第一篇：傷痕反思(王蒙高曉聲蔣子龍)

（二）傷痕小說 1：概況

傷痕文學(xué)最直接地深入到文革這一歷史事件之中。文革對于當(dāng)時(shí)國人來說，是痛苦之源，是無法回避的事，也是當(dāng)時(shí)作家思考、表達(dá)的焦點(diǎn)，傷痕文學(xué)便由此而生。

傷痕文學(xué)因盧新華的小說《傷痕》得名。發(fā)端之作是劉心武的《班主任》（1977年11月發(fā)表于《人民文學(xué)》）。《班主任》是新時(shí)期文學(xué)作品第一次用文學(xué)的方法將批判的筆觸指向文革，揭露文革對青年一代的精神傷害，從而發(fā)出了“救救孩子”的急切呼聲（同魯迅《狂人日記》中“救救孩子”）。作品一發(fā)表，就以其內(nèi)容的新穎、思想的大膽得到人們的普遍關(guān)注。隨后出現(xiàn)了一大批可以歸入傷痕文學(xué)的作品，有： 宗璞《我是誰》，馮驥才《鋪花的歧路》，張賢亮《邢老漢和狗的故事》等。它們共同揭露了文革對于人性的壓抑和尊嚴(yán)的踐踏。

陳國凱《我該怎么辦》、孔捷生《在小河那邊》、鄭義《楓》表現(xiàn)了文革中驚心動魄的運(yùn)動斗爭。

從維熙《大墻下的紅玉蘭》，莫應(yīng)豐《將軍吟》，王亞平《神圣的使命》等表現(xiàn)了老一輩革命者的受難故事。以及長篇小說古華《芙蓉鎮(zhèn)》，周克芹《徐茂和他的女兒們》。2：評價(jià)

（1）：傷痕小說是在啟蒙主義思想下出現(xiàn)的一個(gè)小說流派，啟蒙的人道主義思想是其思想主線，它最大的功績在于將文革的錯(cuò)誤與悲劇性災(zāi)難暴露給人看，引起人們療救的注意。

（2）：但由于情緒激烈的原因，以及作家缺乏必要的文學(xué)準(zhǔn)備，作品大多采取情感宣泄式的創(chuàng)作模式，筆調(diào)粗礪，語言缺少錘煉，只重視問題的提出（與五四問題小說同），而忽視作品本身的文學(xué)性，敘述方式過于單一。

（3）：傷痕小說緊貼社會現(xiàn)實(shí)，恢復(fù)了十七年文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)；同時(shí)，敢于直面現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)出極大的批判勇氣和精神，有力地扭轉(zhuǎn)了文革期間“瞞和騙”的文學(xué)。

（三）：反思文學(xué) 1：概況

經(jīng)歷過傷痕小說對文革傷痛的宣泄后，人們和作家們都冷靜下來開始思考：文革作為一個(gè)歷史現(xiàn)象是偶然發(fā)生的嗎？如果是必然的話，它爆發(fā)的根源是什么？如何避免類似事件發(fā)生。

當(dāng)時(shí)的背景是：78年黨發(fā)起“真理標(biāo)準(zhǔn)“問題的大討論，批判左的錯(cuò)誤，思想出現(xiàn)了大解放。這一思想和反思在文學(xué)上的表現(xiàn)就是反思文學(xué)。它在79年上半年開始出現(xiàn)。反思小說涉及以下幾類：

（1）：對建國以來，一系列政治經(jīng)濟(jì)生活中的各種運(yùn)動、左的思潮的揭示和描寫。如：茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》（79年第二期《人民文學(xué)》），張賢亮《河的子孫》，張一弓《犯人李銅鐘的故事》等。

（2）：揭示民族文化心理中的封建殘余意識。如：張弦《被愛情遺忘的角落》，韓少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社會頑疾。

（3）：對黨和人民關(guān)系的反思，對官僚作風(fēng)的批判。如：李國文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要擺正人民同干部的關(guān)系，不要“異化”。

（4）：對極左路線扭曲人性，及民族文化中隱含的陰暗文化心理和國民性進(jìn)行批判。如：高曉聲《李順大造屋》，陸文夫《美食家》等，既有對左的路線的批判，又有對國民性的批判。暗示了左的思潮與某種文化心理有密切聯(lián)系。

