第一篇：《解救吾先生》的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格

《解救吾先生》的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格

[摘要]2015年上映的《解救吾先生》由丁晟執(zhí)導(dǎo)，改編自真實(shí)事件。影片上映后，獲得了評(píng)論界的一致好評(píng)，被譽(yù)為近年來中國(guó)犯罪警匪片的典范之作。影片最特出之處，就在于其將犯罪警匪片演繹得如紀(jì)實(shí)片般真實(shí)，尤其是原型事件的當(dāng)事人吳若甫加入劇組并參演，進(jìn)一步保證了影片與真實(shí)事件的無縫對(duì)接。真實(shí)的質(zhì)感使影片具有打動(dòng)人心的力量。文章從鏡頭處理、題材選取與改編、情感氛圍營(yíng)造三方面，分析《解救吾先生》的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]《解救吾先生》；丁晟；影像風(fēng)格；紀(jì)實(shí)

2015年上映的《解救吾先生》由丁晟執(zhí)導(dǎo)，改編自真實(shí)事件。影片上映后，獲得了評(píng)論界的一致好評(píng)，被譽(yù)為近年來中國(guó)犯罪警匪片的典范之作。影片特出之處，就在于其將犯罪警匪片演繹得如紀(jì)實(shí)片般真實(shí)，這得益于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作理念以及前期的精心準(zhǔn)備。為籌拍影片，導(dǎo)演丁晟和主演劉燁在警隊(duì)體驗(yàn)生活三個(gè)月，其間丁晟還完整跟拍了七宗綁架案，從而掌握大量一手資料。丁晟的誠(chéng)意也打動(dòng)了息影十年的吳若甫，也就是原型事件的當(dāng)事人，吳若甫加入劇組并參演進(jìn)一步保證了影片與真實(shí)事件的無縫對(duì)接。因此，《解救吾先生》整體上呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格，這無疑使影片具有打動(dòng)人心的力量。文章從鏡頭處理、題材選取與改編、情感氛圍營(yíng)造三方面，分析《解救吾先生》的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格。

一、鏡頭處理

影片中，為接近現(xiàn)實(shí)生活的狀態(tài)，導(dǎo)演在鏡頭處理上采用了紀(jì)實(shí)風(fēng)格的拍攝手法。無論是機(jī)位的選取，還是鏡頭取景視角的選擇，都為這一目的服務(wù)。為達(dá)到接近紀(jì)實(shí)的目的，通常帶有主觀性的視角會(huì)被棄之不用。但導(dǎo)演丁晟的創(chuàng)作則不然，他既用跟拍來體現(xiàn)影像的客觀性，同時(shí)也刻意安排具有主觀視角的鏡頭，來展現(xiàn)影像背后的主觀思想。主觀視角以及跟拍成為丁晟的重要表現(xiàn)手段。

跟拍是紀(jì)實(shí)電影常用的手法。所謂跟拍，指的是創(chuàng)作者用攝像機(jī)對(duì)被采訪人物或事件進(jìn)行原生態(tài)的真實(shí)記錄，跟拍是紀(jì)錄片創(chuàng)作最基本的也是常用的方法。丁晟使用跟拍的方法，無疑使電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格更加濃重。如，片中張華一行人企圖綁架孔老大未遂，邢峰、曹剛接到孔老大報(bào)警后馬上展開追捕。當(dāng)邢峰駕車將張華同伙一人的車子撞停后，他馬上下車對(duì)犯罪嫌疑人實(shí)施抓捕。但這一過程并不順利，犯罪嫌疑人掙脫后奪命狂奔，邢峰則在后面緊追不舍。從撞車的一瞬間開始，攝像機(jī)就利用跟拍的手法，來對(duì)全程進(jìn)行記錄。二人在如織的車流中你逃我追，而鏡頭也在不斷地?fù)u晃，并且快速地在二人之間切換。多數(shù)時(shí)候，因?yàn)楦牡慕嵌仍?，取景框中只能有一個(gè)表現(xiàn)中心，或者是邢峰，或者是犯罪嫌疑人，很少的情況下能將二人同時(shí)框入鏡頭內(nèi)。跟拍最大限度地減少了創(chuàng)作者主觀傾向?qū)κ录陀^性的破壞，從而使呈現(xiàn)的畫面更具真實(shí)感。觀眾在欣賞電影時(shí)，甚至?xí)斐梢环N自己正在看某個(gè)電視臺(tái)紀(jì)實(shí)欄目的錯(cuò)覺。而這種錯(cuò)覺，無疑是導(dǎo)演精心安排后追求的效果。

