第一篇：第八課 新的探索──現(xiàn)代繪畫(huà)、雕塑和工業(yè)設(shè)計(jì)(外國(guó))

第八課 新的探索──現(xiàn)代繪畫(huà)、雕塑和工業(yè)設(shè)計(jì)（外國(guó)）

西方現(xiàn)代主義美術(shù) 或稱“西方現(xiàn)代派美術(shù)”。目前國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)“西方現(xiàn)代主義美術(shù)”，并無(wú)公認(rèn)的確切的定義。因?yàn)樗鼉?nèi)容龐雜，情況復(fù)雜，大家的認(rèn)識(shí)很不一致。但是，有一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)明確：西方現(xiàn)代主義美術(shù)并非西方現(xiàn)代美術(shù)的同義語(yǔ)。西方現(xiàn)代美術(shù)的含義更廣，它包括現(xiàn)代主義美術(shù)在內(nèi)的各個(gè)流派、各種風(fēng)格的美術(shù)。西方現(xiàn)代主義美術(shù)則是西方現(xiàn)代美術(shù)的一部分，盡管這一部分在整個(gè)西方現(xiàn)代美術(shù)中占有重要的地位。至于什么是西方現(xiàn)代主義美術(shù)？一般來(lái)說(shuō)，它是指二十世紀(jì)初至六七十年代，以強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者主觀感受和藝術(shù)形式探索為主要特征的各種美術(shù)流派的總稱。它的基本的創(chuàng)作傾向，是反對(duì)西方傳統(tǒng)美術(shù)的如實(shí)描繪，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者的主觀感受，在造型和色彩等藝術(shù)表現(xiàn)手法方面，主觀成分很濃；對(duì)作品的題材內(nèi)容不大注意以至完全忽視，只是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式本身的價(jià)值，所以，千方百計(jì)地在藝術(shù)形式（造型、線條、色彩以至物質(zhì)材料等）上探索，以至標(biāo)新立異。對(duì)于西方現(xiàn)代主義美術(shù)的這種創(chuàng)作傾向，我們應(yīng)當(dāng)采取分析的態(tài)度。西方現(xiàn)代主義美術(shù)在克服傳統(tǒng)美術(shù)的一些局限性，如過(guò)分強(qiáng)調(diào)如實(shí)描繪，忽視表現(xiàn)作者對(duì)客觀對(duì)象的主觀感受，忽視對(duì)藝術(shù)形式的探索等，豐富西方美術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格等方面，是有貢獻(xiàn)的。然而，由于西方現(xiàn)代主義美術(shù)過(guò)分強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)和藝術(shù)形式的探索，很容易把美術(shù)變成一種脫離生活，完全成為作者自我表現(xiàn)的手段，使藝術(shù)走上脫離生活、脫離廣大群眾的歧路?？傊鞣浆F(xiàn)代主義美術(shù)是個(gè)很復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是多方面的，不論是對(duì)每一個(gè)流派，還是每一位美術(shù)家的作品，都要作具體分析，切不可以一概肯定，也不要不分青紅皂白地全盤(pán)否定。

2.美術(shù)作品

馬蒂斯《馬蒂斯夫人像》（油畫(huà)，41×32厘米，1905年作，哥本哈根國(guó)立美術(shù)館藏）馬蒂斯（1869年—1954年）是法國(guó)現(xiàn)代著名畫(huà)家和版畫(huà)家，野獸派繪畫(huà)重要的代表人物之一。生于法國(guó)諾爾省卡德市的糧商家庭。早年學(xué)習(xí)法律，后因病開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)，走上藝術(shù)的道路。1895年到巴黎，進(jìn)入國(guó)立美術(shù)學(xué)校著名畫(huà)家莫羅的畫(huà)室，當(dāng)時(shí)同一畫(huà)室的有些畫(huà)家后來(lái)成為野獸派畫(huà)家的重要成員。他的作品除具有野獸派的風(fēng)格特征外，追求形體的單純化、色調(diào)的平面化，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要滿足人們的精神享受。其中雖然含有唯美主義的傾向，但總的基調(diào)是健康明朗的，給人以愉悅感?！恶R蒂斯夫人像》根據(jù)畫(huà)家的主觀感受，自由地運(yùn)用色彩，并在人物形象的造型上進(jìn)行了大膽的簡(jiǎn)化，是典型的野獸派風(fēng)格的作品。蒙克《吶喊》（油畫(huà)，73.5×92厘米，1893年作，奧斯陸國(guó)立美術(shù)館藏）愛(ài)德華·蒙克（1863年—1944年）是挪威現(xiàn)代著名畫(huà)家，表現(xiàn)主義美術(shù)的先驅(qū)者。父親是平民醫(yī)師，蒙克很早就目睹和經(jīng)歷了許多人間的不幸，特別是死神對(duì)人的折磨。他5歲喪母，不久姐姐又被死神奪去了生命。這些經(jīng)歷對(duì)蒙克以后的美術(shù)創(chuàng)作有很大影響。1889年他來(lái)到了新美術(shù)思潮最為活躍的巴黎，見(jiàn)到了后印象派畫(huà)家塞尚、凡·高等人的作品，并深受其影響，成為擅長(zhǎng)表現(xiàn)人類內(nèi)心世界的著名畫(huà)家。這幅《吶喊》就是以他自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的切身體驗(yàn)為基礎(chǔ)而創(chuàng)作出來(lái)的。他自己在談到這幅作品時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“我和兩位友人一起走在路上，太陽(yáng)將要落山了。這時(shí)天空被染成了鮮血般的紅色。我感到風(fēng)刮得很厲害。忽然我像死了一樣的疲倦不堪，一動(dòng)不動(dòng)地停了下來(lái)。藍(lán)色的海灣和小鎮(zhèn)上空的血的炎舌在蔓延。友人們先走了，就留下我一個(gè)人。這時(shí)我突然感到了不可名狀的恐懼，我聽(tīng)到了自然的喧囂聲?！?蒙克所談到的由于客觀環(huán)境所引起的內(nèi)心的極度恐懼，突出地表現(xiàn)在《吶喊》一畫(huà)中。在蒙克以前，很多畫(huà)家表現(xiàn)過(guò)自然給予人的感受，但歐洲還沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家像他那樣表現(xiàn)自然給予人的強(qiáng)烈不安和恐怖感。這是蒙克內(nèi)心世界的反映。但說(shuō)到底，則是當(dāng)時(shí)世紀(jì)末的不安在畫(huà)家心靈中的反映。

達(dá)利《記憶的永恒》（油畫(huà)，26×37厘米，1931年作，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）薩爾瓦多·達(dá)利（1904年—1988年）是當(dāng)代西班牙最著名的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)受弗洛依德關(guān)于潛意識(shí)的學(xué)說(shuō)的影響，主張表現(xiàn)人的潛意識(shí)和夢(mèng)幻，提倡描寫(xiě)“事物的巧合”。以達(dá)利為代表的一部分超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)家的作品，就是以寫(xiě)實(shí)的手法創(chuàng)造荒誕的情景為其主要特點(diǎn)。《記憶的永恒》一畫(huà)就是超現(xiàn)實(shí)主義的代表作。畫(huà)面上的各種景物都是以極其寫(xiě)實(shí)的手法描繪出來(lái)的，但是，整個(gè)畫(huà)面給人的感覺(jué)則是荒誕而又充滿神秘感。它不是現(xiàn)實(shí)的世界，而是奇異的夢(mèng)境。正如達(dá)利自己所說(shuō)的：“我毫無(wú)選擇地，盡可能準(zhǔn)確地記錄下我們的潛意識(shí)，……表達(dá)弗洛伊德所打開(kāi)的這一黑暗世界?！?勞申伯格《組字畫(huà)》（多種材料，121.9×182.9×182.9厘米，1959年作）

這是20世紀(jì)50年代末至70年代中期流行于英、美等國(guó)的“波普藝術(shù)”的代表作之一。波普藝術(shù)是英語(yǔ)“Pop Art”的音譯，意為“流行藝術(shù)”或“大眾藝術(shù)”。這是由于盛極一時(shí)的抽象藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，一些美術(shù)家受杜尚的“現(xiàn)成取材法”的影響，從抽象轉(zhuǎn)向以現(xiàn)實(shí)生活各種常見(jiàn)的實(shí)物為題材，或直接以這些實(shí)物構(gòu)成藝術(shù)品。美國(guó)畫(huà)家勞申伯格（1925年—？）是其中的代表人物之一。他的這件著名的《組字畫(huà)》，是用一些從垃圾堆里撿來(lái)的破山羊標(biāo)本與破輪胎等拼湊而成的。乍一看，似覺(jué)荒唐。但在畫(huà)家本人來(lái)講，則另有含義。因?yàn)樗浀猛陼r(shí)曾對(duì)父親殺死一只山羊表示惋惜。理由是動(dòng)物是來(lái)自人墮落之前的伊甸園的幸存者。所以，這幅作品實(shí)際上也表示畫(huà)家的一種觀念和回憶。盡管波普藝術(shù)在抽象藝術(shù)流行之時(shí)，重新肯定了具象與寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的價(jià)值，但它本身也包含著對(duì)藝術(shù)的否定，應(yīng)當(dāng)深入研究其得失與功過(guò)。

波洛克《薰衣草之霧》（油畫(huà)，221×300厘米，1950年作，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）杰克遜·波洛克（1912年—1956年）是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的重要代表人物，以在畫(huà)布上滴濺顏料的方式作畫(huà)而著名。他的作品以及這種作畫(huà)方式，對(duì)當(dāng)時(shí)及以后的美國(guó)抽象派繪畫(huà)影響極大。波洛克的這種抽象派繪畫(huà)的主要特征是：抽象性和主觀隨意性相結(jié)合。正如他自己所說(shuō)的：“當(dāng)我開(kāi)始作畫(huà)時(shí)并不知道要畫(huà)什么，待我畫(huà)完后才知道我是畫(huà)了什么。”課本中所選的他的作品，就是這種“創(chuàng)作方法”的產(chǎn)物。如同其他許多抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)一樣，《薰衣草之霧》這個(gè)題目是畫(huà)完后隨便起的。它與作品本身并無(wú)必然的聯(lián)系。正如比利時(shí)當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家德拉奧在回答中國(guó)記者時(shí)所說(shuō)的：“畫(huà)的名字是給看的人取的，使他們知道看的是哪一幅畫(huà)，而不是為我或?yàn)楫?huà)本身取的。所以，所有的畫(huà)名都是在作品完成后才加上去的?！?扎特金《被破壞的鹿特丹市紀(jì)念碑》（青銅，高600厘米，1951年—1953年作，荷蘭鹿特丹市）奧西普·扎特金（1890年—1967年）是俄國(guó)血統(tǒng)的法國(guó)雕塑家。他出生在俄國(guó)斯摩棱斯克市，16歲時(shí)渡海到英國(guó)，在倫敦等地學(xué)習(xí)并利用業(yè)余時(shí)間學(xué)習(xí)繪畫(huà)與雕塑。1909年進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)校，先是崇拜羅丹的雕塑藝術(shù)，后被非洲的黑人雕刻所吸引，繼而結(jié)識(shí)了法國(guó)正流行的立體主義的美術(shù)家，開(kāi)始嘗試把立體主義畫(huà)家分解、組合形體的新手法引進(jìn)雕塑創(chuàng)作中去，終于成為立體主義雕塑家中以結(jié)構(gòu)和抒情性相結(jié)合為特色的著名雕塑家。《被破壞的鹿特丹市紀(jì)念碑》又譯作《無(wú)心臟的城市》。這是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，荷蘭最大港口城市鹿特丹市重建被德國(guó)法西斯徹底破壞的城市，提醒人們永遠(yuǎn)不要忘記曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難，而興建的一座城市紀(jì)念碑。扎特金從構(gòu)思到完成，花了3年的時(shí)間。作者出于對(duì)德國(guó)法西斯的強(qiáng)烈控訴，運(yùn)用了夸張而概括的藝術(shù)手法，加大加長(zhǎng)了人物的雙臂，在保持人體的基本形態(tài)與結(jié)構(gòu)的前提下，使人體大幅度地變形，許多地方擺脫了人體解剖與細(xì)節(jié)的真實(shí)，運(yùn)用立體主義的創(chuàng)作方法，對(duì)形體做了重新的組合，其目的，正如作者自己所指出的，“此乃針對(duì)非人性的禽獸行為所作的、充滿憎恨的呼喊”，即對(duì)德國(guó)法西斯的最強(qiáng)烈的控訴。由此可見(jiàn)，作者對(duì)這一作品的藝術(shù)形式和藝術(shù)手法的特殊處理，達(dá)到了對(duì)形式感的追求與深刻的思想、真摯的情感和諧地統(tǒng)一在一起的藝術(shù)效果，不愧是西方現(xiàn)代派雕刻中的杰作。

國(guó)外學(xué)者談西方現(xiàn)代主義學(xué)術(shù) 這里提供了一份完整的材料。這是法國(guó)華裔學(xué)者、曾任巴黎大學(xué)東方語(yǔ)言學(xué)院中文系主任的熊秉明先生1984年9月來(lái)華訪問(wèn)時(shí)，應(yīng)中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)和中央美術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)所作的《泛論西方現(xiàn)代派藝術(shù)》的報(bào)告?！妒澜缑佬g(shù)》雜志1985年第1期曾全文刊載該報(bào)告的記錄。由于熊秉明先生1947年赴法留學(xué)后，一直居住和工作在法國(guó)，對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)的情況十分熟悉，加上他自己先后學(xué)過(guò)雕刻和哲學(xué)，對(duì)中西美術(shù)都有很深的研究，所以他的這一報(bào)告對(duì)我們認(rèn)識(shí)和理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)有一定的幫助。特全文轉(zhuǎn)載如下。泛論西方現(xiàn)代派藝術(shù)

⊙ 熊秉明

吳冠中先生建議我來(lái)和大家談西方現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，我立刻有兩個(gè)不同的反應(yīng)：一是不能接受。西方現(xiàn)代藝術(shù)千頭萬(wàn)緒，要作清楚的分析和介紹，實(shí)在太不容易。一是必須接受。我在國(guó)外將近四十年，怎能不把所見(jiàn)、所聞、所感給國(guó)內(nèi)朋友報(bào)告一次呢？我終于接受了，我也知道這報(bào)告是不可能做好的。我希望大家能原諒這困難的工作的缺陷。我將盡能力去做，我的分析方法當(dāng)然不是唯一的，也不是最好的，能夠供大家參考，就達(dá)到我的愿望了。

面對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)，國(guó)內(nèi)一般觀眾的反應(yīng)大概是：“不懂”。接觸另一個(gè)民族的藝術(shù)，可能有三種反應(yīng)：第一是懂，或者不懂；第二是對(duì)作品欣賞、玩味，從中獲得樂(lè)趣；第三是激發(fā)起自己的創(chuàng)作欲望。

第一步當(dāng)然是“懂”。不懂也就談不到欣賞，也就更談不到受創(chuàng)作上的啟發(fā)?！安欢笔且?yàn)椴恢滥切┧囆g(shù)家在干什么，他們的意圖、目的是什么。我要做的就是試著從這方面作一些解釋。

什么是西方的現(xiàn)代藝術(shù)呢？“它是資本主義社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物”，這定義并沒(méi)有錯(cuò)，但這是社會(huì)歷史觀的分析。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這是不夠的，也沒(méi)有直接的用處，我們?cè)囍鴱乃囆g(shù)觀點(diǎn)上來(lái)理解它?，F(xiàn)代藝術(shù)的性質(zhì)有很多特點(diǎn)，我只舉出其中的一個(gè)，用它作為線索來(lái)介紹、歸類、分析現(xiàn)代藝術(shù)的各種流派。這特點(diǎn)就是現(xiàn)代藝術(shù)的“分析性”。正如現(xiàn)代科學(xué)是分析的，現(xiàn)代工業(yè)是分工的。一件藝術(shù)品是由許多因素所構(gòu)成的，線條、色彩、光影、輪廓、構(gòu)圖等等，現(xiàn)代藝術(shù)家把其中某一種因素抽出來(lái)加以孤立、突出，甚至絕對(duì)化，這是現(xiàn)代派藝術(shù)的特點(diǎn)。

每一件藝術(shù)作品必然包含著藝術(shù)加工。文藝復(fù)興以來(lái)西方古典繪畫(huà)藝術(shù)是綜合性的，對(duì)于繪畫(huà)性的各種因素是平均考慮的。把繪畫(huà)技法中的一項(xiàng)問(wèn)題孤立起來(lái)看待的，應(yīng)始于印象派。印象派把光和色彩問(wèn)題特別提出來(lái)，如莫奈的《盧昂教堂》，在畫(huà)面上我們看到的是繽紛的色彩，教堂的形體和質(zhì)地都放在次要地位。莫奈晚年生活在吉維尼（Giverny），他畫(huà)了很多巨幅池塘睡蓮，畫(huà)面上主要表現(xiàn)的是柳陰天光在水中的倒影，更是色彩的交響樂(lè)，可以說(shuō)已經(jīng)接近色彩的抽象畫(huà)。

印象派之后，凡·高和高更認(rèn)為印象派對(duì)光和色的追求限于視覺(jué)的愉悅是不夠的，色彩應(yīng)該強(qiáng)烈地表現(xiàn)情感，例如，凡·高的《教堂》，天空的深藍(lán)濃郁、神秘，給人以壓迫和蠱惑。這與凡·高的內(nèi)心情緒是緊密相連的。后起的野獸派、表現(xiàn)派都是用強(qiáng)烈的色彩作為表現(xiàn)手段的，在他們畫(huà)里畫(huà)的是什么已不重要，色彩本身傳達(dá)了畫(huà)家的思想感情。色彩既有如此的表現(xiàn)力，那么，再發(fā)展一步，純粹使用色彩，不憑借客觀事物作題材的抽象藝術(shù)也就出現(xiàn)了。法國(guó)畫(huà)家馬內(nèi)西（Manecie）的《耶穌的荊冠》可以說(shuō)是抽象畫(huà)，在畫(huà)面上隱約有一個(gè)橢圓形和許多小三角暗示荊冠，整幅畫(huà)的紅色調(diào)暗示悲劇感和戲劇情節(jié)，所以在某些抽象畫(huà)家看來(lái)，還不能算真正的抽象畫(huà)。方·德斯堡的畫(huà)就只是許多顏色塊的拼合，完全取消了任何文學(xué)性的聯(lián)想，只剩下色彩之間的對(duì)比、和諧、呼應(yīng)的問(wèn)題。美國(guó)畫(huà)家馬克·羅思科（Mark Rothko）走得更極端，他的作品只有兩三塊顏色，叫人來(lái)欣賞兩三種色的微妙和它們之間的關(guān)系。更極端的就在畫(huà)面上只涂一種顏色，叫做“單色畫(huà)”。法國(guó)的伊夫·克萊因（Yves Klein）開(kāi)過(guò)一次展覽，全部畫(huà)都只涂一片絕無(wú)變化的藍(lán)色。畫(huà)單色畫(huà)的人并不只是他一個(gè)。這樣的畫(huà)能不能算畫(huà)呢？即使算畫(huà)，也似乎是不能有大發(fā)展的死胡同，但是把色彩問(wèn)題抽出來(lái)，絕對(duì)化，在他們看來(lái)非走到這一地步不可。第二談?wù)剺?gòu)圖：西班牙立體派畫(huà)家尤安·格里斯（Juan Gris）的一幅作品，畫(huà)的是一把椅子，上面擺著一只水壺，物體的邊緣線特別清晰，與莫奈的《盧昂教堂》截然不同，畫(huà)家的興趣在曲線和直線的交替變化和各種幾何形體的不同拼合上。色彩簡(jiǎn)化到只有三、四種色，而且是平涂的。我們看得出看不出椅子、水壺已不重要，從這里再跨一步，就變成幾何抽象主義。荷蘭畫(huà)家蒙德里安的作品走到了極端的幾何抽象主義，畫(huà)上只有幾條互相垂直的縱線和橫線，顏色簡(jiǎn)化到只有白底黑線和右角上一點(diǎn)紅，我們拿它與倫勃朗的《夜巡》相比，就十分明顯地看出蒙德里安把繪畫(huà)問(wèn)題簡(jiǎn)化、絕對(duì)化到怎樣的地步。我不想為他辯護(hù)，我引用蒙德里安自己的話來(lái)解釋，他說(shuō)：我們要求一個(gè)新的美學(xué)，建筑在純粹的線之間和色之間的關(guān)系上，因?yàn)橹挥屑兇獾臉?gòu)成元素之間的純粹關(guān)系，才能達(dá)到純粹的美。他認(rèn)為這樣的美是超世俗的，具神性的。

第三，筆觸問(wèn)題：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是講究筆觸的，講究筆和墨，而西洋古典繪畫(huà)是要隱藏筆觸的，筆觸更不是一種表現(xiàn)手段，到十七世紀(jì)在哈爾斯和倫勃朗的畫(huà)上開(kāi)始可以看到筆觸的繪畫(huà)效果。印象派則把鮮明色彩和活潑的筆觸結(jié)合起來(lái)，所以中國(guó)人到了西方最先能欣賞印象派繪畫(huà)。中國(guó)人愛(ài)山水，印象派描繪大自然引起我們共鳴；另外一個(gè)原因就是筆觸活潑。后印象派中凡·高的筆觸就更為重要了，筆觸不僅透露揮掃的樂(lè)趣，也是表現(xiàn)情感的手段，他的稻田、柏樹(shù)像火焰，筆觸起了很大作用。法國(guó)近代畫(huà)家盧奧（Georges Rouault）是以宗教題材為主，他善用斑斕粗獷的筆觸表現(xiàn)悲劇情調(diào)。美國(guó)的弗朗茲·克萊因（Franz kline）作品受日本書(shū)法啟示，拋棄其他因素只留下單純的大筆觸了；法國(guó)蘇拉日什（Pierre Soulagej）的畫(huà)也如此，就像中國(guó)水墨畫(huà)中某個(gè)細(xì)部放大一千倍的效果。又如法國(guó)籍德國(guó)畫(huà)家阿赫東的作品就像一兩種筆觸的示范樣本。