2：評價(jià)（和傷痕小說對比）

傷痕小說是反思小說的源頭，反思小說是傷痕小說的深化。不過盡管它們出現(xiàn)次序有先后，并且有各自的代表作，但有些作品還是沒有明確歸屬的。傷痕小說只是提出問題，而反思小說則為這一問題提供了某種答案：即文革并非突發(fā)事件，其社會動機(jī)、心理基礎(chǔ)都已存在于我們社會發(fā)展和民族文化心理之中，與封建主義的積弊有很大關(guān)系（專制）。與傷痕文學(xué)對比，我們可以總結(jié)反思小說的意義如下：

（1）：反思小說表現(xiàn)社會生活的寬廣度比傷痕小說大。從文革可上溯至五十年代甚至更遠(yuǎn)。但基本以五十年代為主。（2）：由傷痕的情感宣泄轉(zhuǎn)為理性思考。

（3）：由單一的政治批判模式，轉(zhuǎn)為對社會、歷史、文化和民族心理的全面反思。（4）：逐漸突出文學(xué)的主體性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，推動了文學(xué)的現(xiàn)代化探索。（5）：伴隨著反思小說的出現(xiàn)，文壇上出現(xiàn)了一個(gè)“復(fù)出作家群”。

（四）：關(guān)于傷痕、反思小說的論爭

“傷痕文學(xué)”最初是帶有貶斥意味的稱呼，認(rèn)為它的感傷和暴露是反社會主義的，是五六十年代“干預(yù)生活”作品的重現(xiàn)。

文學(xué)的“歌德”與“缺德”之爭：1979年6月《河北文藝》發(fā)表李劍的《“歌德”與“缺德”》，提出文藝要為社會主義服務(wù)，就是要為社會主義歌功頌德，據(jù)此把傷痕文學(xué)指斥為缺德。

這是如何理解現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)職能的問題，八十年代文學(xué)肯定了文學(xué)為社會主義服務(wù)的任務(wù)，但同時(shí)認(rèn)為歌頌不等于就要無視無法掩蓋的社會矛盾，就要粉飾社會現(xiàn)實(shí)，對于假、惡、丑無動于衷。歌頌應(yīng)該是目的性的，而非內(nèi)容性的。

（五）：定義（總結(jié)）

1：傷痕文學(xué)：是形成于文革結(jié)束初期的一種文學(xué)模式。以1977年劉心武的小說《班主任》為開端，因盧新華的小說《傷痕》而得名。這類作品的特征是：揭露與控訴文革期間的極左政治給人們帶來的肉體和精神的創(chuàng)傷，具有強(qiáng)烈的政治化色彩和情緒化傾向。它的出現(xiàn)對于恢復(fù)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有著重要作用，代表作家作品有張賢亮《邢老漢和狗的故事》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、莫應(yīng)豐《將軍吟》、古華《芙蓉鎮(zhèn)》等。

2：反思文學(xué)：是伴隨著1978年5月開始的“真理標(biāo)準(zhǔn)大討論”而形成的一種文學(xué)類型。它們突破了“傷痕文學(xué)”題材僅限于“文革”的界限，將思想的觸角伸向“反右”和“大躍進(jìn)”等政治運(yùn)動，以文學(xué)的樣式對影響黨和人民歷史命運(yùn)的政治運(yùn)動進(jìn)行是非評判和深入思考。它于1979年上半年開始出現(xiàn)，反映了這一時(shí)期撥亂反正的政治需要。代表作家作品有茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。

第三節(jié)：王蒙、高曉聲與蔣子龍的小說創(chuàng)作（3課時(shí)）

（二）：王蒙的小說創(chuàng)作

當(dāng)新時(shí)期初期，一批現(xiàn)實(shí)主義的作品開始以實(shí)績，在廢墟中拯救小說藝術(shù)時(shí)（劉心武的《班主任》、盧新華《傷痕》、鄭義《楓》等相繼發(fā)表），這些“傷痕”作品得到了廣泛的贊譽(yù)。然而，這些對前代小說的恢復(fù)并沒有突破性的進(jìn)展，中國小說需要醞釀一場革命性地突破。而翻譯文學(xué)使人們在一種新奇的閱讀中感到了突破的必要和可能；同時(shí)當(dāng)時(shí)中國詩歌領(lǐng)域所爆發(fā)的藝術(shù)革命的確讓文壇為之一亮；加上各種觀念、哲學(xué)、思想從國外涌入；以及中國作家們（因?yàn)楦鞣N斗爭沉寂多年）的異常豐富的積累和久欲述說的創(chuàng)作欲望，都使這一次質(zhì)變具備了可靠的基礎(chǔ)。王蒙在此時(shí)無疑是擔(dān)當(dāng)了先鋒的角色。1：小說創(chuàng)作歷程，從“初戀的情詩”到“深沉的布禮” 王蒙的創(chuàng)作道路以1978為界，分為兩段：

