第一篇：故事改編：涅盤與再生——電視劇《金粉世家》與其原著的敘事分析

故事改編：涅架與再生

——電視劇《金粉世家》與其原著的敘事分析

曲春景(上海大學影視藝術(shù)技術(shù)學院教授)

提要：由小說改編的影視劇數(shù)量居高不下，由此引起的各種關(guān)于著作權(quán)的糾紛問題也層出不窮。其主要原因在于，文字及影像兩種不同媒介的敘事特點沒有受到相應(yīng)的重視和研究，改編必須擁有的對原著的辯證的否定視野等，沒有得到人們的理解和認同。本文擬從聲畫語言對故事結(jié)構(gòu)以及敘述語式的制約等特點出發(fā)，以《金粉世家》為例，論述影視劇改編的內(nèi)在規(guī)定性，即編導(dǎo)對原故事結(jié)構(gòu)和敘述方式的必然摧毀，并以新的媒介形式完成對故事的重新塑造。關(guān)鍵詞：改編媒介特點否定視野敘事

改編是技術(shù)媒介對原故事存在方式否定后的重鑄。對于原著來講，影視劇編導(dǎo)不是改革者而是革命者。因為他們必須打碎和摒棄故事原有的符號狀態(tài)，使其以毫不相同的感知方式而面世。從小說到電視劇的改編過程，是故事在文字中涅架和在圖像中再生的過程。改編，意味著對兩種文明形式的跨越，意味著故事從印刷文化向電子文化的遷徙，同時也是故事形態(tài)從時間向空間的艱難蛻變。這里，文字收回了能夠賦予其生命形態(tài)的所有優(yōu)勢和特點，故事被其性質(zhì)特點完全不同的影像媒介重新打造。

由張恨水小說改編的電視連續(xù)劇《金粉世家》，在中央電視臺電視劇頻道熱播并創(chuàng)下了當年的收視紀錄。上個世紀二三十年代，張恨水先生筆下的這部作品，從主要人物到故事內(nèi)容在北平幾乎是家喻戶曉。這個在報紙上連載6年且每一章節(jié)都充滿懸機的通俗故事，在民間不脛而走，爭相傳閱。老舍先生曾經(jīng)講過，當年“他是國內(nèi)唯一的婦孺皆知的作家”。[1]今天，編劇劉國權(quán)和青年導(dǎo)演李大為又以電視劇的形式重新講述了這一故事。雖然隔了大半個世紀，但“金粉世家”的故事再次熱銷街頭巷尾。

本文擬從敘事的角度對《金粉世家》由小說到電視劇的改編進行簡略的分析，以期對電視劇領(lǐng)域的“改編熱”作一些理性的審視。

電視劇與小說講的雖然是相同的故事，但如何讓70年前小說的魅力成為現(xiàn) 代熒屏上吸引觀眾的作品，并不是一件容易的事情。正像此劇的制片人游建鳴所說：“如何讓現(xiàn)代觀眾理解和接受小說中的人物和事件，對我們來說卻是二個全新的課題”。[2]改編者的難度在于要使故事擺脫線性的存在方式，脫開抽象的文字符號對其結(jié)構(gòu)的連綴，使其以具象的感知方式向空間形態(tài)生成。

一、不同媒介對故事結(jié)構(gòu)的制約

一般說來，文字媒介的特點在于能指和所指的分離，龐大的所指部分只在想象構(gòu)成的意識活動中出現(xiàn)。正是這種分離，小說里的故事可以在多重敘述層中自由推進，人物和事件隨時都可以在不同時空的故事層中任意往返，去留自如。創(chuàng)作和閱讀均根據(jù)符號所指的想象性特征，或“思接千載”或“視通萬里”。因此，在穿越復(fù)雜的時空關(guān)系方面，小說敘事顯得非常靈動。敘事人用“回想起……”幾個字便可跨越各種不同的敘事層回到當年，再用“而現(xiàn)在……”這樣的敘述語式便可輕松地把時間召回到當下的敘事中。但是以影像為特點的聲畫語言卻不具備此種輕便的敘事能力。

