亮”，“望”四字同押一個(gè)“ang”使歌詞從音節(jié)上互相呼應(yīng)，完美和諧。
2、文學(xué)性
所謂文學(xué)性，是指歌詞的文學(xué)性語言必須能概括地表達(dá)歌曲的意境與氛圍，而歌詞的意象必須能準(zhǔn)確集中地反映歌詞的主題，歌詞的表達(dá)技巧也要貼切自然。如由張士燮作詞的《大森林的早晨》“大森林的早晨|多么美，多么美|淡淡的晨霧|靜靜的流水|山重重，樹重重|重重綠樹中|鳥兒歌聲脆|啊！??！我投身在這綠色的懷抱里|清新的空氣|叫人心兒廣醉|??”首先作者用文學(xué)高度濃縮與精練的語言將“大森林早晨”靜謐，清新的氛圍渲染得親切怡人；其次，作者用“晨霧”，“流水”，“山”，“綠樹”，“鳥兒”等意象表現(xiàn)出“大森林早晨”那種自然界未經(jīng)雕飾的美，將人們熱愛并由衷贊美的感情表現(xiàn)得淋漓盡致；再次，作者在描寫“山、水、樹”的時(shí)候應(yīng)用重疊復(fù)沓的手法，使那種山重水復(fù)，綠樹成蔭，鳥語花香的盎然生機(jī)躍然紙上。
由此可見，歌詞若沒有了音樂性會(huì)顯得軟弱、呆板、蒼白無力、而沒有了文學(xué)性又會(huì)平庸、淺顯、空洞虛幻，二者相輔相成共同創(chuàng)造了聲樂作品帶給人們的審美世界，讓人們?cè)谛蕾p聲樂作品的時(shí)候，沉浸在音樂與文學(xué)帶來的雙重審美的享受中。
（二）歌詞具有重要的審美意義
時(shí)下歌手無數(shù)，作者（包括詞作者與曲作者）云集，不論學(xué)識(shí)高低，藝術(shù)造詣深淺，只要有感而發(fā)，就落筆成“歌”。致使音樂作品泛濫，而真正為人們所喜愛并傳唱的卻寥若星辰。究其原因是絕大多數(shù)歌曲不能達(dá)到人們審美標(biāo)準(zhǔn)的要求。那么，怎樣的歌詞才能達(dá)到人們的審美標(biāo)準(zhǔn)呢？
1、情趣美
歌詞創(chuàng)作應(yīng)具備一種情趣美，所謂“情趣”是人們?nèi)粘Ｉ钪幸恍в兄赶蛐?，持續(xù)性的心理傾向，是一個(gè)人對(duì)于人性，對(duì)于生活的情感態(tài)度。而“情趣美”是人類熱愛生活的反映。如喬羽老先生創(chuàng)作的《思戀》“??你從哪里來|我的朋友|好象一只蝴蝶|飛進(jìn)我的窗來??”其中以“蝴蝶”這一意象表達(dá)了他對(duì)生活的一種清奇之趣，讓人們體會(huì)到了一種清雅疏野的剛?cè)嶂?。而你唱張藜先生?chuàng)作的《籬笆·女人·狗》，《命運(yùn)不是轱轆》又會(huì)體味到一種農(nóng)村生活的豐厚與樂趣。
2、理趣美
歌詞的創(chuàng)作應(yīng)蘊(yùn)寓一份理趣美。前面已經(jīng)說過“歌詞”在某種意義上實(shí)為一種“歌詩”，既然是詩就要以“主情”為要。但“情，無理則荒誕，無理則淺薄，無理則陳舊。”一味抒情，若無理的底蘊(yùn)，勢(shì)必流于俗套，缺乏令人回味的余韻，停留于一般化的生活瑣事的陳述，十分淺薄。所謂“理趣”，就是講究說理要有情趣，有風(fēng)趣，必須講究技巧，避免干巴、教條、枯燥。如喬羽先生創(chuàng)作的《宰相劉羅鍋》主題歌“天地之間有桿秤|那秤砣是老百姓|秤桿子挑江山|咿呀咿兒喲|它就是定盤的心??”可謂鞭辟入里，洞察深邃。再如詞作家石順義的《女人是老虎》：“??小和尚暗自揣|為什么老虎不吃人|模樣還挺可愛|老和尚急得告徒弟|這樣的老虎最呀最厲害|??”真可謂是涉筆成趣，幽默灑脫。正如魯迅先生所說“嬉笑怒罵皆成文章”。
3、雅俗共賞
歌詞的創(chuàng)作應(yīng)講究雅俗共賞。歌詞創(chuàng)作有避“俗”趨“雅”的現(xiàn)象，這可能與提倡加強(qiáng)歌詞的文學(xué)性有關(guān)。如果是這樣，這是一種誤解。歌詞是語言藝術(shù)，它的文學(xué)性正在于語言生動(dòng)與準(zhǔn)確，而不是書本上尋找辭藻，把歌詞寫得文縐謅的，而不是活潑潑的，生僻和晦澀，是歌詞的大忌。一切藝術(shù)，特別是歌詞藝術(shù)3 可見歌詞的創(chuàng)作既要講究風(fēng)雅，又要以雅俗共賞為好，以孤芳自賞為患。”○通俗易懂；既要有高度凝練的概括性，又要有合理完整的通暢性。如《?；丶铱纯础纷屓擞X得像是兩個(gè)人在聊天，談心，但唱起來卻流暢，簡潔，親切。而張藜的《不能那樣活》語言鮮活，內(nèi)涵豐厚，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，不失為俗中見雅，雅俗共存的好作品。
二、歌詞的表現(xiàn)特征
歌詞作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，其創(chuàng)作主題內(nèi)容不受限制只要有感而發(fā)，合情合理且符合音樂的內(nèi)涵即可。同時(shí)，演唱者在演唱聲樂作品時(shí)，不同的演唱者有不同的理解與詮釋。因而歌詞便體現(xiàn)出一種開放的特性。另外，歌詞創(chuàng)作一旦完成，便作為一種文本材料被記錄，保存下來，從這意義上講歌詞又具有穩(wěn)定的特性。
（一）開放性
歌詞的創(chuàng)作有感性的因素，可以天馬行空地去想象，亦可“肆無忌憚”地去抒情，如親情，友情，愛情，愛國之情，軍民之情，干群之情等等。在抒寫親情的歌詞中，詠唱母親的歌曲居多，如《媽媽的吻》中“??媽媽的吻|甜蜜的吻|叫我思念到如今??”表達(dá)了對(duì)媽媽的思念與眷戀；《母親》則通過對(duì)母親的無私奉獻(xiàn)的贊美；表達(dá)對(duì)母親的深情；還有《祝媽媽長壽》是對(duì)母親的深深祝福和希望母親永遠(yuǎn)健康長壽的美好愿望。此外就是傳達(dá)友情的歌曲，如詠唱戰(zhàn)友之情的《我的老班長》“??我的老班長|你現(xiàn)在過得怎么樣??”既表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)友的關(guān)懷，又傳達(dá)了對(duì)過去美好時(shí)光與戰(zhàn)友間親密友情的懷念。還有詠唱同窗友情的《睡在我上鋪的兄弟》“睡在我上鋪的兄弟|無聲無息的你|你曾經(jīng)問我的那些問題|如今再?zèng)]人問起|分給我抽煙的兄弟|分給我快樂的往昔|你說你現(xiàn)在有很多的朋友“卻再也不要會(huì)為那些事憂愁|你說每當(dāng)你回頭看夕陽紅|每當(dāng)你又聽到晚鐘|從前的點(diǎn)點(diǎn)滴滴會(huì)涌起|在你來不及難過的心里??”淡淡的回憶，深深的懷念，淺淺的憂傷，濃濃的想念。還有愛情歌曲，如表現(xiàn)失戀痛苦的《親愛的你為什么離開我》，有表現(xiàn)對(duì)愛人思慕贊美的《心上人像這麻花》，有表現(xiàn)對(duì)愛情堅(jiān)貞不渝的《死了都要愛》等。當(dāng)然除了上述三種抒情歌曲數(shù)量較多外，表達(dá)對(duì)祖國的眷戀，熱愛與贊美的歌曲也比較多。如《我的祖國媽媽》，《我愛你，中國》，《我的祖國》等等。
其次，歌詞的開放性還表現(xiàn)在其融景性上。所謂融景就是有許多聲樂作品的歌詞是以描摹祖國的壯麗山河和歌頌大自然的秀美風(fēng)光為主題的。從內(nèi)容上包括自然之景與人造之景。自然之景函蓋面廣，高山流水，日月星辰，天上人間無所不有。如《我愛五指山，我愛萬泉河》，《長江之歌》，《青藏高原》等等。都表達(dá)了對(duì)大自然鬼斧神工的贊嘆與“造化鐘神秀”的嘆服；人造之景是指那些經(jīng)過人力加工或修建的；附帶著人類智慧與偉大創(chuàng)造力的景物，如《長城長》，《天路》等。
再次，歌詞的開放性體現(xiàn)在它蘊(yùn)含的深刻的“理”之上?？v觀歌詞發(fā)展史我們不難發(fā)現(xiàn)，每一時(shí)期的聲樂作品中總會(huì)有一些蘊(yùn)含著深刻的人生哲理的歌詞。這些哲理化的歌詞是歌曲的內(nèi)涵和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生及社會(huì)的概括力度的表現(xiàn)，是人們內(nèi)心深處靈魂的吟唱，是肉體世界在靈魂世界的消解，是夢(mèng)幻對(duì)現(xiàn)實(shí)的超載。例如《三國演義》的主題歌中唱到“滾滾長江東逝水|浪花淘盡英雄|是非成敗轉(zhuǎn)頭空|青山依舊在|幾度夕陽紅?！睙o論運(yùn)籌帷幄的諸葛亮還是力拔山兮氣蓋世的項(xiàng)羽終究都會(huì)隨著滾滾逝去的長江水成為歷史。這樣的一份滄桑感及人生更跌的規(guī)律性都在這首歌里得到了詮釋。還有喬老先生的《生命》“你像流星一樣來去匆匆|又像宇宙一樣無始無終|短暫中孕育著永恒|夜幕下閃出來黎明|一個(gè)消失了|一個(gè)正在誕生|一個(gè)墜落了|一個(gè)正在升騰|生命，生命|萬古長青|無窮無盡?！彪S意的談笑蘊(yùn)極妙詩理，道出了生命的規(guī)律與人世的輪回。
（二）穩(wěn)定性
歌詞是一種特殊的藝術(shù)形式，它除了因感性而具有開放的特征之外，還因其具有理性而具有穩(wěn)定的表現(xiàn)特征。歸納起來大概體現(xiàn)在如下的幾個(gè)方面。
首先，歌詞之所以具有穩(wěn)定性是因?yàn)樗w現(xiàn)了時(shí)代的特征?！皶r(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變，古今情理，莫可言乎！”。（劉勰《文心雕龍·時(shí)序篇》）。1931年“九·一八”事變前夕，反映半封建半殖民地“精神氣候”的“靡靡之音”泛濫城市街巷。但自“九·一八”事變之后，反抗帝國主義侵略的民族斗爭(zhēng)上升為中國社會(huì)的主要矛盾。于是激昂、奮進(jìn)的抗日救亡歌聲便如波濤洶涌般席卷全國各個(gè)階層。而在建國后的很長一段時(shí)間里，又以大量謳歌祖國、黨、人民、軍隊(duì)壯美的山河，以及禮贊勞動(dòng)及勞動(dòng)人民的作品。如《歌唱祖國》，《我的祖國》，《我愛你，中國》等。這些歌曲的歌詞反映了時(shí)代精神，激發(fā)了人們的斗志和愛國主義熱情。
