第一篇：第八課 新的探索──現(xiàn)代繪畫、雕塑和工業(yè)設計(外國)

第八課 新的探索──現(xiàn)代繪畫、雕塑和工業(yè)設計（外國）

西方現(xiàn)代主義美術 或稱“西方現(xiàn)代派美術”。目前國內外學術界對“西方現(xiàn)代主義美術”，并無公認的確切的定義。因為它內容龐雜，情況復雜，大家的認識很不一致。但是，有一點應當明確：西方現(xiàn)代主義美術并非西方現(xiàn)代美術的同義語。西方現(xiàn)代美術的含義更廣，它包括現(xiàn)代主義美術在內的各個流派、各種風格的美術。西方現(xiàn)代主義美術則是西方現(xiàn)代美術的一部分，盡管這一部分在整個西方現(xiàn)代美術中占有重要的地位。至于什么是西方現(xiàn)代主義美術？一般來說，它是指二十世紀初至六七十年代，以強調表現(xiàn)作者主觀感受和藝術形式探索為主要特征的各種美術流派的總稱。它的基本的創(chuàng)作傾向，是反對西方傳統(tǒng)美術的如實描繪，強調表現(xiàn)作者的主觀感受，在造型和色彩等藝術表現(xiàn)手法方面，主觀成分很濃；對作品的題材內容不大注意以至完全忽視，只是強調藝術形式本身的價值，所以，千方百計地在藝術形式（造型、線條、色彩以至物質材料等）上探索，以至標新立異。對于西方現(xiàn)代主義美術的這種創(chuàng)作傾向，我們應當采取分析的態(tài)度。西方現(xiàn)代主義美術在克服傳統(tǒng)美術的一些局限性，如過分強調如實描繪，忽視表現(xiàn)作者對客觀對象的主觀感受，忽視對藝術形式的探索等，豐富西方美術的藝術語言和藝術風格等方面，是有貢獻的。然而，由于西方現(xiàn)代主義美術過分強調主觀表現(xiàn)和藝術形式的探索，很容易把美術變成一種脫離生活，完全成為作者自我表現(xiàn)的手段，使藝術走上脫離生活、脫離廣大群眾的歧路?？傊鞣浆F(xiàn)代主義美術是個很復雜的社會現(xiàn)象，產生這種現(xiàn)象的原因是多方面的，不論是對每一個流派，還是每一位美術家的作品，都要作具體分析，切不可以一概肯定，也不要不分青紅皂白地全盤否定。

2.美術作品

馬蒂斯《馬蒂斯夫人像》（油畫，41×32厘米，1905年作，哥本哈根國立美術館藏）馬蒂斯（1869年—1954年）是法國現(xiàn)代著名畫家和版畫家，野獸派繪畫重要的代表人物之一。生于法國諾爾省卡德市的糧商家庭。早年學習法律，后因病開始學習繪畫，走上藝術的道路。1895年到巴黎，進入國立美術學校著名畫家莫羅的畫室，當時同一畫室的有些畫家后來成為野獸派畫家的重要成員。他的作品除具有野獸派的風格特征外，追求形體的單純化、色調的平面化，強調藝術要滿足人們的精神享受。其中雖然含有唯美主義的傾向，但總的基調是健康明朗的，給人以愉悅感。《馬蒂斯夫人像》根據(jù)畫家的主觀感受，自由地運用色彩，并在人物形象的造型上進行了大膽的簡化，是典型的野獸派風格的作品。蒙克《吶喊》（油畫，73.5×92厘米，1893年作，奧斯陸國立美術館藏）愛德華·蒙克（1863年—1944年）是挪威現(xiàn)代著名畫家，表現(xiàn)主義美術的先驅者。父親是平民醫(yī)師，蒙克很早就目睹和經歷了許多人間的不幸，特別是死神對人的折磨。他5歲喪母，不久姐姐又被死神奪去了生命。這些經歷對蒙克以后的美術創(chuàng)作有很大影響。1889年他來到了新美術思潮最為活躍的巴黎，見到了后印象派畫家塞尚、凡·高等人的作品，并深受其影響，成為擅長表現(xiàn)人類內心世界的著名畫家。這幅《吶喊》就是以他自己對現(xiàn)實的切身體驗為基礎而創(chuàng)作出來的。他自己在談到這幅作品時曾說過：“我和兩位友人一起走在路上，太陽將要落山了。這時天空被染成了鮮血般的紅色。我感到風刮得很厲害。忽然我像死了一樣的疲倦不堪，一動不動地停了下來。藍色的海灣和小鎮(zhèn)上空的血的炎舌在蔓延。友人們先走了，就留下我一個人。這時我突然感到了不可名狀的恐懼，我聽到了自然的喧囂聲?！?蒙克所談到的由于客觀環(huán)境所引起的內心的極度恐懼，突出地表現(xiàn)在《吶喊》一畫中。在蒙克以前，很多畫家表現(xiàn)過自然給予人的感受，但歐洲還沒有一個畫家像他那樣表現(xiàn)自然給予人的強烈不安和恐怖感。這是蒙克內心世界的反映。但說到底，則是當時世紀末的不安在畫家心靈中的反映。

達利《記憶的永恒》（油畫，26×37厘米，1931年作，紐約現(xiàn)代藝術博物館藏）薩爾瓦多·達利（1904年—1988年）是當代西班牙最著名的超現(xiàn)實主義畫家。超現(xiàn)實主義美術受弗洛依德關于潛意識的學說的影響，主張表現(xiàn)人的潛意識和夢幻，提倡描寫“事物的巧合”。以達利為代表的一部分超現(xiàn)實主義美術家的作品，就是以寫實的手法創(chuàng)造荒誕的情景為其主要特點?！队洃浀挠篮恪芬划嬀褪浅F(xiàn)實主義的代表作。畫面上的各種景物都是以極其寫實的手法描繪出來的，但是，整個畫面給人的感覺則是荒誕而又充滿神秘感。它不是現(xiàn)實的世界，而是奇異的夢境。正如達利自己所說的：“我毫無選擇地，盡可能準確地記錄下我們的潛意識，……表達弗洛伊德所打開的這一黑暗世界?！?勞申伯格《組字畫》（多種材料，121.9×182.9×182.9厘米，1959年作）

這是20世紀50年代末至70年代中期流行于英、美等國的“波普藝術”的代表作之一。波普藝術是英語“Pop Art”的音譯，意為“流行藝術”或“大眾藝術”。這是由于盛極一時的抽象藝術與現(xiàn)實生活的距離越來越遠，一些美術家受杜尚的“現(xiàn)成取材法”的影響，從抽象轉向以現(xiàn)實生活各種常見的實物為題材，或直接以這些實物構成藝術品。美國畫家勞申伯格（1925年—？）是其中的代表人物之一。他的這件著名的《組字畫》，是用一些從垃圾堆里撿來的破山羊標本與破輪胎等拼湊而成的。乍一看，似覺荒唐。但在畫家本人來講，則另有含義。因為他記得童年時曾對父親殺死一只山羊表示惋惜。理由是動物是來自人墮落之前的伊甸園的幸存者。所以，這幅作品實際上也表示畫家的一種觀念和回憶。盡管波普藝術在抽象藝術流行之時，重新肯定了具象與寫實藝術的價值，但它本身也包含著對藝術的否定，應當深入研究其得失與功過。

波洛克《薰衣草之霧》（油畫，221×300厘米，1950年作，紐約現(xiàn)代藝術博物館藏）杰克遜·波洛克（1912年—1956年）是美國抽象表現(xiàn)主義的重要代表人物，以在畫布上滴濺顏料的方式作畫而著名。他的作品以及這種作畫方式，對當時及以后的美國抽象派繪畫影響極大。波洛克的這種抽象派繪畫的主要特征是：抽象性和主觀隨意性相結合。正如他自己所說的：“當我開始作畫時并不知道要畫什么，待我畫完后才知道我是畫了什么?！闭n本中所選的他的作品，就是這種“創(chuàng)作方法”的產物。如同其他許多抽象表現(xiàn)主義繪畫一樣，《薰衣草之霧》這個題目是畫完后隨便起的。它與作品本身并無必然的聯(lián)系。正如比利時當代抽象表現(xiàn)主義畫家德拉奧在回答中國記者時所說的：“畫的名字是給看的人取的，使他們知道看的是哪一幅畫，而不是為我或為畫本身取的。所以，所有的畫名都是在作品完成后才加上去的?！?扎特金《被破壞的鹿特丹市紀念碑》（青銅，高600厘米，1951年—1953年作，荷蘭鹿特丹市）奧西普·扎特金（1890年—1967年）是俄國血統(tǒng)的法國雕塑家。他出生在俄國斯摩棱斯克市，16歲時渡海到英國，在倫敦等地學習并利用業(yè)余時間學習繪畫與雕塑。1909年進入巴黎美術學校，先是崇拜羅丹的雕塑藝術，后被非洲的黑人雕刻所吸引，繼而結識了法國正流行的立體主義的美術家，開始嘗試把立體主義畫家分解、組合形體的新手法引進雕塑創(chuàng)作中去，終于成為立體主義雕塑家中以結構和抒情性相結合為特色的著名雕塑家。《被破壞的鹿特丹市紀念碑》又譯作《無心臟的城市》。這是第二次世界大戰(zhàn)結束后，荷蘭最大港口城市鹿特丹市重建被德國法西斯徹底破壞的城市，提醒人們永遠不要忘記曾經發(fā)生過的這場戰(zhàn)爭災難，而興建的一座城市紀念碑。扎特金從構思到完成，花了3年的時間。作者出于對德國法西斯的強烈控訴，運用了夸張而概括的藝術手法，加大加長了人物的雙臂，在保持人體的基本形態(tài)與結構的前提下，使人體大幅度地變形，許多地方擺脫了人體解剖與細節(jié)的真實，運用立體主義的創(chuàng)作方法，對形體做了重新的組合，其目的，正如作者自己所指出的，“此乃針對非人性的禽獸行為所作的、充滿憎恨的呼喊”，即對德國法西斯的最強烈的控訴。由此可見，作者對這一作品的藝術形式和藝術手法的特殊處理，達到了對形式感的追求與深刻的思想、真摯的情感和諧地統(tǒng)一在一起的藝術效果，不愧是西方現(xiàn)代派雕刻中的杰作。

國外學者談西方現(xiàn)代主義學術 這里提供了一份完整的材料。這是法國華裔學者、曾任巴黎大學東方語言學院中文系主任的熊秉明先生1984年9月來華訪問時，應中國美術家協(xié)會和中央美術學院邀請所作的《泛論西方現(xiàn)代派藝術》的報告?！妒澜缑佬g》雜志1985年第1期曾全文刊載該報告的記錄。由于熊秉明先生1947年赴法留學后，一直居住和工作在法國，對西方現(xiàn)代美術的情況十分熟悉，加上他自己先后學過雕刻和哲學，對中西美術都有很深的研究，所以他的這一報告對我們認識和理解西方現(xiàn)代主義美術有一定的幫助。特全文轉載如下。泛論西方現(xiàn)代派藝術

⊙ 熊秉明

吳冠中先生建議我來和大家談西方現(xiàn)代藝術的時候，我立刻有兩個不同的反應：一是不能接受。西方現(xiàn)代藝術千頭萬緒，要作清楚的分析和介紹，實在太不容易。一是必須接受。我在國外將近四十年，怎能不把所見、所聞、所感給國內朋友報告一次呢？我終于接受了，我也知道這報告是不可能做好的。我希望大家能原諒這困難的工作的缺陷。我將盡能力去做，我的分析方法當然不是唯一的，也不是最好的，能夠供大家參考，就達到我的愿望了。

面對西方現(xiàn)代派藝術，國內一般觀眾的反應大概是：“不懂”。接觸另一個民族的藝術，可能有三種反應：第一是懂，或者不懂；第二是對作品欣賞、玩味，從中獲得樂趣；第三是激發(fā)起自己的創(chuàng)作欲望。

第一步當然是“懂”。不懂也就談不到欣賞，也就更談不到受創(chuàng)作上的啟發(fā)?！安欢笔且驗椴恢滥切┧囆g家在干什么，他們的意圖、目的是什么。我要做的就是試著從這方面作一些解釋。

什么是西方的現(xiàn)代藝術呢？“它是資本主義社會的意識形態(tài)的產物”，這定義并沒有錯，但這是社會歷史觀的分析。對于藝術家來說這是不夠的，也沒有直接的用處，我們試著從藝術觀點上來理解它?，F(xiàn)代藝術的性質有很多特點，我只舉出其中的一個，用它作為線索來介紹、歸類、分析現(xiàn)代藝術的各種流派。這特點就是現(xiàn)代藝術的“分析性”。正如現(xiàn)代科學是分析的，現(xiàn)代工業(yè)是分工的。一件藝術品是由許多因素所構成的，線條、色彩、光影、輪廓、構圖等等，現(xiàn)代藝術家把其中某一種因素抽出來加以孤立、突出，甚至絕對化，這是現(xiàn)代派藝術的特點。

每一件藝術作品必然包含著藝術加工。文藝復興以來西方古典繪畫藝術是綜合性的，對于繪畫性的各種因素是平均考慮的。把繪畫技法中的一項問題孤立起來看待的，應始于印象派。印象派把光和色彩問題特別提出來，如莫奈的《盧昂教堂》，在畫面上我們看到的是繽紛的色彩，教堂的形體和質地都放在次要地位。莫奈晚年生活在吉維尼（Giverny），他畫了很多巨幅池塘睡蓮，畫面上主要表現(xiàn)的是柳陰天光在水中的倒影，更是色彩的交響樂，可以說已經接近色彩的抽象畫。

印象派之后，凡·高和高更認為印象派對光和色的追求限于視覺的愉悅是不夠的，色彩應該強烈地表現(xiàn)情感，例如，凡·高的《教堂》，天空的深藍濃郁、神秘，給人以壓迫和蠱惑。這與凡·高的內心情緒是緊密相連的。后起的野獸派、表現(xiàn)派都是用強烈的色彩作為表現(xiàn)手段的，在他們畫里畫的是什么已不重要，色彩本身傳達了畫家的思想感情。色彩既有如此的表現(xiàn)力，那么，再發(fā)展一步，純粹使用色彩，不憑借客觀事物作題材的抽象藝術也就出現(xiàn)了。法國畫家馬內西（Manecie）的《耶穌的荊冠》可以說是抽象畫，在畫面上隱約有一個橢圓形和許多小三角暗示荊冠，整幅畫的紅色調暗示悲劇感和戲劇情節(jié)，所以在某些抽象畫家看來，還不能算真正的抽象畫。方·德斯堡的畫就只是許多顏色塊的拼合，完全取消了任何文學性的聯(lián)想，只剩下色彩之間的對比、和諧、呼應的問題。美國畫家馬克·羅思科（Mark Rothko）走得更極端，他的作品只有兩三塊顏色，叫人來欣賞兩三種色的微妙和它們之間的關系。更極端的就在畫面上只涂一種顏色，叫做“單色畫”。法國的伊夫·克萊因（Yves Klein）開過一次展覽，全部畫都只涂一片絕無變化的藍色。畫單色畫的人并不只是他一個。這樣的畫能不能算畫呢？即使算畫，也似乎是不能有大發(fā)展的死胡同，但是把色彩問題抽出來，絕對化，在他們看來非走到這一地步不可。第二談談構圖：西班牙立體派畫家尤安·格里斯（Juan Gris）的一幅作品，畫的是一把椅子，上面擺著一只水壺，物體的邊緣線特別清晰，與莫奈的《盧昂教堂》截然不同，畫家的興趣在曲線和直線的交替變化和各種幾何形體的不同拼合上。色彩簡化到只有三、四種色，而且是平涂的。我們看得出看不出椅子、水壺已不重要，從這里再跨一步，就變成幾何抽象主義。荷蘭畫家蒙德里安的作品走到了極端的幾何抽象主義，畫上只有幾條互相垂直的縱線和橫線，顏色簡化到只有白底黑線和右角上一點紅，我們拿它與倫勃朗的《夜巡》相比，就十分明顯地看出蒙德里安把繪畫問題簡化、絕對化到怎樣的地步。我不想為他辯護，我引用蒙德里安自己的話來解釋，他說：我們要求一個新的美學，建筑在純粹的線之間和色之間的關系上，因為只有純粹的構成元素之間的純粹關系，才能達到純粹的美。他認為這樣的美是超世俗的，具神性的。

第三，筆觸問題：中國傳統(tǒng)藝術是講究筆觸的，講究筆和墨，而西洋古典繪畫是要隱藏筆觸的，筆觸更不是一種表現(xiàn)手段，到十七世紀在哈爾斯和倫勃朗的畫上開始可以看到筆觸的繪畫效果。印象派則把鮮明色彩和活潑的筆觸結合起來，所以中國人到了西方最先能欣賞印象派繪畫。中國人愛山水，印象派描繪大自然引起我們共鳴；另外一個原因就是筆觸活潑。后印象派中凡·高的筆觸就更為重要了，筆觸不僅透露揮掃的樂趣，也是表現(xiàn)情感的手段，他的稻田、柏樹像火焰，筆觸起了很大作用。法國近代畫家盧奧（Georges Rouault）是以宗教題材為主，他善用斑斕粗獷的筆觸表現(xiàn)悲劇情調。美國的弗朗茲·克萊因（Franz kline）作品受日本書法啟示，拋棄其他因素只留下單純的大筆觸了；法國蘇拉日什（Pierre Soulagej）的畫也如此，就像中國水墨畫中某個細部放大一千倍的效果。又如法國籍德國畫家阿赫東的作品就像一兩種筆觸的示范樣本。