第四是質(zhì)地感：傳統(tǒng)的西洋繪畫(huà)很講究表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)地感，如鋼盔、絲綢、玻璃杯、羽毛、面包、肉體等等。把質(zhì)地感孤立起來(lái)作為繪畫(huà)主題，法國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家杜比費(fèi)（Jean Dubuffet）是代表，他在五十年代畫(huà)了不少以土地、沙石為主題的作品，就像切一塊地面懸起來(lái)，掛在墻上，畫(huà)面上完全沒(méi)有布局、透視、光影等問(wèn)題。最杰出的要算是西班牙畫(huà)家塔皮埃斯（Antonio Tapies），他用特殊的膠混在沙里，然后涂在畫(huà)布上，很厚，像墻一樣，再用刀或刮、或刻、或戳，做出一些效果，形成像鄉(xiāng)間土房子墻上的自然的蝕毀或人為的破壞的痕跡，充滿戲劇感。在這里我們可以特別提到雕刻與質(zhì)地感的密切關(guān)系。大理石給人細(xì)膩柔和感，銅給人堅(jiān)實(shí)沉著感，木質(zhì)又因不同的木材給人不同的感覺(jué)……質(zhì)地本身有表現(xiàn)力，有的雕刻家就突出表現(xiàn)質(zhì)地，搬來(lái)一塊花崗石，只刻上幾條深痕，使人感到花崗石的堅(jiān)硬，也聯(lián)想到雕刻家鑿打的艱巨。巴黎雕刻家塞蓋利，他的一件雕刻作品似乎是一匹馬，實(shí)際上是不是馬也無(wú)所謂，由觀眾去體會(huì)，他堆壘起幾塊大石頭，用不同的石質(zhì)給人一種觸覺(jué)上的感受。顏料感：這里并不是指色彩問(wèn)題，是指顏料本身的質(zhì)地，如油畫(huà)的濃厚黏著，水彩畫(huà)流暢透明，水粉、蠟筆……各有特色。畫(huà)家要善于利用各種顏料的特點(diǎn)，例如，水墨畫(huà)在宣紙上洇開(kāi)來(lái)，不會(huì)利用，就是一種障礙，但利用得好，就會(huì)出現(xiàn)特殊效果，透明感或毛絨感覺(jué)。有些現(xiàn)代畫(huà)家專門(mén)表現(xiàn)顏料效果，例如他們運(yùn)用水墨和宣紙，他們并不要暈散的效果變成蝦的透明，或者小雞的絨毛，他們只要求觀者欣賞水墨洇開(kāi)來(lái)的趣味本身。他們要用油料的時(shí)候，把顏料堆得很厚，顏料中又混入各種物質(zhì)，如石頭、沙子、石膏等等，表現(xiàn)出各種不同的效果。在法國(guó)藝術(shù)家中術(shù)語(yǔ)稱為“Cuisine”（烹調(diào)術(shù)）。日本畫(huà)家薩多（Sato）的畫(huà)很厚，制作時(shí)間也很長(zhǎng)，是逐步堆積起來(lái)的，時(shí)間長(zhǎng)了顏料產(chǎn)生裂紋或皺褶，他就有意識(shí)地利用這些自然產(chǎn)生的效果，仿佛地殼的地質(zhì)變化，或者像陶釉在窯里的變化。另一個(gè)代表是美國(guó)的波洛克（Jackson Pollock），大家熟悉的，他作畫(huà)時(shí)在油漆罐底面打一、二個(gè)小洞，然后提了油罐讓油漆自然而又迅速滴到畫(huà)布上，形成顏料流滴灑濺效果，在這方面他也走到極端。透視：繪畫(huà)是在二度空間上表現(xiàn)三度空間的形體。文藝復(fù)興以來(lái)，西方畫(huà)家把科學(xué)透視方法用到繪畫(huà)上。到印象派，特別是后印象派開(kāi)始拋棄這些嚴(yán)格規(guī)律，他們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真正目的是表現(xiàn)，科學(xué)透視方法對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)往往是束縛。這幅畢加索1922年畫(huà)的《海灘上奔跑的婦女》，人物頭、軀體、四肢忽大忽小，忽遠(yuǎn)忽近，不符合透視規(guī)律，主要突出海洋的寬廣和婦女飛奔動(dòng)態(tài)，這是對(duì)透視法的自由運(yùn)用。有的畫(huà)家把透視孤立起來(lái)，絕對(duì)化，把透視作為繪畫(huà)中的唯一主題，這就是“Optic Art”（視覺(jué)藝術(shù)）。在法國(guó)以瓦薩雷利（Vasarely）為代表，他的作品由很多幾何形狀和鮮明色彩組合起來(lái)，在觀者視覺(jué)上制造幻覺(jué)，好像看到凹形、凸形、球體或立方體等等，畫(huà)面的色、線、形、結(jié)構(gòu)……都是透視幻覺(jué)的產(chǎn)生。這種藝術(shù)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)、工藝設(shè)計(jì)、櫥窗布置、廣告宣傳方面都有一定影響。近年還有藝術(shù)家利用激光干涉現(xiàn)象造成的立體幻覺(jué)，也就是“全息攝影”來(lái)創(chuàng)造作品。

光和影：光和影也是繪畫(huà)性之一。在西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中有三種氣質(zhì)的畫(huà)家。一種敏感于色彩；一種敏感于形體；另一種敏感于光和影。威尼斯畫(huà)家對(duì)色彩特別敏感；米開(kāi)朗基羅是敏感于形體的，所以也是大雕塑家；而倫勃朗是注重于光和影的。在近代，立體派是追求光和影的，把光和影孤立起來(lái)，絕對(duì)化。德國(guó)摩荷力·那吉（MoholyNagy）和美國(guó)維德弗萊（Thomas Wiltied）把燈直接引入繪畫(huà)，他們利用透鏡、三棱鏡、金屬片的反光，甚至利用電動(dòng)機(jī)械作一些光和影的游戲。二次大戰(zhàn)后最引人注目的是法國(guó)休弗，這類作品很難說(shuō)是繪畫(huà)，由于占有第三度空間的可以說(shuō)是雕刻，并和建筑有密切關(guān)系。有人利用很多巧妙的鏡子的反射，放在一個(gè)箱子里，看來(lái)像個(gè)水晶宮那樣光彩奪目，產(chǎn)生一種內(nèi)在的無(wú)限空間，近似于萬(wàn)花筒的游戲。這些畫(huà)家并不要求表現(xiàn)什么人生內(nèi)容，只是追求視覺(jué)的新感受。

動(dòng)和靜：繪畫(huà)和雕刻都是靜止的，以靜止形體和靜止色彩暗示運(yùn)動(dòng)的生命。正如謝赫的六法第一條所要求的“氣韻生動(dòng)”。西方畫(huà)家有兩種類型：一種傾向于靜止結(jié)構(gòu)；一種企圖表現(xiàn)動(dòng)態(tài)。例如，文藝復(fù)興時(shí)代彼埃羅·弗蘭切斯卡（Piero della Francesca）是代表靜止結(jié)構(gòu)一類。丁托萊托是代表動(dòng)態(tài)的一類。在近代，塞尚和立體派是代表靜止的；凡·高和表現(xiàn)主義是代表動(dòng)態(tài)的。從藝術(shù)史發(fā)展來(lái)看一個(gè)學(xué)派總是從“靜”向“動(dòng)”的方向發(fā)展，藝術(shù)本身要表現(xiàn)動(dòng)的生命。把“動(dòng)”孤立起來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)中大致有三種方法。一種是在建筑物上或墻上制造很多棱面，每一面是一種色彩，隨著觀眾的移動(dòng)，色彩也變化。藝術(shù)家阿甘姆（Agam）在巴黎附近創(chuàng)作的建筑裝飾就屬這一類型。另一種是利用風(fēng)力的，如法國(guó)伊夫·克萊因，他的一幅畫(huà)是用許多金箔剪貼成的，金箔片隨風(fēng)飄揚(yáng)顫動(dòng)，產(chǎn)生巧妙效果。美國(guó)雕刻家卡德?tīng)栕龅摹癕obile”即“活動(dòng)雕塑”，由懸在空中的鐵絲和各種形狀的鐵片組成，風(fēng)吹過(guò)，鐵片飄動(dòng)。第三類型是電動(dòng)，瑞士雕刻家廷格利，用廢鐵焊接成離奇的破機(jī)器，通過(guò)電發(fā)動(dòng)，便產(chǎn)生各種笨拙的抖動(dòng)和轉(zhuǎn)動(dòng)，并且發(fā)出嘰嘰咯咯的摩擦聲。美籍華人藝術(shù)家蔡文穎，他利用電動(dòng)使許多平行的鋼絲搖曳振顫，產(chǎn)生十分優(yōu)美的效果。這兩位雕刻家，可以說(shuō)一個(gè)嘲笑機(jī)械的愚蠢，一個(gè)贊美機(jī)械的美妙。

“象形”：大概人類有藝術(shù)活動(dòng)以來(lái)，繪畫(huà)雕刻的一個(gè)重要目的在“應(yīng)物象形”。抽象主義是到20世紀(jì)初才產(chǎn)生的。而20世紀(jì)50年代是全盛時(shí)期。那時(shí)大家感到抽象主義是繪畫(huà)發(fā)展的最高形式。豈料到20世紀(jì)60年代和20世紀(jì)70年代產(chǎn)生了波普藝術(shù)和超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義，即照相寫(xiě)實(shí)主義。那時(shí)的風(fēng)氣不但是寫(xiě)實(shí)，而且走向極端的寫(xiě)實(shí)。照相當(dāng)然不足為充分寫(xiě)實(shí)的，因?yàn)楹诎渍掌c現(xiàn)實(shí)生活尚有距離，彩色照片與立體現(xiàn)實(shí)也還有距離。要達(dá)到極端寫(xiě)實(shí)，只有做雕像，涂上色，穿上衣服，與真人一模一樣。最著名的是美國(guó)漢森（AI Hansen）和約翰·德·安德烈亞斯（Johu de Andreas），他們作的塑料人像，大小與真人完全一樣，毛發(fā)、衣服都是用真的，比巴黎蠟人館雕像要高明得多，巧妙得多。同時(shí)也隱喻著對(duì)現(xiàn)代人、現(xiàn)代消費(fèi)世界和肉體庸俗化的嘲諷。形態(tài)的寫(xiě)實(shí)發(fā)展到這一步可以說(shuō)走到極端了，可是畢竟還不是真的，更進(jìn)而有借實(shí)主義、移實(shí)主義干脆把真的東西搬來(lái)。立體主義時(shí)期畢加索、勃拉克（Georges Braque）就已采用過(guò)，把香煙盒、舊報(bào)紙貼在畫(huà)上。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）不作雕塑，他就搬來(lái)瓶的座架和小便池來(lái)展覽，這時(shí)象形逼真問(wèn)題完全變質(zhì)了，因?yàn)樗囆g(shù)家就拿真的東西給人看。第二次世界大戰(zhàn)以后有一批人專門(mén)收集一些東西裝在箱里來(lái)陳列，如鈕扣、洋娃娃、小石頭諸如此類東西；也有把雞尾酒會(huì)后剩在煙灰缸里的東西收集在透明塑料箱子里。藝術(shù)家要人觀賞，反映真實(shí)生活的真實(shí)歷史資料。這時(shí)畫(huà)家不是“畫(huà)”實(shí)給人看，而是“拿”實(shí)給人看，讓觀眾從中體會(huì)意義和產(chǎn)生聯(lián)想，這是觀念問(wèn)題，例如，煙灰缸里的煙頭移到塑料箱里以后，東西本身沒(méi)變，而是人們看法改變了，觀念改變了，把狹義理解的所謂“作品”徹底否定了。

以上我們所講的都是關(guān)于藝術(shù)作品的問(wèn)題。但是現(xiàn)代的藝術(shù)家可以認(rèn)為藝術(shù)作品不是最重要的，或唯一的問(wèn)題。其他如工具、創(chuàng)作過(guò)程、藝術(shù)家自己……都是重要的，或者更重要的事項(xiàng)。下面我們就看現(xiàn)代藝術(shù)家如何把這些問(wèn)題孤立起來(lái)，突出，甚至絕對(duì)化，來(lái)進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，造成新的學(xué)派。

工具：現(xiàn)代藝術(shù)家在工具上突破主要有兩方面，首先是工具的廣泛性，綜合地利用各種顏料，采用噴色氣槍，顏料里加入各種成分，引入照相復(fù)制，以及其它復(fù)制方法。雕刻和繪畫(huà)之間已沒(méi)有什么明確分界線。霓虹燈、磁鐵、火力、水力、電影、電視、電焊、電腦、激光都可以作為創(chuàng)作工具。法國(guó)伊夫·克萊因曾舉辦一個(gè)展覽會(huì)，請(qǐng)來(lái)模特兒和樂(lè)隊(duì)，在音樂(lè)聲中把顏料涂在裸體模特兒身上，讓模特兒在畫(huà)布上印出軀體印子，他稱這是“活的筆”。也有畫(huà)家在自己身上涂上顏色在地上打滾，地上鋪著大幅面布料，留下痕印，同時(shí)拍成電影，留下“創(chuàng)作”過(guò)程。其次是工具本身的暴露與陳列。從印象派開(kāi)始表現(xiàn)筆觸，突出工具的痕跡。第二次大戰(zhàn)以后發(fā)展成專門(mén)拿痕跡來(lái)給人看，取名為“Tachism”點(diǎn)抹派和“Action Art”行動(dòng)派。這在中國(guó)人看來(lái)并不奇怪，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)向來(lái)是講筆墨，并且講當(dāng)場(chǎng)揮毫表演的。把畫(huà)布當(dāng)主題來(lái)展覽的畫(huà)家有彼利（Burri），用幾塊麻布縫綴起來(lái)，然后繃在架上陳列，給人一種樸實(shí)美感。日本畫(huà)家蘇蓋（Sugai）把很多擠扁的顏料鉛罐釘在木板上組成圖案，給人以畫(huà)家和顏料罐的親切感。

行動(dòng)藝術(shù)：把創(chuàng)作過(guò)程作為繪畫(huà)一個(gè)主要成分，把它加以突出，這就有了表演藝術(shù)。中國(guó)古代張旭、吳道子都是當(dāng)場(chǎng)表演的。西方藝術(shù)家一向是在工作室里制作的，只是到這個(gè)世紀(jì)才有當(dāng)場(chǎng)表演的事。法國(guó)馬蒂爾在1956年當(dāng)眾作一張大畫(huà)寬12米、高4米2，用20分鐘畫(huà)完，當(dāng)時(shí)是作為一件驚人新聞報(bào)道的。再進(jìn)一步，就把表演變成唯一的重點(diǎn)，把表演之后完成的作品也取消了，這就有了“事件藝術(shù)”，藝術(shù)家在室內(nèi)或室外做短劇式的表演，如屠羊，把羊血涂在身上，令人驚駭。首先嘗試者是美國(guó)愛(ài)倫·卡普羅（Allan Kaprow）他認(rèn)為生活和藝術(shù)界限越含混越好，沒(méi)有必要有作品，藝術(shù)就是生活。美術(shù)家和歌唱家、舞蹈家一樣，表演完畢，作品也就消失了。更進(jìn)一步連表演也取消了，只要有藝術(shù)家在那里便行。藝術(shù)家開(kāi)始陳列自己。英國(guó)的紀(jì)勃特和喬治，他們作品就是《紀(jì)勃特和喬治》，展覽會(huì)上他們兩人站著，為了有別于觀眾，臉上涂了顏色。更為極端的是藝術(shù)家陳列自己的同時(shí)在身上用刀劃出傷痕。法國(guó)女藝術(shù)家琪娜帕納，用刀片在臉上或身上劃破口子，流出鮮血，給人以顫栗的奇妙之感。這是所謂“Body Art”（軀體藝術(shù)），多少是自虐狂或暴露狂的發(fā)泄，有的較含蓄，有的顯得粗暴殘忍。奧地利藝術(shù)家史瓦什考克勒就是由于自殘過(guò)甚，表演后而死去的。也有畫(huà)家用鐵鉤子把自己吊在空中，進(jìn)行可怕的表演，這與吞刀吐火雜技已差不多了。但他們從哲學(xué)觀點(diǎn)上解釋道：肉體作為存在基礎(chǔ)，隔離出來(lái)，孤立起來(lái)，用肉體的痛苦給存在作橫道，劃圈點(diǎn)，讓人看搖搖欲墜的脆弱生命。

藝術(shù)創(chuàng)作的思想活動(dòng)：即構(gòu)思和意圖，古典作品講究完美、完整。單有好意圖還不夠，作品必須完整。到近代卻不再求作品的完美和完整，在殘缺和粗糙中作者的企圖往往更強(qiáng)烈。羅丹的很多作品是斷軀，表面也還留著制作的刀斧痕，當(dāng)時(shí)是使觀眾驚訝的，仿佛還是草稿尚未完成，而今天我們?cè)谄洳煌暾懈芸闯鲎髡叩囊鈭D。后來(lái)構(gòu)思變得更為重要，如畢加索《牛頭》，這是由自行車(chē)的座墊和自行車(chē)的把手組合而成，全無(wú)作者的制作經(jīng)營(yíng)。移實(shí)派丟香·維?。╒illon）把現(xiàn)成東西搬來(lái)陳列，所謂“成品藝術(shù)”（ready made），這時(shí)思想活動(dòng)已經(jīng)完全代替了創(chuàng)作活動(dòng)。如果有人覺(jué)得這種“移實(shí)”派太無(wú)創(chuàng)作意義了，那么我們可以拿中國(guó)古代文學(xué)中的“集句”來(lái)比較，“集句”，就是把前人“ready made”（已經(jīng)做好的成品）的詩(shī)句引來(lái)加以拼合作為自己的作品。雖然都是古人句子，一經(jīng)拼合又給人以新鮮的感覺(jué)。俄國(guó)一位革命詩(shī)人說(shuō)過(guò)詩(shī)歌到處存在，一張菜單，一張酒單，沙皇的衣冠清單，火車(chē)時(shí)刻表都可以成為詩(shī)，說(shuō)明作品本身不重要，關(guān)鍵是欣賞者的觀念。發(fā)展到后來(lái)有人就連“成品”也不要了，只在掛圖位置上寫(xiě)著“This is Art”（這是藝術(shù)），或者藝術(shù)家自己站在展廳里掛上牌子寫(xiě)道“I am a real Artist”（我是個(gè)真正藝術(shù)家）。他是在嘲笑自己？嘲笑別人？嘲笑現(xiàn)代藝術(shù)的沒(méi)落？還是嘲笑社會(huì)？總之這與其說(shuō)是作品的陳列，不如說(shuō)是觀念的陳列。

觀念藝術(shù)（Conception Art）：常常是一組照片，例如，有組照片拍的是手拿鋸子鋸水，從岸邊開(kāi)始連續(xù)拍攝，從一岸鋸到另一岸，我看后聯(lián)想到李白詩(shī)句“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”，覺(jué)得引起會(huì)心的微笑，至于西方人看了反應(yīng)是什么，我就不知道了。另一組照片是個(gè)藝術(shù)家躺在草地上，兩邊各攤鋪著一塊三角形的布，仿佛是兩只翅膀，使我聯(lián)想到藝術(shù)家正在做飛行的美夢(mèng)。法國(guó)藝術(shù)家伊夫·克萊因曾舉辦一個(gè)“空無(wú)”展覽，畫(huà)廊里一無(wú)所有，觀眾所見(jiàn)只是三堵白墻和靠街一面空櫥窗。顯然這樣的活動(dòng)，主要在有一個(gè)出奇的觀念，做起來(lái)是不難的。但觀念藝術(shù)也不都如此容易辦到。有一位旅美臺(tái)灣藝術(shù)家把自己關(guān)在木籠里一年；又一次他在工廠上工計(jì)時(shí)機(jī)上每小時(shí)打一次卡片，連續(xù)打一年；又有一年他宣布無(wú)論是白天黑夜，風(fēng)霜雨雪，他將流浪在紐約街上不進(jìn)任何房子。當(dāng)然要請(qǐng)來(lái)律師做保證，招來(lái)新聞?dòng)浾叩牟稍L。這樣的作品顯然要付出相當(dāng)?shù)拇鷥r(jià)才做得出來(lái)。最典型的觀念藝術(shù)是用文字來(lái)代替藝術(shù)，其他圖解、表格都成了藝術(shù)品。這種傾向一直可追溯到1969年，在德國(guó)利孚柯森城（LeverKusen）舉辦的觀念藝術(shù)展覽會(huì)，整個(gè)展廳就像一個(gè)文件資料室。

觀念是藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)成分，但是創(chuàng)作的心理活動(dòng)是非常復(fù)雜的，有自意識(shí)的，有非自意識(shí)的。觀念藝術(shù)是屬于自意識(shí)的，作者怎樣想就怎樣去設(shè)計(jì)和創(chuàng)作。而真正創(chuàng)作中也有很大一部分是非自意識(shí)的，是潛意識(shí)的。弗洛依德精神分析學(xué)的發(fā)展，對(duì)現(xiàn)代文藝的影響非常之大，潛意識(shí)成為豐富的創(chuàng)作源泉，甚至有的藝術(shù)家認(rèn)為只有潛意識(shí)才是真正的內(nèi)心世界。我們腦子清醒時(shí)忍受各種約束，不斷對(duì)自己進(jìn)行自我審查，理智克制自己的言行，真正的自我無(wú)法出現(xiàn)。發(fā)掘潛意識(shí)的秘密作為藝術(shù)家的工作是超現(xiàn)實(shí)主義的原則。超現(xiàn)實(shí)主義有廣義的和狹義的。狹義理解是指法國(guó)詩(shī)人昂德里·布列頓領(lǐng)導(dǎo)的一群畫(huà)家和詩(shī)人，在1924年發(fā)表一篇《超現(xiàn)實(shí)主義》宣言。廣義理解，凡是以潛意識(shí)作為創(chuàng)作主要源泉的畫(huà)家、雕刻家和文學(xué)家都可以稱為超現(xiàn)實(shí)主義者。在這群畫(huà)家中最著名的是西班牙畫(huà)家達(dá)利（Salvador Dali）,他在技巧上是傳統(tǒng)的、古典的、寫(xiě)實(shí)的。但主題卻是怪誕的，如維納斯女神身上有很多抽屜，長(zhǎng)頸鹿的鬣毛變成火焰，大象在飛翔等等，都是他的夢(mèng)境和潛意識(shí)遐想的描寫(xiě)。超現(xiàn)實(shí)主義貢獻(xiàn)就是歌頌非理性，把非理性合理化。從此人們過(guò)去認(rèn)為無(wú)意義和被忽視的東西都獲具意義，發(fā)出光彩，以往不認(rèn)為是藝術(shù)的作品都成了藝術(shù)作品。例如，瘋?cè)说漠?huà)也有他的邏輯。瑞士一位婦女阿洛伊斯（Aloise），死于瘋?cè)嗽?，她的?huà)就很有意思。還有“素人”藝術(shù)，指沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何藝術(shù)修養(yǎng)的人的藝術(shù)。法國(guó)一個(gè)郵遞員什瓦爾（Cheval），用了33年的時(shí)間憑自己的雙手建造自己想象中的宮殿，風(fēng)格是稚拙的，后來(lái)被文化部劃為國(guó)家重點(diǎn)保護(hù)文物。還有原始藝術(shù)、黑人藝術(shù)、印地安人藝術(shù)、澳洲藝術(shù)，都可以當(dāng)作第一等的藝術(shù)品來(lái)欣賞。畢加索的《亞威農(nóng)少女》就是受黑人面具的影響是大家所熟悉的。兒童藝術(shù)中也有可貴的杰作。稚拙派是某些畫(huà)家有意識(shí)創(chuàng)造的笨拙感的作品，如盧梭。最近有一派畫(huà)家專畫(huà)“壞畫(huà)”；還有“信手畫(huà)”，就是在半催眠狀態(tài)下無(wú)意識(shí)留下的信手亂涂。既然原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)……都能被欣賞，那么學(xué)院派的畫(huà)為什么不能被欣賞呢？以前被現(xiàn)代派排斥唾棄的學(xué)院派，現(xiàn)在又開(kāi)始抬頭，例如，19世紀(jì)末學(xué)院派代表布格羅，作為法蘭西學(xué)院院士、美術(shù)學(xué)院教授，他是印象派的死敵，隨著印象派、現(xiàn)代派的興起，他逐漸被人遺忘，他的作品價(jià)格是他生前的十五分之一。最近法國(guó)政府在小宮殿舉辦了他的個(gè)人展覽會(huì)，價(jià)格又在回升。這樣看來(lái)，幾乎任何人都可以是藝術(shù)家，任何東西都可以成為藝術(shù)品，如果我們客觀地、謙遜地、科學(xué)地對(duì)待事物，大概沒(méi)有什么東西不值得研究的，也無(wú)不值得我們驚詫和贊美的。