其次，歌詞穩(wěn)定性還突出地表現(xiàn)在它對(duì)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化的反映上。每個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、生活方式、價(jià)值觀、社會(huì)風(fēng)尚和社會(huì)心態(tài)形成了那一時(shí)代特定的“精神氣候”。這種“精神氣候”直接，間接地影響著歌曲的時(shí)代風(fēng)格的形成。如社會(huì)主義以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的新時(shí)期出現(xiàn)了如《咱們工人有力量》、《我為祖國獻(xiàn)石油》等一些體現(xiàn)實(shí)干精神的歌曲。而在新中國剛剛成立時(shí)，歌詞創(chuàng)作大多以歌頌偉大領(lǐng)袖毛主席和共產(chǎn)黨為主題。如《北京的金山上》、《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》等反映了當(dāng)時(shí)由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)新中國的政治格局。再看現(xiàn)如今國家昌盛發(fā)展、人民安居樂業(yè)、多元文化交叉并重，尤其是“表現(xiàn)自我”、“張揚(yáng)個(gè)性”的要求呼聲強(qiáng)烈，于是歌詞的創(chuàng)作開始更多的注重挖掘個(gè)人內(nèi)心深處較為細(xì)膩敏感的情愫，如《一千個(gè)傷心的理由》、《拯救》等等。再次，歌詞是一種訴諸聽覺的語言，它一旦與音樂結(jié)合便插上了想象的翅膀。但同時(shí)也要考慮到音樂的結(jié)構(gòu)需要，也就是說歌詞的創(chuàng)作體式與段落結(jié)構(gòu)在很大程度上已經(jīng)決定了音樂的曲式安排，因此歌詞的穩(wěn)定性還體現(xiàn)在它對(duì)音樂曲式的這種固定的要求上。如《草原上升起不落的太陽》“藍(lán)藍(lán)的天上白云飄|白云下面馬兒跑|揮動(dòng)鞭兒響四方|白鳥齊飛翔|要是有人來問我|這是什么地方|我就驕傲的告訴他|這是我的家鄉(xiāng)??”從歌詞內(nèi)容上看分為兩段，第一段寫景，第二段陳述，形式比較簡潔，短小。因而要求用以表現(xiàn)的音樂曲式也不必太過復(fù)雜。于是運(yùn)用一步曲式中二樂段形式即可。再如《南泥灣》這首歌：花籃的花兒香|聽我來唱一唱/唱呀一唱/來到了南泥灣/南泥灣好地方/好呀地方/好地方呀，好風(fēng)光/好風(fēng)光呀，好地方/到處是莊稼，遍地是牛羊。從歌詞上看，開頭運(yùn)用比興手法引出下面的贊美，運(yùn)用起承手法來表現(xiàn)較為妥帖。第二句與第三句運(yùn)用頂真手法加強(qiáng)贊美語氣，若曲式結(jié)構(gòu)上也用同一結(jié)構(gòu)就容易造成死板的效果。因而一“轉(zhuǎn)”，使歌詞具有了流動(dòng)性。最后一句歌詞的高度概括要求樂曲也體現(xiàn)一種綜合性，從而使歌曲圓滿規(guī)整合于一處。
結(jié)語：歌詞作為聲樂作品的構(gòu)成要素，其創(chuàng)作對(duì)聲樂作品具有極其重要的意義。有時(shí)候直接決定著聲樂作品的優(yōu)劣和傳唱度，而它的表現(xiàn)特征又很大程度上反映了一個(gè)社會(huì)的人文狀況和時(shí)代風(fēng)貌。因而作為一種藝術(shù)形式，它對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)是巨大的，它的存在是不容忽視的。因此對(duì)它的研究也不應(yīng)該僅僅停留在少數(shù)幾個(gè)詞曲作家的關(guān)注上，而應(yīng)號(hào)召所有文藝工作者和歌詞藝術(shù)的愛好者共同進(jìn)行研究，從而讓歌詞藝術(shù)最大限度的發(fā)揮其作用，使其更好地為人類的文化傳承服務(wù)。
注釋：
①《作品與爭(zhēng)鳴》2007.2月第80頁 王志廣，王芳《歌曲創(chuàng)作：‘小愛’泛濫‘大愛’欠缺》
②《中國音樂學(xué)》2006第四期第68頁 張晉俐《古典詩詞音樂藝術(shù)的歷史衍變與現(xiàn)代復(fù)興》 ③ 1989《〈綠色搖滾〉序言》 參考文獻(xiàn)： [1]《詞刊》 [2]《同一首歌300首》 [3]《歌詞創(chuàng)作美學(xué)》 許自強(qiáng) [4]《中國當(dāng)代歌詞史》 晨楓
第二篇：20世紀(jì)40年代中國聲樂作品創(chuàng)作敘事
20世紀(jì)40年代中國聲樂作品創(chuàng)作敘事
摘要：在20世紀(jì)40年代中國內(nèi)憂外患、戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代背景下，歌曲創(chuàng)作以多樣的體裁形式和題材內(nèi)容發(fā)揮著宣傳思想、鼓舞斗志的功能作用。本文從學(xué)術(shù)史的視野出發(fā)，著重從抗戰(zhàn)后期的聲樂創(chuàng)作、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的聲樂創(chuàng)作、流行歌曲創(chuàng)作、藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)行宏觀闡釋，旨在為凝練聲樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提供借鑒。
關(guān)鍵詞：20世紀(jì)40年代；歌曲創(chuàng)作；聲樂創(chuàng)作
在20世紀(jì)中國社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，40年代是一段極為復(fù)雜和重要的歷史時(shí)期。國際上，1945年9月2日，在日本東京灣的密蘇里戰(zhàn)艦上，日本政府正式簽署投降書，標(biāo)志著第二次世界大戰(zhàn)在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利號(hào)角中結(jié)束；在國內(nèi)，繼8年抗戰(zhàn)勝利之后，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國人民解放軍在國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的對(duì)峙、較量中取得了全面勝利。在這一波瀾壯闊、艱苦卓絕的歷史進(jìn)程中，聲樂作品的創(chuàng)作與演唱起到了激勵(lì)軍民抗戰(zhàn)殺敵、宣傳抗日鼓舞斗志的作用。從學(xué)術(shù)史的視野出發(fā)，這些聲樂作品和演唱形式也成為我們現(xiàn)今探索、學(xué)習(xí)、借鑒和研究的重要文獻(xiàn)資料。基于此，本文從20世紀(jì)40年代中國聲樂作品創(chuàng)作的視角，宏觀地把握這一歷史時(shí)期的聲樂作品，旨在提煉學(xué)習(xí)優(yōu)秀聲樂作品創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，并合理地予以繼承與發(fā)揚(yáng)。
一、抗戰(zhàn)后期的聲樂創(chuàng)作
抗戰(zhàn)后期的聲樂創(chuàng)作是指以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為題材而進(jìn)行的歌曲創(chuàng)作，這是順應(yīng)歷史潮流而創(chuàng)作出的時(shí)代性藝術(shù)作品，完美呈現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代背景與音樂藝術(shù)的巧妙結(jié)合。在抗戰(zhàn)的烽火中，聲樂作品的創(chuàng)作更多地傾向于表達(dá)民族的生死存亡，自發(fā)地將“救亡圖存”作為這一歷史時(shí)期聲樂作品創(chuàng)作的核心理念。運(yùn)用聲樂作品來喚醒民眾，鼓勵(lì)抗戰(zhàn)、爭(zhēng)取自由，社會(huì)各個(gè)階層以各種形式投入到了這場(chǎng)史無前例的民族自救運(yùn)動(dòng)之中。作為這個(gè)時(shí)代中的一員，聲樂作家利用聲樂作品的創(chuàng)作描繪出一幅全民抗戰(zhàn)的歷史畫卷。他們運(yùn)用歌詞文字的表意性與音樂富有動(dòng)力感的旋律詮釋了自身寄托在聲樂作品中的情感與思想，記錄了社會(huì)各階層抗戰(zhàn)的實(shí)況，謳歌了為抗戰(zhàn)奮斗的仁人志士，譴責(zé)了漢奸的罪行，咒罵了侵略者的殘酷暴行，激勵(lì)了全民抗戰(zhàn)的實(shí)現(xiàn)，為中國抗戰(zhàn)勝利提供了文化食糧和精神武器。
20世紀(jì)40年代這一時(shí)期屬于我國抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的后期，以延安、重慶和南京三個(gè)政治、文化中心作為輻射點(diǎn)，其每一區(qū)域的抗戰(zhàn)聲樂作品在思想和內(nèi)容上并不是截然不同。這段時(shí)期比較有代表性的作品有《你這個(gè)壞東西》 《安息吧，勇士》 《孩子你去吧》 《鋤奸謠》 《中華民族好兒女》 《牧羊女》 《戰(zhàn)斗生產(chǎn)》 《團(tuán)結(jié)就是力量》 《歌唱二小放牛郎》 《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》 《古怪歌》等等。這些作品的音樂語言風(fēng)格具有不同于其他時(shí)期的特色，通常采用呼喚式高昂音調(diào)輔之以動(dòng)力感的節(jié)奏，并采用切分節(jié)奏和休止符的交替運(yùn)用，節(jié)奏的強(qiáng)弱關(guān)系明顯，大調(diào)類的作品往往居多。此時(shí)的聲樂作品大多情緒飽滿，所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容具有感召力。此外，這些抗戰(zhàn)聲樂作品最為突出的藝術(shù)特色就是時(shí)代性的凸顯，在創(chuàng)作的過程中音樂家充分重視音樂語言的組合與運(yùn)用，他們通過歌詞的生動(dòng)形象和旋律的律動(dòng)感，在吸收民間音樂文化元素的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地展現(xiàn)出了聲樂作品所要闡釋的團(tuán)結(jié)群眾、凝聚人心、鼓舞士氣的思想內(nèi)涵與全民抗戰(zhàn)的理念，表達(dá)出民族吶喊的心聲，吹響了抗戰(zhàn)的號(hào)角。