第四是質地感：傳統(tǒng)的西洋繪畫很講究表現(xiàn)對象的質地感，如鋼盔、絲綢、玻璃杯、羽毛、面包、肉體等等。把質地感孤立起來作為繪畫主題，法國現(xiàn)代畫家杜比費（Jean Dubuffet）是代表，他在五十年代畫了不少以土地、沙石為主題的作品，就像切一塊地面懸起來，掛在墻上，畫面上完全沒有布局、透視、光影等問題。最杰出的要算是西班牙畫家塔皮埃斯（Antonio Tapies），他用特殊的膠混在沙里，然后涂在畫布上，很厚，像墻一樣，再用刀或刮、或刻、或戳，做出一些效果，形成像鄉(xiāng)間土房子墻上的自然的蝕毀或人為的破壞的痕跡，充滿戲劇感。在這里我們可以特別提到雕刻與質地感的密切關系。大理石給人細膩柔和感，銅給人堅實沉著感，木質又因不同的木材給人不同的感覺……質地本身有表現(xiàn)力，有的雕刻家就突出表現(xiàn)質地，搬來一塊花崗石，只刻上幾條深痕，使人感到花崗石的堅硬，也聯(lián)想到雕刻家鑿打的艱巨。巴黎雕刻家塞蓋利，他的一件雕刻作品似乎是一匹馬，實際上是不是馬也無所謂，由觀眾去體會，他堆壘起幾塊大石頭，用不同的石質給人一種觸覺上的感受。顏料感：這里并不是指色彩問題，是指顏料本身的質地，如油畫的濃厚黏著，水彩畫流暢透明，水粉、蠟筆……各有特色。畫家要善于利用各種顏料的特點，例如，水墨畫在宣紙上洇開來，不會利用，就是一種障礙，但利用得好，就會出現(xiàn)特殊效果，透明感或毛絨感覺。有些現(xiàn)代畫家專門表現(xiàn)顏料效果，例如他們運用水墨和宣紙，他們并不要暈散的效果變成蝦的透明，或者小雞的絨毛，他們只要求觀者欣賞水墨洇開來的趣味本身。他們要用油料的時候，把顏料堆得很厚，顏料中又混入各種物質，如石頭、沙子、石膏等等，表現(xiàn)出各種不同的效果。在法國藝術家中術語稱為“Cuisine”（烹調術）。日本畫家薩多（Sato）的畫很厚，制作時間也很長，是逐步堆積起來的，時間長了顏料產生裂紋或皺褶，他就有意識地利用這些自然產生的效果，仿佛地殼的地質變化，或者像陶釉在窯里的變化。另一個代表是美國的波洛克（Jackson Pollock），大家熟悉的，他作畫時在油漆罐底面打一、二個小洞，然后提了油罐讓油漆自然而又迅速滴到畫布上，形成顏料流滴灑濺效果，在這方面他也走到極端。透視：繪畫是在二度空間上表現(xiàn)三度空間的形體。文藝復興以來，西方畫家把科學透視方法用到繪畫上。到印象派，特別是后印象派開始拋棄這些嚴格規(guī)律，他們發(fā)現(xiàn)藝術的真正目的是表現(xiàn)，科學透視方法對藝術的表現(xiàn)往往是束縛。這幅畢加索1922年畫的《海灘上奔跑的婦女》，人物頭、軀體、四肢忽大忽小，忽遠忽近，不符合透視規(guī)律，主要突出海洋的寬廣和婦女飛奔動態(tài)，這是對透視法的自由運用。有的畫家把透視孤立起來，絕對化，把透視作為繪畫中的唯一主題，這就是“Optic Art”（視覺藝術）。在法國以瓦薩雷利（Vasarely）為代表，他的作品由很多幾何形狀和鮮明色彩組合起來，在觀者視覺上制造幻覺，好像看到凹形、凸形、球體或立方體等等，畫面的色、線、形、結構……都是透視幻覺的產生。這種藝術在舞臺設計、工藝設計、櫥窗布置、廣告宣傳方面都有一定影響。近年還有藝術家利用激光干涉現(xiàn)象造成的立體幻覺，也就是“全息攝影”來創(chuàng)造作品。

光和影：光和影也是繪畫性之一。在西方傳統(tǒng)繪畫中有三種氣質的畫家。一種敏感于色彩；一種敏感于形體；另一種敏感于光和影。威尼斯畫家對色彩特別敏感；米開朗基羅是敏感于形體的，所以也是大雕塑家；而倫勃朗是注重于光和影的。在近代，立體派是追求光和影的，把光和影孤立起來，絕對化。德國摩荷力·那吉（MoholyNagy）和美國維德弗萊（Thomas Wiltied）把燈直接引入繪畫，他們利用透鏡、三棱鏡、金屬片的反光，甚至利用電動機械作一些光和影的游戲。二次大戰(zhàn)后最引人注目的是法國休弗，這類作品很難說是繪畫，由于占有第三度空間的可以說是雕刻，并和建筑有密切關系。有人利用很多巧妙的鏡子的反射，放在一個箱子里，看來像個水晶宮那樣光彩奪目，產生一種內在的無限空間，近似于萬花筒的游戲。這些畫家并不要求表現(xiàn)什么人生內容，只是追求視覺的新感受。

動和靜：繪畫和雕刻都是靜止的，以靜止形體和靜止色彩暗示運動的生命。正如謝赫的六法第一條所要求的“氣韻生動”。西方畫家有兩種類型：一種傾向于靜止結構；一種企圖表現(xiàn)動態(tài)。例如，文藝復興時代彼埃羅·弗蘭切斯卡（Piero della Francesca）是代表靜止結構一類。丁托萊托是代表動態(tài)的一類。在近代，塞尚和立體派是代表靜止的；凡·高和表現(xiàn)主義是代表動態(tài)的。從藝術史發(fā)展來看一個學派總是從“靜”向“動”的方向發(fā)展，藝術本身要表現(xiàn)動的生命。把“動”孤立起來，現(xiàn)代藝術中大致有三種方法。一種是在建筑物上或墻上制造很多棱面，每一面是一種色彩，隨著觀眾的移動，色彩也變化。藝術家阿甘姆（Agam）在巴黎附近創(chuàng)作的建筑裝飾就屬這一類型。另一種是利用風力的，如法國伊夫·克萊因，他的一幅畫是用許多金箔剪貼成的，金箔片隨風飄揚顫動，產生巧妙效果。美國雕刻家卡德爾做的“Mobile”即“活動雕塑”，由懸在空中的鐵絲和各種形狀的鐵片組成，風吹過，鐵片飄動。第三類型是電動，瑞士雕刻家廷格利，用廢鐵焊接成離奇的破機器，通過電發(fā)動，便產生各種笨拙的抖動和轉動，并且發(fā)出嘰嘰咯咯的摩擦聲。美籍華人藝術家蔡文穎，他利用電動使許多平行的鋼絲搖曳振顫，產生十分優(yōu)美的效果。這兩位雕刻家，可以說一個嘲笑機械的愚蠢，一個贊美機械的美妙。

“象形”：大概人類有藝術活動以來，繪畫雕刻的一個重要目的在“應物象形”。抽象主義是到20世紀初才產生的。而20世紀50年代是全盛時期。那時大家感到抽象主義是繪畫發(fā)展的最高形式。豈料到20世紀60年代和20世紀70年代產生了波普藝術和超級現(xiàn)實主義，即照相寫實主義。那時的風氣不但是寫實，而且走向極端的寫實。照相當然不足為充分寫實的，因為黑白照片與現(xiàn)實生活尚有距離，彩色照片與立體現(xiàn)實也還有距離。要達到極端寫實，只有做雕像，涂上色，穿上衣服，與真人一模一樣。最著名的是美國漢森（AI Hansen）和約翰·德·安德烈亞斯（Johu de Andreas），他們作的塑料人像，大小與真人完全一樣，毛發(fā)、衣服都是用真的，比巴黎蠟人館雕像要高明得多，巧妙得多。同時也隱喻著對現(xiàn)代人、現(xiàn)代消費世界和肉體庸俗化的嘲諷。形態(tài)的寫實發(fā)展到這一步可以說走到極端了，可是畢竟還不是真的，更進而有借實主義、移實主義干脆把真的東西搬來。立體主義時期畢加索、勃拉克（Georges Braque）就已采用過，把香煙盒、舊報紙貼在畫上。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）不作雕塑，他就搬來瓶的座架和小便池來展覽，這時象形逼真問題完全變質了，因為藝術家就拿真的東西給人看。第二次世界大戰(zhàn)以后有一批人專門收集一些東西裝在箱里來陳列，如鈕扣、洋娃娃、小石頭諸如此類東西；也有把雞尾酒會后剩在煙灰缸里的東西收集在透明塑料箱子里。藝術家要人觀賞，反映真實生活的真實歷史資料。這時畫家不是“畫”實給人看，而是“拿”實給人看，讓觀眾從中體會意義和產生聯(lián)想，這是觀念問題，例如，煙灰缸里的煙頭移到塑料箱里以后，東西本身沒變，而是人們看法改變了，觀念改變了，把狹義理解的所謂“作品”徹底否定了。

以上我們所講的都是關于藝術作品的問題。但是現(xiàn)代的藝術家可以認為藝術作品不是最重要的，或唯一的問題。其他如工具、創(chuàng)作過程、藝術家自己……都是重要的，或者更重要的事項。下面我們就看現(xiàn)代藝術家如何把這些問題孤立起來，突出，甚至絕對化，來進行藝術活動，造成新的學派。

工具：現(xiàn)代藝術家在工具上突破主要有兩方面，首先是工具的廣泛性，綜合地利用各種顏料，采用噴色氣槍，顏料里加入各種成分，引入照相復制，以及其它復制方法。雕刻和繪畫之間已沒有什么明確分界線。霓虹燈、磁鐵、火力、水力、電影、電視、電焊、電腦、激光都可以作為創(chuàng)作工具。法國伊夫·克萊因曾舉辦一個展覽會，請來模特兒和樂隊，在音樂聲中把顏料涂在裸體模特兒身上，讓模特兒在畫布上印出軀體印子，他稱這是“活的筆”。也有畫家在自己身上涂上顏色在地上打滾，地上鋪著大幅面布料，留下痕印，同時拍成電影，留下“創(chuàng)作”過程。其次是工具本身的暴露與陳列。從印象派開始表現(xiàn)筆觸，突出工具的痕跡。第二次大戰(zhàn)以后發(fā)展成專門拿痕跡來給人看，取名為“Tachism”點抹派和“Action Art”行動派。這在中國人看來并不奇怪，因為中國傳統(tǒng)藝術向來是講筆墨，并且講當場揮毫表演的。把畫布當主題來展覽的畫家有彼利（Burri），用幾塊麻布縫綴起來，然后繃在架上陳列，給人一種樸實美感。日本畫家蘇蓋（Sugai）把很多擠扁的顏料鉛罐釘在木板上組成圖案，給人以畫家和顏料罐的親切感。

行動藝術：把創(chuàng)作過程作為繪畫一個主要成分，把它加以突出，這就有了表演藝術。中國古代張旭、吳道子都是當場表演的。西方藝術家一向是在工作室里制作的，只是到這個世紀才有當場表演的事。法國馬蒂爾在1956年當眾作一張大畫寬12米、高4米2，用20分鐘畫完，當時是作為一件驚人新聞報道的。再進一步，就把表演變成唯一的重點，把表演之后完成的作品也取消了，這就有了“事件藝術”，藝術家在室內或室外做短劇式的表演，如屠羊，把羊血涂在身上，令人驚駭。首先嘗試者是美國愛倫·卡普羅（Allan Kaprow）他認為生活和藝術界限越含混越好，沒有必要有作品，藝術就是生活。美術家和歌唱家、舞蹈家一樣，表演完畢，作品也就消失了。更進一步連表演也取消了，只要有藝術家在那里便行。藝術家開始陳列自己。英國的紀勃特和喬治，他們作品就是《紀勃特和喬治》，展覽會上他們兩人站著，為了有別于觀眾，臉上涂了顏色。更為極端的是藝術家陳列自己的同時在身上用刀劃出傷痕。法國女藝術家琪娜帕納，用刀片在臉上或身上劃破口子，流出鮮血，給人以顫栗的奇妙之感。這是所謂“Body Art”（軀體藝術），多少是自虐狂或暴露狂的發(fā)泄，有的較含蓄，有的顯得粗暴殘忍。奧地利藝術家史瓦什考克勒就是由于自殘過甚，表演后而死去的。也有畫家用鐵鉤子把自己吊在空中，進行可怕的表演，這與吞刀吐火雜技已差不多了。但他們從哲學觀點上解釋道：肉體作為存在基礎，隔離出來，孤立起來，用肉體的痛苦給存在作橫道，劃圈點，讓人看搖搖欲墜的脆弱生命。

藝術創(chuàng)作的思想活動：即構思和意圖，古典作品講究完美、完整。單有好意圖還不夠，作品必須完整。到近代卻不再求作品的完美和完整，在殘缺和粗糙中作者的企圖往往更強烈。羅丹的很多作品是斷軀，表面也還留著制作的刀斧痕，當時是使觀眾驚訝的，仿佛還是草稿尚未完成，而今天我們在其不完整中更能看出作者的意圖。后來構思變得更為重要，如畢加索《牛頭》，這是由自行車的座墊和自行車的把手組合而成，全無作者的制作經營。移實派丟香·維?。╒illon）把現(xiàn)成東西搬來陳列，所謂“成品藝術”（ready made），這時思想活動已經完全代替了創(chuàng)作活動。如果有人覺得這種“移實”派太無創(chuàng)作意義了，那么我們可以拿中國古代文學中的“集句”來比較，“集句”，就是把前人“ready made”（已經做好的成品）的詩句引來加以拼合作為自己的作品。雖然都是古人句子，一經拼合又給人以新鮮的感覺。俄國一位革命詩人說過詩歌到處存在，一張菜單，一張酒單，沙皇的衣冠清單，火車時刻表都可以成為詩，說明作品本身不重要，關鍵是欣賞者的觀念。發(fā)展到后來有人就連“成品”也不要了，只在掛圖位置上寫著“This is Art”（這是藝術），或者藝術家自己站在展廳里掛上牌子寫道“I am a real Artist”（我是個真正藝術家）。他是在嘲笑自己？嘲笑別人？嘲笑現(xiàn)代藝術的沒落？還是嘲笑社會？總之這與其說是作品的陳列，不如說是觀念的陳列。

觀念藝術（Conception Art）：常常是一組照片，例如，有組照片拍的是手拿鋸子鋸水，從岸邊開始連續(xù)拍攝，從一岸鋸到另一岸，我看后聯(lián)想到李白詩句“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”，覺得引起會心的微笑，至于西方人看了反應是什么，我就不知道了。另一組照片是個藝術家躺在草地上，兩邊各攤鋪著一塊三角形的布，仿佛是兩只翅膀，使我聯(lián)想到藝術家正在做飛行的美夢。法國藝術家伊夫·克萊因曾舉辦一個“空無”展覽，畫廊里一無所有，觀眾所見只是三堵白墻和靠街一面空櫥窗。顯然這樣的活動，主要在有一個出奇的觀念，做起來是不難的。但觀念藝術也不都如此容易辦到。有一位旅美臺灣藝術家把自己關在木籠里一年；又一次他在工廠上工計時機上每小時打一次卡片，連續(xù)打一年；又有一年他宣布無論是白天黑夜，風霜雨雪，他將流浪在紐約街上不進任何房子。當然要請來律師做保證，招來新聞記者的采訪。這樣的作品顯然要付出相當?shù)拇鷥r才做得出來。最典型的觀念藝術是用文字來代替藝術，其他圖解、表格都成了藝術品。這種傾向一直可追溯到1969年，在德國利孚柯森城（LeverKusen）舉辦的觀念藝術展覽會，整個展廳就像一個文件資料室。

觀念是藝術創(chuàng)作中一個成分，但是創(chuàng)作的心理活動是非常復雜的，有自意識的，有非自意識的。觀念藝術是屬于自意識的，作者怎樣想就怎樣去設計和創(chuàng)作。而真正創(chuàng)作中也有很大一部分是非自意識的，是潛意識的。弗洛依德精神分析學的發(fā)展，對現(xiàn)代文藝的影響非常之大，潛意識成為豐富的創(chuàng)作源泉，甚至有的藝術家認為只有潛意識才是真正的內心世界。我們腦子清醒時忍受各種約束，不斷對自己進行自我審查，理智克制自己的言行，真正的自我無法出現(xiàn)。發(fā)掘潛意識的秘密作為藝術家的工作是超現(xiàn)實主義的原則。超現(xiàn)實主義有廣義的和狹義的。狹義理解是指法國詩人昂德里·布列頓領導的一群畫家和詩人，在1924年發(fā)表一篇《超現(xiàn)實主義》宣言。廣義理解，凡是以潛意識作為創(chuàng)作主要源泉的畫家、雕刻家和文學家都可以稱為超現(xiàn)實主義者。在這群畫家中最著名的是西班牙畫家達利（Salvador Dali）,他在技巧上是傳統(tǒng)的、古典的、寫實的。但主題卻是怪誕的，如維納斯女神身上有很多抽屜，長頸鹿的鬣毛變成火焰，大象在飛翔等等，都是他的夢境和潛意識遐想的描寫。超現(xiàn)實主義貢獻就是歌頌非理性，把非理性合理化。從此人們過去認為無意義和被忽視的東西都獲具意義，發(fā)出光彩，以往不認為是藝術的作品都成了藝術作品。例如，瘋人的畫也有他的邏輯。瑞士一位婦女阿洛伊斯（Aloise），死于瘋人院，她的畫就很有意思。還有“素人”藝術，指沒有經過任何藝術修養(yǎng)的人的藝術。法國一個郵遞員什瓦爾（Cheval），用了33年的時間憑自己的雙手建造自己想象中的宮殿，風格是稚拙的，后來被文化部劃為國家重點保護文物。還有原始藝術、黑人藝術、印地安人藝術、澳洲藝術，都可以當作第一等的藝術品來欣賞。畢加索的《亞威農少女》就是受黑人面具的影響是大家所熟悉的。兒童藝術中也有可貴的杰作。稚拙派是某些畫家有意識創(chuàng)造的笨拙感的作品，如盧梭。最近有一派畫家專畫“壞畫”；還有“信手畫”，就是在半催眠狀態(tài)下無意識留下的信手亂涂。既然原始藝術、兒童藝術……都能被欣賞，那么學院派的畫為什么不能被欣賞呢？以前被現(xiàn)代派排斥唾棄的學院派，現(xiàn)在又開始抬頭，例如，19世紀末學院派代表布格羅，作為法蘭西學院院士、美術學院教授，他是印象派的死敵，隨著印象派、現(xiàn)代派的興起，他逐漸被人遺忘，他的作品價格是他生前的十五分之一。最近法國政府在小宮殿舉辦了他的個人展覽會，價格又在回升。這樣看來，幾乎任何人都可以是藝術家，任何東西都可以成為藝術品，如果我們客觀地、謙遜地、科學地對待事物，大概沒有什么東西不值得研究的，也無不值得我們驚詫和贊美的。