聲畫語言的突出特征是畫面即所指。那個氣象萬千豐富多彩橫跨天地縱越古今的藝術(shù)世界，不再隱匿于能指符號的背后，不再是純粹想象的意識存在，而直接出場。聲畫語言以其直觀的表意性盡顯物象本身。影像符號因自身的生動具體不但倍受青睞，并且從根本上改變了人們感知故事的方式。改編，在某種程度上講，是編導(dǎo)對文字所指世界的吁請，是編導(dǎo)企圖把文字符號在大腦中引起的意識活動，引向熒屏，變成可以直觀到的物象本身。然而，盡管蒙太奇可以使聲畫語言獲得豐富的表意功能也能夠?qū)庀笕f千的時空進行多種形式的合成。但是，小說的所指世界很難走向前臺。影像敘事的困難來自兩個方面。第一，由蒙太奇構(gòu)成的表達句，不管是雜耍蒙太奇還是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇，一個完整表達句所需要的單位時間長度，都遠遠超過文字表達。而每一集電視劇的時間長度是有限的。因此，影像語言客觀上的局限性使其不能在復(fù)雜的敘事層次中輕盈地轉(zhuǎn)換。單集電視劇無法盛載復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)。故事敘事層的轉(zhuǎn)換須以連續(xù)劇的形式一集一集地展開。第二，每一個直接出場的物象后面都拖著一堆沉重的道具和各種昂貴的費用。影視敘事的優(yōu)勢在于鏡頭和畫面，但局限性也在鏡頭和畫面上。鏡頭語言的視覺魅力，可以使觀眾身臨其境?！肮适隆被顒釉谟^眾的視線之內(nèi)，極易吸引 2 觀眾陷入其中。影像語言所具有的這種極強的在場性，是一般文字語言敘事所無法企及的。但是，構(gòu)成這些鏡頭畫面的一個個精致豪華的“場景”，同樣也使影像語言本身受到限制，使電視劇在敘事上不能像小說那么自由。如《金粉世家》拍攝金燕西與冷清秋那場結(jié)婚戲，為突出金家的排場，劇組花了近100萬元搭景。導(dǎo)演要用如海般的向日葵表現(xiàn)金燕西敢愛敢恨的性格，在河北懷來買下了幾十畝地的向日葵，還要等到向日葵成熟的季節(jié)才能殺奔而去。這些都使影像語言在表達的自由度上受到比較大的影響。所以，電視劇在敘事結(jié)構(gòu)方面、在考慮組織“場景”和布局謀篇上，會受到媒介形式的限制。因此，改編就意味著對原著結(jié)構(gòu)方式和故事情節(jié)的打破和否定。電視劇在敘事時必然要減少倒錯頻率，情節(jié)和事件宜在自然時間的流程中展開。電視劇《金粉世家》的敘事結(jié)構(gòu)基本上體現(xiàn)出這一改編原則。

張恨水原作《金粉世家》的敘事結(jié)構(gòu)以“家”為主要線索，有一個貫穿全文的敘事人組織事件并推動情節(jié)的發(fā)展。對國務(wù)總理金銓一家生活的描寫是全書主旨?！靶≌f以一個豪門棄婦作引子，寫出了這個豪門的盛衰。目的在暴露北洋軍閥卵翼下的官僚們，如何勾心斗角，如何驕奢淫逸；他們的家庭成員，那一群寄生蟲，如何醉生夢死，如何糜爛墮落?！弊骷彝ㄟ^一個與人物命運不相干的第三者講敘“金太太小史”進入故氧事件與事件之間的聯(lián)系、矛盾沖突的形成，其前因后果等，都由這位敘事人的“講述”交待。小說開頭部分也是通過敘事人的講述對全局進行整體性關(guān)照。受傳統(tǒng)小說敘事方式的影響，《金粉世家》從楔子人手，講述寫作的緣起，以便讀者對全局形成時間上的定位，保留了傳統(tǒng)章回小說的痕跡。