《團(tuán)結(jié)就是力量》（牧虹作詞、盧肅作曲）是1943年夏天創(chuàng)作的一首抗日歌曲，從這首歌曲的旋律中可以看到，歌曲較多使用四度音程的跳進(jìn)、接連六度的大跳，休止符和附點(diǎn)音符穿插其中，C大調(diào)明亮的色彩構(gòu)成了鏗鏘有力的進(jìn)行曲風(fēng)格。這首歌曲不但色彩鮮明，歌詞也朗朗上口，在歌曲旋律旋法中雖然是進(jìn)行曲的風(fēng)格，但是整首歌曲充分利用了我國民間音樂五聲音階的素材，具有強(qiáng)烈的民族因素。因此，《團(tuán)結(jié)就是力量》這首抗戰(zhàn)歌曲在音樂的創(chuàng)作上是中西方音樂文化巧妙結(jié)合運(yùn)用的成功實(shí)踐，歌曲中所展現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵在歷史的行進(jìn)中經(jīng)受了時(shí)間的考驗(yàn)，至今仍為人們廣為傳唱。
二、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的聲樂創(chuàng)作
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，中國社會(huì)走到了命運(yùn)的分叉路口，面臨著兩條道路的艱難抉擇。在和平、民主、獨(dú)立與內(nèi)戰(zhàn)、獨(dú)裁、賣國的兩種勢(shì)力較量下，中國共產(chǎn)黨與國民黨展開了一場(chǎng)生死較量。在這一特殊的歷史時(shí)期，我國的聲樂藝術(shù)也悄然生長，出現(xiàn)了新的景觀。它運(yùn)用生動(dòng)而富有韻律感和戰(zhàn)斗性的語言勾勒出一幅解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史素描畫卷。毛澤東在1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中說到：我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵所創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。根據(jù)這一思想的指導(dǎo)，共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)地區(qū)的聲樂作品創(chuàng)作獲得了全面豐收，創(chuàng)作出一批有影響力、有群眾性的聲樂作品，像《遼沈戰(zhàn)役組歌》 《淮海戰(zhàn)役組歌》 《中國人民解放軍進(jìn)行曲》 《說打就打》 《打得好》 《我為人民扛起槍》 《咱們?nèi)亲拥鼙?《戰(zhàn)斗進(jìn)行曲》 《人民的坦克兵》 《炮兵進(jìn)行曲》 《解放區(qū)的天》等等。這些歌曲有的描述了打垮國民黨反動(dòng)勢(shì)力解放全中國，有的歌頌塑造了人民解放軍不怕犧牲的英勇形象，有的表現(xiàn)了軍民一家親連親。
著名的《戰(zhàn)斗進(jìn)行曲》就描繪描述了戰(zhàn)士戰(zhàn)斗前慷慨激昂、不怕犧牲的精神和戰(zhàn)斗中英勇的表現(xiàn)，用生動(dòng)的語言表現(xiàn)描述了我軍戰(zhàn)士的精神風(fēng)貌。歌曲采用G大調(diào)的明亮色彩，運(yùn)用五聲音階配置以果斷有力的音樂動(dòng)機(jī)，輔以通過模進(jìn)的手法，使樂曲的情緒激昂高漲。第二樂段通過旋律的重復(fù)對(duì)比和節(jié)奏型的有力巧妙配合，有效地刻畫了戰(zhàn)士的高昂氣勢(shì)和必勝信念。
解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，許多的音樂工作者深入戰(zhàn)區(qū)，體驗(yàn)戰(zhàn)士生活，密切配合戰(zhàn)斗形式，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的聲樂作品，這些作品為解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利提供了強(qiáng)大且充足的精神食糧。隨著歌曲創(chuàng)作的逐步發(fā)展，很多的聲樂作品創(chuàng)作者聲樂作品的構(gòu)思上和表現(xiàn)形式上都取得了較大的進(jìn)步，創(chuàng)作出一批高水平的大型聲樂作品。像《大別山聯(lián)唱》 《西北人民歌唱毛主席》 《將革命進(jìn)行到底》 《八一大合唱》等等。這些大型聲樂作品的誕生標(biāo)志著我國聲樂作品創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期，為建國后軍隊(duì)音樂的發(fā)展乃至我國整體的音樂創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。
三、40年代的流行歌曲創(chuàng)作
40年代的中國雖然處在兵荒馬亂、戰(zhàn)火紛爭(zhēng)、民不聊生的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，但是流行音樂的發(fā)展在這一時(shí)期有著很大的突破，打破了黎錦暉早期創(chuàng)作的單一局面，創(chuàng)作的題材和體裁都更加廣泛，傳播媒介所需要的視覺效果和聽覺感受也更加豐滿。尤其是上海，因其特殊的交通位置和政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境，流行歌曲迎來了輝煌發(fā)展的一個(gè)新高度。
談到40年代的流行聲樂作品創(chuàng)作，不得不提到兩位流行聲樂作品的創(chuàng)作者――黎錦光和陳歌辛。這兩位才華橫溢的流行歌曲創(chuàng)作者風(fēng)格獨(dú)特且不默守陳規(guī)，將紙醉金迷的夢(mèng)幻糅進(jìn)浪漫的歌曲旋律與內(nèi)涵之中。歌唱家王人美、白虹、龔秋霞、周璇、白光、姚莉爭(zhēng)奇斗艷的表演也為流行歌曲的歷史性發(fā)展締造了一個(gè)時(shí)代。這一時(shí)期創(chuàng)作的歌曲有《夜上海》 《漁家女》 《相思謠》 《春天的降臨》 《蘇州夜曲》 《河上的月色》 《尋夢(mèng)曲》 《關(guān)不住的春光》 《知音何處覓》 《愛神的箭》等等。歌曲創(chuàng)作通常使用一些常見的手法，如重復(fù)和模進(jìn)等等，像歌曲《夜上?！返牡?、23、4小節(jié)和3、41、2小節(jié)運(yùn)用相同的尾部而結(jié)尾不同的頭部，也就是我們常說的“同尾換頭”的變化重復(fù)，這種手法使其中的對(duì)比效果鮮明。歌曲《玫瑰玫瑰我愛你》則采用較為鮮明的模進(jìn)手法。
我們只有在欣賞40年代歌曲的音響時(shí)，才經(jīng)?？梢陨羁谈惺艿竭@種音樂手法所帶來的魅力。這一時(shí)期流行聲樂作品的創(chuàng)作因其商業(yè)屬性的需要多以表現(xiàn)男女間的愛情故事作為歌曲的題材內(nèi)容，這些早期流行音樂家的歌曲創(chuàng)作思路為當(dāng)下流行音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對(duì)這一時(shí)期流行歌曲的研究對(duì)于促進(jìn)當(dāng)下音樂文化更好地發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
四、40年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作
40年代藝術(shù)歌曲的發(fā)展由于受到戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的影響，一直處于被冷落的低谷時(shí)期，其發(fā)展勢(shì)頭雖然不及革命歌曲、群眾歌曲這些主流音樂，但是對(duì)于藝術(shù)歌曲的傳承起到了至關(guān)重要的作用。該時(shí)期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作雖然從作品的整體上來看不及以往，但也不乏優(yōu)秀作品存在，像運(yùn)用古典詩詞進(jìn)行創(chuàng)作的有陳田鶴的《江城子》、賀綠汀的《菩薩蠻》 《夜思》、劉雪庵的《紅豆詞》 《春夜洛城聞笛》、林聲翕的《滿江紅》、譚小麟的《正氣歌》 《春風(fēng)春雨》、冼星海的《竹枝詞》 《憶秦娥》、馬思聰?shù)摹稓堦枴?《相見難》、江文也的《江村即事》 《春景》等等。這些古詩詞藝術(shù)歌曲的歌詞體裁、題材充分運(yùn)用了歷史中各個(gè)朝代著名的詩人、詞人的作品，從這些作品的創(chuàng)作中可以看到其旋律的發(fā)展更加注重民族化，很多歌曲積極吸收民間歌曲、戲曲、說唱音樂的元素；同時(shí)，這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的發(fā)展繼續(xù)秉持吸收國外先進(jìn)的音樂作曲技法，將中國的優(yōu)秀古詩詞和傳統(tǒng)的民族調(diào)式與西方音樂優(yōu)化組合，通過動(dòng)聽的音樂旋律、流暢的音樂織體烘托出中國語言的音樂美，以此達(dá)到托物言志、借曲抒情的效果。