藝術(shù)的商品性：專業(yè)藝術(shù)家必然把他的作品商品化，藝術(shù)受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支配。在西方，買(mǎi)藝術(shù)品常常作為一種投資。1974年美國(guó)鐵道工人退休金儲(chǔ)蓄管理委員會(huì)，以5000萬(wàn)英鎊高價(jià)作為投資購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)品。當(dāng)然這種投資是有風(fēng)險(xiǎn)的，因?yàn)樗囆g(shù)品的價(jià)格不斷上升下降。如以上提到學(xué)院派畫(huà)家布格羅的例子。倫勃朗的畫(huà)在100年間上漲10萬(wàn)倍，但是買(mǎi)了倫勃朗的畫(huà)也并不可靠，因?yàn)橛姓鎮(zhèn)沃畡e，例如，藝術(shù)批評(píng)鑒賞家布雷丟斯（Bredius）曾制訂一份倫勃朗作品真?zhèn)伪恚瑪?shù)年后蓋爾遜（Gerson）又?jǐn)M訂一份真?zhèn)伪砀?，二人的意?jiàn)頗有出入，收藏者也是提心吊膽的。另外藝術(shù)品的本身價(jià)值也在不斷變化。第二次大戰(zhàn)以后，藝術(shù)風(fēng)格和流派三四年一變，這使藝術(shù)館的收藏大傷腦筋，藝術(shù)館收藏收購(gòu)委員會(huì)用國(guó)家的巨款購(gòu)買(mǎi)一些破布、破鈕扣來(lái)收藏，難免招來(lái)人們非難與反對(duì)。由于藝術(shù)品的商品性加強(qiáng)，有的藝術(shù)家干脆把作品作為商品，如波普藝術(shù)就是這個(gè)特點(diǎn)，美國(guó)畫(huà)家安戴·韋爾霍爾（Andy Warhol），他的作品像商品陳列，像商品廣告，他的藝術(shù)活動(dòng)包括“Manager”（經(jīng)紀(jì)人）活動(dòng)。另外一類畫(huà)家與其相反，是針對(duì)藝術(shù)品的商品化做抗議的，受到1968年左右的青年運(yùn)動(dòng)的影響，一些藝術(shù)家不愿被畫(huà)商所操縱，不愿被藝術(shù)館、藝術(shù)批評(píng)家所左右，創(chuàng)作地?cái)偹囆g(shù)、地景藝術(shù)，有時(shí)直接在墻上作畫(huà)，就是不讓別人購(gòu)買(mǎi)，美術(shù)館也無(wú)法收藏，這種傾向至今還有余波。最后，一個(gè)藝術(shù)作品有它的哲學(xué)意義，有人在這個(gè)層次上下功夫。傳統(tǒng)哲學(xué)討論藝術(shù)時(shí)，就討論美，也就是美學(xué)。但僅僅用“美”來(lái)概括藝術(shù)是不夠的。例如，傳統(tǒng)藝術(shù)中就有悲劇、喜劇、嘲諷等等，很難以美的范疇來(lái)概括?，F(xiàn)代藝術(shù)尤其如此，許多藝術(shù)家要表現(xiàn)丑、臟、亂、怪誕、恐怖、殘酷、絕望……這傾向在西方藝術(shù)里本來(lái)就有，像十九世紀(jì)席里柯畫(huà)的《梅杜薩之筏》，前景筏上橫陳變色的尸體和垂死人物，一片陰暗悲慘景象。后期這種傾向越來(lái)越嚴(yán)重。法蘭西斯·培根是當(dāng)代著名英國(guó)畫(huà)家，最后在蓬皮杜中心舉行個(gè)人畫(huà)展，他畫(huà)的人物就是病態(tài)的，形象扭曲，看后叫人十分不舒服。既然藝術(shù)揚(yáng)棄了“美”，那么每一派，每個(gè)畫(huà)家都有他特殊追求的東西，不得不有藝術(shù)理論家來(lái)作解釋，給理論根據(jù)。把藝術(shù)理論孤立起來(lái)，獨(dú)立出來(lái)，認(rèn)為藝術(shù)理論是藝術(shù)的主要成分，也認(rèn)為藝術(shù)理論家就是藝術(shù)家。批評(píng)家米歇爾·阿貢說(shuō)藝術(shù)批評(píng)就是藝術(shù)創(chuàng)造，他的工具就是美術(shù)家、雕刻家。另一位法國(guó)著名批評(píng)家叫彼埃爾·雷斯塔尼，在二十世紀(jì)五十年代和二十世紀(jì)六十年代間與一批藝術(shù)家推行“新寫(xiě)實(shí)主義”。他創(chuàng)立理論，引導(dǎo)畫(huà)家們?nèi)?shí)踐，并為他們的作品做解釋，如同一個(gè)樂(lè)隊(duì)的指揮?！笆录囆g(shù)”領(lǐng)導(dǎo)者愛(ài)倫·卡普羅說(shuō)：“所有的前衛(wèi)藝術(shù)，與其說(shuō)是藝術(shù)活動(dòng)，不如說(shuō)是一個(gè)哲學(xué)的探討追求?！彼囆g(shù)活動(dòng)就是哲學(xué)問(wèn)題，很多藝術(shù)品本身很簡(jiǎn)單，但評(píng)論家可以借以寫(xiě)出大文章，這些文章或有哲學(xué)性，或有文學(xué)性，總之可以獨(dú)立成為作品。也可以說(shuō)，在他們看來(lái)，真正藝術(shù)品不在作品，也不在藝術(shù)家，而在那一套理論，作品不過(guò)是理論的應(yīng)用或者實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)家不過(guò)是執(zhí)行者。

藝術(shù)是創(chuàng)造，必須是新的，必須是反對(duì)因襲的，反對(duì)保守的，現(xiàn)代藝術(shù)特別注重這一點(diǎn)，似乎很?chē)樆Ｈ?。?shí)際上中國(guó)畫(huà)家向來(lái)懂得這一點(diǎn)，至于驚世駭俗的行徑，魏晉時(shí)代的“竹林七賢”之流，在《世說(shuō)新語(yǔ)》中記載得很多。千奇百怪的西方現(xiàn)代藝術(shù)，我們完全可以清醒地觀察、了解，去“懂”。在千頭萬(wàn)緒的西方藝術(shù)啟發(fā)下，我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)造的可能性是極廣闊的，藝術(shù)品的每一種成分，藝術(shù)活動(dòng)的每一種成分，都可以是我們研究、翻新的對(duì)象，我們可以大膽去尋求探索，上升到哲學(xué)層次。但是這探索是不是漫無(wú)標(biāo)準(zhǔn)呢？卻又不然，我們要追求的還是真實(shí)地挖掘自己，往往有時(shí)我們以為找到新路，其實(shí)是在模仿別人而不自知。挖掘自己，并不是容易的事，不落實(shí)到這一點(diǎn)上，藝術(shù)就失去意義。但是有時(shí)卻又要大膽地失去自己，才又會(huì)回到自己。（文煥 整理）外國(guó)現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展概述

工業(yè)設(shè)計(jì)是一種大工業(yè)生產(chǎn)方式下，利用一定的物質(zhì)材料、工藝技術(shù)與藝術(shù)手段，遵循一定的美的規(guī)律，來(lái)創(chuàng)造能夠滿足人類物質(zhì)與精神生活需求的物質(zhì)形式的計(jì)劃、構(gòu)想與創(chuàng)造活動(dòng)。其宗旨在于從技術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、文化的多重角度，通過(guò)對(duì)工業(yè)產(chǎn)品功能、材料、結(jié)構(gòu)、工藝、形態(tài)、色彩、表面處理及裝飾等各方面的綜合設(shè)計(jì)，來(lái)實(shí)現(xiàn)人、物、環(huán)境三者之間的和諧統(tǒng)一，從而為人們提供更方便、舒適、合理、美麗而宜人的生活環(huán)境與生活方式。工業(yè)設(shè)計(jì)具有功能性、技術(shù)性、審美性、象征性等基本屬性。首先，它必須有助于產(chǎn)品實(shí)現(xiàn)更安全、合理、便利、經(jīng)濟(jì)的使用功能；其次，它必須反映出現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的新成果，并使新技術(shù)真正轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸嬗谌祟惿a(chǎn)實(shí)踐與日常生活的物質(zhì)產(chǎn)品；再次，它必須通過(guò)產(chǎn)品造型、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、色彩、紋飾方面的藝術(shù)處理，使產(chǎn)品更好地適應(yīng)人們審美的需求；最后，它必須能反映和象征社會(huì)大眾多樣化的價(jià)值觀、精神需求與生活方式。

工業(yè)設(shè)計(jì)是工業(yè)革命和現(xiàn)代化工業(yè)大生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，一方面它與傳統(tǒng)手工藝設(shè)計(jì)有著深厚的淵源關(guān)系，它是傳統(tǒng)手工藝設(shè)計(jì)在現(xiàn)代社會(huì)條件下的新發(fā)展；另一方面它又與傳統(tǒng)手工藝設(shè)計(jì)存在很大區(qū)別，這主要體現(xiàn)在它建立在現(xiàn)代化工業(yè)大生產(chǎn)基礎(chǔ)之上，采用批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式，在設(shè)計(jì)者與制作者之間出現(xiàn)了明確的專業(yè)分工，設(shè)計(jì)更多關(guān)注科技性、標(biāo)準(zhǔn)化、社會(huì)性與商業(yè)性。

工業(yè)設(shè)計(jì)作為工業(yè)文明的產(chǎn)物，其出現(xiàn)至今不過(guò)一百余年，但在這短暫的一百余年中其發(fā)展極為迅速，已經(jīng)走過(guò)了一個(gè)萌生、發(fā)展、成熟與繁榮的歷程，正日益走向多元化的發(fā)展格局。

一、工業(yè)設(shè)計(jì)萌生（18世紀(jì)至20世紀(jì)初）

1760年前后首先爆發(fā)于英國(guó)的工業(yè)革命在全面改造人類生產(chǎn)方式、生活方式以及社會(huì)結(jié)構(gòu)的同時(shí)，對(duì)工業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)也起到了催生作用。機(jī)器大生產(chǎn)對(duì)傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)生了巨大沖擊，工業(yè)日用品的設(shè)計(jì)被提上了日程，同時(shí)，工業(yè)化帶來(lái)的社會(huì)分工的進(jìn)一步發(fā)展也使得設(shè)計(jì)與制作產(chǎn)生了分離，導(dǎo)致了設(shè)計(jì)專業(yè)的出現(xiàn)。此外，由于藝術(shù)與技藝間的差距越來(lái)越大，藝術(shù)家不再屑于從事設(shè)計(jì)工作，而工業(yè)體系中的設(shè)計(jì)者、制作者又缺乏必要的藝術(shù)素養(yǎng)與技能，這種藝術(shù)與技術(shù)間的隔閡導(dǎo)致了工業(yè)革命后設(shè)計(jì)領(lǐng)域危機(jī)的到來(lái)。1851年倫敦博覽會(huì)在展現(xiàn)工業(yè)技術(shù)巨大威力的同時(shí)，也暴露出工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域存在的嚴(yán)重問(wèn)題。博覽會(huì)展出的工業(yè)產(chǎn)品其設(shè)計(jì)大多粗劣低俗，毫無(wú)美感可言，其主要弊端一是風(fēng)格混雜，復(fù)古成風(fēng)，一是趣味庸俗，濫用裝飾，甚至連蒸汽機(jī)、紡織機(jī)表面都被覆蓋上繁復(fù)的哥特式、洛可可式紋飾。以上現(xiàn)象引起了一些富于洞察力和責(zé)任感的藝術(shù)家、理論家的關(guān)注，他們對(duì)一味摹古、矯揉造作的設(shè)計(jì)現(xiàn)狀極為不滿，對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)美學(xué)的衰亡深表惋惜，為此他們抱著社會(huì)改革的理想紛紛投身于設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)，試圖從理論與實(shí)踐兩方面多角度地探尋適應(yīng)新時(shí)代需求的設(shè)計(jì)方法與風(fēng)格，這一探索直接促成了現(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的萌芽。

盛行于19世紀(jì)下半葉的“英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”是現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上第一次重要的改革運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是著名藝術(shù)評(píng)論家約翰·拉斯金，其主要實(shí)踐者與領(lǐng)導(dǎo)者是藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、詩(shī)人與社會(huì)政治活動(dòng)家威廉·莫里斯。拉斯金從社會(huì)改革的高度來(lái)探討設(shè)計(jì)問(wèn)題，他一方面抨擊設(shè)計(jì)中的復(fù)古思潮、繁瑣裝飾與虛榮心態(tài)，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)回歸真實(shí)與真誠(chéng)，主張?jiān)O(shè)計(jì)忠實(shí)于物品的功能性和材料的真實(shí)性；另方面譴責(zé)機(jī)械化大生產(chǎn)剝奪人的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)者關(guān)注傳統(tǒng)手工藝，呼吁藝術(shù)家重新參與工藝設(shè)計(jì)活動(dòng)。他的進(jìn)步思想為莫里斯所繼承與發(fā)展，莫里斯于1861年組建了著名的莫里斯商行，親自主持室內(nèi)裝飾、家具、玻璃、金工、染織品等的設(shè)計(jì)與制造。他主張?jiān)煨退囆g(shù)與產(chǎn)品設(shè)計(jì)緊密結(jié)合，通過(guò)藝術(shù)家與工藝匠人的合作以及藝術(shù)與手工藝的結(jié)合來(lái)達(dá)到改良工業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的目的；他反對(duì)設(shè)計(jì)為少數(shù)特權(quán)階層服務(wù)，而主張以大眾為服務(wù)對(duì)象，高度重視產(chǎn)品設(shè)計(jì)的審美特性與真誠(chéng)的設(shè)計(jì)態(tài)度。在具體設(shè)計(jì)原則上他崇尚中古哥特式風(fēng)格，主張復(fù)興傳統(tǒng)手工藝，主張?jiān)O(shè)計(jì)源自對(duì)自然與社會(huì)的深入研究，注重設(shè)計(jì)風(fēng)格的統(tǒng)一性與整體性。莫里斯公司出品的染織品、家具、室內(nèi)陳設(shè)品以清新質(zhì)樸、古雅精致的特色而蜚聲海內(nèi)外。

莫里斯以復(fù)興手工藝的方式來(lái)為工業(yè)社會(huì)提供新型的、優(yōu)良的產(chǎn)品設(shè)計(jì)模式的嘗試，在當(dāng)時(shí)的知識(shí)界、藝術(shù)界激起了強(qiáng)烈反響，一批年輕藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師響應(yīng)莫里斯的號(hào)召，組織了一批旨在改良產(chǎn)品設(shè)計(jì)美學(xué)的新型行會(huì)組織，“英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”由此形成。雖然該運(yùn)動(dòng)主要局限于手工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，反對(duì)機(jī)械化批量大生產(chǎn)，而且它推崇哥特式風(fēng)格的復(fù)興，具有一種烏托邦式的社會(huì)理想，但它畢竟是現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上第一次大規(guī)模的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，它首先提出“藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的原則，號(hào)召藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，同時(shí)，它所開(kāi)創(chuàng)的真實(shí)、自然的設(shè)計(jì)風(fēng)格也有助于工藝設(shè)計(jì)擺脫玩弄技巧和雕琢堆砌的弊病，從這一意義上說(shuō)，它是現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的開(kāi)端，莫里斯也被尊為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”。

在“英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的影響之下，19世紀(jì)末在歐洲興起了“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。它是1890年—1910年間流行于歐洲和美國(guó)的一次影響面相當(dāng)廣的裝飾風(fēng)格運(yùn)動(dòng)，它反對(duì)形形色色的復(fù)古風(fēng)潮，主張創(chuàng)造一種工業(yè)時(shí)代所特有的新穎、簡(jiǎn)潔的裝飾風(fēng)格。該運(yùn)動(dòng)中最流行的裝飾是一種師法自然而又大膽概括、抽象的鞭索形曲線紋飾，它令人聯(lián)想起植物的花絲、藤蔓以及流動(dòng)的波浪、跳躍的火焰。這種流轉(zhuǎn)有致、生機(jī)蓬勃的抽象圖案與自然主義的花草紋飾相結(jié)合遍布于建筑裝飾、家具、玻璃、陶瓷、首飾、紡織品等產(chǎn)品設(shè)計(jì)之上。

歐洲各國(guó)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”發(fā)展概況不盡相同。法國(guó)是它的發(fā)祥地，該派的名稱就源于巴黎一家名為“新藝術(shù)之家”的藝術(shù)畫(huà)廊與設(shè)計(jì)事務(wù)所。法國(guó)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”比較重視昂貴的材料、精美的工藝、華麗的裝飾與高雅的意趣，這一特點(diǎn)可以從蓋拉德、馬若雷爾等人設(shè)計(jì)的家具以及加萊、拉利克等人設(shè)計(jì)的玻璃器皿與首飾中看出；比利時(shí)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”近似法國(guó)，但較為嚴(yán)謹(jǐn)、理性、質(zhì)樸而克制，更多注重設(shè)計(jì)的功能性與科技性；該運(yùn)動(dòng)在德國(guó)、奧地利分別名為“青年風(fēng)格派”與“維也納分離派”，它們和蘇格蘭以麥金托什為代表的“格拉斯哥學(xué)派”一樣，代表著“新藝術(shù)”的另一類型，倡導(dǎo)一種清新明快、簡(jiǎn)潔抽象的幾何裝飾風(fēng)格，這種樣式更有利于機(jī)械化大生產(chǎn)，更合乎工業(yè)時(shí)代的審美要求。

“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上起了一個(gè)承前啟后的作用，一方面它進(jìn)一步完善、發(fā)展了“英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”，另一方面也為現(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)擺脫傳統(tǒng)程式、走向現(xiàn)代風(fēng)格起了很大的促進(jìn)作用。

二、工業(yè)設(shè)計(jì)的成長(zhǎng)（20世紀(jì)10年代至40年代）

現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的基本原則、方法、體系、風(fēng)格以及它在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的作用方式都是在此時(shí)期正式形成。當(dāng)時(shí)的歐洲涌現(xiàn)出一大批思想敏銳、勇于創(chuàng)新的設(shè)計(jì)師，開(kāi)始探尋一種與日新月異的工業(yè)、科技相匹配的現(xiàn)代的設(shè)計(jì)思想與形式風(fēng)格。無(wú)論是德國(guó)的“德意志制造聯(lián)盟”、“包豪斯”，還是荷蘭的“風(fēng)格派”、俄國(guó)的“構(gòu)成派”，這些設(shè)計(jì)學(xué)派都竭力使設(shè)計(jì)與新的生活方式、科學(xué)技術(shù)相合拍，提倡強(qiáng)調(diào)功能、注重實(shí)效的功能主義設(shè)計(jì)，主張形式追隨功能要求、技術(shù)特征與生產(chǎn)方式，注重新材料的運(yùn)用，努力創(chuàng)造一種與大工業(yè)生產(chǎn)方式、工業(yè)社會(huì)生活方式以及新技術(shù)、新材料相適應(yīng)的設(shè)計(jì)美學(xué)與產(chǎn)品藝術(shù)形式。這股浪潮被稱為“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”，它標(biāo)志著現(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)正在走向成熟。

1907年“德意志制造聯(lián)盟”的成立標(biāo)志了“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”的開(kāi)端。該聯(lián)盟由藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師與工業(yè)家這樣三股力量組成，其宗旨在于：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、工業(yè)、手工藝的結(jié)合；提倡功能主義的設(shè)計(jì)，反對(duì)任何形式的裝飾；主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)體現(xiàn)工業(yè)化、批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)與要求。聯(lián)盟的成立結(jié)束了工業(yè)革命以來(lái)藝術(shù)與設(shè)計(jì)、藝術(shù)與技術(shù)、藝術(shù)與工業(yè)間長(zhǎng)期存在的隔閡，從而標(biāo)志著工業(yè)設(shè)計(jì)全面發(fā)展的新時(shí)代的到來(lái)，同時(shí)也為現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的確立從理論上掃清了障礙。

在“德意志制造聯(lián)盟”的基礎(chǔ)上，一戰(zhàn)后德國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，“包豪斯”設(shè)計(jì)學(xué)校的成立就是這一成果的集中體現(xiàn)。這是一所由建筑師、設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家組成的、為機(jī)械化時(shí)代探索現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)道路的教學(xué)機(jī)構(gòu)，被后人譽(yù)為“現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的搖籃”。“包豪斯”1919年成立于德國(guó)魏瑪，其創(chuàng)辦人是著名建筑師、設(shè)計(jì)師格羅皮烏斯，學(xué)院的目標(biāo)在于團(tuán)結(jié)建筑師、設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家等各方面的力量，努力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一。該校1925年遷址工業(yè)城市德紹，1933年被納粹關(guān)閉。“包豪斯”的歷史雖然是短暫的，但它卻為設(shè)計(jì)史寫(xiě)下了輝煌的一頁(yè)?！鞍浪埂钡臍v史貢獻(xiàn)首先在于它建立了一套完整而科學(xué)的設(shè)計(jì)教育體系，對(duì)促進(jìn)工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)科的健康成長(zhǎng)以及工業(yè)設(shè)計(jì)教育的科學(xué)化、規(guī)范化、系統(tǒng)化起到了決定性的作用。該校實(shí)行藝術(shù)教育與工藝培訓(xùn)并重、藝術(shù)教師與工藝教師并用的雙軌制教學(xué)方法，以培養(yǎng)既熟悉傳統(tǒng)工藝要領(lǐng)和藝術(shù)創(chuàng)作方法，同時(shí)又了解現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)規(guī)律和技術(shù)條件的新型設(shè)計(jì)人才，從而達(dá)到填平藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、工藝技師之間傳統(tǒng)鴻溝的目的。其次，“包豪斯”在設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐的探索中形成了以理性主義、功能主義為特色的設(shè)計(jì)原則與方法，強(qiáng)調(diào)對(duì)各組成部分最佳功能關(guān)系以及最合理的技術(shù)結(jié)構(gòu)所作的深入分析，從而形成了一種理性、嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔、客觀的設(shè)計(jì)風(fēng)格。最后，“包豪斯”培養(yǎng)了一大批成績(jī)優(yōu)異、極具潛能的新型設(shè)計(jì)人才，這其中對(duì)當(dāng)時(shí)以及后代的設(shè)計(jì)發(fā)展影響最大的有家具設(shè)計(jì)師布魯爾、平面設(shè)計(jì)師拜耶以及金屬工藝設(shè)計(jì)師華根菲爾德、布蘭特等。當(dāng)然，“包豪斯”也存在一定的歷史局限性，這主要表現(xiàn)在這過(guò)于注重從一種形式與功能的邏輯關(guān)系出發(fā)尋找普遍適用的設(shè)計(jì)原則，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)功能性、合理性與幾何性，從而造成了過(guò)于冷漠、單調(diào)、生硬的缺陷，一定程度上忽視了產(chǎn)品設(shè)計(jì)中更為復(fù)雜的人文因素與人性要求。