（1）：53年到78年其創(chuàng)作是典型的現(xiàn)實(shí)主義，創(chuàng)作特點(diǎn)是青春＋革命：

以《青春萬歲》為代表的一系列作品，單純，透明，熱情，洋溢著火熱的激情，對生活，未來充滿了希望。以《組織部來了個(gè)年輕人》為代表的一系列作品，除了熱情的贊揚(yáng)外，又加了一種淡淡的惆悵。（2）：78年后王蒙的創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)主義＋現(xiàn)代主義。王蒙新時(shí)期創(chuàng)作風(fēng)格的改變開始于中篇小說《布禮》，與之風(fēng)格相近的其他五部小說有《夜的眼》，《春之聲》，《風(fēng)箏飄帶》，《蝴蝶》，《海的夢》。80年左右形成了一個(gè)王蒙熱，出現(xiàn)了王蒙現(xiàn)象，有的贊美，有的對其舍棄原路而惋惜。《相見時(shí)難》，《深的湖》，《雜色》，《聽海》等一系列這種風(fēng)格的作品，進(jìn)一步鞏固了其創(chuàng)作的另一條道路。2：風(fēng)格改變的原因

王蒙在文學(xué)主張上的變化是1：文學(xué)的社會功能，78年前認(rèn)為文學(xué)可以干預(yù)生活，78年后認(rèn)為文學(xué)可以干預(yù)人的心靈。2：描寫對象的變化，78年前寫人的外在事物較多，78年后主要寫人的心靈。3：表現(xiàn)手法上由單一到多元。（他新時(shí)期文學(xué)探索的特點(diǎn)是表現(xiàn)手法的探索）。3：表現(xiàn)主題——反思?xì)v史

王蒙看上去始終是“傷痕文學(xué)”的弄潮兒，但王蒙與“傷痕文學(xué)”主流存在一定的偏差，他始終保持著特殊的歷史反思?！拔母锖蟆睆?fù)出的王蒙，當(dāng)然也寫有《在伊犁》和《新大陸人》等正面突出主人公樂觀情緒的作品，但王蒙這一時(shí)期的作品基調(diào)，是對經(jīng)歷過歷史劫難的個(gè)人，如何進(jìn)入另一個(gè)歷史階段所可能發(fā)生的變異的探究，例如，老干部復(fù)出的權(quán)力再分配，并不會使歷史天然地具有合理性，因此質(zhì)疑歷史的必然延續(xù)性是他堅(jiān)持的主題。

從1978年到1980年，王蒙先后發(fā)表《最寶貴的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文學(xué)》1979，9），《夜的眼》（《光明日報(bào)》，1979，10，），《春之聲》（《人民文學(xué)》1980，5）和《布禮》（1980），《海的夢》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在這些作品里，王蒙并沒有以他的書寫使歷史合理化，他沒有竭力去展示苦難或表達(dá)人們的忠誠，而是關(guān)注人的內(nèi)心世界，以此表達(dá)文革后依然存在的當(dāng)權(quán)者與人民的界線問題。如《悠悠寸草心》最早注意到復(fù)出后的老干部是否能為人民謀利益的問題：唐久遠(yuǎn)對領(lǐng)導(dǎo)生活的熱心與對平反冤案的冷漠不過是眾多的老干部復(fù)出后的寫照?？傊?，王蒙在這一時(shí)期思考的主題是令人奇怪地游離于當(dāng)時(shí)“傷痕文學(xué)”主流。

王蒙運(yùn)用藝術(shù)形式來掩蓋他的思想質(zhì)疑時(shí)，他獲得一個(gè)藝術(shù)性意外收獲，他率先把歷史敘事和個(gè)人的內(nèi)省意識結(jié)合起來，“意識流”手法的運(yùn)用，使王蒙的小說迅速躍進(jìn)到一個(gè)（在當(dāng)時(shí)來說）較高的藝術(shù)層次。思考的文學(xué)一直在思考著歷史主體的命運(yùn)，思考著民族／國家／人民的命運(yùn)，但這一切在王蒙的意識流小說中，始終是一個(gè)懸而未決的方案。這也許是王蒙真正區(qū)別于同時(shí)期其他作家的地方。4：藝術(shù)特色（1）：意識流小說

王蒙于1979－1980年間扔出了他的“集束手榴彈”。包括《布禮》，《夜的眼》，《風(fēng)箏飄帶》，《蝴蝶》，《春之聲》，《海的夢》。這些小說以異乎尋常的敘述方式在中國當(dāng)代小說界引發(fā)了一場藝術(shù)革命。