新詩詞歌曲創(chuàng)作是五四“新文化運(yùn)動(dòng)”以來形成的一種社會(huì)風(fēng)尚，這一時(shí)期新詩體裁的藝術(shù)歌曲受到當(dāng)時(shí)運(yùn)動(dòng)中文學(xué)領(lǐng)域變革提倡白話文的影響。與此同時(shí)，這一時(shí)期國內(nèi)的文學(xué)領(lǐng)域的重要變革擴(kuò)散到詩詞領(lǐng)域的標(biāo)志就是舊體詩被逐漸解體，風(fēng)格自由、韻律自然的新體詩逐漸占據(jù)詩詞的重要領(lǐng)域。這些詩詞的內(nèi)容側(cè)重于表現(xiàn)詩人的個(gè)人情感，帶有明顯的時(shí)代印記，音樂家選取這些新體詩詞作為歌曲的歌詞，決不是源于獵奇之心，而是源于對(duì)詩中所表現(xiàn)內(nèi)容的肯定和對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的支持。從20年代趙元任的《新詩歌集》的創(chuàng)作到30年代黃自創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)》 《玫瑰三怨》，以新體詩作為題材的藝術(shù)歌曲獲得了較大的發(fā)展。40年代藝術(shù)歌曲雖然在這一時(shí)期不及群眾歌曲受歡迎，但是也有一大批精品，像馬思聰?shù)摹犊卦V》、黃曉莊的《花》、汪秋逸的《淡淡的江南月》、羅忠?F的《山那邊喲好地方》、譚小麟的《彭浪磯》等等。40年代我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作真實(shí)地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)所處歷史時(shí)期中國社會(huì)的現(xiàn)狀，歌曲內(nèi)容涵蓋了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的各個(gè)方面，它的發(fā)展使得這一時(shí)期的歌曲創(chuàng)作更加繽紛多彩。
總體而論，20世紀(jì)40年代的聲樂作品創(chuàng)作主要是受時(shí)局所迫，音樂家拿起筆桿致力于群眾歌曲和革命歌曲的創(chuàng)作，其緣由在于愛好音樂的同時(shí)又不得不將其作為斗爭(zhēng)的武器。因此，該段創(chuàng)作主要集中于革命歌曲、流行歌曲、藝術(shù)歌曲等諸多方面。當(dāng)然，像兒童歌曲、合唱、歌劇在這一時(shí)期也有一定的發(fā)展，但是從影響程度上來看，40年代的聲樂作品還是主要集中于上述幾種體裁的創(chuàng)作之中。我們通過對(duì)這一時(shí)期歌曲創(chuàng)作的研究，不僅僅是要挖掘這一段歷史時(shí)期歌曲創(chuàng)作的功績，更多的是在回顧歷史的同時(shí)總結(jié)其創(chuàng)作追求及為當(dāng)下聲樂創(chuàng)作帶來啟示。
責(zé)任編輯：錢芳
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第三篇：對(duì)“漫才”語言特征考察——以“三明治超人”作品為對(duì)象
對(duì)“漫才” 說話方式的 特征的考察 —— 以“三明治人”的作品為對(duì)象
摘要：漫才是一種日本古代的說話方式的藝術(shù)風(fēng)格。同為古代的藝術(shù)風(fēng)格的落語根本只在寄席（曲藝場(chǎng)，觀看搞笑節(jié)目的戲院）上表演，而漫才除了寄席以外，在電視的上鏡率也非常高。其根本要素：ツッコミ（相當(dāng)于相聲的捧哏）、ボケ（相當(dāng)于相聲的逗哏）已經(jīng)大批的融入到了種種電視節(jié)目之中。在日本的電視節(jié)目中擁有十分重要的地位。對(duì)漫才的鉆研，不僅對(duì)日語進(jìn)修者的進(jìn)修有幫助，而且對(duì)我國曲藝鉆研者鉆研日本的曲藝也很有幫助。
關(guān)鍵詞：漫才；捧哏；逗哏；引子；框架理論；三明治人
目錄 一、漫才概述..........................................................................................................................................3 1.1 漫才的起源................................................................................................................................3 1.2 從萬歲到萬才............................................................................................................................4 二、漫才的種類......................................................................................................................................4 2.1 音曲漫才（音曲漫才）
............................................................................................................4 2.2 舞蹈漫才（踴り漫才）
............................................................................................................5 2.3 動(dòng)作漫才（しぐさ漫才）
........................................................................................................5 2.4 說唱漫才（しゃべくり漫才）
................................................................................................6 三、漫才的 根本 要素..............................................................................................................................7 3.1 捧哏、逗哏和引子的作用和由來............................................................................................7 3.2 捧哏、引子的種類和逗哏的常見話題....................................................................................7 四、以“三明治人”的作品為對(duì)象的“漫才” 說話方式的 解析....................................................9 4.1 說話方式的風(fēng)格的轉(zhuǎn)化............................................................................................................9
4.2 語法操作的轉(zhuǎn)化........................................................................................................................9 4.3 非說話方式的風(fēng)格的轉(zhuǎn)化........................................................................................................9 五、總結(jié)..............................................................................................................................................10
一、漫才概述 由于國內(nèi)對(duì)漫才的鉆研較少。在對(duì)漫才笑料進(jìn)行分析之前，本論文首先對(duì)什么是漫才、漫才的歷史以及常用技法進(jìn)行概述。
1.1 漫才的起源
漫才（日語：漫才/まんざい/Manzai）是日本的一種站臺(tái)喜?。ㄏ愀鄯Q棟篤笑）風(fēng)格，類似中國的對(duì)口相聲，它的起源是日本古代異能的萬歲，之后便在關(guān)系地區(qū)漸漸的發(fā)展起來。漫材的組合通常由兩個(gè)人，其中一人負(fù)責(zé)比較嚴(yán)肅的找茬角色，對(duì)生活中或者文化中的一些現(xiàn)象進(jìn)行吐槽，另外一個(gè)人就負(fù)責(zé)裝傻的角色進(jìn)行一些搞笑互動(dòng)，兩個(gè)人以極快的速度相互講述笑話，其中大部分的笑話都圍繞在誤會(huì)，和諧音字等。漫才風(fēng)格的源頭最早可以追溯到歌垣或是嬥歌。它是一種在特定的日子，年輕男女相聚在特定的地點(diǎn)，通過對(duì)歌向?qū)Ψ角髳鄣拿耖g習(xí)
俗。之后歌垣傳入宮中以男踏歌的風(fēng)格逐漸演化為萬歲的風(fēng)格。
萬歲的風(fēng)格迥異，我們可以根據(jù)表演場(chǎng)所和風(fēng)格的不同將他們分為御殿萬歲和門萬歲。其中進(jìn)入宮中進(jìn) 行祝賀的就是御殿萬歲，它的代表人士是大河萬歲，由一個(gè)太夫和多個(gè)才藏共同表演。而 一個(gè)太夫和一個(gè)才藏到各家各戶表演的則是門萬歲，其代表是三河萬歲。這其中 的太夫所承擔(dān)的角色就是我們現(xiàn)在所說的捧哏（ツッコミ）的角色，而才藏所承擔(dān)的則是現(xiàn)在漫才所說的逗哏（ボケ）。
1.2 從萬歲 到萬才