電視劇《金粉世家》敘事，把結(jié)構(gòu)中心從原作中對“家”的表現(xiàn)，改編為以主要人物的情感變化為主。這樣，小說通過“轉(zhuǎn)述”才得以實現(xiàn)的結(jié)構(gòu)功能，轉(zhuǎn)交給由主要人物表演和行動完成，發(fā)揮了影視敘事讓人物直接出場，用“場景”呈現(xiàn)故事的長項。電視劇總體結(jié)構(gòu)雖比小說簡潔，但矛盾沖突更為集中，情節(jié)發(fā)展更為流暢。劇本改編不僅增強了作品的故事性，而且適合電視媒體的特點和電視觀眾的欣賞習慣，故事的結(jié)構(gòu)線索非常清晰。

主干線是金燕西與冷清秋的情感歷程。北洋軍閥政府總理金銓之子金燕西，偶然邂逅平民女子冷清秋，一見傾心，竭盡手段追求，終于得償所愿。但由于婚 3 姻生活的瑣碎，以及出身不同導(dǎo)致的性格差異太大，婚后二人由相愛到反目，最后勞燕分飛，各奔東西。這是整部電視劇的主故事。

次要線索是小憐與柳春江的愛情悲劇。金家丫頭小憐與政府高官之子柳春江由一次宴會上偶然相識，二人互相傾心。但柳父堅信婚姻應(yīng)由“父母之命，媒妁之言”，并出于仕途上的考慮，堅持讓兒子迎娶門當戶對的林小姐，導(dǎo)致小憐削發(fā)為尼、柳春江吐血而死的悲劇，與主線彰顯的主題相呼應(yīng)。

全劇之中，還有一條貫穿整個故事的隱含線索，即“一代豪門，金粉世家”由盛而衰的過程。它展示了20世紀20年代，一個豪門世家由盛極一時到“樹倒猢猻散”的過程。正是這一潛在的結(jié)構(gòu)線索，保持和體現(xiàn)了原著的風貌。

整部40集的故事，主干線索作為明線貫穿始終，次要線索與其交叉行進。而隱含線索滲透在整個故事的發(fā)展中。電視劇采取順敘結(jié)構(gòu)，故事進展與時間發(fā)展同步。編劇劉國權(quán)等對敘事結(jié)構(gòu)所作的改變，從總體上既保證了故事的順利進行，又利于鏡頭語言的表達，還照顧到觀眾的欣賞特點。給電視劇的熱播奠定了基礎(chǔ)。

二、媒介對敘述語式的選擇

改編的另一個難度，表現(xiàn)在敘事語式上。柏拉圖曾詳細論述過敘述故事的兩種語式第一“講述，”或者稱為“話語”，第二“模仿”或者稱為“呈現(xiàn)”。[3]當代經(jīng)典敘事學家熱拉爾〃熱奈特，繼承了他對這兩種敘事語式的劃分，進一步研究了“話語”與“呈現(xiàn)”兩種基本語式的區(qū)分標準，強調(diào)以人物及各種形象是否直接出場、是否提供細節(jié)為判斷尺度。有細節(jié)且形象感強的，屬于“呈現(xiàn)”型敘述語式；反之，沒細節(jié)只單純介紹各種關(guān)系的陳述句，就被列為“話語”或“講述”型敘述語式。顯然，聲畫符號靠蒙太奇敘事，靠場景和細節(jié)的組合。影視語言就是人與物的自我展示和呈現(xiàn)。沒有細節(jié)只介紹各種關(guān)系的敘述語式，聲畫符號無能為力。因此，電視劇敘述故事的語式只有一種，即“呈現(xiàn)”。影視劇不用純粹的“話語”語式敘述故事，即便作品自始至終一直有一個畫外音在講故事，但是，必然伴有人物畫面和細節(jié)的呈現(xiàn)。