“意識流”是一種獨(dú)特的敘述方式，一些現(xiàn)代心理學(xué)家認(rèn)為：人的意識活動并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地長流不停。小說中的“意識流”就是這種心理現(xiàn)實(shí)的動態(tài)展現(xiàn)。在敘述過程中，作為理性觀察者的作家退隱了?！耙庾R流”的敘述竭力保持著意識過程中紛雜多變，色彩交錯(cuò)，頭緒多端的天然狀態(tài)，保持著各種尖銳淋漓的觸覺、味覺、聽覺與視覺。諸多現(xiàn)象不是客觀地，邏輯地展開，而是根據(jù)情緒的波動起伏顯現(xiàn)。在小說中，所有物象之間的時(shí)空順序與因果關(guān)系都被這種心理過程所取代。

根據(jù)意識流動的特點(diǎn)和范圍可將小說“意識流”分為三種類型：內(nèi)心獨(dú)白，內(nèi)心分析，感官印象。

1）：內(nèi)心獨(dú)白，表現(xiàn)人的心理世界的手段，是一種不加修飾的感情流。內(nèi)心獨(dú)白可以表現(xiàn)任何范圍內(nèi)的意識，包括清醒狀態(tài)的語言領(lǐng)域和非語言的無意識領(lǐng)域。它是對活躍狀態(tài)中心靈的直接引述。如《蝴蝶》 2）：內(nèi)心分析，只涉及意識中同語言有關(guān)的一小部分。作為人物內(nèi)心世界的間接敘述，敘述者不會被提煉得完全消失，而作家的注意力仍然在內(nèi)心圖景和人物意識的心理分析上。如《蝴蝶》中〈審判〉一節(jié)

3）感官印象，所涉及的是遠(yuǎn)離注意力中心的感覺。它往往是片斷的，瞬間即逝的印象的記錄。因此，感官印象一般不顯現(xiàn)人物的個(gè)性化特征。

《春之聲》是敘述一個(gè)剛從國外考察回來的工程物理學(xué)家岳之峰，返回故鄉(xiāng)探望父親的經(jīng)歷。作品中情節(jié)的作用只是一個(gè)引子，小說也始終沒有出現(xiàn)父子相見的結(jié)果，而是展示岳之峰在一節(jié)悶罐子車廂里的感官印象。其中他的思緒不間斷地徜徉在火車的搖晃與鏗鏘里，在辣辣的煙味與濃濃的方言間。收錄機(jī)里的德語與斯特勞斯《春之聲圓舞曲》和由此裹挾著故鄉(xiāng)的回憶，出國考察的聯(lián)想，父親的懷念，顧客身世的猜測，音樂所引起的感受等，巧妙地交織成一條色彩斑斕而又連綿不斷的感官加思緒的意識流?！洞褐暋?，無意將小說導(dǎo)入一個(gè)貫穿一致的事件。作品那些紛至沓來的聯(lián)想、印象、意象、記憶都統(tǒng)一于主人公松弛而自然的意識活動中，并借助各種感受、聯(lián)想、印象、情緒來顯示一種復(fù)雜的內(nèi)心圖景。其中大量的感官印象和意識流動進(jìn)入作品的敘述和描寫，從人物的心理意識流程來結(jié)構(gòu)全文，并對繁復(fù)的素材，進(jìn)行提煉和剪輯，體現(xiàn)了王蒙的“把面向世界和面向內(nèi)心結(jié)合起來”的文學(xué)主張。這種手法無疑增大了小說的內(nèi)涵和密度，擴(kuò)大了思維容量。

（2）：幽默，王蒙認(rèn)為幽默是人的智力的優(yōu)越感，幽默包含著對真善美的肯定和假惡丑的否定。其特點(diǎn)是內(nèi)莊外邪。（西方認(rèn)為幽默的最高層次是黑色幽默，是直露的諷刺。中國則是相聲，小品，是比較婉轉(zhuǎn)的諷刺。）王蒙的幽默則是中西合璧的幽默。

（3）：語言特色。1）：主觀色彩鮮明，他描寫的世界不再是對客觀世界的再現(xiàn)，而是心里的世界，帶有濃重的主觀性。2）：雜文般的隨意性，以《深的湖》為代表，文筆離題千里也能收回來，語言隨意。3）：語言的節(jié)奏感，快節(jié)奏。5：創(chuàng)作評價(jià)

（1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流動生活中的細(xì)微感受，為人們提供一個(gè)活潑生動的心理世界，注意時(shí)代情緒的表達(dá)。