藝術的商品性：專業(yè)藝術家必然把他的作品商品化，藝術受到經濟基礎的支配。在西方，買藝術品常常作為一種投資。1974年美國鐵道工人退休金儲蓄管理委員會，以5000萬英鎊高價作為投資購買藝術品。當然這種投資是有風險的，因為藝術品的價格不斷上升下降。如以上提到學院派畫家布格羅的例子。倫勃朗的畫在100年間上漲10萬倍，但是買了倫勃朗的畫也并不可靠，因為有真?zhèn)沃畡e，例如，藝術批評鑒賞家布雷丟斯（Bredius）曾制訂一份倫勃朗作品真?zhèn)伪恚瑪?shù)年后蓋爾遜（Gerson）又擬訂一份真?zhèn)伪砀?，二人的意見頗有出入，收藏者也是提心吊膽的。另外藝術品的本身價值也在不斷變化。第二次大戰(zhàn)以后，藝術風格和流派三四年一變，這使藝術館的收藏大傷腦筋，藝術館收藏收購委員會用國家的巨款購買一些破布、破鈕扣來收藏，難免招來人們非難與反對。由于藝術品的商品性加強，有的藝術家干脆把作品作為商品，如波普藝術就是這個特點，美國畫家安戴·韋爾霍爾（Andy Warhol），他的作品像商品陳列，像商品廣告，他的藝術活動包括“Manager”（經紀人）活動。另外一類畫家與其相反，是針對藝術品的商品化做抗議的，受到1968年左右的青年運動的影響，一些藝術家不愿被畫商所操縱，不愿被藝術館、藝術批評家所左右，創(chuàng)作地攤藝術、地景藝術，有時直接在墻上作畫，就是不讓別人購買，美術館也無法收藏，這種傾向至今還有余波。最后，一個藝術作品有它的哲學意義，有人在這個層次上下功夫。傳統(tǒng)哲學討論藝術時，就討論美，也就是美學。但僅僅用“美”來概括藝術是不夠的。例如，傳統(tǒng)藝術中就有悲劇、喜劇、嘲諷等等，很難以美的范疇來概括?，F(xiàn)代藝術尤其如此，許多藝術家要表現(xiàn)丑、臟、亂、怪誕、恐怖、殘酷、絕望……這傾向在西方藝術里本來就有，像十九世紀席里柯畫的《梅杜薩之筏》，前景筏上橫陳變色的尸體和垂死人物，一片陰暗悲慘景象。后期這種傾向越來越嚴重。法蘭西斯·培根是當代著名英國畫家，最后在蓬皮杜中心舉行個人畫展，他畫的人物就是病態(tài)的，形象扭曲，看后叫人十分不舒服。既然藝術揚棄了“美”，那么每一派，每個畫家都有他特殊追求的東西，不得不有藝術理論家來作解釋，給理論根據(jù)。把藝術理論孤立起來，獨立出來，認為藝術理論是藝術的主要成分，也認為藝術理論家就是藝術家。批評家米歇爾·阿貢說藝術批評就是藝術創(chuàng)造，他的工具就是美術家、雕刻家。另一位法國著名批評家叫彼埃爾·雷斯塔尼，在二十世紀五十年代和二十世紀六十年代間與一批藝術家推行“新寫實主義”。他創(chuàng)立理論，引導畫家們去實踐，并為他們的作品做解釋，如同一個樂隊的指揮。“事件藝術”領導者愛倫·卡普羅說：“所有的前衛(wèi)藝術，與其說是藝術活動，不如說是一個哲學的探討追求?！彼囆g活動就是哲學問題，很多藝術品本身很簡單，但評論家可以借以寫出大文章，這些文章或有哲學性，或有文學性，總之可以獨立成為作品。也可以說，在他們看來，真正藝術品不在作品，也不在藝術家，而在那一套理論，作品不過是理論的應用或者實現(xiàn)，藝術家不過是執(zhí)行者。

藝術是創(chuàng)造，必須是新的，必須是反對因襲的，反對保守的，現(xiàn)代藝術特別注重這一點，似乎很嚇唬人。實際上中國畫家向來懂得這一點，至于驚世駭俗的行徑，魏晉時代的“竹林七賢”之流，在《世說新語》中記載得很多。千奇百怪的西方現(xiàn)代藝術，我們完全可以清醒地觀察、了解，去“懂”。在千頭萬緒的西方藝術啟發(fā)下，我們應認識到藝術創(chuàng)造的可能性是極廣闊的，藝術品的每一種成分，藝術活動的每一種成分，都可以是我們研究、翻新的對象，我們可以大膽去尋求探索，上升到哲學層次。但是這探索是不是漫無標準呢？卻又不然，我們要追求的還是真實地挖掘自己，往往有時我們以為找到新路，其實是在模仿別人而不自知。挖掘自己，并不是容易的事，不落實到這一點上，藝術就失去意義。但是有時卻又要大膽地失去自己，才又會回到自己。（文煥 整理）外國現(xiàn)代工業(yè)設計發(fā)展概述

工業(yè)設計是一種大工業(yè)生產方式下，利用一定的物質材料、工藝技術與藝術手段，遵循一定的美的規(guī)律，來創(chuàng)造能夠滿足人類物質與精神生活需求的物質形式的計劃、構想與創(chuàng)造活動。其宗旨在于從技術的、經濟的、社會的、文化的多重角度，通過對工業(yè)產品功能、材料、結構、工藝、形態(tài)、色彩、表面處理及裝飾等各方面的綜合設計，來實現(xiàn)人、物、環(huán)境三者之間的和諧統(tǒng)一，從而為人們提供更方便、舒適、合理、美麗而宜人的生活環(huán)境與生活方式。工業(yè)設計具有功能性、技術性、審美性、象征性等基本屬性。首先，它必須有助于產品實現(xiàn)更安全、合理、便利、經濟的使用功能；其次，它必須反映出現(xiàn)代科學技術的新成果，并使新技術真正轉變?yōu)橛幸嬗谌祟惿a實踐與日常生活的物質產品；再次，它必須通過產品造型、結構、材質、色彩、紋飾方面的藝術處理，使產品更好地適應人們審美的需求；最后，它必須能反映和象征社會大眾多樣化的價值觀、精神需求與生活方式。

工業(yè)設計是工業(yè)革命和現(xiàn)代化工業(yè)大生產方式的產物，一方面它與傳統(tǒng)手工藝設計有著深厚的淵源關系，它是傳統(tǒng)手工藝設計在現(xiàn)代社會條件下的新發(fā)展；另一方面它又與傳統(tǒng)手工藝設計存在很大區(qū)別，這主要體現(xiàn)在它建立在現(xiàn)代化工業(yè)大生產基礎之上，采用批量化、標準化的生產方式，在設計者與制作者之間出現(xiàn)了明確的專業(yè)分工，設計更多關注科技性、標準化、社會性與商業(yè)性。

工業(yè)設計作為工業(yè)文明的產物，其出現(xiàn)至今不過一百余年，但在這短暫的一百余年中其發(fā)展極為迅速，已經走過了一個萌生、發(fā)展、成熟與繁榮的歷程，正日益走向多元化的發(fā)展格局。

一、工業(yè)設計萌生（18世紀至20世紀初）

1760年前后首先爆發(fā)于英國的工業(yè)革命在全面改造人類生產方式、生活方式以及社會結構的同時，對工業(yè)藝術設計也起到了催生作用。機器大生產對傳統(tǒng)手工藝產生了巨大沖擊，工業(yè)日用品的設計被提上了日程，同時，工業(yè)化帶來的社會分工的進一步發(fā)展也使得設計與制作產生了分離，導致了設計專業(yè)的出現(xiàn)。此外，由于藝術與技藝間的差距越來越大，藝術家不再屑于從事設計工作，而工業(yè)體系中的設計者、制作者又缺乏必要的藝術素養(yǎng)與技能，這種藝術與技術間的隔閡導致了工業(yè)革命后設計領域危機的到來。1851年倫敦博覽會在展現(xiàn)工業(yè)技術巨大威力的同時，也暴露出工業(yè)產品設計領域存在的嚴重問題。博覽會展出的工業(yè)產品其設計大多粗劣低俗，毫無美感可言，其主要弊端一是風格混雜，復古成風，一是趣味庸俗，濫用裝飾，甚至連蒸汽機、紡織機表面都被覆蓋上繁復的哥特式、洛可可式紋飾。以上現(xiàn)象引起了一些富于洞察力和責任感的藝術家、理論家的關注，他們對一味摹古、矯揉造作的設計現(xiàn)狀極為不滿，對傳統(tǒng)產品設計美學的衰亡深表惋惜，為此他們抱著社會改革的理想紛紛投身于設計改革運動，試圖從理論與實踐兩方面多角度地探尋適應新時代需求的設計方法與風格，這一探索直接促成了現(xiàn)代工業(yè)藝術設計的萌芽。

盛行于19世紀下半葉的“英國藝術與手工藝運動”是現(xiàn)代設計史上第一次重要的改革運動。該運動的理論指導是著名藝術評論家約翰·拉斯金，其主要實踐者與領導者是藝術家、設計師、詩人與社會政治活動家威廉·莫里斯。拉斯金從社會改革的高度來探討設計問題，他一方面抨擊設計中的復古思潮、繁瑣裝飾與虛榮心態(tài)，強調設計回歸真實與真誠，主張設計忠實于物品的功能性和材料的真實性；另方面譴責機械化大生產剝奪人的創(chuàng)造性，強調設計者關注傳統(tǒng)手工藝，呼吁藝術家重新參與工藝設計活動。他的進步思想為莫里斯所繼承與發(fā)展，莫里斯于1861年組建了著名的莫里斯商行，親自主持室內裝飾、家具、玻璃、金工、染織品等的設計與制造。他主張造型藝術與產品設計緊密結合，通過藝術家與工藝匠人的合作以及藝術與手工藝的結合來達到改良工業(yè)藝術設計的目的；他反對設計為少數(shù)特權階層服務，而主張以大眾為服務對象，高度重視產品設計的審美特性與真誠的設計態(tài)度。在具體設計原則上他崇尚中古哥特式風格，主張復興傳統(tǒng)手工藝，主張設計源自對自然與社會的深入研究，注重設計風格的統(tǒng)一性與整體性。莫里斯公司出品的染織品、家具、室內陳設品以清新質樸、古雅精致的特色而蜚聲海內外。

莫里斯以復興手工藝的方式來為工業(yè)社會提供新型的、優(yōu)良的產品設計模式的嘗試，在當時的知識界、藝術界激起了強烈反響，一批年輕藝術家、設計師響應莫里斯的號召，組織了一批旨在改良產品設計美學的新型行會組織，“英國藝術與手工藝運動”由此形成。雖然該運動主要局限于手工藝設計領域，反對機械化批量大生產，而且它推崇哥特式風格的復興，具有一種烏托邦式的社會理想，但它畢竟是現(xiàn)代設計史上第一次大規(guī)模的設計改良運動，它首先提出“藝術與技術相結合”的原則，號召藝術家從事產品設計，同時，它所開創(chuàng)的真實、自然的設計風格也有助于工藝設計擺脫玩弄技巧和雕琢堆砌的弊病，從這一意義上說，它是現(xiàn)代設計史的開端，莫里斯也被尊為“現(xiàn)代設計之父”。

在“英國藝術與手工藝運動”的影響之下，19世紀末在歐洲興起了“新藝術運動”。它是1890年—1910年間流行于歐洲和美國的一次影響面相當廣的裝飾風格運動，它反對形形色色的復古風潮，主張創(chuàng)造一種工業(yè)時代所特有的新穎、簡潔的裝飾風格。該運動中最流行的裝飾是一種師法自然而又大膽概括、抽象的鞭索形曲線紋飾，它令人聯(lián)想起植物的花絲、藤蔓以及流動的波浪、跳躍的火焰。這種流轉有致、生機蓬勃的抽象圖案與自然主義的花草紋飾相結合遍布于建筑裝飾、家具、玻璃、陶瓷、首飾、紡織品等產品設計之上。

歐洲各國的“新藝術運動”發(fā)展概況不盡相同。法國是它的發(fā)祥地，該派的名稱就源于巴黎一家名為“新藝術之家”的藝術畫廊與設計事務所。法國的“新藝術運動”比較重視昂貴的材料、精美的工藝、華麗的裝飾與高雅的意趣，這一特點可以從蓋拉德、馬若雷爾等人設計的家具以及加萊、拉利克等人設計的玻璃器皿與首飾中看出；比利時的“新藝術運動”近似法國，但較為嚴謹、理性、質樸而克制，更多注重設計的功能性與科技性；該運動在德國、奧地利分別名為“青年風格派”與“維也納分離派”，它們和蘇格蘭以麥金托什為代表的“格拉斯哥學派”一樣，代表著“新藝術”的另一類型，倡導一種清新明快、簡潔抽象的幾何裝飾風格，這種樣式更有利于機械化大生產，更合乎工業(yè)時代的審美要求。

“新藝術運動”在現(xiàn)代設計史上起了一個承前啟后的作用，一方面它進一步完善、發(fā)展了“英國藝術與手工藝運動”，另一方面也為現(xiàn)代工業(yè)藝術設計擺脫傳統(tǒng)程式、走向現(xiàn)代風格起了很大的促進作用。

二、工業(yè)設計的成長（20世紀10年代至40年代）

現(xiàn)代工業(yè)設計的基本原則、方法、體系、風格以及它在社會經濟發(fā)展中的作用方式都是在此時期正式形成。當時的歐洲涌現(xiàn)出一大批思想敏銳、勇于創(chuàng)新的設計師，開始探尋一種與日新月異的工業(yè)、科技相匹配的現(xiàn)代的設計思想與形式風格。無論是德國的“德意志制造聯(lián)盟”、“包豪斯”，還是荷蘭的“風格派”、俄國的“構成派”，這些設計學派都竭力使設計與新的生活方式、科學技術相合拍，提倡強調功能、注重實效的功能主義設計，主張形式追隨功能要求、技術特征與生產方式，注重新材料的運用，努力創(chuàng)造一種與大工業(yè)生產方式、工業(yè)社會生活方式以及新技術、新材料相適應的設計美學與產品藝術形式。這股浪潮被稱為“現(xiàn)代主義運動”，它標志著現(xiàn)代工業(yè)藝術設計正在走向成熟。

1907年“德意志制造聯(lián)盟”的成立標志了“現(xiàn)代主義運動”的開端。該聯(lián)盟由藝術家、設計師與工業(yè)家這樣三股力量組成，其宗旨在于：強調藝術、工業(yè)、手工藝的結合；提倡功能主義的設計，反對任何形式的裝飾；主張設計應體現(xiàn)工業(yè)化、批量化、標準化的特點與要求。聯(lián)盟的成立結束了工業(yè)革命以來藝術與設計、藝術與技術、藝術與工業(yè)間長期存在的隔閡，從而標志著工業(yè)設計全面發(fā)展的新時代的到來，同時也為現(xiàn)代設計思想的確立從理論上掃清了障礙。

在“德意志制造聯(lián)盟”的基礎上，一戰(zhàn)后德國的工業(yè)設計取得了長足的進步，“包豪斯”設計學校的成立就是這一成果的集中體現(xiàn)。這是一所由建筑師、設計師與藝術家組成的、為機械化時代探索現(xiàn)代工業(yè)設計道路的教學機構，被后人譽為“現(xiàn)代工業(yè)設計的搖籃”。“包豪斯”1919年成立于德國魏瑪，其創(chuàng)辦人是著名建筑師、設計師格羅皮烏斯，學院的目標在于團結建筑師、設計師與藝術家等各方面的力量，努力實現(xiàn)藝術與技術的新統(tǒng)一。該校1925年遷址工業(yè)城市德紹，1933年被納粹關閉?！鞍浪埂钡臍v史雖然是短暫的，但它卻為設計史寫下了輝煌的一頁?！鞍浪埂钡臍v史貢獻首先在于它建立了一套完整而科學的設計教育體系，對促進工業(yè)設計學科的健康成長以及工業(yè)設計教育的科學化、規(guī)范化、系統(tǒng)化起到了決定性的作用。該校實行藝術教育與工藝培訓并重、藝術教師與工藝教師并用的雙軌制教學方法，以培養(yǎng)既熟悉傳統(tǒng)工藝要領和藝術創(chuàng)作方法，同時又了解現(xiàn)代工業(yè)生產規(guī)律和技術條件的新型設計人才，從而達到填平藝術家、設計師、工藝技師之間傳統(tǒng)鴻溝的目的。其次，“包豪斯”在設計理論與實踐的探索中形成了以理性主義、功能主義為特色的設計原則與方法，強調對各組成部分最佳功能關系以及最合理的技術結構所作的深入分析，從而形成了一種理性、嚴謹、簡潔、客觀的設計風格。最后，“包豪斯”培養(yǎng)了一大批成績優(yōu)異、極具潛能的新型設計人才，這其中對當時以及后代的設計發(fā)展影響最大的有家具設計師布魯爾、平面設計師拜耶以及金屬工藝設計師華根菲爾德、布蘭特等。當然，“包豪斯”也存在一定的歷史局限性，這主要表現(xiàn)在這過于注重從一種形式與功能的邏輯關系出發(fā)尋找普遍適用的設計原則，由于過分強調功能性、合理性與幾何性，從而造成了過于冷漠、單調、生硬的缺陷，一定程度上忽視了產品設計中更為復雜的人文因素與人性要求。