與“包豪斯”在德國(guó)進(jìn)行設(shè)計(jì)改良探索的同時(shí)，二十世紀(jì)二三十年代的美國(guó)則首先出現(xiàn)了工業(yè)設(shè)計(jì)職業(yè)化的趨勢(shì)，涌現(xiàn)出第一代的職業(yè)設(shè)計(jì)師。這首先是經(jīng)濟(jì)大蕭條中企業(yè)激烈競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)物，各企業(yè)為了生存、為了出奇制勝地?fù)魯「?jìng)爭(zhēng)對(duì)手，紛紛將目光投向產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，職業(yè)設(shè)計(jì)師由此應(yīng)運(yùn)而生。此類設(shè)計(jì)師有兩種類型，一類隸屬某一企業(yè)，專職從事某類產(chǎn)品設(shè)計(jì)，稱為“駐廠設(shè)計(jì)師”；另一類獨(dú)立開(kāi)業(yè)，廣泛從事各類產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，稱為“自由設(shè)計(jì)師”。美國(guó)30年代崛起的一批杰出設(shè)計(jì)師多數(shù)屬于第二種類型。由于他們都曾在商業(yè)環(huán)境中從事設(shè)計(jì)工作，因而他們對(duì)商業(yè)目標(biāo)、市場(chǎng)需求、流行時(shí)尚有著較歐洲設(shè)計(jì)師更深刻的認(rèn)識(shí)。此類設(shè)計(jì)師中，出生于法國(guó)的雷蒙德·洛威堪稱佼佼者。他對(duì)眾多新技術(shù)產(chǎn)品所作的極為出色的改進(jìn)設(shè)計(jì)使他常被譽(yù)為本世紀(jì)最偉大的工業(yè)設(shè)計(jì)師之一。

三、工業(yè)設(shè)計(jì)的成熟與繁榮（20世紀(jì)40年代至60年代）

二戰(zhàn)之后直到20世紀(jì)60年代是西方資本主義國(guó)家發(fā)展的黃金時(shí)代，經(jīng)濟(jì)上普遍由復(fù)蘇走向繁榮，技術(shù)方面由于合成化工、航天科技、電子技術(shù)的相繼投入應(yīng)用而取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展，社會(huì)文化方面大批現(xiàn)代化機(jī)器與各類大眾傳媒的廣泛運(yùn)用導(dǎo)致了社會(huì)習(xí)俗、消費(fèi)結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念以及生活方式上的變革。在這樣的社會(huì)背景下，工業(yè)設(shè)計(jì)從設(shè)計(jì)思想、設(shè)計(jì)方法、設(shè)計(jì)風(fēng)格、設(shè)計(jì)組織以及設(shè)計(jì)教育等各個(gè)方面全面地走向成熟。在設(shè)計(jì)思想與設(shè)計(jì)風(fēng)格方面，在戰(zhàn)前以“包豪斯”為代表的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中形成的功能主義思想在此時(shí)期得到了廣泛的傳播，一種具有高度理性化、功能化、簡(jiǎn)潔化與系統(tǒng)化特征的設(shè)計(jì)風(fēng)格在各國(guó)蔚為流行。這種風(fēng)格被稱作“國(guó)際現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”，它成為從20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)70年代初全世界范圍內(nèi)的一種主導(dǎo)性設(shè)計(jì)風(fēng)格。在設(shè)計(jì)組織與設(shè)計(jì)教育方面，繼1942年英國(guó)成立工業(yè)設(shè)計(jì)師協(xié)會(huì)之后，美、德、日、意及北歐各國(guó)相繼仿效，1957年更在此基礎(chǔ)上組織了“世界工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)聯(lián)合會(huì)”，這些組織對(duì)推動(dòng)設(shè)計(jì)的發(fā)展起了廣泛而卓有成效的促進(jìn)作用。與此同時(shí)，工業(yè)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)的重要性也開(kāi)始為各國(guó)普遍關(guān)注，“包豪斯”所建立的整套設(shè)計(jì)教育體系隨該校師生流散至世界各地而開(kāi)始對(duì)全世界的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生巨大的影響。在工業(yè)設(shè)計(jì)體系方面。戰(zhàn)后的工業(yè)設(shè)計(jì)與產(chǎn)品制造業(yè)的聯(lián)系日益緊密，一種集設(shè)計(jì)、生產(chǎn)和市場(chǎng)銷(xiāo)售為一體的工業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)體系普遍確立。美國(guó)IBM公司、德國(guó)布勞恩公司、意大利奧列維蒂公司、荷蘭菲利浦公司、日本索尼公司的產(chǎn)品之所以能以其卓越完善的設(shè)計(jì)而蜚聲世界，其主要原因即在于高度理性化、組織化、系統(tǒng)化的設(shè)計(jì)體系的確立。

戰(zhàn)后德國(guó)的設(shè)計(jì)在繼承“包豪斯”優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步發(fā)展了功能主義思想，建立起高度理性的系統(tǒng)設(shè)計(jì)理論，這一設(shè)計(jì)流派被稱作“新功能主義”或“理性主義”。烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院與布勞恩公司是這一設(shè)計(jì)流派的杰出代表與領(lǐng)導(dǎo)核心。烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院的教師、著名設(shè)計(jì)大師古格洛特、拉姆斯等人在堅(jiān)持功能主義的同時(shí)，首先創(chuàng)立了系統(tǒng)設(shè)計(jì)理論，其原則在于將紛亂的客觀物體置于相互影響、相互制約的關(guān)系中，通過(guò)單元的聚合來(lái)使產(chǎn)品在技術(shù)上、功能上、形態(tài)上以及表現(xiàn)形式上建立起一種聯(lián)系性、統(tǒng)一性與秩序性，從而實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品使用功能上的綜合性、互換性、靈活性和無(wú)限的補(bǔ)充性。這些設(shè)計(jì)師將其理論運(yùn)用于為布勞恩公司設(shè)計(jì)的音響產(chǎn)品、電動(dòng)剃須刀和廚房小電器之上，從而使之成為德國(guó)“新功能主義”設(shè)計(jì)的經(jīng)典之作。

戰(zhàn)后美國(guó)的設(shè)計(jì)在借鑒來(lái)自歐洲的現(xiàn)代主義理論與風(fēng)格的同時(shí)，積極探索著運(yùn)用新技術(shù)來(lái)改善人類生活質(zhì)量的各種可能性。戰(zhàn)后美國(guó)設(shè)計(jì)尤以“有機(jī)家具設(shè)計(jì)”最具代表性。以著名設(shè)計(jì)師依姆斯、小沙里寧為代表的一批美國(guó)家具設(shè)計(jì)師們致力于新材料、新技術(shù)的探索，深入研究設(shè)計(jì)中的人體工學(xué)因素，大膽嘗試著高雅、簡(jiǎn)潔、多樣的有機(jī)造型。他們的研究與探索對(duì)現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)產(chǎn)生了巨大而持久的影響。

戰(zhàn)后意大利的設(shè)計(jì)一方面重視設(shè)計(jì)與現(xiàn)代化大工業(yè)的結(jié)合，善于利用各種新型材料與最新技術(shù)；另一方面深入研究悠久深厚的民族工業(yè)設(shè)計(jì)傳統(tǒng)，重視當(dāng)代社會(huì)生活與文化時(shí)尚的把握與展示，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中鮮明而獨(dú)特的人文精神與美學(xué)品質(zhì)。由于采取這樣一種方針，意大利設(shè)計(jì)后來(lái)居上，不僅涌現(xiàn)出一大批馳名世界的設(shè)計(jì)大師，而且一躍成為世界上最重要的設(shè)計(jì)強(qiáng)國(guó)之一。

除以上三國(guó)外，戰(zhàn)后日本以及北歐諸國(guó)的設(shè)計(jì)也具有極高的水準(zhǔn)，尤以卓越的功能性、技術(shù)性與深厚的人文精神、濃郁的民族特色和諧統(tǒng)一而享譽(yù)世界。

四、設(shè)計(jì)的多元化（20世紀(jì)70年代至今）

20世紀(jì)70年代以來(lái)，西方國(guó)家陸續(xù)進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，在一個(gè)商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的高消費(fèi)時(shí)代，大眾文化的繁榮使得社會(huì)文化向著更多元的方向發(fā)展，生活方式也越來(lái)越呈現(xiàn)多樣化的趨勢(shì)。在這樣的社會(huì)背景下，體現(xiàn)正統(tǒng)精英文化的“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)遭到了有力的挑戰(zhàn)，其設(shè)計(jì)觀念、設(shè)計(jì)美學(xué)遭到了質(zhì)疑，設(shè)計(jì)逐步從注重理性化工業(yè)過(guò)程、技術(shù)邏輯的機(jī)器文明時(shí)代跨入注重社會(huì)多元化特質(zhì)、多樣化需求的消費(fèi)文明階段?，F(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)日益擺脫嚴(yán)肅、冷漠、生硬、單一的“國(guó)際現(xiàn)代主義”風(fēng)格，呈現(xiàn)出更開(kāi)放、更多樣化、更具豐富個(gè)性的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

當(dāng)代后工業(yè)社會(huì)的工業(yè)設(shè)計(jì)主要有以下幾種潮流：

（一）后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，它由20世紀(jì)60年代興起于英美的“波普設(shè)計(jì)”與興起于意大利的“反主流設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”發(fā)展而來(lái)。它反對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)那種過(guò)于理性、嚴(yán)肅、冷漠、單調(diào)、缺乏人情味與人文氣息的功能主義風(fēng)格，主張產(chǎn)品不僅須具備良好的功能，運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)，而且應(yīng)具備個(gè)性化的特征與形態(tài)以滿足不同消費(fèi)群體的物質(zhì)與精神需求，以適應(yīng)后工業(yè)社會(huì)文化環(huán)境與生活方式的新變革。它較多關(guān)注產(chǎn)品設(shè)計(jì)的人文內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品所處的社會(huì)文化環(huán)境對(duì)設(shè)計(jì)的影響，堅(jiān)持設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)文化特征，主張從歷史中尋找設(shè)計(jì)靈感。不同于復(fù)古設(shè)計(jì)的是，它反對(duì)照搬歷史風(fēng)格，而提倡對(duì)歷史風(fēng)格作抽取、分解、混合、拼接與折衷；它注重產(chǎn)品形態(tài)設(shè)計(jì)的情感表達(dá)與象征意義，偏愛(ài)使用象征、隱喻性的設(shè)計(jì)手法；它重視設(shè)計(jì)中裝飾性的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的娛樂(lè)性、通俗性與細(xì)節(jié)處理的含糊性，主張精英文化與大眾文化、古典文化與現(xiàn)代文化、高雅文化與通俗文化的兼容并蓄。該風(fēng)格中比較重要的流派有以意大利設(shè)計(jì)師紹特薩斯為首的“孟斐斯集團(tuán)”，建筑師文圖里、霍萊恩、羅西、格雷夫斯為代表的“微建筑風(fēng)格”等等。

（二）“新現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)，它在繼承現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想、方法與風(fēng)格的基礎(chǔ)上，大量吸收新興的微電子技術(shù)，試圖以高科技的技術(shù)手段來(lái)進(jìn)一步提高產(chǎn)品的質(zhì)量與性能，以簡(jiǎn)練、理性、光潔、輕薄的風(fēng)格來(lái)展現(xiàn)高科技時(shí)代的特色，此類設(shè)計(jì)中最具代表性的是“高技風(fēng)格”、“軟高技與高情感風(fēng)格”、“微電子風(fēng)格”與“極少主義風(fēng)格”。

（三）“健康設(shè)計(jì)”，它又稱作“為需要而設(shè)計(jì)”，其特點(diǎn)在于更多考慮消費(fèi)者多樣化的需求，堅(jiān)持以人為本的工作目標(biāo)，更多重視為人提供更宜人的生活環(huán)境以及更舒適高效的工作環(huán)境，特別是大力發(fā)展專門(mén)化、系統(tǒng)化的設(shè)計(jì)，提倡為殘障者、病人、老人以及兒童等特殊群體進(jìn)行設(shè)計(jì)。

（四）“綠色設(shè)計(jì)”，該流派提倡節(jié)約能源、抑制消耗、再生利用、保護(hù)生態(tài)環(huán)境的設(shè)計(jì)方法與設(shè)計(jì)風(fēng)格，其目的在于實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的社會(huì)發(fā)展整體目標(biāo)。

以上多種風(fēng)格與潮流組成了當(dāng)代社會(huì)工業(yè)設(shè)計(jì)多元化的發(fā)展格局，它是一百多年來(lái)一代又一代設(shè)計(jì)師不懈努力、大膽探索的成果。雖然他們各自的主張不盡相同，但在探索、創(chuàng)造人類更合理、更美好的生活環(huán)境與生活方式這一設(shè)計(jì)最終目標(biāo)上卻是一致的。未來(lái)的生活將由于工業(yè)設(shè)計(jì)師們的創(chuàng)造性工作而變得更加舒適宜人、更加多彩多姿。

（德國(guó)）威廉·華根菲爾德設(shè)計(jì)《WG24臺(tái)燈》（1924年作）威廉·華根菲爾德是德國(guó)現(xiàn)代著名設(shè)計(jì)師，“包豪斯”學(xué)派的重要成員，尤以設(shè)計(jì)金工產(chǎn)品、玻璃制品與瓷器見(jiàn)長(zhǎng)。他1900年生于德國(guó)不來(lái)梅，早年曾于當(dāng)?shù)匾汇y器工廠當(dāng)學(xué)徒，后進(jìn)入不來(lái)梅工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，1923年進(jìn)入“包豪斯”深造，師從著名設(shè)計(jì)家與設(shè)計(jì)教育家莫霍利·納吉，主攻金工產(chǎn)品設(shè)計(jì)。WG24臺(tái)燈設(shè)計(jì)于1924年，由華根菲爾德與同學(xué)容克合作，它是華根菲爾德前期設(shè)計(jì)中最著名、最具代表性的作品，同時(shí)又代表著“包豪斯”在燈具設(shè)計(jì)領(lǐng)域取得的最重要成果，此外，它還是“包豪斯”設(shè)計(jì)中少數(shù)幾件投入生產(chǎn)的優(yōu)秀作品之一。該臺(tái)燈由不銹鋼管與乳白色玻璃組成，造型簡(jiǎn)潔明快、結(jié)構(gòu)單純明晰，一掃此前燈具設(shè)計(jì)中纖巧繁瑣之風(fēng)，具有鮮明的時(shí)代美感。不僅如此，該設(shè)計(jì)充分發(fā)揮了各種新型材料的性能，各部分設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)邏輯明確，非常重視產(chǎn)品的實(shí)用性與功能性。從他早年的設(shè)計(jì)開(kāi)始，華根菲爾德就堅(jiān)持與工業(yè)大生產(chǎn)合作，通過(guò)與一些大公司的合作來(lái)了解、參與生產(chǎn)的整個(gè)流程，從而在設(shè)計(jì)中加強(qiáng)工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的特征。他以自己的設(shè)計(jì)實(shí)踐為“包豪斯”校訓(xùn)“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”作了生動(dòng)的說(shuō)明，他由此成為設(shè)計(jì)與批量大生產(chǎn)方式緊密結(jié)合的先驅(qū)之一。正由于以上原因，他的設(shè)計(jì)作品不僅在當(dāng)時(shí)廣受歡迎，而且具有較為長(zhǎng)久的生命力，很多設(shè)計(jì)在完成后的幾十年中仍為各廠家大量生產(chǎn)，例如，該燈具就在1980年由不來(lái)梅的泰克諾魯門(mén)公司重新投入生產(chǎn)。

（德國(guó)）馬塞爾·布魯爾設(shè)計(jì)《瓦西里鋼管椅》（1925年作）馬塞爾·布魯爾（公元1902年—1981年）是“包豪斯”學(xué)派中著名的設(shè)計(jì)師。作為鋼管家具的首創(chuàng)者，他也是20世紀(jì)最重要的家具設(shè)計(jì)師之一。他生于匈牙利，1920年進(jìn)入“包豪斯”學(xué)習(xí)，并很快在家具設(shè)計(jì)領(lǐng)域顯露出過(guò)人的天賦，1925年起接任“包豪斯”家具車(chē)間的主管。其早期家具設(shè)計(jì)深受荷蘭“風(fēng)格派”設(shè)計(jì)師里特維爾德的影響，多采用簡(jiǎn)單的幾何形木結(jié)構(gòu)，輔以帆布坐面與靠背。1925年布魯爾受自行車(chē)把手的啟發(fā)而發(fā)明了鋼管家具，從而揭開(kāi)了現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的新一頁(yè)?！巴呶骼镤摴芤巍笔撬O(shè)計(jì)的第一把鋼管椅，因紀(jì)念他與老師、著名畫(huà)家瓦西里·康定斯基的友誼而命名。布魯爾擅長(zhǎng)以鍍鎳鋼管、皮革、布面與玻璃等新型材料來(lái)設(shè)計(jì)整套家具，其造型輕巧優(yōu)美，結(jié)構(gòu)單純緊湊，功能性極為突出，顯示出標(biāo)準(zhǔn)化的設(shè)計(jì)特征。布魯爾不僅成功地將鋼管這種新材料、新形式帶入日常家居生活，而且他將新材料的性能與椅子的功能性要求、生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化原則還有新時(shí)代的審美風(fēng)尚完美地結(jié)合在一起，特別是在充分發(fā)揮鋼管材料特性的同時(shí)，對(duì)結(jié)構(gòu)關(guān)系作了大膽的簡(jiǎn)化，對(duì)造型作了迥異于傳統(tǒng)家具的嶄新探索，他的這些設(shè)計(jì)思想、設(shè)計(jì)風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，在他的啟發(fā)下密斯·凡·德·羅、勒·柯布西耶等眾多設(shè)計(jì)師相繼完成了他們的鋼管家具設(shè)計(jì)。布魯爾的鋼管家具由柏林標(biāo)準(zhǔn)家具廠和維也納托納特家具廠大批量生產(chǎn)，取得了極大的商業(yè)成功。（美國(guó)）艾羅·沙里寧設(shè)計(jì)《郁金香椅系列》（1956年作）艾羅·沙里寧（公元1910年—）是美國(guó)戰(zhàn)后最重要的建筑師與家具設(shè)計(jì)師之一，是美國(guó)有機(jī)家具設(shè)計(jì)的重要代表。他生于芬蘭，13歲移民美國(guó)，父親是著名建筑師、紐約克蘭布魯克藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)。小沙里寧早年就讀于耶魯大學(xué)建筑學(xué)院，后在從事建筑設(shè)計(jì)的同時(shí)兼顧家具設(shè)計(jì)。1941年，他與依姆斯合作的雙向曲面膠合板椅榮獲紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的有機(jī)設(shè)計(jì)展一等獎(jiǎng)，從而奠定了他在現(xiàn)代家具有機(jī)設(shè)計(jì)中的領(lǐng)導(dǎo)地位。小沙里寧的家具設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)思想、材料、結(jié)構(gòu)還有功能之間的高度統(tǒng)一。在強(qiáng)調(diào)材料、工藝與使用功能的合理性外，小沙里寧更注重以現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)匯創(chuàng)造與環(huán)境協(xié)調(diào)一致并且自身保持整體統(tǒng)一的新型家具。1946年設(shè)計(jì)的“胎式椅”，以玻璃纖維板作主要材料，被稱為世界上最舒適的椅子之一。此后，他進(jìn)一步探索椅身、椅腿整合一致的更好的有機(jī)形式。1956年設(shè)計(jì)的郁金香椅（一稱花托式椅）就是其意圖的完美體現(xiàn)。該組家具包括扶手椅、無(wú)扶手椅、凳子與桌子，鑄鋁基座外包塑料外殼，椅身、桌面采用預(yù)應(yīng)力模壓玻璃纖維板，上覆以紅色軟泡沫坐墊。該家具功能卓越，由于注重人體工學(xué)的研究，椅面就坐舒適，圓足的造型也不會(huì)壓傷地面。不僅如此，整個(gè)設(shè)計(jì)造型優(yōu)雅流暢、色彩純凈明快，形式上具有渾然一體的整體性與協(xié)調(diào)感。該系列家具一經(jīng)推出即大受歡迎，經(jīng)美國(guó)最大的家具生產(chǎn)集團(tuán)諾爾公司生產(chǎn)后暢銷(xiāo)世界。（美國(guó)）雷蒙德·洛威設(shè)計(jì)《可口可樂(lè)飲料零售機(jī)》（1947年作）雷蒙德·洛威（公元1893年—1986年）是美國(guó)第一代職業(yè)工業(yè)設(shè)計(jì)師中的佼佼者，是美國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)的重要奠基人之一。他一生中完成了數(shù)以千計(jì)的設(shè)計(jì)項(xiàng)目，內(nèi)容涉及工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)與企業(yè)形象設(shè)計(jì)等諸多方面，對(duì)美國(guó)人民生活方式的革新作出了重大的貢獻(xiàn)。作為本世紀(jì)最偉大的工業(yè)設(shè)計(jì)師之一，1949年美國(guó)《時(shí)代周刊》甚至將他選為封面人物。他生于法國(guó)，一戰(zhàn)之后來(lái)到美國(guó)，早年從事廣告與插圖制作，1929年開(kāi)設(shè)自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所，從而開(kāi)始了其漫長(zhǎng)而輝煌的工業(yè)設(shè)計(jì)生涯。雖然洛威的設(shè)計(jì)活動(dòng)涉及面非常之廣，用他的話說(shuō)是“從一支口紅到一艘輪船”無(wú)所不包，但其眾多的設(shè)計(jì)還是有一定的相似之處的，這就是設(shè)計(jì)追求簡(jiǎn)潔、流暢、典雅的風(fēng)格，無(wú)論是產(chǎn)品結(jié)構(gòu)還是外觀形態(tài)都顯示出他對(duì)新時(shí)代、新技術(shù)的熱忱，顯示出對(duì)產(chǎn)品實(shí)用性、便利性、經(jīng)濟(jì)性、耐用性的關(guān)注。雖然他是風(fēng)靡一時(shí)的流線型設(shè)計(jì)的肇始者之一，但他的設(shè)計(jì)不僅旨在確立具有時(shí)代特色的造型風(fēng)格，而且大力探索技術(shù)性、功能性與藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。他早期的重要設(shè)計(jì)有吉斯特納速印機(jī)、冷點(diǎn)冰箱、賓夕法尼亞鐵路機(jī)車(chē)、灰狗長(zhǎng)途汽車(chē)以及為可口可樂(lè)公司所作的系列設(shè)計(jì)。早在30年代，可口可樂(lè)公司就委托他重新設(shè)計(jì)了“可口可樂(lè)”的系列產(chǎn)品。他修改、簡(jiǎn)化了可口可樂(lè)的原有標(biāo)志，確定了以流線型字體、紅白二色作為可口可樂(lè)的正式形象。洛威除可口可樂(lè)標(biāo)志，玻璃瓶的設(shè)計(jì)外，1947年還為可口可樂(lè)設(shè)計(jì)了飲料零售機(jī)，該設(shè)計(jì)外形整體、雅潔、流暢、端莊，頂部的把手處外罩向內(nèi)凹陷，以提高抓握功能，紅色的外殼上飾以醒目的白色，視覺(jué)效果頗為強(qiáng)烈。