萬歲逐漸發(fā)展后，他的名字也簡化成了萬才。這其中「玉 子屋円辰」的功勞不可小覷?！赣褡游輧页健贡久鞅緸榧?，他出生于大阪，家里賣著雞蛋。在進(jìn)貨的時(shí)候，會(huì)經(jīng)過三河以及違章地區(qū)。他在當(dāng)?shù)乜吹饺尤f歲和尾張萬歲后，將其帶回大阪，在賣雞蛋的同時(shí)，也會(huì)展現(xiàn)技藝取悅顧客?！竷页健沟暮觾?nèi)音頭（河內(nèi)歌舞的領(lǐng)唱）技藝高超，幾乎可以達(dá)到半專業(yè)級(jí)水平。在明治 30 年進(jìn)入曲藝場(chǎng)正式成為藝人。這時(shí)的萬才吸收了除音頭以外，如仁輪加（一種即興的戲劇）、落語、浪曲、安來節(jié)（島根縣安來市的民謠）、魔術(shù)、凈琉璃等種種其他演藝風(fēng)格的要素，逐漸發(fā)展起來?？梢哉f這時(shí)的萬才是種種藝術(shù)的大雜燴。
1.3 從萬才向漫才
在萬才的時(shí)代，萬才的風(fēng)格以歌舞音曲為主。而打破這一現(xiàn)狀的應(yīng)歸功于「橫 山エンタツ」、「花菱アチャコ」組合。「橫山エンタツ」，本名石田正見，在從事演劇新派和戲劇劇團(tuán)工作之后，進(jìn)入漫才的世界。1930 年和「花菱アチャコ」結(jié)成搞笑組合?！富猊ⅴ隶悭场?，本名藤木德郎，和「橫山エンタツ」一樣，在從事過演劇新派和戲劇劇團(tuán)的工作后，進(jìn)入漫才世界，和「橫山エンタツ」結(jié)成搞笑組合。兩人創(chuàng)立了不依靠任何的歌舞音曲，只用口頭表演的演藝風(fēng)格。可以說它們是通過一生的修煉從舊的萬才脫離出來，建立了一種新型的強(qiáng)調(diào)言語之妙的萬才風(fēng)格。這種有趣的萬才，深受好評(píng)。其表現(xiàn)風(fēng)格如同看漫畫一般，當(dāng)時(shí)吉本興業(yè)的文藝部長橋本鐵彥將原有的萬才改為漫才，這樣現(xiàn)在的漫才就誕生了。為了頌揚(yáng)兩人的功績，人們稱「橫山エンタツ」和「花菱アチャコ」為近漫才之父。
二、漫才的種類
漫才根據(jù)演藝風(fēng)格的不同，可以分為以下幾類。以下是大阪教育大學(xué)教授前 田勇在其著書《上方漫才八百年史》進(jìn)行的分類。
2.1 音曲漫才（音曲漫才）
所謂的「音曲漫才」，就是再慢猜中加入唱歌和伴奏。通常是由漫才組合中的一個(gè)人或是兩個(gè)人拿著樂器進(jìn)行伴奏，另一 個(gè)人或者兩人同時(shí)進(jìn)行演唱的一種風(fēng)格的漫才。根據(jù)其表現(xiàn)風(fēng)格又可分為以下四 類。
2.1.1 俗曲漫才（俗曲漫才）
所謂「俗曲」，就是相對(duì)于雅樂而言，在歌曲風(fēng)格上比較低俗。在明治時(shí)代，凈琉璃、長唄、箏曲被分為「俗曲」，它的展示場(chǎng)合主要是酒席。而在今日，「俗曲」主要包括江戶端唄、歌澤、江戶小唄 等風(fēng)格，在邦樂中是除了長唄以外的，相對(duì)較短的歌曲風(fēng)格。因此，俗曲漫才則是指演奏以邦樂和民謠為主，進(jìn)行取悅
觀眾的漫才。1970 年以后，這種風(fēng)格幾乎消失。
2.1.2 講述漫才（語り物漫才）
所謂的「語り物」，就是一種通過口頭故事的一種形式。具體分為說教節(jié)（說教小曲）、凈琉璃、浪花節(jié)（浪曲）等風(fēng)格。這種風(fēng)格的漫才根本上是漫才的雙方分演故事的兩個(gè)不同角色，進(jìn)行故事的展開，但有時(shí)也會(huì)脫離故事，取悅觀眾。
2.1.3 流行歌曲漫才（歌謡漫才）
在現(xiàn)代的日本，這種風(fēng)格的漫才的人數(shù)為兩個(gè)人時(shí)，稱之為音樂漫才，三個(gè) 人的稱之為音樂秀。一邊演奏樂器，一邊唱著流行歌曲或是歌謠是這種漫才的演 藝風(fēng)格。
2.1.4 彈曲漫才（曲弾き漫才）
「曲引き漫才」是使用樂器進(jìn)行如雜技般的演奏，以其技藝取悅觀眾的一種漫才。例如，用洗衣板或破爛兒等作為樂器演奏，以及邊彈吉他邊吹口風(fēng)琴等表演都屬于此類。遺憾的是這種風(fēng)格的漫才現(xiàn)在已經(jīng)幾近消失。
2.2 舞蹈漫才（踴り漫才）
「踴り漫才」是一種配合日本舞踴用身體手勢(shì)進(jìn)行的漫才風(fēng)格。
2.3 動(dòng)作漫才（しぐさ漫才）
「しぐさ漫才」是強(qiáng)烈保留對(duì)萬才風(fēng)格產(chǎn)生重要影響的輕口和仁輪加的喜劇要素特點(diǎn)的漫才，其分類如下。
2.3.1 短劇漫才/ 小品式漫才（寸劇漫才/ コント式漫才）
日語的「寸劇」指的是短劇或是喜劇。一說到短句，我們就會(huì)想到小品。而里兩種的，它使用的是舞臺(tái)道具兒，慢才，卻不使用任何道具，只憑一張嘴來進(jìn)行表演。如果一個(gè)漫才使用了道具，那么他就可以作為小品進(jìn)行演出。而這種于傳統(tǒng)的慢才不同。不使用任何的伴奏，而是完全靠演員的一張嘴來表演。表演漫才的雙方都進(jìn)入角色，展開故事是它的一個(gè)最重要的特點(diǎn)。這種漫才方式在現(xiàn)在是僅次于說唱漫才（しゃべくり漫才）的一類漫才風(fēng)格。并且有增多的趨勢(shì)。
2.3.2 手勢(shì)漫才（身ぶり漫才）
「身振り」一詞，在日語中的原意為手勢(shì)，姿勢(shì)等意思。乍一看，這和前文 所提到的舞蹈漫才非常相似。實(shí)則不然，舞蹈漫才是一種配合著日本舞踴的音樂，運(yùn)用手勢(shì)來進(jìn)行表演的類似于啞劇的表現(xiàn)風(fēng)格。而手勢(shì)漫才則不同于此，它是不 依靠任何的伴奏，是僅靠手勢(shì)和模仿來塑造角色的漫才。可以說它是將模仿秀的 要素加入到漫才中的藝術(shù)風(fēng)格。
2.3.3 喬裝漫才（仮裝漫才）
「仮裝」即為喬裝，這是一種通過喬裝打扮營造出所要表演的人物的氣氛來的手法。將這一手法融入到漫才之中去的就是我們所說的喬裝漫才。
2.4 說唱漫才（しゃべくり漫才）
說唱漫才是現(xiàn)在漫才的主流風(fēng)格。其由來為大阪方言的「しゃべくる」一詞意為喋喋不休。其名詞風(fēng)格「しゃべくり」則意為喋喋不休的人，由于表演這類漫才的人語速相對(duì)較快，于是借用「しゃべくり」這一詞，作為說唱漫才的名。
這種風(fēng)格的漫才和另一個(gè)主流—短劇漫才相比，它不依賴故事性取悅觀眾，而是通過巧妙的說話方式的技能來取悅觀眾。說唱漫才不會(huì)展開故事，或是說其中的一個(gè)人展開故事，而另一個(gè)人不讓故事發(fā)展是其特色。其表現(xiàn)風(fēng)格可以分為以下兩種。
2.4.1 對(duì)口說唱漫才（掛け合い漫才，類似于中國對(duì)口相聲）
貫穿東西，漫才組合的大半部分都是對(duì)口說唱漫才。它是通過雙方說話方式的的交
涉，使觀眾發(fā)笑的漫才風(fēng)格。是由「橫山エンタツ」和「花菱アチャコ」所創(chuàng)。
最能展示當(dāng)代漫才特性的也是這一風(fēng)格。
2.4.2 牢騷漫才（ぼやき漫才）
「ぼやく」在日語意為發(fā)牢騷，嘟囔之意。這種風(fēng)格的漫才是以宣泄對(duì)世間的不滿為主體進(jìn)行。相對(duì)于說唱漫才的通過說話方式的交涉，來實(shí)現(xiàn)言語之妙，牢騷漫才則能體現(xiàn)個(gè)人的獨(dú)演之趣，更加接近于漫談。
三、漫才的 根本 要素
3.1 捧哏、逗哏和引子的作用和由來
根本上漫才由兩個(gè)角色構(gòu)成。一個(gè)看似聰明的角色和一個(gè)裝傻的角色。通過 這兩個(gè)角色對(duì)話的交織、疊加產(chǎn)生笑料，進(jìn)而取悅觀眾。而這兩個(gè)角色就是逗哏 和捧哏，其中聰明的角色是捧哏，與其相對(duì)，裝傻的角色就是逗哏。
捧哏（ツッコミ）在漫才中常常是作為對(duì)逗哏的笑料進(jìn)行推動(dòng)的一個(gè)人物存在。其詞源為動(dòng)詞「突っ込む」，由「突き込む」一詞經(jīng)過約音而來，原意為闖入、沖進(jìn)，進(jìn)而引申為深入追究，尖銳指責(zé)等意思。
逗哏（ボケ）的作用是提供笑料。其詞源據(jù)筆者所查有兩種說法：一種源自 動(dòng)詞「惚ぼける」，其意義為糊涂，發(fā)呆等意思，其名詞風(fēng)格為「ボケ」。而另一種說法為漫才的兩個(gè)角色擔(dān)當(dāng)原為「ツッコミ」和「トボケ」?！弗去堀薄挂辉~源于「 惚とぼける」，意為裝糊涂。當(dāng)兩個(gè)詞連在一起讀的時(shí)候，「ツッコミ、トボケ」發(fā)生斷句的變化，變?yōu)椤弗磨氓偿撙去堀薄惯M(jìn)而產(chǎn)生了「ボケ」這一漫才術(shù)語。無論詞源是「惚ぼける」，還是「 惚とぼける」都能精確的表達(dá)出逗哏所發(fā)揮的功能。
除了前文所述的捧哏和逗哏以外，在漫才組合中還有另一個(gè)非常重要的角色 擔(dān)當(dāng)，那就是角色擔(dān)當(dāng)，也叫做引子。引子主要是承擔(dān)著展開話題，推進(jìn) 話題的作用。不同的漫才組合決定了誰來擔(dān)任因子。單從數(shù)量上來說，由捧哏來擔(dān)當(dāng)?shù)恼即蠖鄶?shù)，這是因?yàn)榕踹绯袚?dān) 著推動(dòng)話題的作用，更適合于擔(dān)當(dāng)引子這一角色。
3.2 捧哏、引子的種類和逗哏的常見話題
3.2.1 捧哏的種類
根據(jù)相羽秋夫 2001 年出版的「漫才入門百科」的記載，捧哏可分為普通捧哏（普通ツッコミ）、附和型捧哏（のりツッコミ）、逗哏型捧哏（ボケツッコミ）、無視逗哏型捧哏（引きツッコミ）、動(dòng)作型捧哏（しぐさツッコミ）、自捧自逗（一人ツッコミ）等 6 類。
普通捧哏：最為常見的捧哏，在逗哏出現(xiàn)之后直接進(jìn)行更正是這種捧哏的特點(diǎn)。當(dāng)逗哏的塙在說出“上一次利根川靜香”時(shí)，捧哏的土屋立即以“是荒川” 作出更正，揭示出上次獲金牌的人物的姓是荒川，而不是利根川。這種方式的捧 哏就是普通捧哏。
附和型捧哏：這是一種在逗哏出現(xiàn)之后，捧哏先承認(rèn)逗哏的合理性或是逗哏 的笑料進(jìn)一步展開，然后立即進(jìn)行更正的捧哏方式。
無視逗哏型捧哏:「引く」這一詞原意為拉、拽。是表示將物體向后移動(dòng)意義 的動(dòng)詞。在這里則引申為由于逗哏的笑料太冷，使聽眾不愿意接近，進(jìn)而冷場(chǎng)的 意義。因此無視逗哏型捧哏則是在逗哏拋出笑料之后，在一段時(shí)間捧哏保持沉默, 或是直接轉(zhuǎn)換話題不進(jìn)行捧哏的一類方式。
動(dòng)作型捧哏：一般來說，捧哏以說話方式的進(jìn)行的占大多數(shù)，而這種捧哏是