法國當代影視理論家弗〃若斯特在討論“電影話語與敘事”一文中，基本上尊重一般敘事學對“話語”和“模仿”兩種敘事語式的劃分原則，并把這種劃分 4 原則用于影視敘事學的研究中。試圖在畫面中找出屬于“話語”的敘述語式，使研究陷入困境。我認為他過份尊重經(jīng)典敘事理論的區(qū)分原則，沒有從根本上看到聲畫語言就是呈現(xiàn)型的。影視劇取代了小說在敘事領(lǐng)域里的霸主地位，其根本原因就是真正做到了對故事的真實呈現(xiàn)。各種形象、畫面、細節(jié)使“話語”這種敘事語式在這一領(lǐng)域里無法施展其功能。影像的直觀性即是對“話語”轉(zhuǎn)述和介紹功能的否定。從根本上講，聲畫語言只有一種敘事語式；呈現(xiàn)。

因此，影視劇對文學作品的改編，面臨一個共同的問題，即：如何把原著中屬于“話語”部分的敘事語式，轉(zhuǎn)換為“呈現(xiàn)”。就是說，小說中原屬于“呈現(xiàn)”性的敘事語式，本身形象感比較強，容易改編和轉(zhuǎn)換成畫面。但是，如何處理小說中沒有形象和細節(jié)只介紹和交待各部分關(guān)系的敘事部分，就是一件較難做好的事情。電視劇《金粉世家》對這個問題的處理是，編劇把原作中靠敘事人的“話語”介紹各種人物之間的關(guān)系以結(jié)構(gòu)全篇的方式，改成讓主要人物的情感變化及命運發(fā)展貫穿和連綴整個故事的方式，讓人物自身的行動完成對故事的敘述。這種改動，使電視劇在結(jié)構(gòu)上比較好地解決了這一問題。

與文字相比，影視劇只有一種敘事語式。它以較強的直觀性和在場感，把小說故事改編成具體的場景和畫面并直接呈現(xiàn)在觀眾的眼前。但是，不是所有“話語”都能夠轉(zhuǎn)換成影視畫面。有些較為抽象的玄思、頓悟、具有象征性的主題、復(fù)雜的心理狀態(tài)，以及語詞本身帶來的優(yōu)美、智慧和機敏、由語言空白所形成的詩意的想象等等，就難以在熒屏上用畫面直接表達出來。所以，編劇對原著的敘事內(nèi)容及敘事話語等各個方面重新編碼的過程，是一個痛苦的過程、涅槳和再生的過程。導(dǎo)演盡可能利用演員的表演，突出影像語言的敘事特點，以更為集中的戲劇沖突和懸念來彌補那些因不同語式而丟失的魅力。

在這部電視劇的導(dǎo)演闡述中，創(chuàng)作人員把它定位為“一部民國時期的社會言情情節(jié)劇”，以現(xiàn)代手法依托歷史題材，把對紈绔子弟各種荒唐生活的揭露，演繹成一段愛情婚姻從產(chǎn)生到結(jié)束的過程。改編成影像語言時丟失掉的“話語”魅力，轉(zhuǎn)交給明星演員彌補或承擔。金燕西是故事的主角，全劇共1600多場戲，演員陳坤的戲就有1000余場。為了更有效地突出影像語言的特點，金燕西和冷清秋的愛情被精心地重墨渲染，原劇的中心主題，對這個世家內(nèi)部生活的揭露和描寫退到了次要的背景之中。其改動主要表現(xiàn)在以下幾方面：

電視劇中，燕西對清秋不僅是一見鐘情，甚至到婚姻走向破裂，他還是斬釘截鐵地說：“我從來沒愛過除清秋外的其他女人，從來沒有?！倍迩镆婚_始卻對他并無好感。但是小說中的冷清秋對于乍然出現(xiàn)的金燕西并無反感，還欣然地接受他的各種禮物。這樣一個“錯位”處理，就增加了許多沖突和矛盾，擴大了電視劇的戲劇空間。