（芬蘭）阿爾瓦·阿爾托設(shè)計(jì)《41型扶手椅》（1928年—1933年作）阿爾瓦·阿爾托（公元1898年—1976年）是20世紀(jì)芬蘭最杰出的建筑家與設(shè)計(jì)師，其設(shè)計(jì)堪稱人情化、地方性的功能主義設(shè)計(jì)的典范。他早年攻讀建筑，1921年畢業(yè)于赫爾辛基高等技術(shù)學(xué)校，后在瑞典多個(gè)建筑事務(wù)所工作。1927年設(shè)立自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所，開(kāi)始了獨(dú)立的建筑與家具設(shè)計(jì)。在家具設(shè)計(jì)中，在強(qiáng)調(diào)實(shí)用性、功能性、標(biāo)準(zhǔn)化的同時(shí)，他尤為關(guān)注人文傳統(tǒng)、民族生活方式的體現(xiàn)和對(duì)自然材料、自然環(huán)境的尊重。“41型扶手椅”是他最早贏得國(guó)際性聲譽(yù)的設(shè)計(jì)作品，也是其設(shè)計(jì)手法、設(shè)計(jì)風(fēng)格的完美體現(xiàn)。該款扶手椅由阿爾托與他的夫人艾諾聯(lián)合設(shè)計(jì)，最初是為裝點(diǎn)他們?cè)O(shè)計(jì)的位于芬蘭西南部帕米奧的結(jié)核病療養(yǎng)院而作。椅子的框架以層壓定型、彎曲的樺木制成，椅座面由蒸汽熱彎成型的膠合板制成，阿爾托在繼承托內(nèi)特等前人彎木技術(shù)的基礎(chǔ)取得了更進(jìn)一步的發(fā)展。在椅子的造型上，阿爾托以先進(jìn)的木材加工工藝使材料形成柔和流暢的曲線形式，這種形式暗示出芬蘭湖泊眾多的自然地理特征，因而既具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息，又具有濃郁的民族色彩，節(jié)點(diǎn)的處理和材料特性的把握還滲透出傳統(tǒng)手工藝的精美與雅致，完美的功能性與輕盈優(yōu)美的藝術(shù)形式被巧妙地融為一體。進(jìn)入30年代之后，阿爾托又設(shè)計(jì)了很多工藝更先進(jìn)、功能更卓越、造型更別致的彎木家具作品，他的這些設(shè)計(jì)不僅給北歐地區(qū)的設(shè)計(jì)師以巨大的影響，而且對(duì)其他國(guó)家的設(shè)計(jì)師也具有一定的啟發(fā)作用。

（丹麥）保羅·漢寧森設(shè)計(jì)《PH扎普芬吊燈》（1958年作）保羅·漢寧森（公元1895年—1967年）是本世紀(jì)丹麥杰出的建筑師與燈具設(shè)計(jì)師，PH燈具系列是其設(shè)計(jì)的代表作，同時(shí)也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的經(jīng)典名作。早在1925年前，漢寧森就從功能主義角度出發(fā)，對(duì)歷史上的臺(tái)燈設(shè)計(jì)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，設(shè)計(jì)出了一款新式吊燈。這款名為PH的吊燈以其卓越功能與優(yōu)美造型的完美統(tǒng)一，在1925年的巴黎裝飾藝術(shù)博覽會(huì)上大放異彩，一舉榮獲大會(huì)金獎(jiǎng)，這是第一件贏得國(guó)際性聲譽(yù)的丹麥設(shè)計(jì)。這種吊燈于1927年由哥本哈根的廠家投入批量生產(chǎn)，很快暢銷(xiāo)世界，經(jīng)久不衰。此后，漢寧森在該款吊燈基礎(chǔ)上，推出了一系列風(fēng)格相近的燈具作品，稱作“PH燈具系列”，這其中尤以1958年推出的吊燈“PH5”、“PH扎普芬”最為著名。在這些燈具設(shè)計(jì)中，漢寧森首先考慮的是人的因素，其優(yōu)雅、柔美的造型來(lái)自于對(duì)功能要求的深入研究。多層燈罩的運(yùn)用旨在避免由于光源直射人眼而產(chǎn)生的眩目效果，所有的光線必須經(jīng)過(guò)一次到多次反射方能到達(dá)工作面，以獲取更加柔和、均勻的照明效果。同時(shí)，乳白色的燈罩既有對(duì)白熾燈光譜的補(bǔ)償使用以調(diào)節(jié)光色，其復(fù)雜、飽滿的多層造型又能適當(dāng)減弱燈罩邊緣的亮度，以防止燈具與背景間形成過(guò)大的明暗反差。在藝術(shù)效果上，此款燈具造型簡(jiǎn)潔明了而又生機(jī)勃勃、溫馨親切，有如開(kāi)放的乳白色花朵顯得嫵媚動(dòng)人，它因而被公眾稱為“洋薊”吊燈。作為丹麥那種既注重功能主義與科技含量，同時(shí)又珍視民族傳統(tǒng)與人文精神的設(shè)計(jì)的典范，該系列燈具受到了各國(guó)用戶的熱烈歡迎，自問(wèn)世以來(lái)一直躋身于最暢銷(xiāo)的燈具產(chǎn)品之列。

（美國(guó)）米歇爾·格雷夫斯設(shè)計(jì)《“鳴唱”水壺》（1985年，美國(guó)阿萊西公司制造）“微建筑風(fēng)格”是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的重要分支，該流派的主要特點(diǎn)在于將后現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、造型與細(xì)節(jié)移用于日用工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)之中，一方面強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代古典主義的建筑造型，主張以全新的方式運(yùn)用于古典主義建筑的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)；另一方面又提倡后現(xiàn)代的裝飾主義，偏愛(ài)幾何風(fēng)格的圖案造型與艷麗通俗的色彩。大多數(shù)的后現(xiàn)代主義建筑師都設(shè)計(jì)過(guò)該風(fēng)格的產(chǎn)品，如美國(guó)的格雷夫斯、文圖里，意大利的羅西，德國(guó)的公司格斯和日本的礬崎新等。美國(guó)的阿萊西公司以生產(chǎn)廚房用具見(jiàn)長(zhǎng)，80年代該公司邀請(qǐng)眾多馳名世界的后現(xiàn)代主義建筑師為其設(shè)計(jì)產(chǎn)品，這些產(chǎn)品成為微建筑風(fēng)格的最佳范例，其中由美國(guó)設(shè)計(jì)師米歇爾·格雷夫斯設(shè)計(jì)的“鳴唱”水壺就是其最經(jīng)典、最成功的作品。格雷夫斯是后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的奠基人之一，同時(shí)也是后現(xiàn)代古典主義設(shè)計(jì)的杰出代表。他很早就開(kāi)始試圖改革國(guó)際現(xiàn)代主義過(guò)于沉重、單調(diào)、冷漠的建筑風(fēng)格，而代之以豐富的裝飾、華麗的色彩和歷史風(fēng)格的折衷表現(xiàn)，其設(shè)計(jì)的波特蘭公共服務(wù)中心是后現(xiàn)代主義最經(jīng)典的作品。在為阿萊西公司設(shè)計(jì)的水壺中，他沿用了其建筑設(shè)計(jì)的理論與風(fēng)格。水壺不銹鋼的壺體采用現(xiàn)代主義風(fēng)格的圓錐形，壺蓋則是羅馬式穹頂?shù)暮?jiǎn)化，壺嘴設(shè)計(jì)上別出心裁地運(yùn)用了一只逼真的塑料鳥(niǎo)形汽笛，從而成功地將古典與現(xiàn)代的審美趣味融為一體，創(chuàng)造出亦莊亦諧、亦古亦今的獨(dú)特形象。該水壺一經(jīng)推出便頗受市場(chǎng)歡迎，一年中銷(xiāo)出了四萬(wàn)余把。

三、教學(xué)建議

1.現(xiàn)代藝術(shù)是離我們最近的藝術(shù)現(xiàn)象，但真正了解與理解現(xiàn)代藝術(shù)的人并不多。本課提供了了解現(xiàn)代藝術(shù)的最好的機(jī)會(huì)。教師在教學(xué)中，要注意通過(guò)生動(dòng)的討論，闡述他所知道的現(xiàn)代藝術(shù)。在學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生了解現(xiàn)代藝術(shù)，尤其要引導(dǎo)學(xué)生了解現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生背景、代表作品、藝術(shù)主張與藝術(shù)實(shí)踐。

2.現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)是廣泛影響于社會(huì)文藝的各個(gè)領(lǐng)域。在美術(shù)中，它的影響鮮明地體現(xiàn)在建筑、工藝設(shè)計(jì)中，尤其體現(xiàn)在工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中。在教學(xué)中，可以聯(lián)系生活現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與審美特征，來(lái)理解現(xiàn)代主義。

3.教學(xué)中，不要提過(guò)高的要求。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)是非常復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。在現(xiàn)代藝術(shù)中，各流派有不同的藝術(shù)追求與傾向，有的差異很大。隨著人類社會(huì)的發(fā)展的加速，現(xiàn)代藝術(shù)的分化與發(fā)展也呈現(xiàn)多元化的格局，很難簡(jiǎn)單地歸納。只要大體了解它的藝術(shù)特點(diǎn)和價(jià)值就可以了。4.在討論與學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)程中，要培養(yǎng)學(xué)生以自己的眼光看待藝術(shù)現(xiàn)象的意識(shí)和能力。要尊重文化的多元性，采取寬容的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)的變革與創(chuàng)新。當(dāng)然，也要幫助學(xué)生辨別美丑，提高對(duì)美的判斷能力。

第二篇：20高中美術(shù) 第8課新的探索──現(xiàn)代繪畫(huà)、雕塑和工業(yè)設(shè)計(jì)教案

第八課 新的探索──現(xiàn)代繪畫(huà)、雕塑和工業(yè)設(shè)計(jì)

教學(xué)目標(biāo)

① 了解并感受外國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)、現(xiàn)代雕塑的新變化和新特點(diǎn)，對(duì)于這些新變化、新特點(diǎn)，能作出比較正確的判斷與分析。

② 對(duì)西方現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)及其思潮有一定的分辨能力。

③ 對(duì)新興的工業(yè)設(shè)計(jì)有一定的了解，并初步懂得一些評(píng)價(jià)工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的方法。內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課分成現(xiàn)代繪畫(huà)、現(xiàn)代雕塑和工業(yè)設(shè)計(jì)三部分，以便于更好地了解它們各自的特點(diǎn)。所選作品都是在美術(shù)發(fā)展史上有代表性的，包括一些有影響的西方前衛(wèi)藝術(shù)。但是，對(duì)于它們的價(jià)值和作用，則要具體分析，不可一概而論。重點(diǎn)和難點(diǎn)

本課的重點(diǎn)，在于了解并能理解西方現(xiàn)代繪畫(huà)、現(xiàn)代雕塑的新變化和新特點(diǎn)，并能對(duì)這些新變化和新特點(diǎn)，作出實(shí)事求是的、科學(xué)的分析，既不肯定一切，也不否定一切，從而樹(shù)立正確的情感、態(tài)度、價(jià)值觀。

本課的難點(diǎn)，是面對(duì)紛繁復(fù)雜的西方現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)思潮，既要更新觀念，又要堅(jiān)持正確的情感、態(tài)度、價(jià)值觀。此外，對(duì)新興的工業(yè)設(shè)計(jì)，一般都比較生疏，也是一個(gè)難點(diǎn)。為此，在本教材的教學(xué)參考書(shū)中專門(mén)介紹外國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史。

目標(biāo)：使學(xué)生對(duì)二十世紀(jì)繪畫(huà)的主要成就及主要畫(huà)家、作品有所了解、認(rèn)識(shí)。開(kāi)闊眼界、提高認(rèn)識(shí)、增進(jìn)知識(shí)，培養(yǎng)健康的的審美情趣和感受、體驗(yàn)、鑒賞藝術(shù)美的能力。

重點(diǎn)：引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)現(xiàn)代派繪畫(huà)作品的形式感及藝術(shù)成就。重點(diǎn)介紹野獸主義和立體主義及表現(xiàn)主義藝術(shù)。難點(diǎn)：現(xiàn)代派藝術(shù)較為復(fù)雜，歷史的評(píng)價(jià)不一，學(xué)生的理解難度較大。準(zhǔn)備：課件制作 課時(shí)：1課時(shí) 教學(xué)過(guò)程：

一、導(dǎo)入：

學(xué)生介紹畢加索。（10）

二、展開(kāi)：

1、立體主義介紹：

（1）出示問(wèn)題：畢加索的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格主要分成哪幾個(gè)時(shí)期？立體主義繪畫(huà)的主要特點(diǎn)是什么？談?wù)勀銓?duì)立體主義的看法？

① 畢加索：

巴勃羅·魯伊斯·畢加索(1881－1973)出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術(shù)教師，曾做過(guò)美術(shù)館長(zhǎng)。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術(shù)學(xué)校高級(jí)班，16歲畢業(yè)時(shí)畫(huà)的《探望病人》一畫(huà)參加全國(guó)美展，具有相當(dāng)寫(xiě)實(shí)的造型水平。以后又考取了馬德里費(fèi)爾南多皇家美術(shù)學(xué)院。但他更喜歡的是在美術(shù)館和街頭自由吸取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

畢加索一生中畫(huà)法和風(fēng)格可以分為幾個(gè)時(shí)期:第一時(shí)期是：“藍(lán)色時(shí)期”，第二時(shí)期是：“玫瑰紅時(shí)期”，第三時(shí)期是：“黑人時(shí)期”，第四時(shí)期是：“立體主義時(shí)期”，分成分解和綜合兩種形式。第五時(shí)期是：“古典主義時(shí)期”，第六時(shí)期是：“超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期”，最后是“抽象主義時(shí)期”。

九歲的畢加索來(lái)到巴黎，由于貧窮總生活在社會(huì)底層，這時(shí)他畫(huà)了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫(huà)，畫(huà)面充滿著一層陰冷的藍(lán)色調(diào)，這便是他的“藍(lán)色時(shí)期”。1904年4月定居巴黎貧民區(qū)，過(guò)著自由浪漫的生活，這時(shí)畫(huà)了許多流浪藝人生活題材的畫(huà)，色調(diào)出現(xiàn)溫暖的粉紅色，這就是他的“玫瑰紅時(shí)期”。爾后由于受到塞尚藝術(shù)的影響，在塞尚的基礎(chǔ)上對(duì)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開(kāi)始將形象分解成各個(gè)平面，并重新予以組合，于1907年創(chuàng)造出劃時(shí)代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進(jìn)入分析

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立體主義研究和創(chuàng)作時(shí)期。不久他又采用拼貼技巧創(chuàng)作，標(biāo)志著他的分析立體主義的結(jié)束，逐漸走向“綜合立體主義”。

32歲之后的畢加索繪畫(huà)的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用，它們又使人想起塞尚。從此以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒(méi)有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒(méi)有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠(chéng)摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無(wú)常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來(lái)沒(méi)有一位畫(huà)家像畢加索那樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無(wú)邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規(guī)定，不要偏見(jiàn)，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造，他在藝術(shù)歷程上沒(méi)有規(guī)律可循，他從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來(lái)來(lái)去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。

在他一生中，從來(lái)沒(méi)有特定的老師，也沒(méi)有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫(huà)家，沒(méi)有一個(gè)人能將畢加索打開(kāi)的前進(jìn)道路完全迂回而過(guò)。他說(shuō)過(guò)：“當(dāng)我們以忘我的精神去工作時(shí)，有時(shí)我們所作的事會(huì)自動(dòng)地傾向我們。不必過(guò)分煩惱各種事情，因?yàn)樗鼤?huì)很自然或偶然地來(lái)到你身邊，我想死也會(huì)相同吧！”

1973年他靜靜地離去，走完九十一歲的漫長(zhǎng)生涯，他如愿以償?shù)囟冗^(guò)了一生。② 立體主義：

西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)運(yùn)動(dòng)和流派。又譯為立方主義，1908年始于法國(guó)。1908年，布拉克在卡恩韋勒畫(huà)廊展出作品，評(píng)論家沃塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上評(píng)論說(shuō)：“布拉克先生將每件事物都還原了??成為立方體”，這種畫(huà)風(fēng)因此得名。立體主義的主將是畢加索和布拉克。

立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫(huà)面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫(huà)面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。不從一個(gè)視點(diǎn)看事物，把從不同的視點(diǎn)所觀察和理解的，形諸于畫(huà)面，從而表現(xiàn)出時(shí)間的持續(xù)性。這樣做，顯然不主要依靠視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識(shí)，而主要依靠理性、觀念和思維。

立體主義在反傳統(tǒng)的口號(hào)下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術(shù)形式上的探索，又給現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域以不小的推動(dòng)作用。（2）播放影片片段《畢加索》（學(xué)生帶著問(wèn)題看影片）（9）（3）學(xué)生討論回答。（6）（4）教師總結(jié)評(píng)價(jià)。（2）

2、野獸主義和表現(xiàn)主義：（1）野獸主義：

1905年產(chǎn)生于法國(guó)的松散的美術(shù)社團(tuán)。這個(gè)社團(tuán)沒(méi)有共同遵守的明確目標(biāo)。沒(méi)有發(fā)表過(guò)宣言和理論主張。野獸主義這個(gè)名稱是偶然產(chǎn)生的。在1905年的巴黎秋季沙龍中，一群青年美術(shù)家的作品參展，他們是馬蒂斯、德蘭、馬爾凱、芒金、弗拉曼克、魯奧等人。在他們的作品中間，有一件展品比較寫(xiě)實(shí)，風(fēng)格如意大利文藝復(fù)興時(shí)代雕塑家多納太羅的作品。批評(píng)家沃塞列斯在描述該展品時(shí)，用了“在一群野獸中間的一位真正的藝術(shù)家”這樣一句話，把馬蒂斯等年輕畫(huà)家的畫(huà)比作野獸，故名。35歲的馬蒂斯被這群風(fēng)格并不相同的年輕畫(huà)家擁戴為領(lǐng)袖。

野獸主義是西方20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最早的一個(gè)派別。他們繼續(xù)著后印象主義凡高、高更、塞尚等人的探索，追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)。對(duì)西方繪畫(huà)的發(fā)展，產(chǎn)生了重要的影響。他們吸收了東方和非洲藝術(shù)的表現(xiàn)手法，在繪畫(huà)中注意創(chuàng)造一種有別于西方古典繪畫(huà)的疏、簡(jiǎn)的意境，有明顯的寫(xiě)意傾向。有人把野獸派看作是廣義的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的一部分。也有人認(rèn)為,野獸派不是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng),只是馬蒂斯等人藝術(shù)生涯中短暫的一個(gè)階段，一個(gè)特別注意線和色彩表現(xiàn)力、不受任何程式束縛的階段。馬蒂斯后來(lái)回憶說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，野獸時(shí)期是繪畫(huà)工具的試驗(yàn)，我必須出一種富于表現(xiàn)力而意味深長(zhǎng)的方式，將藍(lán)、紅、綠并列融匯?！?/p>

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野獸主義作為社團(tuán)存在的時(shí)間只有二三年。參加這一社團(tuán)的藝術(shù)家后來(lái)朝著不同的目標(biāo)，繼續(xù)作新的探索。

（2）表現(xiàn)主義：

20世紀(jì)初歐洲(主要在德國(guó))的文藝運(yùn)動(dòng)和思潮，在美術(shù)中有鮮明的反映。德國(guó)《狂飆》雜志的編輯H.瓦爾登1911年首次使用表現(xiàn)主義來(lái)稱呼柏林的前衛(wèi)派作家，不久被廣泛采用。實(shí)際上，美術(shù)中最早的表現(xiàn)主義社團(tuán)從1905年即已出現(xiàn)。

表現(xiàn)主義是從后印象主義演變、發(fā)展而來(lái)，是對(duì)印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的悖逆。同時(shí)，它和德國(guó)歷史上的民族傳統(tǒng)有內(nèi)在的聯(lián)系，它承繼了中古以來(lái)德國(guó)藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在造型上追求強(qiáng)烈的對(duì)比、扭曲和變化的美。19世紀(jì)末，德國(guó)的一些哲學(xué)家、美學(xué)家的理論，曾經(jīng)對(duì)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起了推動(dòng)作用。直接對(duì)表現(xiàn)主義產(chǎn)生影響的是挪威畫(huà)家蒙克。他的作品引起了一群年輕畫(huà)家的極大興趣。

第1個(gè)社團(tuán)是橋社，1905年成立于德累斯頓。它的發(fā)起者和主要成員和基希納、黑克爾、施密特·羅特盧夫、米勒、佩希施泰因。這群年輕人憑著樂(lè)觀主義的熱情和一種改革社會(huì)和藝術(shù)的信念，試圖建立一個(gè)把生活和創(chuàng)作融合在一起的社團(tuán)。他們提出到工人區(qū)體驗(yàn)工人的純樸感情，對(duì)雇請(qǐng)的模特兒采取平等的態(tài)度；宣傳藝術(shù)不只是具有自身的獨(dú)立價(jià)值，而且還有為了人生、滿足生存需要的目的；主張創(chuàng)作者與欣賞者處于平等的地位。橋社的畫(huà)家們?cè)缙谥饕?huà)風(fēng)景和裸體，用寫(xiě)生直接抒發(fā)感情。橋社雖于1913年因內(nèi)部意見(jiàn)不一而解體，但對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起了重要的推進(jìn)作用。

第 2個(gè)社團(tuán)是青騎士社。組織者是從慕尼黑分離派中分裂出來(lái)的、來(lái)自俄國(guó)的康定斯基。他于1909年成立了慕尼黑新美術(shù)家協(xié)會(huì)，不久又脫離該會(huì)，以與馬爾克共同主辦的刊物《青騎士》為據(jù)點(diǎn)，團(tuán)結(jié)一批激進(jìn)的青年藝術(shù)家，參加的有馬克、坎彭東克、明特爾、克利和著名作曲家勛伯格。在青騎士社舉辦的展覽會(huì)上陳列作品的，還有橋社的成員和法國(guó)野獸主義、立體主義的畫(huà)家。1913年支持表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的瓦爾登狂飆畫(huà)廊，仿效法國(guó)舉辦了第一次德國(guó)秋季沙龍，陳列了包括青騎士成員在內(nèi)的歐洲各國(guó)新流派的作品，并在北歐各國(guó)巡回展覽,影響很大。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后,青騎士社中止了活動(dòng)。但歐洲以至西方各國(guó)1910年以后的藝術(shù)變革，無(wú)不和它有一定的聯(lián)系。青騎士社中最杰出的畫(huà)家是康定斯基、克利和馬爾克?？刀ㄋ够浅橄笾髁x藝術(shù)的鼻祖，他在1911～1912年間推出最早的抽象繪畫(huà)；瑞士畫(huà)家克利采用半抽象的手法，創(chuàng)作了許多含有哲理性和富有稚拙趣味的作品；馬爾克善于畫(huà)馬，試圖把形的結(jié)構(gòu)與色彩的微妙變化有機(jī)地結(jié)合于形象的塑造，以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。他們都宣傳非理性的、超脫現(xiàn)實(shí)生活的純藝術(shù)。