（2）：開放的文學(xué)觀與守舊的社會觀。前者表現(xiàn)為對文學(xué)創(chuàng)作手法的多重探索和借鑒。后者表現(xiàn)為對傳統(tǒng)的眷顧和革命理想的堅(jiān)守（革命敘事，文化英雄）。這使王蒙的作品充滿矛盾：既肯定歷史的前進(jìn)，又為失落的傳統(tǒng)悵惘；滿足社會生活的變化，又為現(xiàn)代化的過激擔(dān)憂。

（三）：高曉聲及其研究國民性的小說 1：高曉聲生平及小說概述

高曉聲出生在江蘇的一個(gè)村子，二十多歲時(shí)離開家鄉(xiāng)去了上海，1957年他因“探求者”事件，被打成右派發(fā)配回家鄉(xiāng)改造，再次開始了他的農(nóng)民生活。農(nóng)民的出身和二十多年的貶居生活使高曉聲從身到心成為了一個(gè)農(nóng)民。1978年，他平反返城后，再現(xiàn)農(nóng)民的生活是他最為熟悉的，同時(shí)也是亟待道出那段經(jīng)歷感受的難以抑制的感情驅(qū)使。

高曉聲兼有知識分子和農(nóng)民的雙重身份，作為知識分子，他在精神上的壓抑高于普通農(nóng)民，而在實(shí)際的物質(zhì)生活中卻與農(nóng)民相同，于是這種自覺的知識分子精神探索合著原始的生活感受，形成了他創(chuàng)作的基礎(chǔ)（與魯迅的自覺選擇農(nóng)村作為創(chuàng)作題材相比，高曉聲的創(chuàng)作更多的是一種歷史的客觀的必然選擇）。

高曉聲的作品分為兩類。（1）：現(xiàn)實(shí)主義作品，《“漏斗戶”主》、《李順大造屋》、“陳奐生”系列。（2）：象征性作品?！跺X包》、《飛磨》、《魚釣》。2：高曉聲的文學(xué)觀

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀：（1），現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)從生活出發(fā)，而不是從概念和主題出發(fā)（繼承）；（2），非英雄性（超越）。（3），現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)為封閉的體系，而是一個(gè)開放的系統(tǒng)，以現(xiàn)實(shí)主義為主，接納其他方式，填補(bǔ)其不足，不能一成不變，應(yīng)永遠(yuǎn)鮮活（超越）。

在這種靈活的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀的指導(dǎo)下，高曉聲的創(chuàng)作意圖也很明確：啟發(fā)農(nóng)民“自我認(rèn)識”，“自我努力”；和讓人們了解農(nóng)民，看到農(nóng)民思想和習(xí)性對各階層的影響。

《“漏斗戶”主》、《李順大造屋》從人生最起碼的生存條件吃、住來反思農(nóng)民命運(yùn)。從《陳奐生上城》到《陳奐生出國》等小說歷史地反映中國農(nóng)民在解決了吃、住問題之后生活、命運(yùn)的發(fā)展變化。將農(nóng)民命運(yùn)與中國社會歷史命運(yùn)緊密相連，其反思有相當(dāng)?shù)牧Χ?，批判性達(dá)到一定的深度。

3：高曉聲筆下的人物形象——勤勞與窩囊 高曉聲在《且說陳奐生》中這樣說他筆下的農(nóng)民：

他們正直善良，無鋒無芒，無所專長，平平淡淡，默默無聞，似乎無有足以稱道者。使他們是一些善于動手不善于動口的人，敢于勞動不善于思索的人；他們老實(shí)得受了損失不知道查究，單純得受到欺騙會無以察覺；他們甘于付出高額代價(jià)換取極低的生活條件，能夠忍受超人的苦難去爭取少有的快樂；他們很少幻想，他們最善務(wù)實(shí)。他們活著始終抱著兩個(gè)信念：一個(gè)是在任何艱難困苦的情況下，相信能依靠自己的勞動活下去，二是相信共產(chǎn)黨能夠讓他們的生活逐漸好起來。

高曉聲對他們的態(tài)度是：哀其善良，憫其坎坷，痛其渾噩，促其更新。

（1）：李順大：麻木、愚昧。他生活貧窮，沒有房子。為了建房子拼命干活、省錢，后共產(chǎn)風(fēng)，房子成了泡影。62年又省錢準(zhǔn)備蓋房子，到66年好容易攢夠了錢，但物資供應(yīng)緊張，把錢交給無賴，被割了資本主義的尾巴，關(guān)進(jìn)小屋。文革后，79年才蓋好房子。