編導(dǎo)為了使金燕西與冷清秋的愛情更加艱難曲折，還特意增加了一個小說中沒有的人物——歐陽于堅。這個人物可說是內(nèi)外兼修。不僅年輕有為，外表不俗，且工于詩文，思想先進，眼界開闊，兼暗戀著清秋。這個人物的設(shè)臵，使得男主角不僅要拼命打動一開始對他沒什么好感的女主角，還要對付這樣一個近乎完美的“情敵”，不但加強了電視劇的戲劇性效果，而且，還附合現(xiàn)代觀眾的觀影心理。

原書中小憐和柳春江這兩個人物著墨不是很多。一名金家的丫環(huán)與富戶子弟相識相戀、繼而私奔，婚姻比較美滿。書的結(jié)尾處金家敗落以后，她從日本回來探望，借她的眼睛描述了金家門庭前后的巨變。小說中只是作為一段插曲而已。電視劇卻把它處理成了一段“羅密歐與朱麗葉”式的從頭至尾的悲劇，花了大量篇幅來表現(xiàn)他們受到的艱難阻撓，還安排了一個門當戶對的“第三者”。這一改動，從對金府世家的總體表現(xiàn)上來說，似乎不是非常必要，且有沖淡主干線索之嫌。但對于長達40集的電視連續(xù)劇來說，作為伏線，增強了作品的懸念和故事性。

小說中，白蓮花、白玉花是燕西、清秋二人關(guān)系破裂的直接原因。燕西迷戀上戲子白蓮花、白玉花姐妹，為了討得她們歡心，燕西在父親已死，家道已衰，他手頭并不寬裕的情況下依然一擲千金，整日在外閑晃鬼混不回家，并對清秋惡言相向。電視劇中，編導(dǎo)為了強化觀眾對這一主要人物的好感和認同，沒有把這段愛情破裂的原因歸罪于金燕西，刪掉了這段內(nèi)容，并改為燕西的三哥捧戲子，他只是跟著和他們較熟而已，僅限于一般的朋友關(guān)系。并把原書中燕西在外面不回家的理由解釋為他在父親死后決心重新振興金家，在外面奔波是為了找朋友幫忙介紹工作。這樣的處理，一方面，在觀眾心理上增加了這位主要人物可以理解的一面，引起觀眾對他的同情和對兩人情感變化的進一步關(guān)注；另千方面，編導(dǎo)使這段婚姻破裂的原因，不再簡單地歸為誰對誰錯上，可以引發(fā)觀眾對愛情婚姻 6 問題的更為深入的思考。電視劇去掉原著中最能揭露燕西紈绔子弟本質(zhì)，也最能說明他們婚姻不可挽回的悲劇因素，不但與編劇對原著主題的重新提煉和改變有關(guān)，而且，更為內(nèi)在的原因是電視劇在敘事語式上的需要。

原著作于1927年到1932年，連載于報紙上。作者張恨水本身職業(yè)是報社新聞記者。且作者對自己小說的定位是“社會小說”，在寫作時“說些社會現(xiàn)象，又歸結(jié)為主角的故事，同時，也把主角的故事，發(fā)展到社會的現(xiàn)象上去。[4]書中人物“是當時社會上一群人影”。因此當時讀者讀他的小說“還覺得很熟識，說的故事中人，也就如在眼前?！毙≌f具有很強的時間性。當時人們看他的小說經(jīng)常會和社會背景聯(lián)系在一起。小說的立意也正在于此。“這書里寫了金銓總理一家的悲歡離合、荒淫無恥的生活，以金燕西和冷清秋一對夫妻的戀愛、結(jié)婚、反目、離散為線索貫穿全書，也寫了金銓及其妻妾、四子四女和兒媳女婿的精神面貌和寄生蟲式的生活。自然，也反映了當年官場和一般的上中層的社會相?！盵5]因為小說取材于現(xiàn)實，又和當時的社會緊密相連，所以當時很多讀者在看了《金粉世家》后，都紛紛猜測書里指的是當年北京豪門哪一家。這樣一部具有明顯時間性的小說，在70多年后的21世紀改編成電視連續(xù)劇，如果原封不動地照搬，很難得到當下觀眾的共鳴。畢竟那個年代距離我們今天已經(jīng)很遠了。故事在時代生活上的切膚之感，已經(jīng)對今天的觀眾失去魅力。