德國(guó)表現(xiàn)主義美術(shù)活動(dòng)的另一個(gè)重要據(jù)點(diǎn)是柏林的《狂飆》雜志社和同名畫(huà)廊。參加《狂飆》活動(dòng)的，除基希納外，還有奧地利的科柯施卡。他的畫(huà)派，在形式上以富有強(qiáng)烈的動(dòng)感、旋轉(zhuǎn)的筆觸和歪曲客體的變形著稱；在內(nèi)容上，以善于剖析對(duì)象的心理狀態(tài)、性格和情緒而引人注意。

第3個(gè)社團(tuán)是新客觀社，出現(xiàn)于1923年。嚴(yán)格地說(shuō)，它并不是一個(gè)真正的社團(tuán)，而是一個(gè)展覽會(huì)的名稱。參預(yù)活動(dòng)的藝術(shù)家受橋社和青騎士社的影響，提倡客觀現(xiàn)實(shí)──主張描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的后果和腐朽不堪的社會(huì)，對(duì)失去人性的現(xiàn)實(shí)和市民的庸俗氣作猛烈的抨擊。他們不要求極端地分解和歪曲客體，而要求細(xì)節(jié)的真實(shí)性。代表人物是格羅斯、迪克斯、貝克曼。新客觀社是表現(xiàn)主義的最后階段，也是它的左翼。

表現(xiàn)主義藝術(shù)家雖然試圖不重復(fù)現(xiàn)實(shí)，不反映現(xiàn)實(shí)的表面，而力求反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)和精神，但由于沒(méi)有正確的思想指導(dǎo)和由于用人性的、人本主義的觀點(diǎn)觀察世界，決定了他們不能深入到生活的內(nèi)里和本質(zhì)，除少數(shù)人外，他們只能用傳神的筆，畫(huà)出一幅幅體現(xiàn)抽象觀念的形式感很強(qiáng)的圖畫(huà)。表現(xiàn)主義的繪畫(huà)，尤其是版畫(huà)作品，經(jīng)魯迅介紹，對(duì)30年代的中國(guó)新木刻運(yùn)動(dòng)起了有力的推動(dòng)作用。

小結(jié)：20世紀(jì)以來(lái)具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。特征：

既然現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷主義時(shí)代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它就不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活的重要變革，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。這樣，現(xiàn)代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會(huì)、超脫自然的人，他們不直接描

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愛(ài)心

專心 3

寫(xiě)社會(huì)和人生（少數(shù)藝術(shù)家例外），但他們的作品影射著社會(huì)和人生，采用的語(yǔ)言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺(jué)到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們（包括藝術(shù)家們自己）的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺(jué)到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺(jué)到他們思想上強(qiáng)烈的虛無(wú)主義。正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會(huì)歷史的和審美的價(jià)值。因?yàn)樗鼈冋俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫(xiě)照。

現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫(xiě)實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來(lái)，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來(lái)的含有學(xué)院派特征的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)。在對(duì)待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對(duì)原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。自印象主義之后，西方美術(shù)家開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)移到中國(guó)、日本和印度的繪畫(huà)、工藝品的表現(xiàn)語(yǔ)言上，探索寫(xiě)意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。同時(shí)，中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對(duì)象。上述人類歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。

總的說(shuō)來(lái)，20世紀(jì)以來(lái)西方的現(xiàn)代主義美術(shù),適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品，但遠(yuǎn)非所有流派和思潮的理論都是無(wú)可非議的，更不用說(shuō)其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對(duì)于現(xiàn)代主義美術(shù)不加分析地一味贊揚(yáng)是不可取的，而視現(xiàn)代主義為洪水猛獸、拒之于門(mén)外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國(guó)80年代以來(lái)藝術(shù)創(chuàng)造和理論的繁榮、活躍，除了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)這些主要因素之外，與包括西方現(xiàn)代主義在內(nèi)的外國(guó)文藝提供的可用來(lái)參考、借鑒的豐富資料不無(wú)關(guān)系。

三、教學(xué)后記：

現(xiàn)代派藝術(shù)對(duì)于高中同學(xué)來(lái)說(shuō)，較難理解。改變學(xué)生傳統(tǒng)的觀察方法，是欣賞現(xiàn)代派藝術(shù)的重點(diǎn)。這樣才能理解現(xiàn)代派的畫(huà)家們?yōu)槭裁催@樣畫(huà)，才能真正了解現(xiàn)代派藝術(shù)。課堂中我采用介紹性影片和學(xué)生回答問(wèn)題，教師引導(dǎo)等方式介紹了現(xiàn)代派藝術(shù)中的野獸派和立體主義等畫(huà)派?？从捌瑢W(xué)生興趣較高，也較認(rèn)真；回答問(wèn)題，看來(lái)不是很愿意，其實(shí)都很簡(jiǎn)單，但是，就是沒(méi)人想回答，看來(lái)這是一個(gè)較為頭疼的問(wèn)題。高中美術(shù)和音樂(lè)都有這樣的問(wèn)題，感覺(jué)到了，但是卻很難用較好的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。一句話，兩句話就完了，沒(méi)有更多更深的東西。

用心

愛(ài)心

專心 4

第三篇：外國(guó)雕塑、繪畫(huà)欣賞 教案

課

題: 外國(guó)雕塑、繪畫(huà)欣賞 課

時(shí): 1課時(shí)

課

型: 理論課

授課對(duì)象: 九年級(jí)學(xué)生 教材分析:

教學(xué)目標(biāo)： 欣賞外國(guó)的雕塑、繪畫(huà)藝術(shù)，了解作者的基本情況，介紹達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅地 背景知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)： 重點(diǎn)了解大衛(wèi)、獅身人面像、蒙娜麗莎等作品，金字塔、大衛(wèi)雕塑、蒙娜麗莎以及相關(guān)故事。

教學(xué)方法：

1.教法：講授法、談話法、啟發(fā)與鼓勵(lì) 2.學(xué)法：歸納法、理解記憶、討論

教學(xué)難點(diǎn)： 通過(guò)欣賞，開(kāi)闊學(xué)生眼界，增長(zhǎng)學(xué)生的知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)。

教具準(zhǔn)備: 教材（可借助多媒體教學(xué)系統(tǒng)，使用電腦課件）學(xué)具準(zhǔn)備：教材

教學(xué)過(guò)程：

一：組織教學(xué)：（1分鐘）

檢查學(xué)生學(xué)具準(zhǔn)備情況以及清點(diǎn)學(xué)生出勤狀況，穩(wěn)定學(xué)生情緒，引出學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

二：引入新課：（4分鐘）

與同學(xué)們一起欣賞幾張圖片：

三：講授新課：（30分鐘）

1.獅身人面像

根據(jù)資料講述關(guān)于獅身人面像的故事：

獅身人面像乃是4500年前由卡夫拉王所建，上面巨大的石灰石乃是由當(dāng)時(shí)的雕刻家們所捐的，顧名思義，獅身人面像即是具有獅身及卡夫拉王面容的巨大石像。在歷史上，它曾被黃沙掩埋至頸部，甚至到頭部，直到約莫公元前1400年左右，十二王朝的杜德摩西四世才幫它清出。當(dāng)杜德摩西四世還是王子時(shí)，有一天他在沙漠上狩獵得累了，便在被黃沙掩埋的獅身人面像頭上睡覺(jué)，在睡夢(mèng)中他夢(mèng)見(jiàn)獅身人面像向他承諾道，說(shuō)他若能將它由黃沙中拯救出來(lái)，它就讓他成為法老王。他醒來(lái)后立刻著手，當(dāng)然，后來(lái)他即成為法老王，這件事更被記載在獅身人面像巨大前掌間的石碑上。希臘神話中也有獅身人面像的故事，但與埃及的有所不同。希臘神話中的獅身人面獸是一女性她住在德貝附近，對(duì)路過(guò)于此的旅人

詢問(wèn)一謎語(yǔ)，若答不出來(lái)便把他吃掉。有一天，埃帕迪斯經(jīng)過(guò)此地，獅身人面獸照例用這個(gè)謎語(yǔ)考他：「有一種動(dòng)物，早上用四只腳走路，中午用兩只腳走，晚上用三只腳走路，這是什么動(dòng)物？」「你所說(shuō)的動(dòng)物就是人?！拱５吓了谷绱嘶卮??！敢?yàn)槿嗽趮雰簳r(shí)用四足爬行，長(zhǎng)大后用兩足行走，等到老年時(shí)就得藉助于拐杖了?！埂耗愦饘?duì)了！」獅身人面獸說(shuō)完話便生氣的自殺了。吉沙的獅身人面像是尼羅河河谷中發(fā)現(xiàn)最大的一座，其造型表示以獅子的力量配合人的智能，象征著古代法老的智能和權(quán)利，永遠(yuǎn)面向東方太陽(yáng)升起之處。整座雕像高27尺，鼻子1.7公尺，雕像下巴原有一胡須，長(zhǎng)57公尺，耳朵1.4公尺，現(xiàn)陳列于大英博物館。

這個(gè)巨大的獅身人面都底有多大？五十七米長(zhǎng)，身體有廿七米高，加上頭部的話，要另加廿米。夠大吧？

2、大衛(wèi)

大衛(wèi)像原本是個(gè)形狀奇特?cái)?shù)百年沒(méi)人想用的大理石，米開(kāi)朗基羅巧奪天工雕刻成大衛(wèi)像。米開(kāi)朗基羅卻是用大衛(wèi)戰(zhàn)勝巨人哥利亞的圣經(jīng)故事，暗喻動(dòng)蕩不安的佛羅倫斯面臨外來(lái)強(qiáng)敵（神圣聯(lián)盟與麥第奇家族），最終一定會(huì)是市民勝利。因此這大衛(wèi)像充滿人文主義的精神，奮發(fā)向上與命運(yùn)搏斗的激昂。1504年，米開(kāi)朗基羅完成眾所周知的大衛(wèi)像。大衛(wèi)是以色列興盛時(shí)期的國(guó)王，少年時(shí)曾殺死巨人歌利亞，使敵軍知難而退。過(guò)去雕刻家每把大衛(wèi)塑造成凱旋歸來(lái)的小伙子，米開(kāi)朗基羅所雕刻的大衛(wèi)卻是肌肉結(jié)實(shí)的成年人，手拿甩石機(jī)弦放在肩上，轉(zhuǎn)頭怒視前方，一副蓄勢(shì)待發(fā)的樣子，他已準(zhǔn)備迎戰(zhàn)，縱使雙方看來(lái)實(shí)力懸殊，也毫無(wú)畏懼之意。這座雕像也道出米開(kāi)朗基羅熱愛(ài)祖國(guó)的心情，他在鼓舞佛羅倫斯的人民，遇強(qiáng)敵來(lái)犯時(shí)不要害怕，當(dāng)存當(dāng)年大衛(wèi)保衛(wèi)祖國(guó)的勇氣和決

心。

3、受傷的母獅

簡(jiǎn)介：浮雕，大理石，通高約１６８厘米，公元前的６５０年左右，尼尼微出土，英國(guó)倫敦不列顛博物館藏 故事：這是亞述帝國(guó)時(shí)期最精彩的浮雕，是描綸亞述帝國(guó)國(guó)王巴尼帕狩獵場(chǎng)面的一部分。身中三箭的母獅，滿身鮮血淋漓，后半身已經(jīng)癱瘓?jiān)诘?，似乎已?jīng)到了死亡的邊緣，但它仍撐起結(jié)實(shí)的前腳，昂首吼叫，既痛苦，又不甘心就此倒下去，形象極其悲壯。它 突出地體現(xiàn)了亞述帝國(guó)的藝術(shù)家善于細(xì)致入微地刻畫(huà)形象的高度藝術(shù)才能。同時(shí)，從這 受傷的母獅的形象上，也體現(xiàn)了亞述人頑強(qiáng)剛毅的性格。

4、蒙娜麗莎

達(dá)芬奇晚期作品，都是透過(guò)微笑傳達(dá)某種神秘體驗(yàn)，這在伴其過(guò)世的三幅重要晚期畫(huà)作「蒙娜麗莎」、「圣母圣嬰和圣安妮」、「施洗約翰」都具有這種特點(diǎn)。

為何我們說(shuō)是「神秘體驗(yàn)」呢？

我們來(lái)看「蒙娜麗沙」這幅畫(huà)。

達(dá)芬奇巧妙運(yùn)用透視學(xué)原理，讓背景透視不一致，左低右高。因此，從左到右看畫(huà)，人會(huì)漸漸下降，從右到左看畫(huà)，人會(huì)漸漸上升。視角變換，畫(huà)面會(huì)變動(dòng)，使人捉摸不定。

這正是「蒙娜麗沙」成為羅浮宮鎮(zhèn)寶名作的主因。「蒙娜麗沙」看起來(lái)絕不僅只是個(gè)微笑的女人，在這微笑背后，有某種不能掌握的神秘性，是一種美，卻是無(wú)法掌握之美。是一種自然，卻是無(wú)法掌握的自然。

其實(shí)達(dá)芬奇開(kāi)始畫(huà)「蒙娜麗沙」這段時(shí)期，已對(duì)繪畫(huà)漸漸厭煩，他寧愿花時(shí)間從事幾何學(xué)。而從達(dá)文西跟人書(shū)信往返中，我們也發(fā)現(xiàn)這個(gè)熱愛(ài)科學(xué)的學(xué)者，其宗教信仰很自然的趨向神秘的泛靈主義，神就是大自然與自然法。這好象也是很多熱愛(ài)科學(xué)的人會(huì)走向的宗教信仰模式。我們?cè)诙兰o(jì)末，會(huì)很有趣的發(fā)現(xiàn)，這樣的神秘體驗(yàn)與大自然法就是神的泛靈宗教模式，仍存在很多人的心中。這正是「蒙娜麗莎」微笑背后的深刻含意。達(dá)芬奇不只是藝術(shù)家而已。現(xiàn)今我們很難想象，竟然有一個(gè)藝術(shù)家同時(shí)集藝術(shù)、科學(xué)、文學(xué)、詩(shī)、音樂(lè)、哲學(xué)、工程師和發(fā)明家于一身。

這個(gè)左撇子寫(xiě)字歪歪倒倒很難辨識(shí)，其實(shí)根據(jù)后人揣想，這種潦草字體，有可能是要遮掩自己在科學(xué)上的新發(fā)現(xiàn)，讓這些新發(fā)現(xiàn)能被記錄下來(lái)，又不會(huì)因此被視為異端危及自己的生命。后人在其筆記中辨識(shí)出「太陽(yáng)是不動(dòng)的」的記錄。這新發(fā)現(xiàn)，讓后來(lái)的哥白尼伽利略惹上不知多少的麻煩，而達(dá)芬奇早就發(fā)現(xiàn)，也隱藏的記錄下來(lái)了。五：課堂總結(jié)（2分鐘）

我們的社會(huì)在發(fā)展，藝術(shù)也在發(fā)展，今天大家看到的這些藝術(shù)作品，最近的離我們也有100多年了，但是仍然有著旺盛的生命力。希望大家以后能夠自己查閱資料，了解更深刻地了解這些作品，也可以了解這些名家的其它作品，作為我們創(chuàng)造新的藝術(shù)

六：作業(yè)布置（1分鐘）

運(yùn)用今天所學(xué)知識(shí)，試著分析欣賞達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》。

外國(guó)雕塑繪畫(huà)欣賞

一、時(shí)代背景

二、著名雕塑繪畫(huà)欣賞

三、1.獅身人面像

2.大衛(wèi) 3.受傷的母獅 4.蒙娜麗莎

四、總結(jié)

第四篇：第八課 與時(shí)俱進(jìn)—木刻、漫畫(huà)、現(xiàn)代雕塑

與時(shí)俱進(jìn)—木刻、漫畫(huà)、現(xiàn)代雕塑與建筑

課時(shí)：一課時(shí) 課型：欣賞課 授課對(duì)象：高一

教學(xué)設(shè)備：教材、課件、多媒體設(shè)備 教材分析：

1.版畫(huà)：版畫(huà)是通過(guò)繪畫(huà)、制版、印刷而完成的繪畫(huà)作品，復(fù)制性是其重要特點(diǎn)。木刻：繪畫(huà)作品經(jīng)由木版刻制，而后在紙上拓印完成的畫(huà)種。木刻是版畫(huà)的一種，版畫(huà)除木刻外，還有銅版、石版及絲網(wǎng)印刷等種類。1.木刻分黑白木刻和套色木刻，而以黑白木刻為正宗。黑白木刻以畫(huà)面強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，剛健分明，予觀者以視覺(jué)上的震撼。2.木刻的工具簡(jiǎn)單，有木版、刻刀、油墨、紙張。由于刀具性能的不同和作者藝術(shù)個(gè)性的差異，能夠產(chǎn)生豐富多樣的表現(xiàn)效果。木刻制作的便利和它的復(fù)制特點(diǎn)，便于制作和傳播，使它能夠在革命斗爭(zhēng)環(huán)境中發(fā)揮有力的戰(zhàn)斗作用。3.最為人們所熟悉的漫畫(huà)種類是諷刺畫(huà)和幽默畫(huà)，“諷刺與幽默”概括了這兩類漫畫(huà)特點(diǎn)。諷刺畫(huà)中，一類是政治諷刺畫(huà)，包括國(guó)際性題材和國(guó)內(nèi)政治運(yùn)動(dòng)中的諷刺畫(huà)作品。還有很多漫畫(huà)作品，以取材和表現(xiàn)手法的機(jī)智、幽默，豐富了人們的文化生活，在引人發(fā)笑的背后，也常有深刻的寓意

2.雕塑是可塑或可雕刻的物質(zhì)材料，通過(guò)不同的手法制作的能表達(dá)藝術(shù)家思想、觀念、情感的具有三圍實(shí)體的造型藝術(shù)。一般而言，欣賞雕塑作品要從對(duì)形體的感受入手，主要看形體本身的表現(xiàn)力，有可以變換不同的角度欣賞不同體積組合而形成的節(jié)奏和韻律之美，材質(zhì)不同的雕塑還可以通過(guò)觸覺(jué)產(chǎn)生不同的心理反映。

教學(xué)目標(biāo)：

1.了解木刻與漫畫(huà)兩個(gè)既有傳統(tǒng)淵源又是新興的美術(shù)門(mén)類的特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)。2.啟發(fā)學(xué)生認(rèn)識(shí)美術(shù)的社會(huì)作用，體會(huì)文藝家對(duì)國(guó)家民族的使命感。

教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)

1.需向?qū)W生講清楚：木刻是版畫(huà)的一種，版畫(huà)除木刻外，還有銅版、石版及絲網(wǎng)印刷等種類；漫畫(huà)也有多種形式和不同的社會(huì)功能。

2木刻、漫畫(huà)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和民主革命運(yùn)動(dòng)中曾經(jīng)發(fā)揮過(guò)的戰(zhàn)斗作用，美術(shù)家與民族共命運(yùn)，表現(xiàn)了可貴的愛(ài)國(guó)熱情和歷史的使命感。3優(yōu)秀的漫畫(huà)、木刻作品深刻的思想內(nèi)容是通過(guò)高明的藝術(shù)技巧表現(xiàn)出來(lái)的，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的?！保珴蓶|）

教學(xué)內(nèi)容及其過(guò)程：

導(dǎo)入：中國(guó)現(xiàn)代木刻與漫畫(huà)兩個(gè)畫(huà)種，都有悠久的傳統(tǒng)淵源，然而在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)事業(yè)上的發(fā)展，則主要起始于20世紀(jì)30年代后，在抗日救亡和明主革命運(yùn)動(dòng)中，都發(fā)揮了有力的戰(zhàn)斗作用。新課。

1.木刻與漫畫(huà)的社會(huì)作用？木刻、漫畫(huà)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和民主革命運(yùn)動(dòng)中曾經(jīng)發(fā)揮過(guò)的戰(zhàn)斗作用，美術(shù)家與民族共命運(yùn)，以畫(huà)筆為武器，積極投身于抗日救亡和民主革命運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)了可貴的愛(ài)國(guó)熱情和歷史的使命感。

2.木刻的特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)？木刻的特點(diǎn)：中國(guó)古代木刻版畫(huà)具有悠久的歷史，古代傳統(tǒng)木刻有兩大類：一類是隨著印刷術(shù)興起發(fā)展起來(lái)的書(shū)籍插圖類作品。如：已知最早的一件作品是佛經(jīng)《金剛般若波羅密經(jīng)》扉頁(yè)上的佛說(shuō)法圖，已是繪、刻、印技巧都很成熟的作品。宋代以后，不斷有新的發(fā)展，到明清時(shí)期，文學(xué)作品插圖達(dá)到很高成就。但這種版畫(huà)都是畫(huà)師起稿后，由刻工復(fù)刻畫(huà)師的原稿，是一種復(fù)制木刻，與現(xiàn)代的創(chuàng)作木刻不同。中國(guó)古代木刻作品還有一類是民間木版年畫(huà)，在民間深遠(yuǎn)影響，形成楊柳青、桃花塢等重要的生產(chǎn)中心，它也屬于復(fù)制木刻。創(chuàng)作木刻興起于歐洲19世紀(jì)。創(chuàng)作木刻的特點(diǎn)是：不模仿，不復(fù)制，刻者自己以刀代筆，以木代紙或布，完全由刻者自己創(chuàng)作，刻家就是畫(huà)家。2.木刻的發(fā)展脈絡(luò)：中國(guó)20世紀(jì)30年代初期出現(xiàn)由魯迅倡導(dǎo)，以進(jìn)步美術(shù)青年為主力的木刻創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。中國(guó)版畫(huà)的發(fā)展，它的早期萌芽當(dāng)出現(xiàn)在我國(guó)9世紀(jì)封建高度發(fā)達(dá)的唐代，經(jīng)長(zhǎng)期發(fā)展，經(jīng)16世紀(jì)明代的萬(wàn)歷時(shí)期達(dá)到了高峰。在我國(guó)近代繪畫(huà)史上，版畫(huà)有它的特殊性?！拔濉に摹边\(yùn)動(dòng)以后，版畫(huà)總是以戰(zhàn)斗姿態(tài)出現(xiàn)，具有其進(jìn)步意義與革命性。20世紀(jì)30年代至40年代的所謂“版畫(huà)”，其實(shí)只是木刻；50年代以后，我國(guó)除木刻外，還有銅版畫(huà)、石版畫(huà)等。近代早期木刻發(fā)達(dá)，固然由于青年木刻家的努力，但促使其發(fā)達(dá)，竟是由于文學(xué)家魯迅的竭力倡導(dǎo)。魯迅不是木刻家，但有相當(dāng)一段時(shí)光，魯迅的名字幾乎與木刻分不開(kāi)。直到50年代、60年代，許多老一輩的木刻家，都因?yàn)樵艿竭^(guò)魯迅的教導(dǎo)，仍然對(duì)魯迅念念不忘。30年代前期，在上海、杭州、北京、天津、廣州、成都等地出現(xiàn)了許多木刻畫(huà)會(huì)，如“一八藝社”、“春地美術(shù)研究所”、“野風(fēng)畫(huà)會(huì)”、“現(xiàn)代木刻研究會(huì)”、“廣州現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)”、“MK木刻研究會(huì)”、“野穗社”、“無(wú)名木刻社”等等。木刻運(yùn)動(dòng)之所以能如此迅猛發(fā)展是因?yàn)榻邮芰唆斞浮盀槿松囆g(shù)”的主張，強(qiáng)調(diào)“戰(zhàn)斗性”。魯迅談及木刻的動(dòng)機(jī)曾說(shuō)道，一是“因?yàn)楹猛妗?、二是“因?yàn)楹?jiǎn)便”、三是“因?yàn)橛杏谩?。還說(shuō)：“當(dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，傾刻能辦?！彼虒?dǎo)青年木刻家要關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)心勞苦大眾的生活，真誠(chéng)地表現(xiàn)“眼中、心中的世界”。早期的木刻作品雖顯得生機(jī)勃勃，而形式上相當(dāng)歐化，帶有明顯的痕跡，且制作也較粗糙。到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，木刻藝術(shù)逐漸成熟起來(lái)，在革命圣地延安集中了一大批來(lái)自全國(guó)各地的青年美術(shù)家，其中不乏魯迅培養(yǎng)起來(lái)的木刻版畫(huà)家。當(dāng)時(shí)的延安，生活、創(chuàng)作條件都非常艱苦，為了抗日宣傳，木刻也就成了最理想的創(chuàng)作表達(dá)方式。木刻家們積極學(xué)習(xí)民間藝術(shù)通俗、明了的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作了大量的表現(xiàn)戰(zhàn)士及農(nóng)民生活的作品，簡(jiǎn)潔生動(dòng)，質(zhì)樸無(wú)華，克服了以往長(zhǎng)時(shí)期木刻藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)光影的西方化傾向，顯現(xiàn)出全新的面目和風(fēng)格。一批年輕有為的畫(huà)家脫穎而出，如古元、彥涵、力群、王式廓、羅工柳、李少言、沈柔堅(jiān)、莫樸、艾資、石魯?shù)?，他們都先后成為我?guó)美術(shù)創(chuàng)作的骨干力量，他們的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)木刻藝術(shù)的成熟。