以動(dòng)作 來實(shí)現(xiàn)的。根據(jù)漫才組合的不同，其使用方式也不盡相同。從直接用手拍打?qū)Ψ?胸部到使用小道具，如：「張り扇」（紙糊折扇）拍擊對(duì)方的頭部，甚至?xí)蔑w踢直接將對(duì)方踢倒。這種方式的捧哏大批的出現(xiàn)在關(guān)西的電視節(jié)目中。特別是在吉本新喜劇中，當(dāng)逗哏拋出笑料后，舞臺(tái)上的全員跌倒在舞臺(tái)上的「ズッコケ」（全員跌倒）。
3.2.2 引子的種類
引子一般分為兩種，一個(gè)被稱之為主線引子（スジフリ），而另一個(gè)則稱之為支線引子（マエフリ）。主線引子一般出現(xiàn)在漫才師進(jìn)行自我介紹以后的前幾句，其作用是揭示話題，講述接下來的漫才以什么為中心進(jìn)行開展。而支線引子則是位于主線引子之下，主要是起到將主線引子所引出的話題的內(nèi)容細(xì)化，逐步進(jìn)行展開，推動(dòng)話題的進(jìn)行的作用。
3.2.3 逗哏的常見話題
在漫才入門百科中對(duì)逗哏的題材歸納為 7 種：模仿秀式漫才（まねし漫才）、暴力漫才（暴力漫才）、女性強(qiáng)勢(shì)（女性上位）、人身攻擊（人身攻撃）、色情、惡心、無意義（エロ、グロ、ナンセンス）、說話方式的游戲（言葉遊び）、服裝、小道具（衣裝、小道具），但是在現(xiàn)實(shí)生活中，漫才的上鏡率逐漸提高，暴力便只限于動(dòng)作性捧哏中，色情等由于傳媒關(guān)系便很少出現(xiàn)了?，F(xiàn)在的漫才，都是同一性別的組合，也就不存在女性強(qiáng)勢(shì)的問題了。
四、以“ 三明 治 人”的作品為對(duì)象 的 “漫才” 說話方式的 解析 日本漫才“三明治超人”，以及其風(fēng)趣幽默的說話方式的并結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)生活，呈現(xiàn)出歡快明朗的節(jié)目效果。
4.1 說話方式的風(fēng)格 的轉(zhuǎn)化
逗哏在引子中起到的是一個(gè)鏈接作用，對(duì)它進(jìn)行轉(zhuǎn)換，形成新的框架所得到的，通過兩者之間的對(duì)比形成鮮明的不一致（乖訛），從而引發(fā)觀眾的歡笑其實(shí)可以認(rèn)為逗哏的轉(zhuǎn)換方式就是逗哏的構(gòu)成方式。前一節(jié)的第一個(gè)例子是以同音現(xiàn)象進(jìn)行轉(zhuǎn)化而實(shí)現(xiàn)的，而后一個(gè)例子則是利用多義詞的不同意思之間的轉(zhuǎn)換而實(shí)現(xiàn)的。這兩個(gè)都是在詞義上進(jìn)行的轉(zhuǎn)換，可以說它們都是說話方式的風(fēng)格上的轉(zhuǎn)換，它將一種風(fēng)格的說話方式的風(fēng)格轉(zhuǎn)換為另一種風(fēng)格的說話方式的風(fēng)格。這種方式的轉(zhuǎn)化多出現(xiàn)于說唱漫才。
4.2 語法操作的轉(zhuǎn)化
眾所周知，從類型學(xué)來看，日語屬于 SOV 行說話方式的。其最大的特征就是謂語動(dòng)詞要放在最后出現(xiàn)。并且日語又是黏著語，助詞，助動(dòng)詞要連接在中心詞之后。這就是說對(duì)動(dòng)詞起到輔助作用的助動(dòng)詞還要放在動(dòng)詞之后，句子越長起決定作用的動(dòng)詞就會(huì)越靠后。由于人的交談過程不同于閱讀過程，對(duì)時(shí)間先后順序的依賴性較大，在起決定作用的動(dòng)詞出現(xiàn)之前，聽話人要通過已聽到的信息進(jìn)行種種的預(yù)測(cè)。利用這一性質(zhì)，對(duì)句末進(jìn)行說話方式的操作，會(huì)引起令人意外的效果，這種不一致則是笑料產(chǎn)生的源泉。在漫才中同樣擁有這樣的操作。
4.3 非說話方式的風(fēng)格的轉(zhuǎn)化
在漫才中，除了對(duì)說話方式的風(fēng)格的轉(zhuǎn)化外,還有一些不依賴于說話方式的風(fēng)格的轉(zhuǎn)化方 式。這類方式主要分為兩大類:情景轉(zhuǎn)化和同范疇內(nèi)事物間轉(zhuǎn)化。
說話方式的風(fēng)格框架轉(zhuǎn)化為利用說話方式的風(fēng)格的變化進(jìn)行的轉(zhuǎn)化方式。其下級(jí)分類為語
音轉(zhuǎn)化、多義詞的語義轉(zhuǎn)化、語法轉(zhuǎn)化三個(gè)小類。語音轉(zhuǎn)化方式主要是利用同音、類音現(xiàn)象進(jìn)行的轉(zhuǎn)化方式。多義詞的詞義轉(zhuǎn)化為利用詞的多義性，在多義詞各語 義之間的轉(zhuǎn)換方式。語法轉(zhuǎn)化為對(duì)擁有省略傾向和句末決定性的日語，通過改變 句末的構(gòu)造或是過度省略來實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)化方式。
非說話方式的風(fēng)格框架轉(zhuǎn)化為不利用說話方式的風(fēng)格進(jìn)行的轉(zhuǎn)化。它包括情景轉(zhuǎn)化和范疇 內(nèi)事物轉(zhuǎn)化兩類。情景轉(zhuǎn)化是當(dāng)框架內(nèi)容為一個(gè)情景的時(shí)候通過偏離觀眾所熟知 的場(chǎng)景來實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)化方式，而范疇內(nèi)事物轉(zhuǎn)化則是當(dāng)框架內(nèi)容是一個(gè)概念的時(shí)候，通過對(duì)其內(nèi)容的某個(gè)要素進(jìn)行偏移而得到的。通過這種偏移形成乖訛，進(jìn)而形成 笑料。
五、總結(jié) 漫才作為一種古代技藝，逐漸的在綜藝中占有了很重要的地位，不同于落語，漫才是一種被大眾所喜愛的說話形式。其根本技巧「ツッコミ」（相當(dāng)于相聲的捧哏）、「ボケ」（相當(dāng)于相聲的逗哏）的概念現(xiàn)在被廣泛的應(yīng)用于電視作品中。了解漫才的構(gòu)成以及根本技法對(duì)了解日本文化，增進(jìn)日語水平都有著有很大的幫助。
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第四篇：對(duì)“漫才”語言特征考察——以“三明治超人”作品為對(duì)象
對(duì)“漫才”語言特征的考察 —— 以“三明治超人”的作品為對(duì)象
摘要：漫才是一種日本傳統(tǒng)的語言藝術(shù)形式。同為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的落語基本只在寄席（曲藝場(chǎng)，觀看搞笑節(jié)目的劇場(chǎng)）上表演，而漫才除了寄席以外，在電視的上鏡率也非常高。其基本要素：ツッコミ（相當(dāng)于相聲的捧哏）、ボケ（相當(dāng)于相聲的逗哏）已經(jīng)大量的融入到了各種電視節(jié)目之中。在日本的電視節(jié)目中具有相當(dāng)重要的地位。對(duì)漫才的研究，不僅對(duì)日語學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)有幫助，而且對(duì)我國曲藝研究者研究日本的曲藝也很有幫助。
關(guān)鍵詞：漫才；捧哏；逗哏；引子；框架理論；三明治超人；
目錄 一、漫才概述..........................................................................................................................................3 1.1 漫才的起源................................................................................................................................3 1.2 從萬歲到萬才............................................................................................................................4 1.3 從萬才向漫才............................................................................................................................4 二、漫才的種類......................................................................................................................................4 2.1 音曲漫才（音曲漫才）
............................................................................................................4 2.2 舞蹈漫才（踴り漫才）
............................................................................................................5 2.3 動(dòng)作漫才（しぐさ漫才）
........................................................................................................5 2.4 說唱漫才（しゃべくり漫才）