（2）：江坤大。自卑，過分善良，有專長，會培養(yǎng)靈芝、木耳。總認(rèn)為沒有別人自己干不下去。對別人過分忍讓。（3）：陳奐生性格：樸實(shí)善良卻又愚昧麻木；勤勞憨直又容易得到精神滿足；坦誠正派又被奴性忠恕牽住了鼻子。

陳奐生的意義在于成為了一個(gè)時(shí)代農(nóng)民形象的典型代表。如《陳奐生上城》中陳奐生的形象是帶著因襲重負(fù)走向新生活的小生產(chǎn)者；陳奐生的性格是善良與軟弱，淳樸與無知，憨直與愚昧。誠實(shí)與輕信，講究實(shí)際與狹隘自私并存。作者以陳奐生進(jìn)城賣油繩，買帽子為線索，在偶然住進(jìn)招待所后展示其心理的“文化矛盾”：面對高級房間的誠惶誠恐；拿出五元錢的窘迫“肉痛”；繼而出現(xiàn)報(bào)復(fù)心理，用枕巾擦臉，連坐三次沙發(fā)“坐癟了不關(guān)我的事”，“即使房間弄成了豬圈，也不值”；最后在自慰中得到滿足，“這等于出了晦氣錢——譬如買藥吃掉！”“有此一番動人的經(jīng)歷，這五元錢花得值透”等。4：藝術(shù)手法

（1）：善于為普通人準(zhǔn)備各種特殊的典型環(huán)境。

（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照應(yīng)妙，筆筆傳神。（3）：“瑣碎”的敘述風(fēng)格：（1）結(jié)構(gòu)的瑣碎。（2）敘述語言的瑣碎。5：高曉聲創(chuàng)作的意義（與魯迅國民性小說相比）：

高曉聲屬于右派復(fù)出作家，長期生活在農(nóng)村，對農(nóng)民問題有著切膚的感受，他銜接了魯迅先生對國民性的思考。

（1）、藝術(shù)追求的共鳴與拓展

為絕大多數(shù)人寫作，深切關(guān)注農(nóng)民的命運(yùn)，揭示農(nóng)村的痛楚與悲哀，為農(nóng)民書寫時(shí)代的生活篇章是魯迅和高曉聲的共同的藝術(shù)追求。

但與魯迅以遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的知識分子帶著厚重的思鄉(xiāng)情結(jié)和精神溯源的農(nóng)民寫作有所不同。高曉聲始終是以一個(gè)地地道道的農(nóng)民身份立場，借知識分子的口來敘述他所經(jīng)歷的農(nóng)村生活，說出農(nóng)民以及他自己的心聲。

所以高曉聲筆下的農(nóng)民是新舊轉(zhuǎn)型期的矛盾復(fù)雜的一代農(nóng)民，是在尋找精神定位的一代農(nóng)民。從這一方面來說，高曉聲擴(kuò)展了魯迅的農(nóng)民形象系列，呈現(xiàn)出新時(shí)代下農(nóng)民特有的精神氣質(zhì)，同時(shí)在矛盾中讓我們看到了農(nóng)民的發(fā)展前進(jìn)。（2）、創(chuàng)作動機(jī)的傳承與開拓

為人生和改良人生是他們創(chuàng)作的共同動機(jī)。由此，在這種崇高的目的的指導(dǎo)下，魯迅和高曉聲的作品從不同角度顯示了主題的深刻和思想的深邃。

小說植根于對農(nóng)民的深沉的愛而產(chǎn)生的對農(nóng)民擺脫幾千年的封建思維積習(xí)的希望、焦慮，不僅使他們筆下的人物表現(xiàn)出內(nèi)心的分裂與矛盾，同時(shí)作家在探究這悲苦的心靈的時(shí)候，也與他們一同經(jīng)歷著人生的煉獄?！鞍錈o幸，怒其不爭”成為魯迅和高曉聲對農(nóng)民的基本態(tài)度，魯迅通過一些橫斷面來窺視農(nóng)村的方方面面，以一個(gè)縮影見整個(gè)全貌。而高曉聲則不同，他對農(nóng)民的熟悉使他在描寫農(nóng)民時(shí)更加具體、全面，他的作品總是直接展示農(nóng)村的全貌，呈現(xiàn)農(nóng)民生活的各個(gè)方面，筆墨觸及農(nóng)民的日常生活以及命運(yùn)。（3）：創(chuàng)作風(fēng)格的延展