李樺 木刻作品——《怒吼吧，中國(guó)》（黑白木刻 1935年 20×15厘米）這幅作品和《義勇軍進(jìn)行曲》產(chǎn)生同一時(shí)代環(huán)境，面對(duì)這幅畫(huà)，耳畔又想起那激昂的旋律：“起來(lái)，不愿做奴隸的人們，把我們的血肉筑成我們心里長(zhǎng)城！”原作尺幅很小，但有巨大的張力。

木刻作品——黃新波的《賣(mài)血后》黃新波作品常采取象征性表現(xiàn)手法，富有詩(shī)意和獨(dú)創(chuàng)，刀法則多裝飾性。畫(huà)中賣(mài)血者雙手捂眼，張著大口在呼號(hào)。畫(huà)家把人刻畫(huà)得比樓房還要高大，輔以旋轉(zhuǎn)的陰刻表現(xiàn)背景，反襯出天旋地轉(zhuǎn)的印象，給人以強(qiáng)烈的震撼力。這件作品表現(xiàn)舊社會(huì)為生活所迫的賣(mài)血者。以天旋地轉(zhuǎn)的背景，烘托賣(mài)血后的痛苦感受。反映了人民疾苦并揭露黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)特色。漫畫(huà)作品——張樂(lè)平的《三毛流浪記》在這部作品中，張樂(lè)平把三毛塑造成在當(dāng)時(shí)社會(huì)受盡歧視和凌辱，值得同情和憐憫的流浪兒。作者緊密聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把三毛刻畫(huà)得真實(shí)、生動(dòng)而典型，激起了社會(huì)各階層廣泛的同情。不失為漫畫(huà)界的一部鎮(zhèn)山之作。作品揭示了舊中國(guó)流浪兒童的苦難生活和不合理的社會(huì)制度。著名的漫畫(huà)藝術(shù)家有：豐子愷、張光宇、葉淺予、廖冰兄、華君武、張樂(lè)平、丁聰。

小結(jié)：木刻和漫畫(huà)創(chuàng)作始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，反映人民疾苦，揭露黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為二十世紀(jì)三、四十年代最活躍和最有戰(zhàn)斗性的美術(shù)運(yùn)動(dòng)之一。

其他作品欣賞：

1.羅清楨《逆水行舟》黑白木刻

2.晁楣《北方九月》1964年 套色木刻 40.5×65厘米 3.吳凡 《蒲公英》1958年 木板水印套色木刻 55×34.8厘米 作品具有豐富的抒情性，曾在1959年萊比錫國(guó)際年展版畫(huà)中獲得金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?4.酆中鐵 《大江東去》1963年 黑白木刻 90.5×56厘米

5李煥民 《出踏黃金路》1963年 套色木刻 54.2×49厘米

6.彥涵 《當(dāng)敵人搜山時(shí)》1943年 黑白木刻22×19.5厘米，這件作品表現(xiàn)軍民并肩抗擊侵略者的戰(zhàn)斗生活

7.古元 《鄉(xiāng)鎮(zhèn)府辦公室》1943年 黑白木刻 13×10厘米 木刻家聽(tīng)取邊區(qū)群眾的反映，在人物布局上不加過(guò)多的陰影，表現(xiàn)了木刻語(yǔ)言大眾化的努力 8.豐子愷 《瞻瞻車(chē)底》 張光宇和張正宇《西游記》

中國(guó)雕塑的發(fā)展史：中國(guó)傳統(tǒng)雕塑發(fā)展到近代，宗教雕塑處于衰落的境地。明間小型雕塑雖然很繁榮，但未能形成主流。辛亥革命以后，一些青年赴歐、美、日本等地學(xué)習(xí)外國(guó)雕塑，歸國(guó)以后，在美術(shù)院擔(dān)任教學(xué)、舉辦展覽，促成了架上雕塑的發(fā)展，到20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)雕塑創(chuàng)作在藝術(shù)觀念、表現(xiàn)手法工藝材料等方面出現(xiàn)多元發(fā)展的局面，出現(xiàn)了不同傳統(tǒng)雕塑的動(dòng)態(tài)雕塑、聲光藝術(shù)及軟雕塑等。

作品欣賞：

《人民英雄紀(jì)念碑》的主題、創(chuàng)作方式和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。主題：浮雕高2米，總長(zhǎng)4.68米，雕刻著170多個(gè)人物，生動(dòng)而概括地表現(xiàn)出我國(guó)近百年來(lái)人民革命的偉大史實(shí)。（分別以“虎門(mén)銷(xiāo)煙”、“金田起義”、“武昌起義”、“五四運(yùn)動(dòng)”、“五卅運(yùn)動(dòng)”、“南昌起義”、“抗日游擊戰(zhàn)爭(zhēng)”、“勝利渡長(zhǎng)江”為主題，在“勝利渡長(zhǎng)江”的浮雕兩側(cè)，另有兩幅以“支援前線”、“歡迎中國(guó)人民解放軍”為題的裝飾浮雕。）

曾竹韶《虎門(mén)銷(xiāo)煙》大理石 人民英雄紀(jì)念碑 高200厘米 1985年

錢(qián)紹武《李大釗像》1989年 河北省唐門(mén)市 花崗巖 高400米（李大釗烈士紀(jì)念像的造型受南天門(mén)景觀的啟迪，結(jié)構(gòu)為拔地而起，不可動(dòng)搖，開(kāi)闊雄渾的偉大基石，使形象的精神氣質(zhì)與巨大的外在形式之間達(dá)到和諧統(tǒng)一。開(kāi)闊的肩膀象征了“鐵肩擔(dān)道義”的偉大精神。

《五羊石像》1959年 花崗巖 高800厘米 尹積昌、陳本宗、孔繁偉作。位于廣州市越秀公園的五羊石，表現(xiàn)古代五羊神降臨楚庭（廣州名）的傳說(shuō)。

《慶豐收—農(nóng)展館組雕》之一 1959年 水泥 高800厘米 曲乃述、李仁章、王熙民、楊應(yīng)美、高秀蘭、陳繩正、田金鐸、吳國(guó)璋、張秉田、蘇兆海作。作品以圓雕與浮雕。線刻相結(jié)合，使作品富有裝飾性，并獲得簡(jiǎn)潔明確而又豐富耐看的體面關(guān)系。作者注意了運(yùn)用紀(jì)念碑雕塑的語(yǔ)言特點(diǎn)，既有民族氣派、民族風(fēng)格，又很好地體現(xiàn)了時(shí)代感情。

楊英鳳《鳳凌霄漢》1990年 北京亞運(yùn)村 不銹鋼 高580厘米，這是臺(tái)灣美術(shù)家為北京亞運(yùn)村設(shè)計(jì)的大型雕塑作品，以凌空飛翔的鳳鳥(niǎo)象征亞洲人民的崛起。田金鐸《走向世界》1985年 鑄60×40×25厘米，這件作品表現(xiàn)了競(jìng)走運(yùn)動(dòng)員出腳的剎那動(dòng)作。底座“O”形圈，象征中國(guó)在奧運(yùn)會(huì)比賽中零的記錄的突破。銅像安置于瑞士洛桑國(guó)際奧委會(huì)總部花園內(nèi)，1989年獲國(guó)際奧委會(huì)頒發(fā)的“體育與藝術(shù)”獎(jiǎng)

浮雕創(chuàng)作方式（特點(diǎn)）：

1.浮雕是由多人參與設(shè)計(jì)并由數(shù)十位雕刻家和石雕工人操作點(diǎn)線機(jī)參加雕刻。2.浮雕創(chuàng)作特點(diǎn)：是先在一塊底版上設(shè)計(jì)出畫(huà)面，在雕塑個(gè)體或群體的三維空間關(guān)系上不改變長(zhǎng)寬比例，而主要是按透視關(guān)系在限定的空間內(nèi)，壓縮形體的厚度。按壓縮的程度，可分為高、低、薄三種。人民英雄紀(jì)念碑浮雕屬于高浮雕。

·藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)：在集體創(chuàng)作過(guò)程中，除對(duì)浮雕人物形的高度和厚度作出統(tǒng)一規(guī)定外，允許不同作者采取不同的浮雕起位、層次處理和形象的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使每位作者既能發(fā)揮所長(zhǎng)，又能保證整體風(fēng)格、面貌的統(tǒng)一。

3、大型泥塑群像《收租院》——中西雕塑技法結(jié)合的成功嘗試。

·作品中的泥塑人像與真人等大，采用真實(shí)場(chǎng)景，充分利用寫(xiě)實(shí)手法以交租、驗(yàn)租、風(fēng)谷、過(guò)斗、算帳、逼租、反抗等七個(gè)連續(xù)的情節(jié)真實(shí)反映歷史史實(shí)?！と合衽c收租環(huán)境渾然一體，收租情節(jié)與人物心理刻畫(huà)驚心動(dòng)魄，集中地再現(xiàn)出封建地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的殘酷剝削壓迫，迫使他們走向反抗道路的歷史事實(shí)?！さ袼芗覍⑽餮蟮袼芗记膳c中國(guó)民間傳統(tǒng)泥塑的技巧融而為一，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格和泥土材料的運(yùn)用頗為恰當(dāng)，達(dá)到了和諧統(tǒng)一的效果。生動(dòng)、深刻地塑造出如此眾多不同身份、年齡和個(gè)性的形象，可謂中國(guó)現(xiàn)代雕塑史上空前的創(chuàng)舉。

·作品欣賞：

《艱苦歲月》——潘鶴

雕塑家抓住了一個(gè)生活中的典型瞬間，在游擊戰(zhàn)爭(zhēng)的艱苦歲月中行軍、作戰(zhàn)的間隙，老戰(zhàn)士掏出身邊的笛子悠閑地吹奏起來(lái)，小戰(zhàn)士依偎在他身邊聽(tīng)得入神。作品以強(qiáng)烈的對(duì)比手法，表現(xiàn)了在衣著破爛的外表下，人物樂(lè)觀、崇高、充實(shí)、美好的內(nèi)心世界。

作品在澆鑄青銅的過(guò)程中，保留下創(chuàng)作過(guò)程中留下的塑痕——它正是雕塑語(yǔ)言中十分生動(dòng)的成分?！度杖找挂埂贰獜埖碌?/p>

作品以潔白的大理石材料雕刻了一位悉心呵護(hù)病人的護(hù)士，她用嘴輕輕吹著勺中的湯水，生怕?tīng)C著了病人。這是生活中常見(jiàn)的然而很感人的細(xì)節(jié)。作品以《日日夜夜》為題更使主題得到進(jìn)一步深化。

雕刻手法細(xì)膩，手部以下部分都省掉了，令人產(chǎn)生猶如置身于夜間病室之中，大理石的晶瑩潔白，更突出了白衣天使美好的心靈。

現(xiàn)代建筑：現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會(huì)的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。現(xiàn)代主義建筑思潮產(chǎn)生于十九世紀(jì)后期，成熟于二十世紀(jì)20年代，在50～60年代風(fēng)行全世界。從60年代起有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑已經(jīng)過(guò)時(shí)，有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑基本原則仍然正確，但需修正補(bǔ)充。70年代以來(lái)，有的文獻(xiàn)在提到現(xiàn)代主義建筑時(shí)，還冠以“20年代”或“正統(tǒng)”字樣。

1.“鳥(niǎo)巢”是2008年北京奧運(yùn)會(huì)主體育場(chǎng)。由2001年普利茨克獎(jiǎng)獲得者赫爾佐格、德梅隆與中國(guó)建筑師合作完成的巨型體育場(chǎng)設(shè)計(jì)，形態(tài)如同孕育生命的“巢”，它更像一個(gè)搖籃，寄托著人類對(duì)未來(lái)的希望。設(shè)計(jì)者們對(duì)這個(gè)國(guó)家體育場(chǎng)沒(méi)有做任何多余的處理，只是坦率地把結(jié)構(gòu)暴露在外，因而自然形成了建筑的外觀。

“鳥(niǎo)巢”以巨大的鋼網(wǎng)圍合、覆蓋著9.1萬(wàn)人的體育場(chǎng)；觀光樓梯自然地成為結(jié)構(gòu)的延伸；立柱消失了，均勻受力的網(wǎng)如樹(shù)枝般沒(méi)有明確的指向，讓人感到每一個(gè)座位都是平等的，置身其中如同回到森林；把陽(yáng)光濾成漫射狀的充氣膜，使體育場(chǎng)告別了日照陰影；整個(gè)地形隆起4米，內(nèi)部作附屬設(shè)施，避免了下挖土方所耗的巨大投資。

鳥(niǎo)巢是一個(gè)大跨度的曲線結(jié)構(gòu)，有大量的曲線箱形結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)和安裝均有很大挑戰(zhàn)性，在施工過(guò)程中處處離不開(kāi)科技支持。“鳥(niǎo)巢”采用了當(dāng)今先進(jìn)的建筑科技，全部工程共有二三十項(xiàng)技術(shù)難題，其中，鋼結(jié)構(gòu)是世界上獨(dú)一無(wú)二的?！傍B(niǎo)巢”鋼結(jié)構(gòu)總重4.2萬(wàn)噸，最大跨度343米，而且結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜，其三維扭曲像麻花一樣的加工，在建造后的沉降、變形、吊裝等問(wèn)題正在逐步解決，相關(guān)施工技術(shù)難題還被列為科技部重點(diǎn)攻關(guān)項(xiàng)目。

2.國(guó)家游泳中心又被稱為“水立方”（Water Cube），位于北京奧林匹克公園內(nèi)，是北京為2008年夏季奧運(yùn)會(huì)修建的主游泳館，也是2008年北京奧運(yùn)會(huì)標(biāo)志性建筑物之一。它的設(shè)計(jì)方案，是經(jīng)全球設(shè)計(jì)競(jìng)賽產(chǎn)生的“水的立方”（[H2O]3）方案。2003年12月24開(kāi)工，在2008年1月28日竣工。其與國(guó)家體育場(chǎng)(俗稱鳥(niǎo)巢)分列于北京城市中軸線北端的兩側(cè)，共同形成相對(duì)完整的北京歷史文化名城形象。國(guó)家游泳中心規(guī)劃建設(shè)用地62950平方米，總建筑面積65000-80000平方米，其中地下部分的建筑面積不少于15000平方米，長(zhǎng)寬高分別為 177m × 177m × 30m。到目前，來(lái)自101個(gè)國(guó)家和地區(qū)的35萬(wàn)多港澳臺(tái)同胞及海外僑胞共捐獻(xiàn)了8.5億人民幣。其中鄭裕彤、鄭家純父子及屬下企業(yè)曾捐贈(zèng)五千萬(wàn)元人民幣。水立方”外膜遠(yuǎn)觀起來(lái)就像一個(gè)個(gè)水分子按照不規(guī)則方式排列起來(lái)，3000多個(gè)這樣的“水泡泡”交融在一起，形成了這座游泳中心的美麗外表。

“水立方”這個(gè)名字意指“水的立方體”，是設(shè)計(jì)者們集體討論后確定的名字，極恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了這座游泳場(chǎng)館的特征。2003年7月29日，國(guó)家游泳中心的設(shè)計(jì)方案正式確定為現(xiàn)在的“水立方”設(shè)計(jì)方案。該方案由中國(guó)建筑工程總公司、澳大利亞PTW公司、澳大利亞ARUP公司組成的聯(lián)合體設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)體現(xiàn)出[H2O]3(“水立方”)的設(shè)計(jì)理念?！八⒎健泵朱`感來(lái)源于“一個(gè)方盒子”、許多“水泡泡”和許多“水分子”。當(dāng)時(shí)，一個(gè)英文名“水的立方體”（Water Cube）既表達(dá)了方形的，又與水相關(guān)，經(jīng)過(guò)大家的深思熟慮后，確定了“水立方”這一簡(jiǎn)潔明了的名字。與主場(chǎng)館“鳥(niǎo)巢”的設(shè)計(jì)相比，“水立方”體現(xiàn)了更多的女性般的柔美。方形的游泳中心與圓形的國(guó)家體育場(chǎng)一起體現(xiàn)了“天圓地方”的理念，同時(shí)方形在中國(guó)傳統(tǒng)中具有很重要的地位，北京就是方形網(wǎng)格的城市格局，所有的民宅、故宮、四合院都是方形。所以“水立方”被設(shè)計(jì)成方形也反映了中國(guó)傳統(tǒng)建筑

3.北京首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)是中華人民共和國(guó)北京市的主要的國(guó)際機(jī)場(chǎng)。北京首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)位于北京市區(qū)東北方向，朝陽(yáng)區(qū)在順義區(qū)的一塊飛地，距離天安門(mén)廣場(chǎng)25.35公里。中國(guó)地理位置最重要、規(guī)模最大、設(shè)備最齊全、運(yùn)輸生產(chǎn)最繁忙的大型國(guó)際航空港。北京首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)不但是中國(guó)首都北京的空中門(mén)戶和對(duì)外交往的窗口，而且是中國(guó)民航最重要的航空樞紐，是中國(guó)民用航空網(wǎng)絡(luò)的輻射中心。并且是當(dāng)前中國(guó)最繁忙的民用機(jī)場(chǎng)。也是中國(guó)國(guó)際航空公司的基地機(jī)場(chǎng)。

【首都機(jī)場(chǎng)】位于北京城東北，距東直門(mén)21公里，是中國(guó)建筑規(guī)模最大的民用運(yùn)輸機(jī)場(chǎng)。始建于1954年，1966年與1974年兩次擴(kuò)建。擴(kuò)建后，機(jī)場(chǎng)東西兩條跑道均用混凝土鋪成，東跑道長(zhǎng)3800米，寬60米；西跑道長(zhǎng)3200米，寬50米，可以起降目前世界上最大型的民航飛機(jī)。機(jī)場(chǎng)擁有先進(jìn)的通訊導(dǎo)航系統(tǒng)以及各種保障措施，有著較先進(jìn)的自動(dòng)化中樞區(qū)域指揮設(shè)備。候機(jī)樓有兩個(gè)，其中北候機(jī)樓1988年二次擴(kuò)建，建筑面積7萬(wàn)多平方米，最多每小時(shí)可接納旅客3000人。目前，首都機(jī)場(chǎng)以78萬(wàn)平方米的航站樓和與之配套的設(shè)施，承擔(dān)著國(guó)內(nèi)62個(gè)城市、36個(gè)國(guó)家和地區(qū)52個(gè)城市168條航線的空運(yùn)任務(wù)。1995年航站區(qū)擴(kuò)建工程破土動(dòng)工，即將建成的新航站樓24萬(wàn)平方米，44個(gè)機(jī)位，總建筑面積67萬(wàn)平方米，將使首都機(jī)場(chǎng)發(fā)揮更大的作用。

4.長(zhǎng)江三峽水利樞紐工程簡(jiǎn)稱“三峽工程”，是當(dāng)今世界上最大的水利樞紐工程。三峽工程位于長(zhǎng)江三峽之一的西陵峽的中段，壩址在三峽之珠——湖北省副省域中心城市宜昌市的三斗坪，三峽工程建筑由大壩、水電站廠房和通航建筑物三大部分組成。

大壩為混凝土重力壩，大壩壩頂總長(zhǎng)3035米，壩高185米，設(shè)計(jì)正常蓄水水位枯水期為l75米（豐水期為145米），總庫(kù)容393億立方米,其中防洪庫(kù)容221.5億立方米。

水電站左岸設(shè)14臺(tái)，右岸12臺(tái)，共26臺(tái)水輪發(fā)電機(jī)組。水輪機(jī)為混流式，單機(jī)容量均為70萬(wàn)千瓦，總裝機(jī)容量為1820萬(wàn)千瓦，年平均發(fā)電量847億千瓦時(shí)。后又在右岸大壩“白石尖”山體內(nèi)建設(shè)地下電站，設(shè)6臺(tái)70萬(wàn)千瓦的水輪發(fā)電機(jī)。2009年三峽工程完工后，屆時(shí)的年發(fā)電量可達(dá)1000億千瓦時(shí)。

5.上海南浦大橋是上海市區(qū)第一座跨越黃浦江的大橋，建成于1991年11月。總長(zhǎng)8346米，其中主橋全長(zhǎng)846米，引橋全長(zhǎng)7500米。主橋?yàn)橐豢邕^(guò)江的雙塔雙索面疊合梁結(jié)構(gòu)斜拉橋，兩岸各設(shè)一座150米高的“H”型鋼筋混凝土主塔，橋塔兩側(cè)各以 22對(duì)鋼索連接主梁索面，呈扇形分布。橋下可通行5萬(wàn)噸級(jí)巨輪。主橋總寬度為30.35米，設(shè)置機(jī)動(dòng)車(chē)道6條，兩側(cè)各設(shè)2米寬的觀光人行道。浦西引橋長(zhǎng)3754米，以復(fù)曲線呈螺旋形、上下二環(huán)分岔銜接中山南路和陸家浜路。浦東引橋長(zhǎng)3746米，采用復(fù)曲線呈長(zhǎng)圓形，與浦東南路相連并直通楊高路。南浦大橋也是上海道路內(nèi)環(huán)線的過(guò)江樞紐。南浦大橋設(shè)有觀光電梯，游人可乘電梯上橋觀光。大橋主塔的上橫梁上，鑲嵌著由鄧小平同志題寫(xiě)的橋名。南浦大橋是一座現(xiàn)代化橋梁，它猶如一架橫臥的豎琴，其規(guī)模在當(dāng)今世界同類橋梁中位居第三。大橋的總投資為8.2億元人民幣，建設(shè)周期為3年。南浦大橋規(guī)模之雄偉，工藝之嚴(yán)格，技術(shù)之復(fù)雜，施工難度之高，建設(shè)周期之短，是我國(guó)橋梁建設(shè)史上少有的，在世界橋梁建設(shè)史上也不多見(jiàn)