與“包豪斯”在德國進行設計改良探索的同時，二十世紀二三十年代的美國則首先出現(xiàn)了工業(yè)設計職業(yè)化的趨勢，涌現(xiàn)出第一代的職業(yè)設計師。這首先是經濟大蕭條中企業(yè)激烈競爭的產物，各企業(yè)為了生存、為了出奇制勝地擊敗競爭對手，紛紛將目光投向產品設計領域，職業(yè)設計師由此應運而生。此類設計師有兩種類型，一類隸屬某一企業(yè)，專職從事某類產品設計，稱為“駐廠設計師”；另一類獨立開業(yè)，廣泛從事各類產品的設計，稱為“自由設計師”。美國30年代崛起的一批杰出設計師多數(shù)屬于第二種類型。由于他們都曾在商業(yè)環(huán)境中從事設計工作，因而他們對商業(yè)目標、市場需求、流行時尚有著較歐洲設計師更深刻的認識。此類設計師中，出生于法國的雷蒙德·洛威堪稱佼佼者。他對眾多新技術產品所作的極為出色的改進設計使他常被譽為本世紀最偉大的工業(yè)設計師之一。

三、工業(yè)設計的成熟與繁榮（20世紀40年代至60年代）

二戰(zhàn)之后直到20世紀60年代是西方資本主義國家發(fā)展的黃金時代，經濟上普遍由復蘇走向繁榮，技術方面由于合成化工、航天科技、電子技術的相繼投入應用而取得突飛猛進的發(fā)展，社會文化方面大批現(xiàn)代化機器與各類大眾傳媒的廣泛運用導致了社會習俗、消費結構、價值觀念以及生活方式上的變革。在這樣的社會背景下，工業(yè)設計從設計思想、設計方法、設計風格、設計組織以及設計教育等各個方面全面地走向成熟。在設計思想與設計風格方面，在戰(zhàn)前以“包豪斯”為代表的現(xiàn)代主義設計運動中形成的功能主義思想在此時期得到了廣泛的傳播，一種具有高度理性化、功能化、簡潔化與系統(tǒng)化特征的設計風格在各國蔚為流行。這種風格被稱作“國際現(xiàn)代主義設計”，它成為從20世紀50年代到20世紀70年代初全世界范圍內的一種主導性設計風格。在設計組織與設計教育方面，繼1942年英國成立工業(yè)設計師協(xié)會之后，美、德、日、意及北歐各國相繼仿效，1957年更在此基礎上組織了“世界工業(yè)設計協(xié)會聯(lián)合會”，這些組織對推動設計的發(fā)展起了廣泛而卓有成效的促進作用。與此同時，工業(yè)設計人才培養(yǎng)的重要性也開始為各國普遍關注，“包豪斯”所建立的整套設計教育體系隨該校師生流散至世界各地而開始對全世界的現(xiàn)代設計教育產生巨大的影響。在工業(yè)設計體系方面。戰(zhàn)后的工業(yè)設計與產品制造業(yè)的聯(lián)系日益緊密，一種集設計、生產和市場銷售為一體的工業(yè)藝術設計體系普遍確立。美國IBM公司、德國布勞恩公司、意大利奧列維蒂公司、荷蘭菲利浦公司、日本索尼公司的產品之所以能以其卓越完善的設計而蜚聲世界，其主要原因即在于高度理性化、組織化、系統(tǒng)化的設計體系的確立。

戰(zhàn)后德國的設計在繼承“包豪斯”優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎之上，進一步發(fā)展了功能主義思想，建立起高度理性的系統(tǒng)設計理論，這一設計流派被稱作“新功能主義”或“理性主義”。烏爾姆設計學院與布勞恩公司是這一設計流派的杰出代表與領導核心。烏爾姆設計學院的教師、著名設計大師古格洛特、拉姆斯等人在堅持功能主義的同時，首先創(chuàng)立了系統(tǒng)設計理論，其原則在于將紛亂的客觀物體置于相互影響、相互制約的關系中，通過單元的聚合來使產品在技術上、功能上、形態(tài)上以及表現(xiàn)形式上建立起一種聯(lián)系性、統(tǒng)一性與秩序性，從而實現(xiàn)產品使用功能上的綜合性、互換性、靈活性和無限的補充性。這些設計師將其理論運用于為布勞恩公司設計的音響產品、電動剃須刀和廚房小電器之上，從而使之成為德國“新功能主義”設計的經典之作。

戰(zhàn)后美國的設計在借鑒來自歐洲的現(xiàn)代主義理論與風格的同時，積極探索著運用新技術來改善人類生活質量的各種可能性。戰(zhàn)后美國設計尤以“有機家具設計”最具代表性。以著名設計師依姆斯、小沙里寧為代表的一批美國家具設計師們致力于新材料、新技術的探索，深入研究設計中的人體工學因素，大膽嘗試著高雅、簡潔、多樣的有機造型。他們的研究與探索對現(xiàn)代家具設計產生了巨大而持久的影響。

戰(zhàn)后意大利的設計一方面重視設計與現(xiàn)代化大工業(yè)的結合，善于利用各種新型材料與最新技術；另一方面深入研究悠久深厚的民族工業(yè)設計傳統(tǒng)，重視當代社會生活與文化時尚的把握與展示，強調設計中鮮明而獨特的人文精神與美學品質。由于采取這樣一種方針，意大利設計后來居上，不僅涌現(xiàn)出一大批馳名世界的設計大師，而且一躍成為世界上最重要的設計強國之一。

除以上三國外，戰(zhàn)后日本以及北歐諸國的設計也具有極高的水準，尤以卓越的功能性、技術性與深厚的人文精神、濃郁的民族特色和諧統(tǒng)一而享譽世界。

四、設計的多元化（20世紀70年代至今）

20世紀70年代以來，西方國家陸續(xù)進入后工業(yè)社會，在一個商品經濟高度發(fā)達的高消費時代，大眾文化的繁榮使得社會文化向著更多元的方向發(fā)展，生活方式也越來越呈現(xiàn)多樣化的趨勢。在這樣的社會背景下，體現(xiàn)正統(tǒng)精英文化的“現(xiàn)代主義”設計遭到了有力的挑戰(zhàn)，其設計觀念、設計美學遭到了質疑，設計逐步從注重理性化工業(yè)過程、技術邏輯的機器文明時代跨入注重社會多元化特質、多樣化需求的消費文明階段。現(xiàn)代工業(yè)藝術設計日益擺脫嚴肅、冷漠、生硬、單一的“國際現(xiàn)代主義”風格，呈現(xiàn)出更開放、更多樣化、更具豐富個性的發(fā)展態(tài)勢。

當代后工業(yè)社會的工業(yè)設計主要有以下幾種潮流：

（一）后現(xiàn)代主義設計，它由20世紀60年代興起于英美的“波普設計”與興起于意大利的“反主流設計運動”發(fā)展而來。它反對現(xiàn)代主義設計那種過于理性、嚴肅、冷漠、單調、缺乏人情味與人文氣息的功能主義風格，主張產品不僅須具備良好的功能，運用先進的技術，而且應具備個性化的特征與形態(tài)以滿足不同消費群體的物質與精神需求，以適應后工業(yè)社會文化環(huán)境與生活方式的新變革。它較多關注產品設計的人文內涵，強調產品所處的社會文化環(huán)境對設計的影響，堅持設計的傳統(tǒng)文化特征，主張從歷史中尋找設計靈感。不同于復古設計的是，它反對照搬歷史風格，而提倡對歷史風格作抽取、分解、混合、拼接與折衷；它注重產品形態(tài)設計的情感表達與象征意義，偏愛使用象征、隱喻性的設計手法；它重視設計中裝飾性的運用，強調設計的娛樂性、通俗性與細節(jié)處理的含糊性，主張精英文化與大眾文化、古典文化與現(xiàn)代文化、高雅文化與通俗文化的兼容并蓄。該風格中比較重要的流派有以意大利設計師紹特薩斯為首的“孟斐斯集團”，建筑師文圖里、霍萊恩、羅西、格雷夫斯為代表的“微建筑風格”等等。

（二）“新現(xiàn)代主義”設計，它在繼承現(xiàn)代主義設計思想、方法與風格的基礎上，大量吸收新興的微電子技術，試圖以高科技的技術手段來進一步提高產品的質量與性能，以簡練、理性、光潔、輕薄的風格來展現(xiàn)高科技時代的特色，此類設計中最具代表性的是“高技風格”、“軟高技與高情感風格”、“微電子風格”與“極少主義風格”。

（三）“健康設計”，它又稱作“為需要而設計”，其特點在于更多考慮消費者多樣化的需求，堅持以人為本的工作目標，更多重視為人提供更宜人的生活環(huán)境以及更舒適高效的工作環(huán)境，特別是大力發(fā)展專門化、系統(tǒng)化的設計，提倡為殘障者、病人、老人以及兒童等特殊群體進行設計。

（四）“綠色設計”，該流派提倡節(jié)約能源、抑制消耗、再生利用、保護生態(tài)環(huán)境的設計方法與設計風格，其目的在于實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的社會發(fā)展整體目標。

以上多種風格與潮流組成了當代社會工業(yè)設計多元化的發(fā)展格局，它是一百多年來一代又一代設計師不懈努力、大膽探索的成果。雖然他們各自的主張不盡相同，但在探索、創(chuàng)造人類更合理、更美好的生活環(huán)境與生活方式這一設計最終目標上卻是一致的。未來的生活將由于工業(yè)設計師們的創(chuàng)造性工作而變得更加舒適宜人、更加多彩多姿。

（德國）威廉·華根菲爾德設計《WG24臺燈》（1924年作）威廉·華根菲爾德是德國現(xiàn)代著名設計師，“包豪斯”學派的重要成員，尤以設計金工產品、玻璃制品與瓷器見長。他1900年生于德國不來梅，早年曾于當?shù)匾汇y器工廠當學徒，后進入不來梅工藝美術學校學習，1923年進入“包豪斯”深造，師從著名設計家與設計教育家莫霍利·納吉，主攻金工產品設計。WG24臺燈設計于1924年，由華根菲爾德與同學容克合作，它是華根菲爾德前期設計中最著名、最具代表性的作品，同時又代表著“包豪斯”在燈具設計領域取得的最重要成果，此外，它還是“包豪斯”設計中少數(shù)幾件投入生產的優(yōu)秀作品之一。該臺燈由不銹鋼管與乳白色玻璃組成，造型簡潔明快、結構單純明晰，一掃此前燈具設計中纖巧繁瑣之風，具有鮮明的時代美感。不僅如此，該設計充分發(fā)揮了各種新型材料的性能，各部分設計結構邏輯明確，非常重視產品的實用性與功能性。從他早年的設計開始，華根菲爾德就堅持與工業(yè)大生產合作，通過與一些大公司的合作來了解、參與生產的整個流程，從而在設計中加強工業(yè)化、標準化的特征。他以自己的設計實踐為“包豪斯”校訓“藝術與技術的新統(tǒng)一”作了生動的說明，他由此成為設計與批量大生產方式緊密結合的先驅之一。正由于以上原因，他的設計作品不僅在當時廣受歡迎，而且具有較為長久的生命力，很多設計在完成后的幾十年中仍為各廠家大量生產，例如，該燈具就在1980年由不來梅的泰克諾魯門公司重新投入生產。

（德國）馬塞爾·布魯爾設計《瓦西里鋼管椅》（1925年作）馬塞爾·布魯爾（公元1902年—1981年）是“包豪斯”學派中著名的設計師。作為鋼管家具的首創(chuàng)者，他也是20世紀最重要的家具設計師之一。他生于匈牙利，1920年進入“包豪斯”學習，并很快在家具設計領域顯露出過人的天賦，1925年起接任“包豪斯”家具車間的主管。其早期家具設計深受荷蘭“風格派”設計師里特維爾德的影響，多采用簡單的幾何形木結構，輔以帆布坐面與靠背。1925年布魯爾受自行車把手的啟發(fā)而發(fā)明了鋼管家具，從而揭開了現(xiàn)代家具設計的新一頁?！巴呶骼镤摴芤巍笔撬O計的第一把鋼管椅，因紀念他與老師、著名畫家瓦西里·康定斯基的友誼而命名。布魯爾擅長以鍍鎳鋼管、皮革、布面與玻璃等新型材料來設計整套家具，其造型輕巧優(yōu)美，結構單純緊湊，功能性極為突出，顯示出標準化的設計特征。布魯爾不僅成功地將鋼管這種新材料、新形式帶入日常家居生活，而且他將新材料的性能與椅子的功能性要求、生產的標準化原則還有新時代的審美風尚完美地結合在一起，特別是在充分發(fā)揮鋼管材料特性的同時，對結構關系作了大膽的簡化，對造型作了迥異于傳統(tǒng)家具的嶄新探索，他的這些設計思想、設計風格對現(xiàn)代家具設計的發(fā)展影響深遠，在他的啟發(fā)下密斯·凡·德·羅、勒·柯布西耶等眾多設計師相繼完成了他們的鋼管家具設計。布魯爾的鋼管家具由柏林標準家具廠和維也納托納特家具廠大批量生產，取得了極大的商業(yè)成功。（美國）艾羅·沙里寧設計《郁金香椅系列》（1956年作）艾羅·沙里寧（公元1910年—）是美國戰(zhàn)后最重要的建筑師與家具設計師之一，是美國有機家具設計的重要代表。他生于芬蘭，13歲移民美國，父親是著名建筑師、紐約克蘭布魯克藝術學院的院長。小沙里寧早年就讀于耶魯大學建筑學院，后在從事建筑設計的同時兼顧家具設計。1941年，他與依姆斯合作的雙向曲面膠合板椅榮獲紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦的有機設計展一等獎，從而奠定了他在現(xiàn)代家具有機設計中的領導地位。小沙里寧的家具設計強調設計思想、材料、結構還有功能之間的高度統(tǒng)一。在強調材料、工藝與使用功能的合理性外，小沙里寧更注重以現(xiàn)代藝術語匯創(chuàng)造與環(huán)境協(xié)調一致并且自身保持整體統(tǒng)一的新型家具。1946年設計的“胎式椅”，以玻璃纖維板作主要材料，被稱為世界上最舒適的椅子之一。此后，他進一步探索椅身、椅腿整合一致的更好的有機形式。1956年設計的郁金香椅（一稱花托式椅）就是其意圖的完美體現(xiàn)。該組家具包括扶手椅、無扶手椅、凳子與桌子，鑄鋁基座外包塑料外殼，椅身、桌面采用預應力模壓玻璃纖維板，上覆以紅色軟泡沫坐墊。該家具功能卓越，由于注重人體工學的研究，椅面就坐舒適，圓足的造型也不會壓傷地面。不僅如此，整個設計造型優(yōu)雅流暢、色彩純凈明快，形式上具有渾然一體的整體性與協(xié)調感。該系列家具一經推出即大受歡迎，經美國最大的家具生產集團諾爾公司生產后暢銷世界。（美國）雷蒙德·洛威設計《可口可樂飲料零售機》（1947年作）雷蒙德·洛威（公元1893年—1986年）是美國第一代職業(yè)工業(yè)設計師中的佼佼者，是美國工業(yè)設計的重要奠基人之一。他一生中完成了數(shù)以千計的設計項目，內容涉及工業(yè)產品設計、包裝設計、平面設計與企業(yè)形象設計等諸多方面，對美國人民生活方式的革新作出了重大的貢獻。作為本世紀最偉大的工業(yè)設計師之一，1949年美國《時代周刊》甚至將他選為封面人物。他生于法國，一戰(zhàn)之后來到美國，早年從事廣告與插圖制作，1929年開設自己的設計事務所，從而開始了其漫長而輝煌的工業(yè)設計生涯。雖然洛威的設計活動涉及面非常之廣，用他的話說是“從一支口紅到一艘輪船”無所不包，但其眾多的設計還是有一定的相似之處的，這就是設計追求簡潔、流暢、典雅的風格，無論是產品結構還是外觀形態(tài)都顯示出他對新時代、新技術的熱忱，顯示出對產品實用性、便利性、經濟性、耐用性的關注。雖然他是風靡一時的流線型設計的肇始者之一，但他的設計不僅旨在確立具有時代特色的造型風格，而且大力探索技術性、功能性與藝術性的完美統(tǒng)一。他早期的重要設計有吉斯特納速印機、冷點冰箱、賓夕法尼亞鐵路機車、灰狗長途汽車以及為可口可樂公司所作的系列設計。早在30年代，可口可樂公司就委托他重新設計了“可口可樂”的系列產品。他修改、簡化了可口可樂的原有標志，確定了以流線型字體、紅白二色作為可口可樂的正式形象。洛威除可口可樂標志，玻璃瓶的設計外，1947年還為可口可樂設計了飲料零售機，該設計外形整體、雅潔、流暢、端莊，頂部的把手處外罩向內凹陷，以提高抓握功能，紅色的外殼上飾以醒目的白色，視覺效果頗為強烈。