鏡頭視角的選取，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)客觀內(nèi)容的選擇過程。主觀視角最重要的功能，就是展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。如，影片開頭的一段鏡頭，就以主觀視角向觀眾展示了繁華喧鬧的都市中暗藏的危機(jī)。焰火在都市的上空炸開，鏡頭中車流如織，熙熙攘攘的人們忙碌著自己的事情。隨著鏡頭的快速剪輯，觀眾可以感受到，此時(shí)鏡頭的主視角處于移動(dòng)的車內(nèi)。隨著車的前進(jìn)，周圍的風(fēng)景與司機(jī)擦肩而過，一閃即逝。觀眾所見，恰如車內(nèi)人的視角，繁華的都市仿佛與車內(nèi)人無關(guān)，這也暗示了車內(nèi)之人與這個(gè)都市的疏離。中間偶有幾個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭緩解一下觀眾疲勞的視覺，之后馬上又切換回車內(nèi)人的視角。直到車開到案發(fā)地點(diǎn)，鏡頭的變換緩慢下來，綁架吾先生的主犯張華現(xiàn)身，開始向KTV外的停車指揮員打聽關(guān)于豪車車主的信息。這一段的主觀視角，形成了對(duì)車外世界的窺視過程，既可以表現(xiàn)出綁匪行動(dòng)之前的忐忑不安，也可感覺到車內(nèi)與外部繁華喧囂世界的隔絕，從而進(jìn)一步使觀眾體會(huì)到車內(nèi)之人與外部世界的格格不入。主觀視角將犯罪分子的內(nèi)心展現(xiàn)在觀眾面前，同時(shí)也表明了他們被社會(huì)拋棄的身份。此外，配合主觀視角快速剪輯的使用，進(jìn)一步增加了影片的緊張感，使影片整體敘事更加緊湊有力。

二、題材選取與改編

影片以2004年發(fā)生在吳若甫身上的真實(shí)綁架案件為原型改編而成。真實(shí)案件成為影片的基礎(chǔ)，而影片在敘事主體上也采取了對(duì)案件高度還原的方式。2004年的吳若甫綁架案曾轟動(dòng)一時(shí)，從凌晨?jī)牲c(diǎn)他被人劫持，到半夜11點(diǎn)被人解救，吳若甫經(jīng)歷了驚心動(dòng)魄的二十多個(gè)小時(shí)。后來，這一事件被改編成電視劇的情節(jié)，在《特警力量》中亮相。在丁晟的誠(chéng)懇邀請(qǐng)下，事件的當(dāng)事人吳若甫也成為《解救吾先生》中的一員，這進(jìn)一步保證了影片對(duì)案件的還原。真實(shí)本身就具有強(qiáng)大的吸引力，這已經(jīng)可以保證將觀眾帶進(jìn)影院，而如何保持影片滿足觀眾的預(yù)期，則是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)著力解決的問題。

影片在敘事上進(jìn)行了藝術(shù)加工，將孔氏兄弟的案件并入其中，這既增加了影片的敘事張力，也反映出了匪徒的囂張、殘暴。綁架案發(fā)生時(shí)，吳若甫正當(dāng)紅，因此這一事件引起的轟動(dòng)效應(yīng)也非常大。當(dāng)時(shí)既有《法制進(jìn)行時(shí)》的紀(jì)實(shí)報(bào)道，也有各大網(wǎng)站的關(guān)注。這一事件以吳若甫被成功解救而收尾，其結(jié)果可以說是人盡皆知，而電影基于這一事件改編，自然對(duì)其結(jié)尾觀眾也已產(chǎn)生了預(yù)期，那就是吾先生一定會(huì)被解救。如此一來，影片的懸念無疑大打折扣，而這對(duì)于一部警匪片來說，無疑是要著力解決的問題。片中，導(dǎo)演將孔氏兄弟的案件穿插進(jìn)敘事中，巧妙地解決了這一問題?？资闲值馨讣彩歉鶕?jù)真實(shí)事件改編的，并且此案的犯罪分子正是綁架吳若甫的人?？桌隙唤壖茈m然只是影片中輔助敘事的線索，但事關(guān)一個(gè)人的性命，自然能引起觀眾的注意。而孔老大在支付了綁匪華子300萬贖金后，弟弟孔老二仍被華子撕票，此事帶給觀眾巨大的心靈震撼。同時(shí)，華子還聲稱，“再給100萬，我就告訴你們埋尸地點(diǎn)”，其囂張氣焰可見一斑。影片中，還安排了華子試圖綁架孔老大的橋段，這一次他是在光天化日下實(shí)施犯罪。雖然最后綁架沒有成功，但劫匪的囂張、殘忍已經(jīng)給觀眾留下了足夠深刻的印象，影片的敘事張力也得以提升。