課堂總結(jié)：

木刻和漫畫(huà)創(chuàng)作始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，反映人民疾苦，揭露黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，印象綜上一種感性認(rèn)識(shí)，感性認(rèn)識(shí)還有待深化到理性認(rèn)識(shí)，所以美術(shù)欣賞貴在深化。

第五篇：現(xiàn)代幼兒實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)的探索與思考

現(xiàn)代幼兒實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)的探索與思考

時(shí) 間：2009-02-17 14:26:28 來(lái) 源：賈秋美原創(chuàng)

一、幼兒繪畫(huà)教學(xué)中的問(wèn)題

現(xiàn)代幼兒美術(shù)教育，是不以培養(yǎng)少數(shù)畫(huà)家為目的，而是對(duì)幼兒進(jìn)行心理、思想、情操和人格的教育，是人的素質(zhì)教育，旨在讓兒童通過(guò)繪畫(huà)把自己腦海中的意象、心緒以及對(duì)周?chē)挛锏恼J(rèn)識(shí)表達(dá)出來(lái)，借繪畫(huà)舒展自己內(nèi)在的意欲和情感，從而培養(yǎng)兒童美的情操和陶治他們完美的人格。

美術(shù)教育應(yīng)順應(yīng)兒童與生俱來(lái)的不同美術(shù)創(chuàng)作類型的潛能，進(jìn)行順應(yīng)式的指導(dǎo)，使兒童通過(guò)美術(shù)教育發(fā)揮潛能，促進(jìn)個(gè)性和創(chuàng)造性的統(tǒng)整發(fā)展，繪畫(huà)作為兒童美術(shù)創(chuàng)作的典型形式，在開(kāi)發(fā)兒童創(chuàng)造潛能的方面有獨(dú)特且無(wú)可替代的功效。然而長(zhǎng)期以來(lái)，幼兒園繪畫(huà)教育受傳統(tǒng)認(rèn)知教育觀的影響，存在許多弊端，主要表現(xiàn)為：

①繪畫(huà)工具和材料單一，活動(dòng)形式單一，常常是一支筆，一張紙一用到底。

②教學(xué)方法傳統(tǒng)，采用被動(dòng)機(jī)械地模仿教師范例的注入式教學(xué)，在教學(xué)過(guò)程中，教師用成人的眼睛代替孩子的眼睛，千篇一律的臨摹性替代了孩子深入觀察的機(jī)會(huì)，直覺(jué)感受少，啟發(fā)引導(dǎo)少，抑制了幼兒主動(dòng)性、創(chuàng)造性發(fā)揮。近年來(lái)，在新的教育理念不斷沖擊下，許多一線的教師放棄了傳統(tǒng)的模仿教學(xué)模式，釋放幼兒繪畫(huà)的天性和主動(dòng)性，但是由于機(jī)械地理解了教學(xué)中不能模仿的觀點(diǎn)，致使教學(xué)又陷入另外一個(gè)誤區(qū)：一是放任自流，所謂自由畫(huà)，主張一切讓孩子自動(dòng)地選擇，以為這樣就是創(chuàng)造、挖掘孩子的想象力了。由于幼兒缺少必要的繪畫(huà)方法于與技能，孩子的想法無(wú)法通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)出來(lái)。二是把成人的想象強(qiáng)加給了幼兒，以奇異的造型，點(diǎn)、線、色的拼湊淹沒(méi)了創(chuàng)造所應(yīng)蘊(yùn)含的深度內(nèi)涵，孩子的創(chuàng)造不是由內(nèi)而發(fā)的，而是像煙花的怒放，剎那間裝點(diǎn)了天空，引起喝彩，但曇花一現(xiàn)，沒(méi)有了后續(xù)的發(fā)展，而且這種創(chuàng)造，更多地是成人的思想，遠(yuǎn)離孩子自己的想法，變成另一種灌輸。

以上做法，違背了繪畫(huà)教學(xué)的初衷，極大地阻礙了幼兒想象力、創(chuàng)造力的發(fā)展，與現(xiàn)行的教育思想格格不入。

二、現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)概念的界定

現(xiàn)代幼兒實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)是一種以現(xiàn)代先進(jìn)教育理念為指導(dǎo)，以幼兒繪畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展規(guī)律為依據(jù)，通過(guò)兒童的主體性繪畫(huà)創(chuàng)作達(dá)到創(chuàng)造力、想象力潛能開(kāi)發(fā)的教學(xué)模式，它的教育核心是探索、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造。它有兩層含義：其一，每次教學(xué)都像一次一次探險(xiǎn)，像做一次旅游，教師的任務(wù)不是去教孩子怎么畫(huà)，而是引導(dǎo)孩子觀察生活，感知理解分享美的事物，通過(guò)對(duì)話、做游戲、講故事等方法帶孩子們?nèi)ヌ綄ひ粋€(gè)未知的（圖形、色彩、情感）世界，激發(fā)幼兒潛意識(shí)中的藝術(shù)想象力；引導(dǎo)、觸發(fā)幼兒畫(huà)畫(huà)的激情，提供一定的藝術(shù)技能支撐，讓孩子自由自在地把自己的感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)。其二，把構(gòu)成的理念和實(shí)踐引入兒童繪畫(huà)教學(xué)，通過(guò)圖形組合，打散重建、異質(zhì)同構(gòu)、抽象變形等手法，將點(diǎn)、線、面、色等繪畫(huà)元素分解打散，讓兒童嘗試用多種材料、多種方式重新結(jié)合，創(chuàng)造新的圖形，如同做實(shí)驗(yàn)，培養(yǎng)幼兒動(dòng)腦、動(dòng)手的創(chuàng)造能力，這種實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)的結(jié)果，引發(fā)的是孩子創(chuàng)造性思維。

三、具體做法：

1、開(kāi)發(fā)現(xiàn)代幼兒實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)的教學(xué)系列，提升實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)的教學(xué)模式。

繪畫(huà)是幼兒多種語(yǔ)言中的一種，是表達(dá)幼兒情感的一種方式，就繪畫(huà)教學(xué)的本質(zhì)而言，我們不是以造就藝術(shù)家為最終目的，我們的目的是通過(guò)繪畫(huà)活動(dòng)，提高幼兒對(duì)藝術(shù)的理解，培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)審美創(chuàng)造力、想象力。幼兒繪畫(huà)和成人的創(chuàng)作一樣，要涉及到使用繪畫(huà)工具、材料，運(yùn)用美術(shù)的基本語(yǔ)匯——線條、形狀、色彩；美術(shù)的基本表現(xiàn)手段——造型、構(gòu)圖、改色。大家對(duì)幼兒繪畫(huà)研究引發(fā)創(chuàng)造力的理論探索比較多，那么通過(guò)哪些途徑去挖掘幼兒的這種潛能，卻缺少較為系統(tǒng)的教學(xué)研究。

我們認(rèn)為，要突破現(xiàn)有的繪畫(huà)教學(xué)弊端，必須尋找合適的切入點(diǎn)，形成系列的研究，提升出經(jīng)驗(yàn)，讓實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)如同我們?cè)O(shè)想的那樣，成為幼兒一次次快樂(lè)的旅行。

在實(shí)踐中，我們從以下幾個(gè)角度來(lái)切入：

①形的研究——黑白畫(huà)教學(xué)

在幼兒繪畫(huà)語(yǔ)言中，形是幼兒創(chuàng)作的基礎(chǔ)。人類最早沒(méi)有語(yǔ)言，就是用圖形進(jìn)行交流，利用圖式思維來(lái)溝通情感。幼兒時(shí)期各種心理、生理機(jī)能有待發(fā)展，圖式思維是引發(fā)幼兒創(chuàng)造的有效策略，黑白畫(huà)是圖式思維的最好表現(xiàn)方式，因此，我們的探索從黑白畫(huà)入手。

我們知道表達(dá)的基礎(chǔ)是“觀察”，要讓孩子會(huì)黑白畫(huà)，首先必須讓幼兒關(guān)注周?chē)钪械母鞣N圖形，包括生活圖形、抽象圖形，并引導(dǎo)孩子將生活中復(fù)雜的東西用簡(jiǎn)單的線條表達(dá)出來(lái)。記得我們第一次讓孩子畫(huà)黑白十六格，許多孩子開(kāi)始拿到紙非常興奮，因?yàn)楹⒆觽儚膩?lái)都不曾想到會(huì)讓他們自由想、自由畫(huà)自己喜歡的東西，可當(dāng)畫(huà)了幾格以后，許多孩子就不知道畫(huà)什么了，因?yàn)樗?huà)完了他腦中所存貯的事物圖形，孩子們表現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)令我們教師吃驚，我們的孩子平時(shí)對(duì)生活的觀察是多么欠缺，由此引發(fā)了孩子的認(rèn)知沖突，教師就有意識(shí)地去引導(dǎo)孩子去觀察，在畫(huà)一畫(huà)，停一?！叱鋈ィ匆豢?、想一想――畫(huà)一畫(huà)的過(guò)程中，非常自然地“迫切”地關(guān)注起周?chē)氖挛锪?。其次，讓孩子變著法子組合，當(dāng)孩子能想象出許多生活中的圖形后，教師著力引導(dǎo)她們?nèi)プ円蛔?，這樣圖形就呈幾何級(jí)的多了起來(lái)，孩子們就像是在做化學(xué)試驗(yàn)一樣，感到神奇而不可思議。（如圖）

黑白畫(huà)雖然也是一支筆、一張紙，但孩子完全需要憑自己的感受去表現(xiàn)，憑自己的觀察所得去組合，幼兒初次的創(chuàng)造在此誕生了。由于活動(dòng)既有新鮮感，又有成功感，孩子創(chuàng)造的內(nèi)驅(qū)力得到進(jìn)一步激發(fā)。

②色的研究——蠟筆畫(huà)、水粉畫(huà)教學(xué)。

形與色始終是繪畫(huà)語(yǔ)言的兩大元素，兒童的世界是色彩的世界，幼兒出生后就對(duì)色彩感興趣了，幼兒園的孩子對(duì)色彩創(chuàng)作特別感興趣?，F(xiàn)代實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)既要有圖形的基礎(chǔ)，也要有色彩的基礎(chǔ)。如何引發(fā)孩子運(yùn)用色彩去表達(dá)心靈中對(duì)美好世界的強(qiáng)烈感受呢？我們?cè)诤诎桩?huà)教學(xué)的基礎(chǔ)上，開(kāi)展了蠟筆畫(huà)、水粉畫(huà)的系列研究。

③綜合運(yùn)用——紙版畫(huà)、剪紙畫(huà)教學(xué)

經(jīng)過(guò)黑白畫(huà)與蠟筆畫(huà)、水粉畫(huà)的形、色感受之后，在幼兒有一定基礎(chǔ)之后，我們紙版畫(huà)、剪紙畫(huà)及時(shí)引入，版畫(huà)與剪紙拙樸而自然的造型、靈活的構(gòu)圖、純樸的用色等藝術(shù)特色與幼兒稚拙的美感特點(diǎn)相吻合，教學(xué)時(shí)更易喚起其繪畫(huà)靈感，發(fā)揮個(gè)性，大膽構(gòu)思，發(fā)展其繪畫(huà)表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，而且剪、貼、畫(huà)、粘、拓等綜合活動(dòng)，幼兒興趣濃，學(xué)習(xí)積極性高，使繪畫(huà)擺脫單一的形式，更利于幼兒的發(fā)展。

④學(xué)大師畫(huà)

實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)幼兒從小和大師對(duì)話，幼兒和成人不同的思維方式，形成了幼兒才有的獨(dú)特的創(chuàng)造方式，正是這種創(chuàng)造，是幼兒繪畫(huà)的生命所在，幼兒成為可以和藝術(shù)大師媲美的“小畫(huà)家”?，F(xiàn)代派大師的繪畫(huà)，如畢加索、米羅、康定斯基等大畫(huà)家，他們的作品不是再現(xiàn)客觀對(duì)象，而更多地是表現(xiàn)自己主觀感受，在他們的作品中，往往用不同的方法，對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行夸張、變形、抽象，看似不像，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)生活在大師心中的映象，這一點(diǎn)正是和兒童畫(huà)有溝通之處，從小讓孩子接觸欣賞這些世界一流大師的作品，能拓展幼兒的思維空間，促進(jìn)單一思維向多向思維、主體思維發(fā)展，讓幼兒的繪畫(huà)進(jìn)入一種本質(zhì)的崇高的審美精神境界，給孩子從小就有一個(gè)高品位的起步，更利于孩子繪畫(huà)創(chuàng)造潛能的開(kāi)發(fā)。

我們?cè)诓粩鄧L試的過(guò)程中，提升出現(xiàn)代幼兒實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)的教學(xué)模式：創(chuàng)設(shè)問(wèn)題情境――即運(yùn)用各種形式調(diào)動(dòng)幼兒情感，對(duì)探索內(nèi)容有足夠的體驗(yàn)；圖形（色彩）刺激――即豐富幼兒內(nèi)在圖式；引發(fā)創(chuàng)造表現(xiàn)――激發(fā)幼兒創(chuàng)造思維獲得成功體驗(yàn)；作品賞析――師幼互評(píng)互講，互相借鑒。

2、現(xiàn)代幼兒實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)的有效指導(dǎo)策略

有效的指導(dǎo)策略如航海中的燈塔，指引教師有方向性的實(shí)施，有針對(duì)性地根據(jù)幼兒的問(wèn)題提供合適的支架，幫助幼兒在自主性、創(chuàng)造性繪畫(huà)過(guò)程中解決問(wèn)題。

教師的有效指導(dǎo)策略按實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)中幼兒學(xué)的狀態(tài)而定，我們針對(duì)繪畫(huà)教學(xué)中“教師預(yù)設(shè)目標(biāo)大而籠統(tǒng)、沒(méi)有定在孩子的最近發(fā)展區(qū)、無(wú)法轉(zhuǎn)化為孩子的興趣需求、教師不知道問(wèn)題在哪里？創(chuàng)造性指導(dǎo)無(wú)從下手”等現(xiàn)狀，我們經(jīng)過(guò)多次的探索與實(shí)踐，提出了解決幼兒繪畫(huà)

過(guò)程中這些問(wèn)題的有效策略： ·策略一：教育目標(biāo)需求化

教育要最大限度地把與教育目標(biāo)相符的價(jià)值與經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為幼兒的需要，這是幼兒主動(dòng)學(xué)習(xí)的基本前提，其目的是引發(fā)幼兒內(nèi)在的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，培養(yǎng)幼兒學(xué)習(xí)的興趣及主動(dòng)創(chuàng)造的欲望。

那么在實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)中，教育目標(biāo)如何轉(zhuǎn)化為孩子的需求呢？

首先所制定的教育目標(biāo)必須定位準(zhǔn)確，是處在幼兒的最近發(fā)展區(qū)，太高或者太低的目標(biāo)對(duì)幼兒來(lái)說(shuō)都不能引發(fā)興趣；

其次將教育目標(biāo)轉(zhuǎn)化為每一個(gè)具體的教學(xué)目標(biāo)和關(guān)鍵經(jīng)驗(yàn)。在制定關(guān)鍵經(jīng)驗(yàn)（新經(jīng)驗(yàn)），要求具體，可操作性，如中班的蠟筆畫(huà)《小公雞》，它是針對(duì)幼兒作品小，不夠大氣，而且公雞畫(huà)的比較刻板，缺少童稚和想象力的現(xiàn)狀提出關(guān)鍵經(jīng)驗(yàn)：?jiǎn)l(fā)幼兒運(yùn)用頭碰邊，尾碰邊，上下兩邊也碰邊的方法畫(huà)一只大大的雞。具體教學(xué)時(shí)，教師必須將關(guān)鍵經(jīng)驗(yàn)任務(wù)化，或者問(wèn)題化，如上例，教師問(wèn)：誰(shuí)能畫(huà)一只大大的公雞呀？由此引發(fā)幼兒怎樣把公雞畫(huà)大。

·策略二：采用猜想、傾聽(tīng)、展示、嘗試探索、提出問(wèn)題等多種方式引發(fā)幼兒認(rèn)識(shí)沖突

因?yàn)椤皩W(xué)“源自于個(gè)體的認(rèn)知沖突，惟有認(rèn)知沖突時(shí)，個(gè)體才會(huì)有追求平衡的需要，凸現(xiàn)幼兒已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，就為新的經(jīng)驗(yàn)相互作用提供了可能。如在畫(huà)《魚(yú)》的活動(dòng)中，教師請(qǐng)孩子們聽(tīng)故事，猜想魚(yú)兒在海底世界自由遨翔的各種姿態(tài)，請(qǐng)小朋友畫(huà)一條大大的魚(yú)，――呈現(xiàn)幼兒的已有經(jīng)驗(yàn)；然后將幼兒的作品展示，大部分小朋友畫(huà)得魚(yú)很小，不夠大氣，教師及時(shí)引導(dǎo)，這些是大魚(yú)嗎？你能畫(huà)一條大大的魚(yú)嗎？――新舊經(jīng)驗(yàn)沖突。

不同的內(nèi)容，我們教師采用的方法往往也不同，如大師畫(huà)米羅的《藍(lán)色之金》，教師請(qǐng)小朋友猜想，師問(wèn)：“你看到了什么？你想到了什么？”有的孩子說(shuō)：“小花狗張著一張大嘴巴蹲在草地上，蒲公英在它身邊跳舞?！庇械恼f(shuō)：“一個(gè)大大的泡泡球，在小朋友的肚子上蹦來(lái)蹦去?！庇械恼f(shuō)：馬戲團(tuán)的叔叔真用功，晚上還在練球。還有的說(shuō)：天氣真好，滿天都是星星，月亮公公和月亮婆婆說(shuō)悄悄話呢！等等。在猜想的基礎(chǔ)上請(qǐng)孩子們?cè)诋?huà)上找一找，大師它是怎么畫(huà)的，請(qǐng)孩子們找基本元素如“ ”，在這里教師用猜想、嘗試探索的方法引發(fā)幼兒的沖突。

·策略三：在發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻，做出及時(shí)有效的應(yīng)答，推進(jìn)幼兒自主表達(dá)能力的發(fā)展

當(dāng)引發(fā)了孩子的沖突以后，幼兒思路打不開(kāi)時(shí)，教師及時(shí)地給予應(yīng)答，根據(jù)孩子出現(xiàn)的具體情況，提供一些支持性的支架，拓展幼兒繪畫(huà)過(guò)程中的創(chuàng)造性思維。我們?cè)趯?shí)踐中，摸索出了以下幾種方法時(shí)比較有效的：

·圖形組合法

先讓幼兒認(rèn)識(shí)各種各樣的線條，用線條組合表現(xiàn)各種不同的圖形，再讓他們不拘于生活中的圖形，根據(jù)自己的想象，創(chuàng)造性地表現(xiàn)各種不同的“屬于自己”的復(fù)雜圖形，類似于幼兒玩積木拼裝游戲，這種游戲法積極地解決了幼兒對(duì)圖形的認(rèn)知表現(xiàn)能力，如黑白畫(huà)《花》，圖1是當(dāng)教師引出課題后畫(huà)的作品，孩子用線簡(jiǎn)單，而且重復(fù)運(yùn)用，沒(méi)有變化，教師發(fā)現(xiàn)問(wèn)題后，引發(fā)她用各種線條來(lái)裝飾，圖2是孩子重新畫(huà)的，運(yùn)用了圖形組合的方法，創(chuàng)造出新的形象。

圖 圖·打散重建法

即將事物的各個(gè)零件、元素，把他們打散后，幼兒按照自己的意愿任意地、隨心所欲地重新裝配。如一個(gè)人有一雙手、臉上長(zhǎng)兩只眼睛，我們把人的頭、身體、眼睛和手看作一個(gè)個(gè)元素，你想怎么裝就怎么裝，可以把手裝在頭上，也可以把眼睛裝在手上，把你心中所想到的，奇奇怪怪的，從來(lái)沒(méi)有看到過(guò)的，和別人不一樣的，統(tǒng)統(tǒng)都畫(huà)出來(lái)，只要是自己創(chuàng)造的，都是好的。

·異質(zhì)同構(gòu)法

即把兩樣不同質(zhì)的東西組合在一起，成為異質(zhì)同構(gòu)，如將鳥(niǎo)和人的身體結(jié)合起來(lái)、人的面花的身體、獅面人身像等??這種構(gòu)成極大地?cái)U(kuò)大孩子的思路，拓展的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

策略三：創(chuàng)設(shè)一個(gè)師生平等，和諧寬松的隱性指導(dǎo)環(huán)境

環(huán)境是重要的教育資源和兒童發(fā)展條件，兒童在與環(huán)境的相互作用中成長(zhǎng)、變化，我們積極為幼兒創(chuàng)設(shè)“想畫(huà)、能畫(huà)、愿意畫(huà)”的發(fā)展支持性環(huán)境（包括時(shí)間、空間、材料、體驗(yàn)等），幫助他們大膽地想。實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)與自由畫(huà)不同，教師的引導(dǎo)性工作至關(guān)重要。如創(chuàng)作黑白畫(huà)《千手觀音》時(shí)，教師針對(duì)孩子獵奇、喜歡刺激的心理，即先與幾位老師合作表演了千手觀音的舞蹈，孩子的目光一下子被吸引住了，教師及時(shí)提醒孩子觀察手的各種姿態(tài)，讓孩子們自由結(jié)伴也來(lái)試一試，并給他們拍照，通過(guò)多媒體進(jìn)行欣賞，教師再請(qǐng)幼兒欣賞創(chuàng)作的各種千手觀音的繪畫(huà)作品，在此基礎(chǔ)上請(qǐng)孩子們創(chuàng)作，這樣豐富的情景激發(fā)了孩子的想象力和創(chuàng)造力。

兒童繪畫(huà)帶有鮮明的個(gè)性，所以我們也創(chuàng)設(shè)富有探索性、創(chuàng)造性的環(huán)境，支持幼兒富有個(gè)性地想，創(chuàng)造出個(gè)性化的作品，如活動(dòng)中教師與孩子是平等的，教師總是認(rèn)真傾聽(tīng)孩子的想法，采用鼓勵(lì)、肯定的積極方法引發(fā)孩子的創(chuàng)作熱情與耐心；經(jīng)常帶孩子到戶外觀察、體驗(yàn)，讓幼兒有不同的感性經(jīng)驗(yàn)；改變活動(dòng)室的座位，孩子可以自由結(jié)伴而坐等等。

提供平等的表現(xiàn)機(jī)會(huì)，我們開(kāi)辟藝術(shù)長(zhǎng)廊，為每一個(gè)孩子展示作品的舞臺(tái)；開(kāi)辟和大師握手繪畫(huà)展，讓孩子有與大師對(duì)話的機(jī)會(huì)；開(kāi)個(gè)性畫(huà)展，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短??。

提供大量的材料，開(kāi)辟實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)區(qū)角、專用實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)室。

由于實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)的創(chuàng)作中，教師總是先激發(fā)幼兒已有的經(jīng)驗(yàn)，因而大量的兒童畫(huà)新穎而奇異，這些繪畫(huà)作品展現(xiàn)著孩子們的稚嫩美，洋溢著純真的童心童趣，蘊(yùn)涵著、跳躍著令人心馳神往的創(chuàng)新精神。