（芬蘭）阿爾瓦·阿爾托設計《41型扶手椅》（1928年—1933年作）阿爾瓦·阿爾托（公元1898年—1976年）是20世紀芬蘭最杰出的建筑家與設計師，其設計堪稱人情化、地方性的功能主義設計的典范。他早年攻讀建筑，1921年畢業(yè)于赫爾辛基高等技術學校，后在瑞典多個建筑事務所工作。1927年設立自己的設計事務所，開始了獨立的建筑與家具設計。在家具設計中，在強調實用性、功能性、標準化的同時，他尤為關注人文傳統(tǒng)、民族生活方式的體現(xiàn)和對自然材料、自然環(huán)境的尊重?！?1型扶手椅”是他最早贏得國際性聲譽的設計作品，也是其設計手法、設計風格的完美體現(xiàn)。該款扶手椅由阿爾托與他的夫人艾諾聯(lián)合設計，最初是為裝點他們設計的位于芬蘭西南部帕米奧的結核病療養(yǎng)院而作。椅子的框架以層壓定型、彎曲的樺木制成，椅座面由蒸汽熱彎成型的膠合板制成，阿爾托在繼承托內特等前人彎木技術的基礎取得了更進一步的發(fā)展。在椅子的造型上，阿爾托以先進的木材加工工藝使材料形成柔和流暢的曲線形式，這種形式暗示出芬蘭湖泊眾多的自然地理特征，因而既具有強烈的現(xiàn)代氣息，又具有濃郁的民族色彩，節(jié)點的處理和材料特性的把握還滲透出傳統(tǒng)手工藝的精美與雅致，完美的功能性與輕盈優(yōu)美的藝術形式被巧妙地融為一體。進入30年代之后，阿爾托又設計了很多工藝更先進、功能更卓越、造型更別致的彎木家具作品，他的這些設計不僅給北歐地區(qū)的設計師以巨大的影響，而且對其他國家的設計師也具有一定的啟發(fā)作用。

（丹麥）保羅·漢寧森設計《PH扎普芬吊燈》（1958年作）保羅·漢寧森（公元1895年—1967年）是本世紀丹麥杰出的建筑師與燈具設計師，PH燈具系列是其設計的代表作，同時也是現(xiàn)代設計史上的經典名作。早在1925年前，漢寧森就從功能主義角度出發(fā)，對歷史上的臺燈設計進行了系統(tǒng)研究，設計出了一款新式吊燈。這款名為PH的吊燈以其卓越功能與優(yōu)美造型的完美統(tǒng)一，在1925年的巴黎裝飾藝術博覽會上大放異彩，一舉榮獲大會金獎，這是第一件贏得國際性聲譽的丹麥設計。這種吊燈于1927年由哥本哈根的廠家投入批量生產，很快暢銷世界，經久不衰。此后，漢寧森在該款吊燈基礎上，推出了一系列風格相近的燈具作品，稱作“PH燈具系列”，這其中尤以1958年推出的吊燈“PH5”、“PH扎普芬”最為著名。在這些燈具設計中，漢寧森首先考慮的是人的因素，其優(yōu)雅、柔美的造型來自于對功能要求的深入研究。多層燈罩的運用旨在避免由于光源直射人眼而產生的眩目效果，所有的光線必須經過一次到多次反射方能到達工作面，以獲取更加柔和、均勻的照明效果。同時，乳白色的燈罩既有對白熾燈光譜的補償使用以調節(jié)光色，其復雜、飽滿的多層造型又能適當減弱燈罩邊緣的亮度，以防止燈具與背景間形成過大的明暗反差。在藝術效果上，此款燈具造型簡潔明了而又生機勃勃、溫馨親切，有如開放的乳白色花朵顯得嫵媚動人，它因而被公眾稱為“洋薊”吊燈。作為丹麥那種既注重功能主義與科技含量，同時又珍視民族傳統(tǒng)與人文精神的設計的典范，該系列燈具受到了各國用戶的熱烈歡迎，自問世以來一直躋身于最暢銷的燈具產品之列。

（美國）米歇爾·格雷夫斯設計《“鳴唱”水壺》（1985年，美國阿萊西公司制造）“微建筑風格”是后現(xiàn)代主義設計的重要分支，該流派的主要特點在于將后現(xiàn)代主義建筑的風格、結構、造型與細節(jié)移用于日用工業(yè)產品的設計之中，一方面強調后現(xiàn)代古典主義的建筑造型，主張以全新的方式運用于古典主義建筑的風格與結構；另一方面又提倡后現(xiàn)代的裝飾主義，偏愛幾何風格的圖案造型與艷麗通俗的色彩。大多數(shù)的后現(xiàn)代主義建筑師都設計過該風格的產品，如美國的格雷夫斯、文圖里，意大利的羅西，德國的公司格斯和日本的礬崎新等。美國的阿萊西公司以生產廚房用具見長，80年代該公司邀請眾多馳名世界的后現(xiàn)代主義建筑師為其設計產品，這些產品成為微建筑風格的最佳范例，其中由美國設計師米歇爾·格雷夫斯設計的“鳴唱”水壺就是其最經典、最成功的作品。格雷夫斯是后現(xiàn)代主義建筑風格的奠基人之一，同時也是后現(xiàn)代古典主義設計的杰出代表。他很早就開始試圖改革國際現(xiàn)代主義過于沉重、單調、冷漠的建筑風格，而代之以豐富的裝飾、華麗的色彩和歷史風格的折衷表現(xiàn)，其設計的波特蘭公共服務中心是后現(xiàn)代主義最經典的作品。在為阿萊西公司設計的水壺中，他沿用了其建筑設計的理論與風格。水壺不銹鋼的壺體采用現(xiàn)代主義風格的圓錐形，壺蓋則是羅馬式穹頂?shù)暮喕瑝刈煸O計上別出心裁地運用了一只逼真的塑料鳥形汽笛，從而成功地將古典與現(xiàn)代的審美趣味融為一體，創(chuàng)造出亦莊亦諧、亦古亦今的獨特形象。該水壺一經推出便頗受市場歡迎，一年中銷出了四萬余把。

三、教學建議

1.現(xiàn)代藝術是離我們最近的藝術現(xiàn)象，但真正了解與理解現(xiàn)代藝術的人并不多。本課提供了了解現(xiàn)代藝術的最好的機會。教師在教學中，要注意通過生動的討論，闡述他所知道的現(xiàn)代藝術。在學生的經驗基礎上，引導學生了解現(xiàn)代藝術，尤其要引導學生了解現(xiàn)代藝術的產生背景、代表作品、藝術主張與藝術實踐。

2.現(xiàn)代藝術的一個特點是廣泛影響于社會文藝的各個領域。在美術中，它的影響鮮明地體現(xiàn)在建筑、工藝設計中，尤其體現(xiàn)在工業(yè)產品設計中。在教學中，可以聯(lián)系生活現(xiàn)代工業(yè)產品的設計與審美特征，來理解現(xiàn)代主義。

3.教學中，不要提過高的要求。因為現(xiàn)代藝術是非常復雜的藝術現(xiàn)象。在現(xiàn)代藝術中，各流派有不同的藝術追求與傾向，有的差異很大。隨著人類社會的發(fā)展的加速，現(xiàn)代藝術的分化與發(fā)展也呈現(xiàn)多元化的格局，很難簡單地歸納。只要大體了解它的藝術特點和價值就可以了。4.在討論與學習現(xiàn)代藝術的過程中，要培養(yǎng)學生以自己的眼光看待藝術現(xiàn)象的意識和能力。要尊重文化的多元性，采取寬容的態(tài)度對待藝術的變革與創(chuàng)新。當然，也要幫助學生辨別美丑，提高對美的判斷能力。

第二篇：20高中美術 第8課新的探索──現(xiàn)代繪畫、雕塑和工業(yè)設計教案

第八課 新的探索──現(xiàn)代繪畫、雕塑和工業(yè)設計

教學目標

① 了解并感受外國現(xiàn)代繪畫、現(xiàn)代雕塑的新變化和新特點，對于這些新變化、新特點，能作出比較正確的判斷與分析。

② 對西方現(xiàn)代前衛(wèi)藝術及其思潮有一定的分辨能力。

③ 對新興的工業(yè)設計有一定的了解，并初步懂得一些評價工業(yè)產品設計的方法。內容結構

本課分成現(xiàn)代繪畫、現(xiàn)代雕塑和工業(yè)設計三部分，以便于更好地了解它們各自的特點。所選作品都是在美術發(fā)展史上有代表性的，包括一些有影響的西方前衛(wèi)藝術。但是，對于它們的價值和作用，則要具體分析，不可一概而論。重點和難點

本課的重點，在于了解并能理解西方現(xiàn)代繪畫、現(xiàn)代雕塑的新變化和新特點，并能對這些新變化和新特點，作出實事求是的、科學的分析，既不肯定一切，也不否定一切，從而樹立正確的情感、態(tài)度、價值觀。

本課的難點，是面對紛繁復雜的西方現(xiàn)代藝術現(xiàn)象和藝術思潮，既要更新觀念，又要堅持正確的情感、態(tài)度、價值觀。此外，對新興的工業(yè)設計，一般都比較生疏，也是一個難點。為此，在本教材的教學參考書中專門介紹外國工業(yè)設計發(fā)展的歷史。

目標：使學生對二十世紀繪畫的主要成就及主要畫家、作品有所了解、認識。開闊眼界、提高認識、增進知識，培養(yǎng)健康的的審美情趣和感受、體驗、鑒賞藝術美的能力。

重點：引導學生認識現(xiàn)代派繪畫作品的形式感及藝術成就。重點介紹野獸主義和立體主義及表現(xiàn)主義藝術。難點：現(xiàn)代派藝術較為復雜，歷史的評價不一，學生的理解難度較大。準備：課件制作 課時：1課時 教學過程：

一、導入：

學生介紹畢加索。（10）

二、展開：

1、立體主義介紹：

（1）出示問題：畢加索的繪畫藝術風格主要分成哪幾個時期？立體主義繪畫的主要特點是什么？談談你對立體主義的看法？

① 畢加索：

巴勃羅·魯伊斯·畢加索(1881－1973)出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術教師，曾做過美術館長。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術學校高級班，16歲畢業(yè)時畫的《探望病人》一畫參加全國美展，具有相當寫實的造型水平。以后又考取了馬德里費爾南多皇家美術學院。但他更喜歡的是在美術館和街頭自由吸取藝術營養(yǎng)。

畢加索一生中畫法和風格可以分為幾個時期:第一時期是：“藍色時期”，第二時期是：“玫瑰紅時期”，第三時期是：“黑人時期”，第四時期是：“立體主義時期”，分成分解和綜合兩種形式。第五時期是：“古典主義時期”，第六時期是：“超現(xiàn)實主義時期”，最后是“抽象主義時期”。

九歲的畢加索來到巴黎，由于貧窮總生活在社會底層，這時他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著一層陰冷的藍色調，這便是他的“藍色時期”。1904年4月定居巴黎貧民區(qū)，過著自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調出現(xiàn)溫暖的粉紅色，這就是他的“玫瑰紅時期”。爾后由于受到塞尚藝術的影響，在塞尚的基礎上對繪畫結構進行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個平面，并重新予以組合，于1907年創(chuàng)造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進入分析

用心

愛心

專心 1

立體主義研究和創(chuàng)作時期。不久他又采用拼貼技巧創(chuàng)作，標志著他的分析立體主義的結束，逐漸走向“綜合立體主義”。

32歲之后的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用，它們又使人想起塞尚。從此以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造，他在藝術歷程上沒有規(guī)律可循，他從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而過。他說過：“當我們以忘我的精神去工作時，有時我們所作的事會自動地傾向我們。不必過分煩惱各種事情，因為它會很自然或偶然地來到你身邊，我想死也會相同吧！”

1973年他靜靜地離去，走完九十一歲的漫長生涯，他如愿以償?shù)囟冗^了一生。② 立體主義：

西方現(xiàn)代藝術史上的一個運動和流派。又譯為立方主義，1908年始于法國。1908年，布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品，評論家沃塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了??成為立方體”，這種畫風因此得名。立體主義的主將是畢加索和布拉克。

立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物，把從不同的視點所觀察和理解的，形諸于畫面，從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。這樣做，顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識，而主要依靠理性、觀念和思維。

立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術形式上的探索，又給現(xiàn)代工藝美術、裝飾美術、建筑美術等注重形式美的實用藝術領域以不小的推動作用。（2）播放影片片段《畢加索》（學生帶著問題看影片）（9）（3）學生討論回答。（6）（4）教師總結評價。（2）

2、野獸主義和表現(xiàn)主義：（1）野獸主義：

1905年產生于法國的松散的美術社團。這個社團沒有共同遵守的明確目標。沒有發(fā)表過宣言和理論主張。野獸主義這個名稱是偶然產生的。在1905年的巴黎秋季沙龍中，一群青年美術家的作品參展，他們是馬蒂斯、德蘭、馬爾凱、芒金、弗拉曼克、魯奧等人。在他們的作品中間，有一件展品比較寫實，風格如意大利文藝復興時代雕塑家多納太羅的作品。批評家沃塞列斯在描述該展品時，用了“在一群野獸中間的一位真正的藝術家”這樣一句話，把馬蒂斯等年輕畫家的畫比作野獸，故名。35歲的馬蒂斯被這群風格并不相同的年輕畫家擁戴為領袖。

野獸主義是西方20世紀前衛(wèi)藝術運動中最早的一個派別。他們繼續(xù)著后印象主義凡高、高更、塞尚等人的探索，追求更為主觀和強烈的藝術表現(xiàn)。對西方繪畫的發(fā)展，產生了重要的影響。他們吸收了東方和非洲藝術的表現(xiàn)手法，在繪畫中注意創(chuàng)造一種有別于西方古典繪畫的疏、簡的意境，有明顯的寫意傾向。有人把野獸派看作是廣義的表現(xiàn)主義運動的一部分。也有人認為,野獸派不是一個藝術運動,只是馬蒂斯等人藝術生涯中短暫的一個階段，一個特別注意線和色彩表現(xiàn)力、不受任何程式束縛的階段。馬蒂斯后來回憶說：“對我來說，野獸時期是繪畫工具的試驗，我必須出一種富于表現(xiàn)力而意味深長的方式，將藍、紅、綠并列融匯?！?/p>

用心

愛心

專心 2

野獸主義作為社團存在的時間只有二三年。參加這一社團的藝術家后來朝著不同的目標，繼續(xù)作新的探索。

（2）表現(xiàn)主義：

20世紀初歐洲(主要在德國)的文藝運動和思潮，在美術中有鮮明的反映。德國《狂飆》雜志的編輯H.瓦爾登1911年首次使用表現(xiàn)主義來稱呼柏林的前衛(wèi)派作家，不久被廣泛采用。實際上，美術中最早的表現(xiàn)主義社團從1905年即已出現(xiàn)。

表現(xiàn)主義是從后印象主義演變、發(fā)展而來，是對印象主義忠實地描繪現(xiàn)實的悖逆。同時，它和德國歷史上的民族傳統(tǒng)有內在的聯(lián)系，它承繼了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在造型上追求強烈的對比、扭曲和變化的美。19世紀末，德國的一些哲學家、美學家的理論，曾經對表現(xiàn)主義運動起了推動作用。直接對表現(xiàn)主義產生影響的是挪威畫家蒙克。他的作品引起了一群年輕畫家的極大興趣。

第1個社團是橋社，1905年成立于德累斯頓。它的發(fā)起者和主要成員和基希納、黑克爾、施密特·羅特盧夫、米勒、佩希施泰因。這群年輕人憑著樂觀主義的熱情和一種改革社會和藝術的信念，試圖建立一個把生活和創(chuàng)作融合在一起的社團。他們提出到工人區(qū)體驗工人的純樸感情，對雇請的模特兒采取平等的態(tài)度；宣傳藝術不只是具有自身的獨立價值，而且還有為了人生、滿足生存需要的目的；主張創(chuàng)作者與欣賞者處于平等的地位。橋社的畫家們早期主要畫風景和裸體，用寫生直接抒發(fā)感情。橋社雖于1913年因內部意見不一而解體，但對德國表現(xiàn)主義運動起了重要的推進作用。

第 2個社團是青騎士社。組織者是從慕尼黑分離派中分裂出來的、來自俄國的康定斯基。他于1909年成立了慕尼黑新美術家協(xié)會，不久又脫離該會，以與馬爾克共同主辦的刊物《青騎士》為據(jù)點，團結一批激進的青年藝術家，參加的有馬克、坎彭東克、明特爾、克利和著名作曲家勛伯格。在青騎士社舉辦的展覽會上陳列作品的，還有橋社的成員和法國野獸主義、立體主義的畫家。1913年支持表現(xiàn)主義運動的瓦爾登狂飆畫廊，仿效法國舉辦了第一次德國秋季沙龍，陳列了包括青騎士成員在內的歐洲各國新流派的作品，并在北歐各國巡回展覽,影響很大。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后,青騎士社中止了活動。但歐洲以至西方各國1910年以后的藝術變革，無不和它有一定的聯(lián)系。青騎士社中最杰出的畫家是康定斯基、克利和馬爾克?？刀ㄋ够浅橄笾髁x藝術的鼻祖，他在1911～1912年間推出最早的抽象繪畫；瑞士畫家克利采用半抽象的手法，創(chuàng)作了許多含有哲理性和富有稚拙趣味的作品；馬爾克善于畫馬，試圖把形的結構與色彩的微妙變化有機地結合于形象的塑造，以加強藝術表現(xiàn)力。他們都宣傳非理性的、超脫現(xiàn)實生活的純藝術。

德國表現(xiàn)主義美術活動的另一個重要據(jù)點是柏林的《狂飆》雜志社和同名畫廊。參加《狂飆》活動的，除基希納外，還有奧地利的科柯施卡。他的畫派，在形式上以富有強烈的動感、旋轉的筆觸和歪曲客體的變形著稱；在內容上，以善于剖析對象的心理狀態(tài)、性格和情緒而引人注意。