................................................................................................6 三、漫才的基本要素..............................................................................................................................7 3.1 捧哏、逗哏和引子的作用和由來............................................................................................7 3.2 捧哏、引子的種類和逗哏的常見話題....................................................................................7 四、以“三明治超人”的作品為對(duì)象的“漫才”語言解析............................................................9 4.1 語言形式的轉(zhuǎn)化........................................................................................................................9 4.2 語法操作的轉(zhuǎn)化........................................................................................................................9 4.3 非語言形式的轉(zhuǎn)化....................................................................................................................9 五、總結(jié)..............................................................................................................................................10
一、漫才概述 由于國內(nèi)對(duì)漫才的研究較少。在對(duì)漫才笑料進(jìn)行分析之前，本論文首先對(duì)什么是漫才、漫才的歷史以及常用技法進(jìn)行概述。
1.1 漫才的起源
漫才（日語：漫才/まんざい/Manzai）是日本的一種站臺(tái)喜?。ㄏ愀鄯Q棟篤笑）形式，類似中國的對(duì)口相聲，起源來自日本古代傳統(tǒng)藝能的“萬歲”，之后在關(guān)西地區(qū)漸漸發(fā)展。漫才通常由兩人組合演出，一人負(fù)責(zé)擔(dān)任較嚴(yán)肅的找碴角色（ツッコミ）吐槽，另一人則負(fù)責(zé)較滑稽的裝傻角色（ボケ）耍笨，兩人以極快的速度互相講述笑話。大部分的笑話主題圍繞在兩人彼此間的誤會(huì)、雙關(guān)語和諧音字。漫才形式的源頭最早可以追溯到歌垣或是嬥歌。它是一種在特定的日子，年輕男女相聚在特定的地點(diǎn)，通過對(duì)歌向?qū)Ψ角髳鄣拿耖g習(xí)俗。之后歌垣傳入宮中以男踏歌的形式逐漸演化為萬歲的形式。
萬歲的形式根據(jù)表演場(chǎng)所和形式的不同分為御殿萬歲和門萬歲。進(jìn)入宮中進(jìn) 行祝賀的是御殿萬歲，其代表是大河萬歲，由一個(gè)太夫和多個(gè)才藏共同表演。而 一個(gè)太夫和一個(gè)才藏到各家各戶表演的則是門萬歲，其代表是三河萬歲。這其中 的太夫所承擔(dān)的就是類似現(xiàn)在漫才所說的捧哏（ツッコミ）的角色，而才藏所承擔(dān)的則是現(xiàn)在漫才所說的逗哏（ボケ）的角色。
1.2 從萬歲到萬才
當(dāng)萬歲作為舞臺(tái)形式發(fā)展起來后，其名稱經(jīng)過簡化，變?yōu)槿f才。這其中「玉 子屋円辰」的功不可沒?！赣褡游輧页健贡久鞅緸榧?，出生于大阪，經(jīng)營雞蛋生意。在進(jìn)貨時(shí)，經(jīng)常出入三河以及尾張地區(qū)。他在當(dāng)?shù)乜吹饺尤f歲和尾張萬歲后，將其帶回大阪，在賣雞蛋的同時(shí)，展現(xiàn)技藝取悅顧客。「円辰」的河內(nèi)音頭（河內(nèi)歌舞的領(lǐng)唱）技藝高超，幾乎可以達(dá)到半專業(yè)級(jí)水平。明治 30 年進(jìn)入曲藝場(chǎng)正式成為藝人。這時(shí)的萬才相繼吸收了除音頭以外，如仁輪加（一種即興的戲?。?、落語、浪曲、安來節(jié)（島根縣安來市的民謠）、魔術(shù)、凈琉璃等各種其他演藝形式的要素，逐漸發(fā)展起來。可以說這時(shí)的萬才是各種藝術(shù)的大雜燴。
1.3 從萬才向漫才
在萬才的時(shí)代，萬才的風(fēng)格以歌舞音曲為主。而打破這一現(xiàn)狀的應(yīng)歸功于「橫 山エンタツ」、「花菱アチャコ」組合?！笝M山エンタツ」，本名石田正見，在從事演劇新派和戲劇劇團(tuán)工作之后，進(jìn)入漫才的世界。1930 年和「花菱アチャコ」結(jié)成搞笑組合。「花菱アチャコ」，本名藤木德郎，和「橫山エンタツ」一樣，在從事過演劇新派和戲劇劇團(tuán)的工作后，進(jìn)入漫才世界，和「橫山エンタツ」結(jié)成搞笑組合。兩人創(chuàng)立了不依靠任何的歌舞音曲，只用口頭表演的演藝形式。可以說它們是通過一生的修煉從舊的萬才脫離出來，建立了一種新型的強(qiáng)調(diào)言語之妙的萬才形式。這種有趣的萬才，深受好評(píng)。其表現(xiàn)形式如同看漫畫一般，當(dāng)時(shí)吉本興業(yè)的文藝部長橋本鐵彥將原有的萬才改為漫才，這樣現(xiàn)在的漫才就誕生了。為了頌揚(yáng)兩人的功績，人們稱「橫山エンタツ」和「花菱アチャコ」為近漫才之父。
二、漫才的種類
漫才根據(jù)演藝風(fēng)格的不同，可以分為以下幾類。以下是大阪教育大學(xué)教授前 田勇在其著書《上方漫才八百年史》進(jìn)行的分類。
2.1 音曲漫才（音曲漫才）
所謂的「音曲漫才」是如前文所述，在音曲歌舞中，加入以唱歌和伴奏為中 心表演的漫才。通常由漫才組合中的一個(gè)人或是兩個(gè)人拿著樂器進(jìn)行伴奏，另一 個(gè)人或者兩人同時(shí)進(jìn)行演唱的一種形式的漫才。根據(jù)其表現(xiàn)形式又可分為以下四
類。
2.1.1 俗曲漫才（俗曲漫才）
所謂「俗曲」，就是相對(duì)于雅樂而言，相對(duì)低俗的歌曲形式。在明治時(shí)代，凈琉璃、長唄、箏曲被分為「俗曲」，它主要是在酒席前進(jìn)行展示的技藝。而在今日，「俗曲」主要包括江戶端唄、歌澤、江戶小唄 等形式，在邦樂中是除了長唄以外的，相對(duì)較短的歌曲形式。因此，俗曲漫才則是指演奏以邦樂和民謠為主，進(jìn)行取悅觀眾的漫才。1970 年以后，這種形式幾乎消失。
2.1.2 講述漫才（語り物漫才）
所謂的「語り物」，即為通過口頭講故事的一種漫才形式。具體分為說教節(jié)（說教小曲）、凈琉璃、浪花節(jié)（浪曲）等形式。這種形式的漫才基本上是漫才的雙方分演故事的兩個(gè)不同角色，進(jìn)行故事的展開，但有時(shí)也會(huì)脫離故事，取悅觀眾。
2.1.3 流行歌曲漫才（歌謡漫才）
在現(xiàn)代的日本，這種形式的漫才的人數(shù)為兩個(gè)人時(shí)，稱之為音樂漫才，三個(gè) 人的稱之為音樂秀。一邊演奏樂器，一邊唱著流行歌曲或是歌謠是這種漫才的演 藝形式。
2.1.4 彈曲漫才（曲弾き漫才）
「曲引き漫才」是使用樂器進(jìn)行如雜技般的演奏，以其技藝取悅觀眾的一種漫才。例如，用洗衣板或破爛兒等作為樂器演奏，以及邊彈吉他邊吹口風(fēng)琴等表演都屬于此類。遺憾的是這種形式的漫才現(xiàn)在已經(jīng)幾近消失。
2.2 舞蹈漫才（踴り漫才）
「踴り漫才」是一種配合日本舞踴用身體手勢(shì)進(jìn)行的漫才形式。
2.3 動(dòng)作漫才（しぐさ漫才）
「しぐさ漫才」是強(qiáng)烈保留對(duì)萬才形式產(chǎn)生重要影響的輕口和仁輪加的喜劇要素特點(diǎn)的漫才，其分類如下。
2.3.1 短劇漫才/ 小品式 漫才（寸劇漫才/ コント式漫才）
日語的「寸劇」指的是短劇或是喜劇。短劇會(huì)讓人聯(lián)想到小品，而這種形式 的漫才和小品的區(qū)別在于，小品使用舞臺(tái)道具，而「寸劇漫才」則不使用任何舞 臺(tái)道具只用一張嘴和表演來進(jìn)行的漫才。這種形式的漫才在加上舞臺(tái)道具后，多
可以作為小品來使用。而且它和前文提到的講述漫才不同，不使用任何的伴奏，而是完全靠演員的一張嘴來表演。表演漫才的雙方都進(jìn)入角色，展開故事是它的 一個(gè)最重要的特點(diǎn)。這種漫才方式在現(xiàn)在是僅次于說唱漫才（しゃべくり漫才）的一類漫才形式。并且有增多的趨勢(shì)。
2.3.2 手 手 勢(shì)漫才（身ぶり漫才）
「身振り」一詞，在日語中的原意為手勢(shì)，姿勢(shì)等意思。乍一看，這和前文 所提到的舞蹈漫才非常相似。實(shí)則不然，舞蹈漫才是一種配合著日本舞踴的音樂，運(yùn)用手勢(shì)來進(jìn)行表演的類似于啞劇的表現(xiàn)形式。而手勢(shì)漫才則不同于此，它是不 依靠任何的伴奏，是僅靠手勢(shì)和模仿來塑造角色的漫才。可以說它是將模仿秀的 要素加入到漫才中的藝術(shù)形式。
2.3.3 喬裝漫才（仮裝漫才）
「仮裝」即為喬裝，是通過喬裝打扮營造出所要表演的人物的氣氛來的手法。將這一手法融入到漫才之中去的就是喬裝漫才。
2.4 說唱漫才（し ゃべくり漫才）
說唱漫才是現(xiàn)在漫才的主流形式。其由來為大阪方言的「しゃべくる」一詞意為喋喋不休。其名詞形式「しゃべくり」則意為喋喋不休的人，由于表演這類漫才的人語速相對(duì)較快，于是借用「しゃべくり」這一詞，作為說唱漫才的名。
這種形式的漫才和另一個(gè)主流—短劇漫才相比，它不依賴故事性取悅觀眾，而是通過巧妙的語言技能來取悅觀眾。說唱漫才不會(huì)展開故事，或是說其中的一個(gè)人展開故事，而另一個(gè)人不讓故事發(fā)展是其特色。其表現(xiàn)形式可以分為以下兩種。
2.4.1 對(duì)口說唱漫才（掛け合い漫才，類似于中國對(duì)口相聲）