同時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在對(duì)原事件的改編過程中，引入了“最后一分鐘營(yíng)救”的敘事模式，雖然略顯老套，但其起到的效果仍是非常優(yōu)異的。“最后一分鐘營(yíng)救”是源于好萊塢的經(jīng)典敘事模式，是敘事性影片中無可替代的經(jīng)典編碼和對(duì)觀眾心理的控制最有效的敘事慣例。雖然觀眾很明白這一套路，但仍樂此不疲。影片中，從在審訊室中的張華抬眼看時(shí)間的一刻起，以紅色數(shù)字顯示的電子時(shí)鐘就成為特寫鏡頭中的?？汀Ｌ貙戠R頭通常是用于強(qiáng)調(diào)作用的，而鏡頭中只有一個(gè)電子時(shí)鐘時(shí)，其不斷跳動(dòng)的紅色數(shù)字，會(huì)激起觀眾內(nèi)心情不自禁的緊張感。而每一次特寫鏡頭的強(qiáng)調(diào)，都是這一緊張感的延續(xù)。觀眾內(nèi)心緊繃的弦直到人質(zhì)被解救才能松下來。片中，張華設(shè)定了最后的期限為晚上九點(diǎn)，這個(gè)時(shí)間一到，無論是否拿到贖金，人質(zhì)都會(huì)被殺害。為了增加緊張感，導(dǎo)演還特意加入了綁匪二號(hào)人物倉(cāng)哥這一充滿不確定性的人物。片中，倉(cāng)哥心狠手黑，其程度絲毫不亞于張華，并且倉(cāng)哥早就對(duì)張華懷有二心，他不想等到晚上九點(diǎn)再準(zhǔn)時(shí)動(dòng)手，而是準(zhǔn)備提前下手。綁匪內(nèi)部的這一不確定因素使觀眾懸起來的心更加緊張。此時(shí)，導(dǎo)演適時(shí)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了在綁匪老窩中桌面上的電子時(shí)鐘，時(shí)間指向了晚上8點(diǎn)50分。在下一次的特寫鏡頭中，時(shí)間從8點(diǎn)57分前進(jìn)到58分，而繩索已經(jīng)套在吾先生和小竇的脖子上，二人被匪徒用力勒住咽喉，眼看就要死去。關(guān)鍵時(shí)刻，“最后一分鐘營(yíng)救”上演，二人轉(zhuǎn)危為安，觀眾也終于得以輕松釋懷。這一敘事模式雖然飽受詬病，但作為經(jīng)典模式，自然有其存在的價(jià)值和意義，《解救吾先生》的成功是經(jīng)典模式永不過時(shí)的又一明證。

三、情感氛圍營(yíng)造

情感氛圍營(yíng)造是《解救吾先生》中紀(jì)實(shí)影像的重要組成部分。沒有真情實(shí)感的影像很難打動(dòng)觀眾，縱使是以客觀為準(zhǔn)則的紀(jì)錄片，也要注意其中滲透出的情感，何況是作為警匪故事片的《解救吾先生》。情感氛圍營(yíng)造的方式很多，不僅通過人物的表情、對(duì)白可以實(shí)現(xiàn)，通過光影的變化也可從側(cè)面進(jìn)行烘托。影片綜合運(yùn)用多種方式來營(yíng)造真實(shí)的情感，使影片在觀眾心中打下了真實(shí)而深刻的感動(dòng)。