第3個社團是新客觀社，出現(xiàn)于1923年。嚴格地說，它并不是一個真正的社團，而是一個展覽會的名稱。參預活動的藝術家受橋社和青騎士社的影響，提倡客觀現(xiàn)實──主張描繪戰(zhàn)爭的后果和腐朽不堪的社會，對失去人性的現(xiàn)實和市民的庸俗氣作猛烈的抨擊。他們不要求極端地分解和歪曲客體，而要求細節(jié)的真實性。代表人物是格羅斯、迪克斯、貝克曼。新客觀社是表現(xiàn)主義的最后階段，也是它的左翼。

表現(xiàn)主義藝術家雖然試圖不重復現(xiàn)實，不反映現(xiàn)實的表面，而力求反映現(xiàn)實的本質和精神，但由于沒有正確的思想指導和由于用人性的、人本主義的觀點觀察世界，決定了他們不能深入到生活的內里和本質，除少數(shù)人外，他們只能用傳神的筆，畫出一幅幅體現(xiàn)抽象觀念的形式感很強的圖畫。表現(xiàn)主義的繪畫，尤其是版畫作品，經魯迅介紹，對30年代的中國新木刻運動起了有力的推動作用。

小結：20世紀以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚鑣的各種美術流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。特征：

既然現(xiàn)代主義美術是西方進入壟斷主義時代以后產生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產物，它就不可避免地反映了這個時代政治、經濟和精神文化生活的重要變革，反映了這個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。不同于現(xiàn)實主義的是，現(xiàn)代主義的美術在對待社會、人、自然與自我的關系上失去了平衡，關系是扭曲的。這樣，現(xiàn)代主義的美術家似乎是超脫社會、超脫自然的人，他們不直接描

用心

愛心

專心 3

寫社會和人生（少數(shù)藝術家例外），但他們的作品影射著社會和人生，采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們（包括藝術家們自己）的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對現(xiàn)實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強烈的虛無主義。正是現(xiàn)代主義美術作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。因為它們正是西方現(xiàn)代社會和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。

現(xiàn)代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統(tǒng)美術來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點。現(xiàn)代主義多流派標榜自己是反傳統(tǒng)的，實際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特征的寫實主義傳統(tǒng)。在對待歷史遺產方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之后，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術家們直接受益于非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺產，也是現(xiàn)代主義藝術家們研究的對象。上述人類歷史上的美術遺產均為現(xiàn)代主義美術家們提供了有益的養(yǎng)料。

總的說來，20世紀以來西方的現(xiàn)代主義美術,適應了現(xiàn)代社會人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對于現(xiàn)代主義美術不加分析地一味贊揚是不可取的，而視現(xiàn)代主義為洪水猛獸、拒之于門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國80年代以來藝術創(chuàng)造和理論的繁榮、活躍，除了社會、經濟的推動這些主要因素之外，與包括西方現(xiàn)代主義在內的外國文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關系。

三、教學后記：

現(xiàn)代派藝術對于高中同學來說，較難理解。改變學生傳統(tǒng)的觀察方法，是欣賞現(xiàn)代派藝術的重點。這樣才能理解現(xiàn)代派的畫家們?yōu)槭裁催@樣畫，才能真正了解現(xiàn)代派藝術。課堂中我采用介紹性影片和學生回答問題，教師引導等方式介紹了現(xiàn)代派藝術中的野獸派和立體主義等畫派。看影片學生興趣較高，也較認真；回答問題，看來不是很愿意，其實都很簡單，但是，就是沒人想回答，看來這是一個較為頭疼的問題。高中美術和音樂都有這樣的問題，感覺到了，但是卻很難用較好的語言表達出來。一句話，兩句話就完了，沒有更多更深的東西。

用心

愛心

專心 4

第三篇：外國雕塑、繪畫欣賞 教案

課

題: 外國雕塑、繪畫欣賞 課

時: 1課時

課

型: 理論課

授課對象: 九年級學生 教材分析:

教學目標： 欣賞外國的雕塑、繪畫藝術，了解作者的基本情況，介紹達芬奇、米開朗基羅地 背景知識。

教學重點： 重點了解大衛(wèi)、獅身人面像、蒙娜麗莎等作品，金字塔、大衛(wèi)雕塑、蒙娜麗莎以及相關故事。

教學方法：

1.教法：講授法、談話法、啟發(fā)與鼓勵 2.學法：歸納法、理解記憶、討論

教學難點： 通過欣賞，開闊學生眼界，增長學生的知識，培養(yǎng)學生對藝術的熱愛。

教具準備: 教材（可借助多媒體教學系統(tǒng)，使用電腦課件）學具準備：教材

教學過程：

一：組織教學：（1分鐘）

檢查學生學具準備情況以及清點學生出勤狀況，穩(wěn)定學生情緒，引出學生的學習興趣。

二：引入新課：（4分鐘）

與同學們一起欣賞幾張圖片：

三：講授新課：（30分鐘）

1.獅身人面像

根據(jù)資料講述關于獅身人面像的故事：

獅身人面像乃是4500年前由卡夫拉王所建，上面巨大的石灰石乃是由當時的雕刻家們所捐的，顧名思義，獅身人面像即是具有獅身及卡夫拉王面容的巨大石像。在歷史上，它曾被黃沙掩埋至頸部，甚至到頭部，直到約莫公元前1400年左右，十二王朝的杜德摩西四世才幫它清出。當杜德摩西四世還是王子時，有一天他在沙漠上狩獵得累了，便在被黃沙掩埋的獅身人面像頭上睡覺，在睡夢中他夢見獅身人面像向他承諾道，說他若能將它由黃沙中拯救出來，它就讓他成為法老王。他醒來后立刻著手，當然，后來他即成為法老王，這件事更被記載在獅身人面像巨大前掌間的石碑上。希臘神話中也有獅身人面像的故事，但與埃及的有所不同。希臘神話中的獅身人面獸是一女性她住在德貝附近，對路過于此的旅人

詢問一謎語，若答不出來便把他吃掉。有一天，埃帕迪斯經過此地，獅身人面獸照例用這個謎語考他：「有一種動物，早上用四只腳走路，中午用兩只腳走，晚上用三只腳走路，這是什么動物？」「你所說的動物就是人?！拱５吓了谷绱嘶卮?。「因為人在嬰兒時用四足爬行，長大后用兩足行走，等到老年時就得藉助于拐杖了。」『你答對了！」獅身人面獸說完話便生氣的自殺了。吉沙的獅身人面像是尼羅河河谷中發(fā)現(xiàn)最大的一座，其造型表示以獅子的力量配合人的智能，象征著古代法老的智能和權利，永遠面向東方太陽升起之處。整座雕像高27尺，鼻子1.7公尺，雕像下巴原有一胡須，長57公尺，耳朵1.4公尺，現(xiàn)陳列于大英博物館。

這個巨大的獅身人面都底有多大？五十七米長，身體有廿七米高，加上頭部的話，要另加廿米。夠大吧？

2、大衛(wèi)

大衛(wèi)像原本是個形狀奇特數(shù)百年沒人想用的大理石，米開朗基羅巧奪天工雕刻成大衛(wèi)像。米開朗基羅卻是用大衛(wèi)戰(zhàn)勝巨人哥利亞的圣經故事，暗喻動蕩不安的佛羅倫斯面臨外來強敵（神圣聯(lián)盟與麥第奇家族），最終一定會是市民勝利。因此這大衛(wèi)像充滿人文主義的精神，奮發(fā)向上與命運搏斗的激昂。1504年，米開朗基羅完成眾所周知的大衛(wèi)像。大衛(wèi)是以色列興盛時期的國王，少年時曾殺死巨人歌利亞，使敵軍知難而退。過去雕刻家每把大衛(wèi)塑造成凱旋歸來的小伙子，米開朗基羅所雕刻的大衛(wèi)卻是肌肉結實的成年人，手拿甩石機弦放在肩上，轉頭怒視前方，一副蓄勢待發(fā)的樣子，他已準備迎戰(zhàn)，縱使雙方看來實力懸殊，也毫無畏懼之意。這座雕像也道出米開朗基羅熱愛祖國的心情，他在鼓舞佛羅倫斯的人民，遇強敵來犯時不要害怕，當存當年大衛(wèi)保衛(wèi)祖國的勇氣和決

心。

3、受傷的母獅

簡介：浮雕，大理石，通高約１６８厘米，公元前的６５０年左右，尼尼微出土，英國倫敦不列顛博物館藏 故事：這是亞述帝國時期最精彩的浮雕，是描綸亞述帝國國王巴尼帕狩獵場面的一部分。身中三箭的母獅，滿身鮮血淋漓，后半身已經癱瘓在地，似乎已經到了死亡的邊緣，但它仍撐起結實的前腳，昂首吼叫，既痛苦，又不甘心就此倒下去，形象極其悲壯。它 突出地體現(xiàn)了亞述帝國的藝術家善于細致入微地刻畫形象的高度藝術才能。同時，從這 受傷的母獅的形象上，也體現(xiàn)了亞述人頑強剛毅的性格。

4、蒙娜麗莎

達芬奇晚期作品，都是透過微笑傳達某種神秘體驗，這在伴其過世的三幅重要晚期畫作「蒙娜麗莎」、「圣母圣嬰和圣安妮」、「施洗約翰」都具有這種特點。

為何我們說是「神秘體驗」呢？

我們來看「蒙娜麗沙」這幅畫。

達芬奇巧妙運用透視學原理，讓背景透視不一致，左低右高。因此，從左到右看畫，人會漸漸下降，從右到左看畫，人會漸漸上升。視角變換，畫面會變動，使人捉摸不定。

這正是「蒙娜麗沙」成為羅浮宮鎮(zhèn)寶名作的主因?！该赡塞惿场箍雌饋斫^不僅只是個微笑的女人，在這微笑背后，有某種不能掌握的神秘性，是一種美，卻是無法掌握之美。是一種自然，卻是無法掌握的自然。

其實達芬奇開始畫「蒙娜麗沙」這段時期，已對繪畫漸漸厭煩，他寧愿花時間從事幾何學。而從達文西跟人書信往返中，我們也發(fā)現(xiàn)這個熱愛科學的學者，其宗教信仰很自然的趨向神秘的泛靈主義，神就是大自然與自然法。這好象也是很多熱愛科學的人會走向的宗教信仰模式。我們在二十世紀末，會很有趣的發(fā)現(xiàn)，這樣的神秘體驗與大自然法就是神的泛靈宗教模式，仍存在很多人的心中。這正是「蒙娜麗莎」微笑背后的深刻含意。達芬奇不只是藝術家而已?，F(xiàn)今我們很難想象，竟然有一個藝術家同時集藝術、科學、文學、詩、音樂、哲學、工程師和發(fā)明家于一身。

這個左撇子寫字歪歪倒倒很難辨識，其實根據(jù)后人揣想，這種潦草字體，有可能是要遮掩自己在科學上的新發(fā)現(xiàn)，讓這些新發(fā)現(xiàn)能被記錄下來，又不會因此被視為異端危及自己的生命。后人在其筆記中辨識出「太陽是不動的」的記錄。這新發(fā)現(xiàn)，讓后來的哥白尼伽利略惹上不知多少的麻煩，而達芬奇早就發(fā)現(xiàn)，也隱藏的記錄下來了。五：課堂總結（2分鐘）

我們的社會在發(fā)展，藝術也在發(fā)展，今天大家看到的這些藝術作品，最近的離我們也有100多年了，但是仍然有著旺盛的生命力。希望大家以后能夠自己查閱資料，了解更深刻地了解這些作品，也可以了解這些名家的其它作品，作為我們創(chuàng)造新的藝術

六：作業(yè)布置（1分鐘）

運用今天所學知識，試著分析欣賞達·芬奇的《最后的晚餐》。

外國雕塑繪畫欣賞

一、時代背景

二、著名雕塑繪畫欣賞

三、1.獅身人面像

2.大衛(wèi) 3.受傷的母獅 4.蒙娜麗莎

四、總結

第四篇：第八課 與時俱進—木刻、漫畫、現(xiàn)代雕塑

與時俱進—木刻、漫畫、現(xiàn)代雕塑與建筑

課時：一課時 課型：欣賞課 授課對象：高一

教學設備：教材、課件、多媒體設備 教材分析：

1.版畫：版畫是通過繪畫、制版、印刷而完成的繪畫作品，復制性是其重要特點。木刻：繪畫作品經由木版刻制，而后在紙上拓印完成的畫種。木刻是版畫的一種，版畫除木刻外，還有銅版、石版及絲網(wǎng)印刷等種類。1.木刻分黑白木刻和套色木刻，而以黑白木刻為正宗。黑白木刻以畫面強烈的黑白對比，剛健分明，予觀者以視覺上的震撼。2.木刻的工具簡單，有木版、刻刀、油墨、紙張。由于刀具性能的不同和作者藝術個性的差異，能夠產生豐富多樣的表現(xiàn)效果。木刻制作的便利和它的復制特點，便于制作和傳播，使它能夠在革命斗爭環(huán)境中發(fā)揮有力的戰(zhàn)斗作用。3.最為人們所熟悉的漫畫種類是諷刺畫和幽默畫，“諷刺與幽默”概括了這兩類漫畫特點。諷刺畫中，一類是政治諷刺畫，包括國際性題材和國內政治運動中的諷刺畫作品。還有很多漫畫作品，以取材和表現(xiàn)手法的機智、幽默，豐富了人們的文化生活，在引人發(fā)笑的背后，也常有深刻的寓意

2.雕塑是可塑或可雕刻的物質材料，通過不同的手法制作的能表達藝術家思想、觀念、情感的具有三圍實體的造型藝術。一般而言，欣賞雕塑作品要從對形體的感受入手，主要看形體本身的表現(xiàn)力，有可以變換不同的角度欣賞不同體積組合而形成的節(jié)奏和韻律之美，材質不同的雕塑還可以通過觸覺產生不同的心理反映。

教學目標：

1.了解木刻與漫畫兩個既有傳統(tǒng)淵源又是新興的美術門類的特點和發(fā)展脈絡。2.啟發(fā)學生認識美術的社會作用，體會文藝家對國家民族的使命感。

教學重點和難點

1.需向學生講清楚：木刻是版畫的一種，版畫除木刻外，還有銅版、石版及絲網(wǎng)印刷等種類；漫畫也有多種形式和不同的社會功能。

2木刻、漫畫在抗日戰(zhàn)爭和民主革命運動中曾經發(fā)揮過的戰(zhàn)斗作用，美術家與民族共命運，表現(xiàn)了可貴的愛國熱情和歷史的使命感。3優(yōu)秀的漫畫、木刻作品深刻的思想內容是通過高明的藝術技巧表現(xiàn)出來的，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的?！保珴蓶|）

教學內容及其過程：

導入：中國現(xiàn)代木刻與漫畫兩個畫種，都有悠久的傳統(tǒng)淵源，然而在當代中國美術事業(yè)上的發(fā)展，則主要起始于20世紀30年代后，在抗日救亡和明主革命運動中，都發(fā)揮了有力的戰(zhàn)斗作用。新課。

1.木刻與漫畫的社會作用？木刻、漫畫在抗日戰(zhàn)爭和民主革命運動中曾經發(fā)揮過的戰(zhàn)斗作用，美術家與民族共命運，以畫筆為武器，積極投身于抗日救亡和民主革命運動，表現(xiàn)了可貴的愛國熱情和歷史的使命感。

2.木刻的特點和發(fā)展脈絡？木刻的特點：中國古代木刻版畫具有悠久的歷史，古代傳統(tǒng)木刻有兩大類：一類是隨著印刷術興起發(fā)展起來的書籍插圖類作品。如：已知最早的一件作品是佛經《金剛般若波羅密經》扉頁上的佛說法圖，已是繪、刻、印技巧都很成熟的作品。宋代以后，不斷有新的發(fā)展，到明清時期，文學作品插圖達到很高成就。但這種版畫都是畫師起稿后，由刻工復刻畫師的原稿，是一種復制木刻，與現(xiàn)代的創(chuàng)作木刻不同。中國古代木刻作品還有一類是民間木版年畫，在民間深遠影響，形成楊柳青、桃花塢等重要的生產中心，它也屬于復制木刻。創(chuàng)作木刻興起于歐洲19世紀。創(chuàng)作木刻的特點是：不模仿，不復制，刻者自己以刀代筆，以木代紙或布，完全由刻者自己創(chuàng)作，刻家就是畫家。2.木刻的發(fā)展脈絡：中國20世紀30年代初期出現(xiàn)由魯迅倡導，以進步美術青年為主力的木刻創(chuàng)作運動。中國版畫的發(fā)展，它的早期萌芽當出現(xiàn)在我國9世紀封建高度發(fā)達的唐代，經長期發(fā)展，經16世紀明代的萬歷時期達到了高峰。在我國近代繪畫史上，版畫有它的特殊性。“五·四”運動以后，版畫總是以戰(zhàn)斗姿態(tài)出現(xiàn)，具有其進步意義與革命性。20世紀30年代至40年代的所謂“版畫”，其實只是木刻；50年代以后，我國除木刻外，還有銅版畫、石版畫等。近代早期木刻發(fā)達，固然由于青年木刻家的努力，但促使其發(fā)達，竟是由于文學家魯迅的竭力倡導。魯迅不是木刻家，但有相當一段時光，魯迅的名字幾乎與木刻分不開。直到50年代、60年代，許多老一輩的木刻家，都因為曾受到過魯迅的教導，仍然對魯迅念念不忘。30年代前期，在上海、杭州、北京、天津、廣州、成都等地出現(xiàn)了許多木刻畫會，如“一八藝社”、“春地美術研究所”、“野風畫會”、“現(xiàn)代木刻研究會”、“廣州現(xiàn)代版畫會”、“MK木刻研究會”、“野穗社”、“無名木刻社”等等。木刻運動之所以能如此迅猛發(fā)展是因為接受了魯迅“為人生而藝術”的主張，強調“戰(zhàn)斗性”。魯迅談及木刻的動機曾說道，一是“因為好玩”、二是“因為簡便”、三是“因為有用”。還說：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，傾刻能辦?！彼虒嗄昴究碳乙P心社會現(xiàn)實，關心勞苦大眾的生活，真誠地表現(xiàn)“眼中、心中的世界”。早期的木刻作品雖顯得生機勃勃，而形式上相當歐化，帶有明顯的痕跡，且制作也較粗糙。到了抗日戰(zhàn)爭期間，木刻藝術逐漸成熟起來，在革命圣地延安集中了一大批來自全國各地的青年美術家，其中不乏魯迅培養(yǎng)起來的木刻版畫家。當時的延安，生活、創(chuàng)作條件都非常艱苦，為了抗日宣傳，木刻也就成了最理想的創(chuàng)作表達方式。木刻家們積極學習民間藝術通俗、明了的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作了大量的表現(xiàn)戰(zhàn)士及農民生活的作品，簡潔生動，質樸無華，克服了以往長時期木刻藝術中強調光影的西方化傾向，顯現(xiàn)出全新的面目和風格。一批年輕有為的畫家脫穎而出，如古元、彥涵、力群、王式廓、羅工柳、李少言、沈柔堅、莫樸、艾資、石魯?shù)?，他們都先后成為我國美術創(chuàng)作的骨干力量，他們的出現(xiàn)，標志著中國木刻藝術的成熟。