高曉聲的經(jīng)歷、命運(yùn)、和感情始終和農(nóng)民交織在一起，統(tǒng)一而和諧。他說“我完全不是作為一個(gè)作家去體驗(yàn)農(nóng)民的生活，而是我自己早已是生活著的農(nóng)民了，我自己想的，也就是農(nóng)民想的了”，“我寫的那些小說..既是我客觀的反映，也都有我自己的影子”。盡管在高曉聲的作品中對農(nóng)民病態(tài)人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘讓我們看到在他的作品中無處不流露著作者濃郁的悲哀，渴求農(nóng)民擺脫苦境的焦急。但那種含淚的笑，那溫厚的嘲諷仍舊體現(xiàn)出高曉聲的創(chuàng)作風(fēng)格是樸實(shí)、明朗、幽默輕松的。

而魯迅則不然，他對農(nóng)民的感情基本上是以外部介入，選擇自己的獨(dú)立角度。他小說中的農(nóng)民很少有直接體現(xiàn)農(nóng)民身份的，他總是以旁觀的其他身份介入，更多的是冷靜的注視，真實(shí)的展現(xiàn)。

總之，高曉聲以他的“陳奐聲系列”小說，勾勒出一幅中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革發(fā)展變化的歷史畫卷，對中國農(nóng)民命運(yùn)的揭示達(dá)到相當(dāng)深刻的層次。

（四）：蔣子龍的小說及改革文學(xué) 蔣子龍以工業(yè)小說為主，取得了別人無法取代的作用。文革中小說模式化、套路化的缺點(diǎn)在工業(yè)題材小說中尤其突出。70年代末，蔣子龍打破了這一模式，把工業(yè)小說推到了和別的題材一樣的高度。因此就工業(yè)文學(xué)而言，蔣子龍可謂“文起當(dāng)代文學(xué)之衰”。1：創(chuàng)作歷程

（1）：賭氣——與文學(xué)結(jié)緣的契機(jī)

中學(xué)時(shí)，蔣子龍從農(nóng)村轉(zhuǎn)到天津，學(xué)校認(rèn)為他有想當(dāng)作家的名利思想，因此被批判。一位同學(xué)認(rèn)為他不配當(dāng)作家。為了證明自己，蔣子龍開始寫作，但均沒有發(fā)表。高中畢業(yè)后，到工廠當(dāng)了工人，與文學(xué)暫別。后到部隊(duì)參軍，成為編劇。處女作是《新站長》。（2）：痛苦的思想裂變

《機(jī)電局長的一天》是成名作。小說踢開了階級斗爭的束縛，按生活的本來面目寫。小說寫于1975年，發(fā)表在1976年《人民文學(xué)》第一期上，在讀者中產(chǎn)生很大影響。作協(xié)也公認(rèn)它是一篇優(yōu)秀小說。四五運(yùn)動后，作品成為毒草。作協(xié)也強(qiáng)令蔣子龍寫檢查，文化部責(zé)令人民文學(xué)編輯部進(jìn)行全國范圍內(nèi)的批判。蔣子龍迫于壓力在檢查上簽字。檢查與他的農(nóng)業(yè)題材小說《鐵锨傳》一并發(fā)表到《人民文學(xué)》6號刊上。之后，對他的批判減輕了一點(diǎn)。四人幫垮臺后，《鐵锨傳》成為毒草，《機(jī)電局長的一天》成為香花。蔣子龍對中國政治的多變感到非?？膳拢?jīng)過痛苦的思想裂變后，開始沉默，直到79年都沒有發(fā)表作品。（3）：文壇上的“喬廠長”

79年《喬廠長上任記》發(fā)表于人民文學(xué)，成為改革文學(xué)的先聲。由于當(dāng)時(shí)以反思文學(xué)為主，因此雖反映很大，但沒有形成一股潮流。之后發(fā)表《開拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲劇比沒有劇好》等。70年代末80年代初連續(xù)幾年得獎(jiǎng)，成為當(dāng)紅作家。79年到84年蔣子龍的事業(yè)隨著改革文學(xué)的興盛如日中天。1984年《新星》使改革文學(xué)達(dá)到高峰，之后改革文學(xué)急劇下降，蔣子龍的文學(xué)創(chuàng)作也落潮。這時(shí)期寫作《蛇神》，力圖找到另外一個(gè)優(yōu)勢，但并沒有達(dá)到目的。蔣子龍認(rèn)為不應(yīng)該躺在功勞簿上，主張一步一個(gè)腳印，寫不好作品就不如不寫。他開始深居淺出，享受寂寞。80年代末，他幾乎過著一種隱士的生活。2：蔣子龍的“開拓者家族”