片中最動(dòng)人的情感，莫過于吾先生與小竇對(duì)活下去的渴望。影片通過細(xì)節(jié)展現(xiàn)了極端條件下人的生存意志的強(qiáng)大。其一，吾先生被綁架到匪徒巢穴后，張華為逼迫其快速交出錢財(cái)，要讓其見識(shí)一下不交贖金的后果。他的手下將被鐵鏈捆綁的小竇押到吾先生面前，用繩子猛力勒住小竇的咽喉，差點(diǎn)將其勒死。吾先生見識(shí)到了綁匪的殘忍，而他此刻不光想著自救，還想要救小竇一起脫身。吾先生先設(shè)法用拍戲的300萬酬金來誘惑張華，并與其講明利害關(guān)系，期望以這種方式完成自救，但他此時(shí)還不知道張華的真面目。其二，影片利用吾先生的幻想場(chǎng)景，來渲染其逃生欲望的強(qiáng)烈。當(dāng)張華去吾先生公寓拿銀行卡時(shí)，屋子里剩下三個(gè)同伙，恰好其中兩個(gè)去了廁所，剩余的一個(gè)則把槍放在桌子旁邊，而自己則蹲在地上收拾電爐子。此時(shí)的吾先生向小竇示意配合自己去拿槍，然后在接下來的鏡頭中，吾先生用腳踢到了槍，然后拿起槍將屋內(nèi)的綁匪首先擊斃，接著擊斃了聞聲趕來的一個(gè)匪徒，而在射擊最后一個(gè)匪徒時(shí)，吾先生與小竇也紛紛中槍。這突如其來的一幕令觀眾應(yīng)接不暇，完全超出對(duì)劇情的預(yù)期。但接下來的電話聲則將這一鏡頭打斷，畫面回復(fù)了平靜，吾先生和小竇仍坐在那里，而綁匪也還在。觀眾此刻才明白，原來這一橋段完全是吾先生內(nèi)心所想。觀眾不禁為其勇敢而喝彩，但也為其沖動(dòng)的想法擔(dān)心。

此外，光影效果也是影片營(yíng)造情感氛圍的重要手段。如，吾先生在張華不在的情況下，試圖從綁匪內(nèi)部對(duì)其進(jìn)行分化，從而爭(zhēng)取對(duì)自己有利的因素。在吾先生的感召下，綁匪偉哥忍不住吐露了實(shí)情，即無論能否拿到贖金，吾先生二人都得死，此時(shí)小竇的心理防線徹底崩潰，他的哭鬧喊叫招致了倉(cāng)哥的毒打。二人都已明白，如果無人解救，等待他們的只能是死亡。此時(shí)，吾先生仍強(qiáng)打精神，安撫著小竇。他輕輕地哼唱著歌曲，后來小竇的情緒也有所緩和，和他一起哼唱。這一段充滿了悲戚的色彩，影片利用光影效果進(jìn)一步烘托了情感氛圍。光從吾先生的側(cè)上方打過來，吾先生有一半臉沉浸在黑暗中。觀眾能看到那張輪廓分明的臉，但卻無法看清其眼睛，只有從鼻翼快速滑落的眼淚，令觀眾領(lǐng)會(huì)到吾先生的心酸。而當(dāng)小竇抬起頭來，亮光打在他的臉上，其噙滿淚水的雙眼分外明亮，而吾先生的臉則沒人黑暗中。兩個(gè)生命將要走到盡頭的人的相互慰藉，帶給觀眾無盡的感動(dòng)。又如，吾先生到最后一刻也沒有放棄努力，他在爭(zhēng)取綁匪中最有可能倒向自己一方的胖子偉哥。此時(shí)胖子在屋子里踱來踱去，展現(xiàn)出內(nèi)心激烈的沖突。光源僅有一個(gè)吊在屋頂?shù)臒襞荩l(fā)出昏黃的光。鏡頭時(shí)而對(duì)準(zhǔn)胖子被光照亮的臉，時(shí)而對(duì)準(zhǔn)其背光留下的陰影，以此來展現(xiàn)他的游移不定，將其舉棋不定的內(nèi)心和緊張的氛圍烘托至高點(diǎn)。

綜上，在警匪片已經(jīng)令觀眾產(chǎn)生嚴(yán)重審美疲勞的今天，丁晟的《解救吾先生》帶給了觀眾一些新意，或者說，丁晟的紀(jì)實(shí)影像更像是一種返璞歸真。丁晟無意討好觀眾對(duì)明星遭遇綁架時(shí)真實(shí)狀態(tài)的窺視欲望，而是將明星還原為人，表現(xiàn)了一種普遍意義下的人在極端狀況下的求生欲望。影片的戲劇張力集中體現(xiàn)在警匪交鋒中的真實(shí)以及由此產(chǎn)生的驚心動(dòng)魄感。丁晟對(duì)警匪片創(chuàng)作的嘗試，是具有一定借鑒意義的。