貫穿東西，漫才組合的大半部分都是對(duì)口說唱漫才。它是通過雙方語言的交 涉，使觀眾發(fā)笑的漫才形式。是由「橫山エンタツ」和「花菱アチャコ」所創(chuàng)。
最能展示當(dāng)代漫才特性的也是這一形式。
2.4.2 牢騷漫才（ぼやき漫才）
「ぼやく」在日語意為發(fā)牢騷，嘟囔之意。這種形式的漫才是以宣泄對(duì)世間的不滿為主體進(jìn)行。相對(duì)于說唱漫才的通過語言交涉，來實(shí)現(xiàn)言語之妙，牢騷漫才則能體現(xiàn)個(gè)人的獨(dú)演之趣，更加接近于漫談。
三、漫才的基本要素
3.1 捧哏、逗哏和引子的作用和由來
基本上漫才由兩個(gè)角色構(gòu)成。一個(gè)看似聰明的角色和一個(gè)裝傻的角色。通過 這兩個(gè)角色對(duì)話的交織、疊加產(chǎn)生笑料，進(jìn)而取悅觀眾。而這兩個(gè)角色就是逗哏 和捧哏，其中聰明的角色是捧哏，與其相對(duì)，裝傻的角色就是逗哏。
捧哏（ツッコミ）在漫才中具有對(duì)逗哏的笑料進(jìn)行指正以及推動(dòng)話題等作用。
其詞源為動(dòng)詞「突っ込む」，由「突き込む」一詞經(jīng)過約音而來，原意為闖入、沖進(jìn)，進(jìn)而引申為深入追究，尖銳指責(zé)等意思。
逗哏（ボケ）的作用是提供笑料。其詞源據(jù)筆者所查有兩種說法：一種源自 動(dòng)詞「惚ぼける」，其意義為糊涂，發(fā)呆等意思，其名詞形式為「ボケ」。而另一種說法為漫才的兩個(gè)角色擔(dān)當(dāng)原為「ツッコミ」和「トボケ」?！弗去堀薄挂辉~源于「 惚とぼける」，意為裝糊涂。當(dāng)兩個(gè)詞連在一起讀的時(shí)候，「ツッコミ、トボケ」發(fā)生斷句的變化，變?yōu)椤弗磨氓偿撙去堀薄惯M(jìn)而產(chǎn)生了「ボケ」這一漫才術(shù)語。無論詞源是「惚ぼける」，還是「 惚とぼける」都能精確的表達(dá)出逗哏所發(fā)揮的功能。
除了前文所述的捧哏和逗哏以外，在漫才組合中還有另一個(gè)非常重要的角色 擔(dān)當(dāng)，那就是被稱為引子(フリ)的角色擔(dān)當(dāng)。引子主要是承擔(dān)著展開話題，推進(jìn) 話題的作用。根據(jù)漫才組合的不同，引子這一角色既可以由捧哏來擔(dān)當(dāng)，也可以 由逗哏來擔(dān)當(dāng)。單從數(shù)量上來說，由捧哏來擔(dān)當(dāng)?shù)恼即蠖鄶?shù)，這是因?yàn)榕踹绯袚?dān) 著推動(dòng)話題的作用，更適合于擔(dān)當(dāng)引子這一角色。
3.2 捧哏、引子的種類和逗哏的常見話題
3.2.1 捧哏的種類
根據(jù)相羽秋夫 2001 年出版的「漫才入門百科」的記載，捧哏可分為普通捧哏（普通ツッコミ）、附和型捧哏（のりツッコミ）、逗哏型捧哏（ボケツッコミ）、無視逗哏型捧哏（引きツッコミ）、動(dòng)作型捧哏（しぐさツッコミ）、自捧自逗（一人ツッコミ）等 6 類。
普通捧哏：最為常見的捧哏，在逗哏出現(xiàn)之后直接進(jìn)行更正是這種捧哏的特點(diǎn)。當(dāng)逗哏的塙在說出“上一次利根川靜香”時(shí)，捧哏的土屋立即以“是荒川” 作出更正，揭示出上次獲金牌的人物的姓是荒川，而不是利根川。這種方式的捧
哏就是普通捧哏。
附和型捧哏：這是一種在逗哏出現(xiàn)之后，捧哏先承認(rèn)逗哏的合理性或是逗哏 的笑料進(jìn)一步展開，然后立即進(jìn)行更正的捧哏方式。
無視逗哏型捧哏:「引く」這一詞原意為拉、拽。是表示將物體向后移動(dòng)意義 的動(dòng)詞。在這里則引申為由于逗哏的笑料太冷，使聽眾不愿意接近，進(jìn)而冷場(chǎng)的 意義。因此無視逗哏型捧哏則是在逗哏拋出笑料之后，在一段時(shí)間捧哏保持沉默, 或是直接轉(zhuǎn)換話題不進(jìn)行捧哏的一類方式。
動(dòng)作型捧哏：一般來說，捧哏以語言進(jìn)行的占大多數(shù)，而這種捧哏是以動(dòng)作 來實(shí)現(xiàn)的。根據(jù)漫才組合的不同，其使用方式也不盡相同。從直接用手拍打?qū)Ψ?胸部到使用小道具，如：「張り扇」（紙糊折扇）拍擊對(duì)方的頭部，甚至?xí)蔑w踢直接將對(duì)方踢倒。這種方式的捧哏大量的出現(xiàn)在關(guān)西的電視節(jié)目中。特別是在吉本新喜劇中，當(dāng)逗哏拋出笑料后，舞臺(tái)上的全員跌倒在舞臺(tái)上的「ズッコケ」（全員跌倒）。
3.2.2 引子的種類
引子一般分為兩種，一個(gè)被稱之為主線引子（スジフリ），而另一個(gè)則稱之為支線引子（マエフリ）。主線引子一般出現(xiàn)在漫才師進(jìn)行自我介紹以后的前幾句，其作用是揭示話題，講述接下來的漫才以什么為中心進(jìn)行開展。而支線引子則是位于主線引子之下，主要是起到將主線引子所引出的話題的內(nèi)容細(xì)化，逐步進(jìn)行展開，推動(dòng)話題的進(jìn)行的作用。
3.2.3 逗哏的常見話題
在漫才入門百科中對(duì)逗哏的題材歸納為 7 種：模仿秀式漫才（まねし漫才）、暴力漫才（暴力漫才）、女性強(qiáng)勢(shì)（女性上位）、人身攻擊（人身攻撃）、色情、惡心、無意義（エロ、グロ、ナンセンス）、語言游戲（言葉遊び）、服裝、小道具（衣裝、小道具），而實(shí)際上隨著漫才在電視上上鏡率的提高，暴力只限于關(guān)西的動(dòng)作型捧哏中。人身攻擊更多的變?yōu)榻M合內(nèi)部的一種自虐性的行為。色情和惡心則由于傳媒的關(guān)系很少出現(xiàn)。并且隨著夫婦漫才或是兄妹漫才的減少，現(xiàn)在的漫才師雙方都是同一性別，基本不存在女性強(qiáng)勢(shì)的問題。漫才雖也有使用服裝和道具的情況，由于說唱漫才占絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，使用小道具的漫才師少之又少，相反的在小品中則被大量地使用。
四、以“三明治超人”的作品為對(duì)象 的 “漫才”語言 解析 日本漫才“三明治超人”，以及其風(fēng)趣幽默的語言并結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)生活，呈現(xiàn)出歡快明朗的節(jié)目效果。
4.1 語言形式的轉(zhuǎn)化
逗哏是將引子構(gòu)建的框架中一個(gè)特定要素進(jìn)行轉(zhuǎn)換，形成新的框架所得到的，通過兩者之間的對(duì)比形成鮮明的不一致（乖訛），進(jìn)而引發(fā)笑料，使觀眾發(fā)笑。這樣我們就可以認(rèn)為逗哏的轉(zhuǎn)換方式就是逗哏的構(gòu)成方式。前一節(jié)的第一個(gè)例子是以同音現(xiàn)象進(jìn)行轉(zhuǎn)化而實(shí)現(xiàn)的，而后一個(gè)例子則是利用多義詞的不同意思之間的轉(zhuǎn)換而實(shí)現(xiàn)的。這兩個(gè)都是在詞義上進(jìn)行的轉(zhuǎn)換，可以說它們都是語言形式上的轉(zhuǎn)換，它將一種形式的語言形式轉(zhuǎn)換為另一種形式的語言形式。這種方式的轉(zhuǎn)化多出現(xiàn)于說唱漫才。
4.2 語法操作的轉(zhuǎn)化
眾所周知，從類型學(xué)來看，日語屬于 SOV 行語言。其最大的特征就是謂語動(dòng)詞要放在最后出現(xiàn)。并且日語又是黏著語，助詞，助動(dòng)詞要連接在中心詞之后。這就是說對(duì)動(dòng)詞起到輔助作用的助動(dòng)詞還要放在動(dòng)詞之后，句子越長起決定作用的動(dòng)詞就會(huì)越靠后。由于人的交談過程不同于閱讀過程，對(duì)時(shí)間先后順序的依賴性較大，在起決定作用的動(dòng)詞出現(xiàn)之前，聽話人要通過已聽到的信息進(jìn)行種種的預(yù)測(cè)。利用這一性質(zhì)，對(duì)句末進(jìn)行語言操作，會(huì)引起令人意外的效果，這種不一致則是笑料產(chǎn)生的源泉。在漫才中同樣具有這樣的操作。
4.3 非語言形式的轉(zhuǎn)化
在漫才中，除了對(duì)語言形式的轉(zhuǎn)化外,還有一些不依賴于語言形式的轉(zhuǎn)化方 式。這類方式主要分為兩大類:情景轉(zhuǎn)化和同范疇內(nèi)事物間轉(zhuǎn)化。
語言形式框架轉(zhuǎn)化為利用語言形式的變化進(jìn)行的轉(zhuǎn)化方式。其下級(jí)分類為語 音轉(zhuǎn)化、多義詞的語義轉(zhuǎn)化、語法轉(zhuǎn)化三個(gè)小類。語音轉(zhuǎn)化方式主要是利用同音、類音現(xiàn)象進(jìn)行的轉(zhuǎn)化方式。多義詞的詞義轉(zhuǎn)化為利用詞的多義性，在多義詞各語 義之間的轉(zhuǎn)換方式。語法轉(zhuǎn)化為對(duì)具有省略傾向和句末決定性的日語，通過改變 句末的構(gòu)造或是過度省略來實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)化方式。
非語言形式框架轉(zhuǎn)化為不利用語言形式進(jìn)行的轉(zhuǎn)化。它包括情景轉(zhuǎn)化和范疇 內(nèi)事物轉(zhuǎn)化兩類。情景轉(zhuǎn)化是當(dāng)框架內(nèi)容為一個(gè)情景的時(shí)候通過偏離觀眾所熟知 的場(chǎng)景來實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)化方式，而范疇內(nèi)事物轉(zhuǎn)化則是當(dāng)框架內(nèi)容是一個(gè)概念的時(shí)候，通過對(duì)其內(nèi)容的某個(gè)要素進(jìn)行偏移而得到的。通過這種偏移形成乖訛，進(jìn)而形成 笑料。
五、總結(jié) 作為傳統(tǒng)技藝的漫才則在綜藝中占有了重要的位置，它不同于另一個(gè)傳統(tǒng)技藝落語，是一種被大眾喜聞樂見的語言形式。其基本技巧「ツッコミ」（相當(dāng)于相聲的捧哏）、「ボケ」（相當(dāng)于相聲的逗哏）的概念被廣泛的應(yīng)用于電視作品中。了解漫才的構(gòu)成以及基本技法對(duì)了解日本文化，增進(jìn)日語水平有很大的幫助。
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