霍大道、喬光樸、車蓬寬、武耕新（老一輩）解凈、劉思佳、牛宏（年輕一代）

（1）：喬光樸：有膽識，鐵腕。他的緊迫感使之不能等待國家的政策，只能大著膽子干。

（2）：劉思佳（《赤橙黃綠青藍(lán)紫》）：青年硬漢形象。聰明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蔣子龍的影子。

（3）：金鳳池（《一個(gè)工廠秘書的日記》）： 主人公是開拓者家庭中的怪胎。

1）：品性正直、心無大志。他從來不求把工廠發(fā)展多大，只是想在任期內(nèi)讓工人生活好。所以他把錢放在工人的福利上，而不是擴(kuò)大生產(chǎn)上。他從不關(guān)心國事，認(rèn)為他只要關(guān)心工廠就行了。往往在凍結(jié)獎(jiǎng)金前發(fā)下獎(jiǎng)金，因而贏得了青天大老爺?shù)姆Q號。

2）：公而忘私、事故圓滑。關(guān)系網(wǎng)雖大，但不富裕，工資往往用來拉關(guān)系，因而在家里地位很低。同時(shí)，他又重視開會，甚至是空頭會議。認(rèn)為開會應(yīng)去早，省得局領(lǐng)導(dǎo)忘了。他不讓副廠長駱明去，怕他結(jié)識領(lǐng)導(dǎo)。他往往頭一個(gè)發(fā)言，讓局領(lǐng)導(dǎo)有一個(gè)深刻印象，使廠子的知名度提高。他每次開會都帶著秘書，發(fā)完言后，就借故出去，到局各個(gè)科室拉關(guān)系，直到會快完時(shí)回來。

3）：爭強(qiáng)好勝、隨波逐流。金鳳池來廠時(shí)，已經(jīng)了解了廠的現(xiàn)狀，決定不落人后，竭盡全力辦廠。駱明在他的任期內(nèi)根本不具備和他抵抗的能力。在改革中，用不正確的手段辦事，無法擋住這樣的潮流，但經(jīng)常對此表示不滿，雖如此，還是安于現(xiàn)狀，隨波逐流。

金鳳池是蔣子龍對社會生活進(jìn)一步了解的成果。喬光樸帶有更多的浪漫色彩，他們能走多遠(yuǎn)，蔣子龍表示懷疑。金鳳池不帶理想色彩，更能體現(xiàn)出蔣子龍的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義手法。3：蔣子龍小說的美學(xué)追求

（1）：堅(jiān)持文學(xué)面對現(xiàn)實(shí)，力求敏銳地把握現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)并歌頌新人，抓住時(shí)代特征，寫出時(shí)代發(fā)展的歷史趨勢。

（2）：追求藝術(shù)的創(chuàng)新，反對公式化、概念化、堅(jiān)持從生活出發(fā)的原則。

（3）：強(qiáng)調(diào)作家的使命感和責(zé)任感，力圖用人物身上的崇高與壯美激起悲劇精神，去沖破黑暗，歌頌光明（與巴爾扎克批判現(xiàn)實(shí)主義相反）。

（4）：創(chuàng)作風(fēng)格上，用粗獷豪放的格調(diào)反映多姿多彩、澎湃向上的現(xiàn)實(shí)生活。4：改革文學(xué)從中興到末路

改革文學(xué)思潮是一個(gè)集中很多作家的大的文學(xué)思潮。傷痕文學(xué)與反思文學(xué)不為官方所肯定，而改革文學(xué)無論官方、民方都很歡迎。它表現(xiàn)的沖擊力很大，超出了文學(xué)愛好者的范圍。

時(shí)間上來說，1979年《喬廠長上任記》為開先河的作品；但黃金季節(jié)是81年－85年；85－87年是落潮期。除了蔣子龍外，其他改革文學(xué)作品有《龍種》、《三千萬》、《男人的風(fēng)格》、《花園街五號》、《沉重的翅膀》?？略坡返摹缎滦恰肥歉母镂膶W(xué)的高峰之作，它給改革文學(xué)畫上了句號。自此文學(xué)也退出了最喧囂的舞臺，躲到邊緣，開始做自己想做的事。衰落原因：

（1），雷同化和理想化。改革者形象和背景雷同；愛情的模式雷同，男女對待愛情的態(tài)度一樣，女方看的是愛情本身，男方則把愛情看作改革的一步棋。雷同化是現(xiàn)象，理想化是其背后的東西。（2），清官主義。

（3），改革文學(xué)的美學(xué)層次過低。過多注重作品的社會意義，而忽視了美學(xué)意義。