三、對故事主題的重新確定

鑒于前述原因，改編就必須對原著的故事魅力進行重新考察，對時效性較強的主題進行改動。故事主題一般讓位于對愛情、友誼、親情等永恒人性的探討?！督稹穭〉木帉?dǎo)把原著的主題改成金家?guī)讓η嗄耆说幕橐龊蛺矍楣适隆５行脑掝}變成了門不當戶不對的婚姻不會幸福的陳詞老調(diào)。并且，為了突出這一主題，還把原作中頁頭小憐與出身顯貴的柳春江的愛情結(jié)局由美滿的婚姻改為一死一 出家的悲劇。把原書中對“家”的揭露推到了背景。

編劇對原作主題的這種改編，顯然是一種倒退。但卻同時兼顧了三個方面的因素。其一，顯然是時代因素，其二，影視語言的敘事特點，其三，觀眾的觀影心理。這三方面的因素，在幾個主要人物性格特點的變動上，都有所表現(xiàn)。改動最大的是男主角金燕西。原著中的金燕西是一個地地道道的紈绔子弟，花花公子，7 而且情感淡薄，游戲人生，在與異性的交往中隨心所欲，對感情不負責任。電視劇對金燕西的定位卻是“一個心地善良，為人仗義，感情專一的青年。他追求自由純真的愛，他厭惡花花世界里的依紅偎翠。”這尤其表現(xiàn)在他對女主角冷清秋的情感和態(tài)度上。不可否認，無論是原著還是電視劇，清秋的美貌都是金燕西第一眼就注意她的原因。但是在原著中，金燕西到處留情，是個“見一個愛一個的人”，[6]他決定進一步接近清秋卻是因為“若說交女朋友，自然是交際場中新式的女子好。但是要結(jié)為百年的伴侶，主持家事，又是樸實些的奸。若是我把那個女孩子娶了回來，我想她的愛情，一定是純一的，人也是很溫和的，決不象交際場中的女子，不但不能干涉她的行動，她還要干涉你的行動啦?！盵7]再加上他與白燕珠的關(guān)系是“耳鬢廝磨，已經(jīng)是無所不至。最后的一著，不過是舉行那形式上的結(jié)婚禮?！盵8]也就是說，金燕西也不見得不喜歡白燕珠，只是已經(jīng)相處久了，膩了，厭倦了，要換換口味。電視劇中白燕珠對金燕西只是單方面的一廂情愿，而燕西見到清秋以后，簡直是瘋狂地愛上了她，不顧一切地追求。小巷中的邂逅，滿北京城的查找，雨中的追趕，課堂上的近距離接觸……

編導(dǎo)竭盡所能，把這一段愛情追求編織渲染得曲折動人，溫馨浪漫。難怪有很多人覺得它像民國版的《流星花園》。原著中兩人關(guān)系破裂以后，家里燃起了一場大火，火場中，燕西關(guān)心的是他存放現(xiàn)金和存折的箱子，而電視劇中燕西卻是沖進去拼命地救人。最重要的是：他只愛過她一個人，沒有別人。這就大大改變了原書的立意，在原書中，燕西浪蕩花心任意的性格、紈绔子弟根深蒂固的惡劣本性才是他們婚姻悲劇的根本原因。但是在電視劇中，為了增強偶像演員的熒屏魅力和吸引觀眾，燕西卻是一個對愛情專一而又執(zhí)著的人。電視劇導(dǎo)演也闡釋為“他們之間的觀念上的沖突和生活道路的選擇，造成兩個人愛情的悲劇”。劇中給人的印象似乎是誤解才使得他們勞燕分飛。燕西使人同情而又感動，尤其容易打動年輕觀眾。