李樺 木刻作品——《怒吼吧，中國》（黑白木刻 1935年 20×15厘米）這幅作品和《義勇軍進行曲》產生同一時代環(huán)境，面對這幅畫，耳畔又想起那激昂的旋律：“起來，不愿做奴隸的人們，把我們的血肉筑成我們心里長城！”原作尺幅很小，但有巨大的張力。

木刻作品——黃新波的《賣血后》黃新波作品常采取象征性表現(xiàn)手法，富有詩意和獨創(chuàng)，刀法則多裝飾性。畫中賣血者雙手捂眼，張著大口在呼號。畫家把人刻畫得比樓房還要高大，輔以旋轉的陰刻表現(xiàn)背景，反襯出天旋地轉的印象，給人以強烈的震撼力。這件作品表現(xiàn)舊社會為生活所迫的賣血者。以天旋地轉的背景，烘托賣血后的痛苦感受。反映了人民疾苦并揭露黑暗的社會現(xiàn)實的藝術特色。漫畫作品——張樂平的《三毛流浪記》在這部作品中，張樂平把三毛塑造成在當時社會受盡歧視和凌辱，值得同情和憐憫的流浪兒。作者緊密聯(lián)系當時的社會現(xiàn)實，把三毛刻畫得真實、生動而典型，激起了社會各階層廣泛的同情。不失為漫畫界的一部鎮(zhèn)山之作。作品揭示了舊中國流浪兒童的苦難生活和不合理的社會制度。著名的漫畫藝術家有：豐子愷、張光宇、葉淺予、廖冰兄、華君武、張樂平、丁聰。

小結：木刻和漫畫創(chuàng)作始終堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，反映人民疾苦，揭露黑暗的社會現(xiàn)實，成為二十世紀三、四十年代最活躍和最有戰(zhàn)斗性的美術運動之一。

其他作品欣賞：

1.羅清楨《逆水行舟》黑白木刻

2.晁楣《北方九月》1964年 套色木刻 40.5×65厘米 3.吳凡 《蒲公英》1958年 木板水印套色木刻 55×34.8厘米 作品具有豐富的抒情性，曾在1959年萊比錫國際年展版畫中獲得金質獎章 4.酆中鐵 《大江東去》1963年 黑白木刻 90.5×56厘米

5李煥民 《出踏黃金路》1963年 套色木刻 54.2×49厘米

6.彥涵 《當敵人搜山時》1943年 黑白木刻22×19.5厘米，這件作品表現(xiàn)軍民并肩抗擊侵略者的戰(zhàn)斗生活

7.古元 《鄉(xiāng)鎮(zhèn)府辦公室》1943年 黑白木刻 13×10厘米 木刻家聽取邊區(qū)群眾的反映，在人物布局上不加過多的陰影，表現(xiàn)了木刻語言大眾化的努力 8.豐子愷 《瞻瞻車底》 張光宇和張正宇《西游記》

中國雕塑的發(fā)展史：中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展到近代，宗教雕塑處于衰落的境地。明間小型雕塑雖然很繁榮，但未能形成主流。辛亥革命以后，一些青年赴歐、美、日本等地學習外國雕塑，歸國以后，在美術院擔任教學、舉辦展覽，促成了架上雕塑的發(fā)展，到20世紀80年代以后，中國雕塑創(chuàng)作在藝術觀念、表現(xiàn)手法工藝材料等方面出現(xiàn)多元發(fā)展的局面，出現(xiàn)了不同傳統(tǒng)雕塑的動態(tài)雕塑、聲光藝術及軟雕塑等。

作品欣賞：

《人民英雄紀念碑》的主題、創(chuàng)作方式和藝術經驗。主題：浮雕高2米，總長4.68米，雕刻著170多個人物，生動而概括地表現(xiàn)出我國近百年來人民革命的偉大史實。（分別以“虎門銷煙”、“金田起義”、“武昌起義”、“五四運動”、“五卅運動”、“南昌起義”、“抗日游擊戰(zhàn)爭”、“勝利渡長江”為主題，在“勝利渡長江”的浮雕兩側，另有兩幅以“支援前線”、“歡迎中國人民解放軍”為題的裝飾浮雕。）

曾竹韶《虎門銷煙》大理石 人民英雄紀念碑 高200厘米 1985年

錢紹武《李大釗像》1989年 河北省唐門市 花崗巖 高400米（李大釗烈士紀念像的造型受南天門景觀的啟迪，結構為拔地而起，不可動搖，開闊雄渾的偉大基石，使形象的精神氣質與巨大的外在形式之間達到和諧統(tǒng)一。開闊的肩膀象征了“鐵肩擔道義”的偉大精神。

《五羊石像》1959年 花崗巖 高800厘米 尹積昌、陳本宗、孔繁偉作。位于廣州市越秀公園的五羊石，表現(xiàn)古代五羊神降臨楚庭（廣州名）的傳說。

《慶豐收—農展館組雕》之一 1959年 水泥 高800厘米 曲乃述、李仁章、王熙民、楊應美、高秀蘭、陳繩正、田金鐸、吳國璋、張秉田、蘇兆海作。作品以圓雕與浮雕。線刻相結合，使作品富有裝飾性，并獲得簡潔明確而又豐富耐看的體面關系。作者注意了運用紀念碑雕塑的語言特點，既有民族氣派、民族風格，又很好地體現(xiàn)了時代感情。

楊英鳳《鳳凌霄漢》1990年 北京亞運村 不銹鋼 高580厘米，這是臺灣美術家為北京亞運村設計的大型雕塑作品，以凌空飛翔的鳳鳥象征亞洲人民的崛起。田金鐸《走向世界》1985年 鑄60×40×25厘米，這件作品表現(xiàn)了競走運動員出腳的剎那動作。底座“O”形圈，象征中國在奧運會比賽中零的記錄的突破。銅像安置于瑞士洛桑國際奧委會總部花園內，1989年獲國際奧委會頒發(fā)的“體育與藝術”獎

浮雕創(chuàng)作方式（特點）：

1.浮雕是由多人參與設計并由數(shù)十位雕刻家和石雕工人操作點線機參加雕刻。2.浮雕創(chuàng)作特點：是先在一塊底版上設計出畫面，在雕塑個體或群體的三維空間關系上不改變長寬比例，而主要是按透視關系在限定的空間內，壓縮形體的厚度。按壓縮的程度，可分為高、低、薄三種。人民英雄紀念碑浮雕屬于高浮雕。

·藝術經驗：在集體創(chuàng)作過程中，除對浮雕人物形的高度和厚度作出統(tǒng)一規(guī)定外，允許不同作者采取不同的浮雕起位、層次處理和形象的藝術表現(xiàn)手法，使每位作者既能發(fā)揮所長，又能保證整體風格、面貌的統(tǒng)一。

3、大型泥塑群像《收租院》——中西雕塑技法結合的成功嘗試。

·作品中的泥塑人像與真人等大，采用真實場景，充分利用寫實手法以交租、驗租、風谷、過斗、算帳、逼租、反抗等七個連續(xù)的情節(jié)真實反映歷史史實?！と合衽c收租環(huán)境渾然一體，收租情節(jié)與人物心理刻畫驚心動魄，集中地再現(xiàn)出封建地主階級對農民的殘酷剝削壓迫，迫使他們走向反抗道路的歷史事實。·雕塑家將西洋雕塑技巧與中國民間傳統(tǒng)泥塑的技巧融而為一，寫實風格和泥土材料的運用頗為恰當，達到了和諧統(tǒng)一的效果。生動、深刻地塑造出如此眾多不同身份、年齡和個性的形象，可謂中國現(xiàn)代雕塑史上空前的創(chuàng)舉。

·作品欣賞：

《艱苦歲月》——潘鶴

雕塑家抓住了一個生活中的典型瞬間，在游擊戰(zhàn)爭的艱苦歲月中行軍、作戰(zhàn)的間隙，老戰(zhàn)士掏出身邊的笛子悠閑地吹奏起來，小戰(zhàn)士依偎在他身邊聽得入神。作品以強烈的對比手法，表現(xiàn)了在衣著破爛的外表下，人物樂觀、崇高、充實、美好的內心世界。

作品在澆鑄青銅的過程中，保留下創(chuàng)作過程中留下的塑痕——它正是雕塑語言中十分生動的成分?！度杖找挂埂贰獜埖碌?/p>

作品以潔白的大理石材料雕刻了一位悉心呵護病人的護士，她用嘴輕輕吹著勺中的湯水，生怕燙著了病人。這是生活中常見的然而很感人的細節(jié)。作品以《日日夜夜》為題更使主題得到進一步深化。

雕刻手法細膩，手部以下部分都省掉了，令人產生猶如置身于夜間病室之中，大理石的晶瑩潔白，更突出了白衣天使美好的心靈。

現(xiàn)代建筑：現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑?，F(xiàn)代主義建筑思潮產生于十九世紀后期，成熟于二十世紀20年代，在50～60年代風行全世界。從60年代起有人認為現(xiàn)代主義建筑已經過時，有人認為現(xiàn)代主義建筑基本原則仍然正確，但需修正補充。70年代以來，有的文獻在提到現(xiàn)代主義建筑時，還冠以“20年代”或“正統(tǒng)”字樣。

1.“鳥巢”是2008年北京奧運會主體育場。由2001年普利茨克獎獲得者赫爾佐格、德梅隆與中國建筑師合作完成的巨型體育場設計，形態(tài)如同孕育生命的“巢”，它更像一個搖籃，寄托著人類對未來的希望。設計者們對這個國家體育場沒有做任何多余的處理，只是坦率地把結構暴露在外，因而自然形成了建筑的外觀。

“鳥巢”以巨大的鋼網(wǎng)圍合、覆蓋著9.1萬人的體育場；觀光樓梯自然地成為結構的延伸；立柱消失了，均勻受力的網(wǎng)如樹枝般沒有明確的指向，讓人感到每一個座位都是平等的，置身其中如同回到森林；把陽光濾成漫射狀的充氣膜，使體育場告別了日照陰影；整個地形隆起4米，內部作附屬設施，避免了下挖土方所耗的巨大投資。

鳥巢是一個大跨度的曲線結構，有大量的曲線箱形結構，設計和安裝均有很大挑戰(zhàn)性，在施工過程中處處離不開科技支持?！傍B巢”采用了當今先進的建筑科技，全部工程共有二三十項技術難題，其中，鋼結構是世界上獨一無二的?！傍B巢”鋼結構總重4.2萬噸，最大跨度343米，而且結構相當復雜，其三維扭曲像麻花一樣的加工，在建造后的沉降、變形、吊裝等問題正在逐步解決，相關施工技術難題還被列為科技部重點攻關項目。

2.國家游泳中心又被稱為“水立方”（Water Cube），位于北京奧林匹克公園內，是北京為2008年夏季奧運會修建的主游泳館，也是2008年北京奧運會標志性建筑物之一。它的設計方案，是經全球設計競賽產生的“水的立方”（[H2O]3）方案。2003年12月24開工，在2008年1月28日竣工。其與國家體育場(俗稱鳥巢)分列于北京城市中軸線北端的兩側，共同形成相對完整的北京歷史文化名城形象。國家游泳中心規(guī)劃建設用地62950平方米，總建筑面積65000-80000平方米，其中地下部分的建筑面積不少于15000平方米，長寬高分別為 177m × 177m × 30m。到目前，來自101個國家和地區(qū)的35萬多港澳臺同胞及海外僑胞共捐獻了8.5億人民幣。其中鄭裕彤、鄭家純父子及屬下企業(yè)曾捐贈五千萬元人民幣。水立方”外膜遠觀起來就像一個個水分子按照不規(guī)則方式排列起來，3000多個這樣的“水泡泡”交融在一起，形成了這座游泳中心的美麗外表。

“水立方”這個名字意指“水的立方體”，是設計者們集體討論后確定的名字，極恰當?shù)乇憩F(xiàn)了這座游泳場館的特征。2003年7月29日，國家游泳中心的設計方案正式確定為現(xiàn)在的“水立方”設計方案。該方案由中國建筑工程總公司、澳大利亞PTW公司、澳大利亞ARUP公司組成的聯(lián)合體設計，設計體現(xiàn)出[H2O]3(“水立方”)的設計理念。“水立方”名字靈感來源于“一個方盒子”、許多“水泡泡”和許多“水分子”。當時，一個英文名“水的立方體”（Water Cube）既表達了方形的，又與水相關，經過大家的深思熟慮后，確定了“水立方”這一簡潔明了的名字。與主場館“鳥巢”的設計相比，“水立方”體現(xiàn)了更多的女性般的柔美。方形的游泳中心與圓形的國家體育場一起體現(xiàn)了“天圓地方”的理念，同時方形在中國傳統(tǒng)中具有很重要的地位，北京就是方形網(wǎng)格的城市格局，所有的民宅、故宮、四合院都是方形。所以“水立方”被設計成方形也反映了中國傳統(tǒng)建筑

3.北京首都國際機場是中華人民共和國北京市的主要的國際機場。北京首都國際機場位于北京市區(qū)東北方向，朝陽區(qū)在順義區(qū)的一塊飛地，距離天安門廣場25.35公里。中國地理位置最重要、規(guī)模最大、設備最齊全、運輸生產最繁忙的大型國際航空港。北京首都國際機場不但是中國首都北京的空中門戶和對外交往的窗口，而且是中國民航最重要的航空樞紐，是中國民用航空網(wǎng)絡的輻射中心。并且是當前中國最繁忙的民用機場。也是中國國際航空公司的基地機場。

【首都機場】位于北京城東北，距東直門21公里，是中國建筑規(guī)模最大的民用運輸機場。始建于1954年，1966年與1974年兩次擴建。擴建后，機場東西兩條跑道均用混凝土鋪成，東跑道長3800米，寬60米；西跑道長3200米，寬50米，可以起降目前世界上最大型的民航飛機。機場擁有先進的通訊導航系統(tǒng)以及各種保障措施，有著較先進的自動化中樞區(qū)域指揮設備。候機樓有兩個，其中北候機樓1988年二次擴建，建筑面積7萬多平方米，最多每小時可接納旅客3000人。目前，首都機場以78萬平方米的航站樓和與之配套的設施，承擔著國內62個城市、36個國家和地區(qū)52個城市168條航線的空運任務。1995年航站區(qū)擴建工程破土動工，即將建成的新航站樓24萬平方米，44個機位，總建筑面積67萬平方米，將使首都機場發(fā)揮更大的作用。

4.長江三峽水利樞紐工程簡稱“三峽工程”，是當今世界上最大的水利樞紐工程。三峽工程位于長江三峽之一的西陵峽的中段，壩址在三峽之珠——湖北省副省域中心城市宜昌市的三斗坪，三峽工程建筑由大壩、水電站廠房和通航建筑物三大部分組成。

大壩為混凝土重力壩，大壩壩頂總長3035米，壩高185米，設計正常蓄水水位枯水期為l75米（豐水期為145米），總庫容393億立方米,其中防洪庫容221.5億立方米。

水電站左岸設14臺，右岸12臺，共26臺水輪發(fā)電機組。水輪機為混流式，單機容量均為70萬千瓦，總裝機容量為1820萬千瓦，年平均發(fā)電量847億千瓦時。后又在右岸大壩“白石尖”山體內建設地下電站，設6臺70萬千瓦的水輪發(fā)電機。2009年三峽工程完工后，屆時的年發(fā)電量可達1000億千瓦時。

5.上海南浦大橋是上海市區(qū)第一座跨越黃浦江的大橋，建成于1991年11月?？傞L8346米，其中主橋全長846米，引橋全長7500米。主橋為一跨過江的雙塔雙索面疊合梁結構斜拉橋，兩岸各設一座150米高的“H”型鋼筋混凝土主塔，橋塔兩側各以 22對鋼索連接主梁索面，呈扇形分布。橋下可通行5萬噸級巨輪。主橋總寬度為30.35米，設置機動車道6條，兩側各設2米寬的觀光人行道。浦西引橋長3754米，以復曲線呈螺旋形、上下二環(huán)分岔銜接中山南路和陸家浜路。浦東引橋長3746米，采用復曲線呈長圓形，與浦東南路相連并直通楊高路。南浦大橋也是上海道路內環(huán)線的過江樞紐。南浦大橋設有觀光電梯，游人可乘電梯上橋觀光。大橋主塔的上橫梁上，鑲嵌著由鄧小平同志題寫的橋名。南浦大橋是一座現(xiàn)代化橋梁，它猶如一架橫臥的豎琴，其規(guī)模在當今世界同類橋梁中位居第三。大橋的總投資為8.2億元人民幣，建設周期為3年。南浦大橋規(guī)模之雄偉，工藝之嚴格，技術之復雜，施工難度之高，建設周期之短，是我國橋梁建設史上少有的，在世界橋梁建設史上也不多見

課堂總結：

木刻和漫畫創(chuàng)作始終堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，反映人民疾苦，揭露黑暗的社會現(xiàn)實，印象綜上一種感性認識，感性認識還有待深化到理性認識，所以美術欣賞貴在深化。

第五篇：現(xiàn)代幼兒實驗繪畫的探索與思考

現(xiàn)代幼兒實驗繪畫的探索與思考

時 間：2009-02-17 14:26:28 來 源：賈秋美原創(chuàng)

一、幼兒繪畫教學中的問題

現(xiàn)代幼兒美術教育，是不以培養(yǎng)少數(shù)畫家為目的，而是對幼兒進行心理、思想、情操和人格的教育，是人的素質教育，旨在讓兒童通過繪畫把自己腦海中的意象、心緒以及對周圍事物的認識表達出來，借繪畫舒展自己內在的意欲和情感，從而培養(yǎng)兒童美的情操和陶治他們完美的人格。

美術教育應順應兒童與生俱來的不同美術創(chuàng)作類型的潛能，進行順應式的指導，使兒童通過美術教育發(fā)揮潛能，促進個性和創(chuàng)造性的統(tǒng)整發(fā)展，繪畫作為兒童美術創(chuàng)作的典型形式，在開發(fā)兒童創(chuàng)造潛能的方面有獨特且無可替代的功效。然而長期以來，幼兒園繪畫教育受傳統(tǒng)認知教育觀的影響，存在許多弊端，主要表現(xiàn)為：

①繪畫工具和材料單一，活動形式單一，常常是一支筆，一張紙一用到底。

②教學方法傳統(tǒng)，采用被動機械地模仿教師范例的注入式教學，在教學過程中，教師用成人的眼睛代替孩子的眼睛，千篇一律的臨摹性替代了孩子深入觀察的機會，直覺感受少，啟發(fā)引導少，抑制了幼兒主動性、創(chuàng)造性發(fā)揮。近年來，在新的教育理念不斷沖擊下，許多一線的教師放棄了傳統(tǒng)的模仿教學模式，釋放幼兒繪畫的天性和主動性，但是由于機械地理解了教學中不能模仿的觀點，致使教學又陷入另外一個誤區(qū)：一是放任自流，所謂自由畫，主張一切讓孩子自動地選擇，以為這樣就是創(chuàng)造、挖掘孩子的想象力了。由于幼兒缺少必要的繪畫方法于與技能，孩子的想法無法通過繪畫表達出來。二是把成人的想象強加給了幼兒，以奇異的造型，點、線、色的拼湊淹沒了創(chuàng)造所應蘊含的深度內涵，孩子的創(chuàng)造不是由內而發(fā)的，而是像煙花的怒放，剎那間裝點了天空，引起喝彩，但曇花一現(xiàn)，沒有了后續(xù)的發(fā)展，而且這種創(chuàng)造，更多地是成人的思想，遠離孩子自己的想法，變成另一種灌輸。

以上做法，違背了繪畫教學的初衷，極大地阻礙了幼兒想象力、創(chuàng)造力的發(fā)展，與現(xiàn)行的教育思想格格不入。

二、現(xiàn)代實驗繪畫概念的界定

現(xiàn)代幼兒實驗繪畫是一種以現(xiàn)代先進教育理念為指導，以幼兒繪畫創(chuàng)作發(fā)展規(guī)律為依據(jù)，通過兒童的主體性繪畫創(chuàng)作達到創(chuàng)造力、想象力潛能開發(fā)的教學模式，它的教育核心是探索、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造。它有兩層含義：其一，每次教學都像一次一次探險，像做一次旅游，教師的任務不是去教孩子怎么畫，而是引導孩子觀察生活，感知理解分享美的事物，通過對話、做游戲、講故事等方法帶孩子們去探尋一個未知的（圖形、色彩、情感）世界，激發(fā)幼兒潛意識中的藝術想象力；引導、觸發(fā)幼兒畫畫的激情，提供一定的藝術技能支撐，讓孩子自由自在地把自己的感覺表現(xiàn)出來。其二，把構成的理念和實踐引入兒童繪畫教學，通過圖形組合，打散重建、異質同構、抽象變形等手法，將點、線、面、色等繪畫元素分解打散，讓兒童嘗試用多種材料、多種方式重新結合，創(chuàng)造新的圖形，如同做實驗，培養(yǎng)幼兒動腦、動手的創(chuàng)造能力，這種實驗繪畫的結果，引發(fā)的是孩子創(chuàng)造性思維。

三、具體做法：

1、開發(fā)現(xiàn)代幼兒實驗繪畫的教學系列，提升實驗繪畫的教學模式。

繪畫是幼兒多種語言中的一種，是表達幼兒情感的一種方式，就繪畫教學的本質而言，我們不是以造就藝術家為最終目的，我們的目的是通過繪畫活動，提高幼兒對藝術的理解，培養(yǎng)幼兒的藝術審美創(chuàng)造力、想象力。幼兒繪畫和成人的創(chuàng)作一樣，要涉及到使用繪畫工具、材料，運用美術的基本語匯——線條、形狀、色彩；美術的基本表現(xiàn)手段——造型、構圖、改色。大家對幼兒繪畫研究引發(fā)創(chuàng)造力的理論探索比較多，那么通過哪些途徑去挖掘幼兒的這種潛能，卻缺少較為系統(tǒng)的教學研究。

我們認為，要突破現(xiàn)有的繪畫教學弊端，必須尋找合適的切入點，形成系列的研究，提升出經驗，讓實驗繪畫如同我們設想的那樣，成為幼兒一次次快樂的旅行。

在實踐中，我們從以下幾個角度來切入：

①形的研究——黑白畫教學

在幼兒繪畫語言中，形是幼兒創(chuàng)作的基礎。人類最早沒有語言，就是用圖形進行交流，利用圖式思維來溝通情感。幼兒時期各種心理、生理機能有待發(fā)展，圖式思維是引發(fā)幼兒創(chuàng)造的有效策略，黑白畫是圖式思維的最好表現(xiàn)方式，因此，我們的探索從黑白畫入手。

我們知道表達的基礎是“觀察”，要讓孩子會黑白畫，首先必須讓幼兒關注周圍生活中的各種圖形，包括生活圖形、抽象圖形，并引導孩子將生活中復雜的東西用簡單的線條表達出來。記得我們第一次讓孩子畫黑白十六格，許多孩子開始拿到紙非常興奮，因為孩子們從來都不曾想到會讓他們自由想、自由畫自己喜歡的東西，可當畫了幾格以后，許多孩子就不知道畫什么了，因為他畫完了他腦中所存貯的事物圖形，孩子們表現(xiàn)出來的狀態(tài)令我們教師吃驚，我們的孩子平時對生活的觀察是多么欠缺，由此引發(fā)了孩子的認知沖突，教師就有意識地去引導孩子去觀察，在畫一畫，停一?！叱鋈?，看一看、想一想――畫一畫的過程中，非常自然地“迫切”地關注起周圍的事物了。其次，讓孩子變著法子組合，當孩子能想象出許多生活中的圖形后，教師著力引導她們去變一變，這樣圖形就呈幾何級的多了起來，孩子們就像是在做化學試驗一樣，感到神奇而不可思議。（如圖）

黑白畫雖然也是一支筆、一張紙，但孩子完全需要憑自己的感受去表現(xiàn)，憑自己的觀察所得去組合，幼兒初次的創(chuàng)造在此誕生了。由于活動既有新鮮感，又有成功感，孩子創(chuàng)造的內驅力得到進一步激發(fā)。

②色的研究——蠟筆畫、水粉畫教學。

形與色始終是繪畫語言的兩大元素，兒童的世界是色彩的世界，幼兒出生后就對色彩感興趣了，幼兒園的孩子對色彩創(chuàng)作特別感興趣?，F(xiàn)代實驗繪畫既要有圖形的基礎，也要有色彩的基礎。如何引發(fā)孩子運用色彩去表達心靈中對美好世界的強烈感受呢？我們在黑白畫教學的基礎上，開展了蠟筆畫、水粉畫的系列研究。

③綜合運用——紙版畫、剪紙畫教學

經過黑白畫與蠟筆畫、水粉畫的形、色感受之后，在幼兒有一定基礎之后，我們紙版畫、剪紙畫及時引入，版畫與剪紙拙樸而自然的造型、靈活的構圖、純樸的用色等藝術特色與幼兒稚拙的美感特點相吻合，教學時更易喚起其繪畫靈感，發(fā)揮個性，大膽構思，發(fā)展其繪畫表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，而且剪、貼、畫、粘、拓等綜合活動，幼兒興趣濃，學習積極性高，使繪畫擺脫單一的形式，更利于幼兒的發(fā)展。

④學大師畫

實驗繪畫強調幼兒從小和大師對話，幼兒和成人不同的思維方式，形成了幼兒才有的獨特的創(chuàng)造方式，正是這種創(chuàng)造，是幼兒繪畫的生命所在，幼兒成為可以和藝術大師媲美的“小畫家”?，F(xiàn)代派大師的繪畫，如畢加索、米羅、康定斯基等大畫家，他們的作品不是再現(xiàn)客觀對象，而更多地是表現(xiàn)自己主觀感受，在他們的作品中，往往用不同的方法，對客觀對象進行夸張、變形、抽象，看似不像，其實是現(xiàn)實生活在大師心中的映象，這一點正是和兒童畫有溝通之處，從小讓孩子接觸欣賞這些世界一流大師的作品，能拓展幼兒的思維空間，促進單一思維向多向思維、主體思維發(fā)展，讓幼兒的繪畫進入一種本質的崇高的審美精神境界，給孩子從小就有一個高品位的起步，更利于孩子繪畫創(chuàng)造潛能的開發(fā)。

我們在不斷嘗試的過程中，提升出現(xiàn)代幼兒實驗繪畫的教學模式：創(chuàng)設問題情境――即運用各種形式調動幼兒情感，對探索內容有足夠的體驗；圖形（色彩）刺激――即豐富幼兒內在圖式；引發(fā)創(chuàng)造表現(xiàn)――激發(fā)幼兒創(chuàng)造思維獲得成功體驗；作品賞析――師幼互評互講，互相借鑒。

2、現(xiàn)代幼兒實驗繪畫的有效指導策略

有效的指導策略如航海中的燈塔，指引教師有方向性的實施，有針對性地根據(jù)幼兒的問題提供合適的支架，幫助幼兒在自主性、創(chuàng)造性繪畫過程中解決問題。

教師的有效指導策略按實驗繪畫中幼兒學的狀態(tài)而定，我們針對繪畫教學中“教師預設目標大而籠統(tǒng)、沒有定在孩子的最近發(fā)展區(qū)、無法轉化為孩子的興趣需求、教師不知道問題在哪里？創(chuàng)造性指導無從下手”等現(xiàn)狀，我們經過多次的探索與實踐，提出了解決幼兒繪畫

過程中這些問題的有效策略： ·策略一：教育目標需求化

教育要最大限度地把與教育目標相符的價值與經驗轉化為幼兒的需要，這是幼兒主動學習的基本前提，其目的是引發(fā)幼兒內在的學習動機，培養(yǎng)幼兒學習的興趣及主動創(chuàng)造的欲望。

那么在實驗繪畫中，教育目標如何轉化為孩子的需求呢？

首先所制定的教育目標必須定位準確，是處在幼兒的最近發(fā)展區(qū)，太高或者太低的目標對幼兒來說都不能引發(fā)興趣；

其次將教育目標轉化為每一個具體的教學目標和關鍵經驗。在制定關鍵經驗（新經驗），要求具體，可操作性，如中班的蠟筆畫《小公雞》，它是針對幼兒作品小，不夠大氣，而且公雞畫的比較刻板，缺少童稚和想象力的現(xiàn)狀提出關鍵經驗：啟發(fā)幼兒運用頭碰邊，尾碰邊，上下兩邊也碰邊的方法畫一只大大的雞。具體教學時，教師必須將關鍵經驗任務化，或者問題化，如上例，教師問：誰能畫一只大大的公雞呀？由此引發(fā)幼兒怎樣把公雞畫大。

·策略二：采用猜想、傾聽、展示、嘗試探索、提出問題等多種方式引發(fā)幼兒認識沖突

因為“學“源自于個體的認知沖突，惟有認知沖突時，個體才會有追求平衡的需要，凸現(xiàn)幼兒已有的知識經驗，就為新的經驗相互作用提供了可能。如在畫《魚》的活動中，教師請孩子們聽故事，猜想魚兒在海底世界自由遨翔的各種姿態(tài)，請小朋友畫一條大大的魚，――呈現(xiàn)幼兒的已有經驗；然后將幼兒的作品展示，大部分小朋友畫得魚很小，不夠大氣，教師及時引導，這些是大魚嗎？你能畫一條大大的魚嗎？――新舊經驗沖突。

不同的內容，我們教師采用的方法往往也不同，如大師畫米羅的《藍色之金》，教師請小朋友猜想，師問：“你看到了什么？你想到了什么？”有的孩子說：“小花狗張著一張大嘴巴蹲在草地上，蒲公英在它身邊跳舞?！庇械恼f：“一個大大的泡泡球，在小朋友的肚子上蹦來蹦去。”有的說：馬戲團的叔叔真用功，晚上還在練球。還有的說：天氣真好，滿天都是星星，月亮公公和月亮婆婆說悄悄話呢！等等。在猜想的基礎上請孩子們在畫上找一找，大師它是怎么畫的，請孩子們找基本元素如“ ”，在這里教師用猜想、嘗試探索的方法引發(fā)幼兒的沖突。

·策略三：在發(fā)展的關鍵時刻，做出及時有效的應答，推進幼兒自主表達能力的發(fā)展

當引發(fā)了孩子的沖突以后，幼兒思路打不開時，教師及時地給予應答，根據(jù)孩子出現(xiàn)的具體情況，提供一些支持性的支架，拓展幼兒繪畫過程中的創(chuàng)造性思維。我們在實踐中，摸索出了以下幾種方法時比較有效的：

·圖形組合法

先讓幼兒認識各種各樣的線條，用線條組合表現(xiàn)各種不同的圖形，再讓他們不拘于生活中的圖形，根據(jù)自己的想象，創(chuàng)造性地表現(xiàn)各種不同的“屬于自己”的復雜圖形，類似于幼兒玩積木拼裝游戲，這種游戲法積極地解決了幼兒對圖形的認知表現(xiàn)能力，如黑白畫《花》，圖1是當教師引出課題后畫的作品，孩子用線簡單，而且重復運用，沒有變化，教師發(fā)現(xiàn)問題后，引發(fā)她用各種線條來裝飾，圖2是孩子重新畫的，運用了圖形組合的方法，創(chuàng)造出新的形象。

圖 圖·打散重建法

即將事物的各個零件、元素，把他們打散后，幼兒按照自己的意愿任意地、隨心所欲地重新裝配。如一個人有一雙手、臉上長兩只眼睛，我們把人的頭、身體、眼睛和手看作一個個元素，你想怎么裝就怎么裝，可以把手裝在頭上，也可以把眼睛裝在手上，把你心中所想到的，奇奇怪怪的，從來沒有看到過的，和別人不一樣的，統(tǒng)統(tǒng)都畫出來，只要是自己創(chuàng)造的，都是好的。

·異質同構法

即把兩樣不同質的東西組合在一起，成為異質同構，如將鳥和人的身體結合起來、人的面花的身體、獅面人身像等??這種構成極大地擴大孩子的思路，拓展的創(chuàng)作經驗。

策略三：創(chuàng)設一個師生平等，和諧寬松的隱性指導環(huán)境

環(huán)境是重要的教育資源和兒童發(fā)展條件，兒童在與環(huán)境的相互作用中成長、變化，我們積極為幼兒創(chuàng)設“想畫、能畫、愿意畫”的發(fā)展支持性環(huán)境（包括時間、空間、材料、體驗等），幫助他們大膽地想。實驗繪畫與自由畫不同，教師的引導性工作至關重要。如創(chuàng)作黑白畫《千手觀音》時，教師針對孩子獵奇、喜歡刺激的心理，即先與幾位老師合作表演了千手觀音的舞蹈，孩子的目光一下子被吸引住了，教師及時提醒孩子觀察手的各種姿態(tài)，讓孩子們自由結伴也來試一試，并給他們拍照，通過多媒體進行欣賞，教師再請幼兒欣賞創(chuàng)作的各種千手觀音的繪畫作品，在此基礎上請孩子們創(chuàng)作，這樣豐富的情景激發(fā)了孩子的想象力和創(chuàng)造力。

兒童繪畫帶有鮮明的個性，所以我們也創(chuàng)設富有探索性、創(chuàng)造性的環(huán)境，支持幼兒富有個性地想，創(chuàng)造出個性化的作品，如活動中教師與孩子是平等的，教師總是認真傾聽孩子的想法，采用鼓勵、肯定的積極方法引發(fā)孩子的創(chuàng)作熱情與耐心；經常帶孩子到戶外觀察、體驗，讓幼兒有不同的感性經驗；改變活動室的座位，孩子可以自由結伴而坐等等。

提供平等的表現(xiàn)機會，我們開辟藝術長廊，為每一個孩子展示作品的舞臺；開辟和大師握手繪畫展，讓孩子有與大師對話的機會；開個性畫展，互相取長補短??。

提供大量的材料，開辟實驗繪畫區(qū)角、專用實驗繪畫室。

由于實驗繪畫的創(chuàng)作中，教師總是先激發(fā)幼兒已有的經驗，因而大量的兒童畫新穎而奇異，這些繪畫作品展現(xiàn)著孩子們的稚嫩美，洋溢著純真的童心童趣，蘊涵著、跳躍著令人心馳神往的創(chuàng)新精神。