女主角冷清秋的改編原則也是如此。但遺憾的是，為迎合觀眾心理而有失于真實。原書中的冷清秋是一個在那個時代接觸了一些新思想，但總的來說還是趨于保守的女性。她出身平民，清高自尊，追求平等和人格獨立。當她看到婚姻不可挽回時，走上了自力更生依靠勞動自食其力的生活。但是，連作者自己都說“在冷清秋身上，雖可以找到一些奮斗精神之處，并不夠熱烈。”從原書的“楔子” 8 中也可以知道，冷清秋雖然走出了失敗的婚姻，但她也只是消極避世，獨善其身而已。電視劇對這個角色作了不少調(diào)整。近年來，隨著女性意識的強調(diào)，屏幕上，女性角色掀起了一陣“野蠻女友”的熱潮，不管是什么朝代，什么角色，一律是一幅野蠻型。就連這個上世紀20年代剛剛脫離那個小腳束縛朝代的小家碧玉冷清秋都不可避免。她與一家之長舅舅經(jīng)常針鋒相對地吵架，這對于那個時代的女子，尤其是冷清秋這樣一個北洋軍閥時代“半舊不新”的女子來說，是不太可能的。為了加強電視劇的戲劇性效果，編導(dǎo)又增加了一個暗戀冷清秋的人物。這樣的設(shè)臵，戲雖然好看了，但不能否認，改編在這里顯然沒有顧及那個時代特定的氛圍，削弱了人物原本的性格特點。原著中金冷婚姻破裂的根本原因雖然有簡單化的一面，但是，在一定程度上揭露了這一階層人生活上的放蕩墮落，具有一定的批判功能。電視劇改編，平均分配了婚姻破裂的責任，美化了人物，但原作的批判力度也不能否認被大大減弱了。

張恨水自己在談《金粉世家》時曾說“大概我的寫作，總是取徑于敘述人生的”。因此，他在小說敘事上采用第三人稱全知視角的敘事方式，把敘事人臵于故事之外，敘述者不參與情節(jié)，以期比較客觀地敘述故事的發(fā)生發(fā)展和結(jié)局。但是，絕對客觀的敘述在小說創(chuàng)作的實踐中是不可能的。如前所述，一般的語言敘事具有“話語”和“模仿”兩種不同的敘事語式，而作為語言藝術(shù)的小說，不可能只“呈現(xiàn)”不“講述”，只要使用“講述”語式，敘事主體就不可能隱而不見。故事的結(jié)構(gòu)風格、人物的性格行動，都不可避免地會留下敘事人的講述痕跡，并且，不容質(zhì)疑表露出敘事人的價值態(tài)度和情感傾向。因此，不管作者怎樣要求客觀、怎樣拉開與故事的距離，原著中處處都可看到敘事人講評的痕跡。只有在影視劇中，故事和人物才能擺脫被講述的命運而自我展示自動呈現(xiàn)。這種敘述語式消除了敘事人的直接介入。編導(dǎo)意圖通過影像語言，通過鏡頭畫面，能夠?qū)崿F(xiàn)對生活不留痕跡的呈現(xiàn)和真正意義上的“模仿”。電視劇《金粉世家》，把金銓一家的生活，直觀地帶到觀眾面前。劉國權(quán)和李大為以視覺的真實為觀眾制 造了那個時代的“生活”，不管有多少遺憾，觀眾都會在每一集的“幻覺”中產(chǎn)生“認同”。真正能夠控制觀眾意識并對他們產(chǎn)生潛移默化作用的，是這些對市場有一定把握能力的影視編導(dǎo)。

不知《金粉世家》的編導(dǎo)在觀眾“認同”中，除了看到豐厚的經(jīng)濟回報之外，9 能否意識到其中的責任。

(1)張占國編《張恨水研究資料》，天津人民出版社1986年版，第110頁。(2)《四十集電視連續(xù)劇金粉世家》，團結(jié)出版社2003年版，第2頁。(3)參閱熱拉爾〃熱奈特《敘事話語、新敘事話語》，中國社會科學出版社。(4)同(1)，第40頁。

(5)張恨水《我的創(chuàng)作和生活》，載于《文史資料》1980年。(6)《金粉世家》第52章。(7)《金粉世家》第9章。(8)《金粉世家》第7章。

摘自《當代電影》2004年第2期（總第119期）