第二篇：《解救吾先生》綁架案被電影隱去的破案關(guān)鍵

《解救吾先生》：綁架案被電影隱去的破案關(guān)鍵 國(guó)慶檔電影院線國(guó)產(chǎn)大作云集，在不斷刷新國(guó)內(nèi)票房紀(jì)錄的情況下，一部名為《解救吾先生》的警匪題材電影令人印象深刻。盡管在票房上這部電影沒取得什么傲人的成績(jī)，卻是國(guó)產(chǎn)電影中難得一見的寫實(shí)之作。影片圍繞著“演員吳若甫綁架案”的真實(shí)事件進(jìn)行藝術(shù)加工，且當(dāng)年的受害人吳若甫本人傾情出演，可算警匪片中少見的誠(chéng)意之作。雖然這部電影與現(xiàn)實(shí)中綁架案?jìng)善迫杂胁煌绕渲鲃?chuàng)人員為了避免犯罪分子觀看后學(xué)習(xí)反偵察技術(shù)，特意隱去了很多細(xì)節(jié)。然而我們依舊可以從這部電影中，找到一些當(dāng)時(shí)警方處理這起案件的方式方法，其間很多因素值得去細(xì)細(xì)玩味。審訊是破案的關(guān)鍵

在影片中花了大量篇幅描述警方對(duì)綁架主謀張華的審訊，由于主犯王立華（片中名為張華）在勒索贖金的過程中已經(jīng)被警方抓捕，因此從他口中獲得肉參位置成為破案的關(guān)鍵，這一點(diǎn)與當(dāng)時(shí)的情況完全一致。影片中劉燁和當(dāng)事人演員吳若甫飾演的警官，在審訊中的橋段中運(yùn)用了不少真實(shí)的審訊技巧。抓獲華子之后他指名道姓要求和兩名執(zhí)行抓捕的警官“聊”，從這一點(diǎn)可以看出華子本人是個(gè)極度自信的罪犯，盡管他已經(jīng)被警方抓獲卻依舊希望和“對(duì)手”繼續(xù)交鋒，這種情況下警方的對(duì)策是擊潰其自信。審訊是一場(chǎng)心理戰(zhàn)，擊潰自信等于擊潰其士氣。劉燁在訊問中首先強(qiáng)調(diào)“事情到了這一步你徹底輸了！”其他警官也努力強(qiáng)化華子是失敗者的印象，為了進(jìn)一步的摧垮對(duì)方的防線。當(dāng)然華子確實(shí)有點(diǎn)失望，卻依舊頑固的追問到底自己是如何落網(wǎng)的，這是他心理最后的一道防線。此時(shí)警方開始進(jìn)行周邊部署，比如通過現(xiàn)場(chǎng)錄像，分析華子的心理活動(dòng)情況，以及肢體語言透露出的潛在信息。真實(shí)的審訊中，警方非常重視所謂“半句話”，什么是半句話呢？就是罪犯在帶著警方兜圈子的過程中無意間透露出的信息，這些信息往往是指引警方發(fā)現(xiàn)重要犯罪線索的路標(biāo)。之所以叫半句話是因?yàn)樽锓赶乱庾R(shí)說出口后意識(shí)到問題，因此話只能聽到半句。審訊人員必須在審訊中格外留意這種欲說還休的話，作為重點(diǎn)線索以求繼續(xù)擴(kuò)大戰(zhàn)果。在影片中華子就不小心說出“早知道還綁個(gè)普通人了”，審訊人員立刻從這句話反應(yīng)出華子手上可能還有別的肉參，于是重點(diǎn)追問下去，華子不得不吐出手上還有其他人質(zhì)的情況。

如果是一般的罪犯，在這樣的心理攻勢(shì)下會(huì)迅速崩潰，進(jìn)而交代所有的罪行。然而華子的情況比較特殊，此前他曾經(jīng)因綁架撕票身負(fù)命案，華子很清楚自己光靠供出肉參所在是無法保命的。此類必死重犯在審訊中往往是最頑固的，大部分情況下審訊人員會(huì)選擇其他薄弱環(huán)節(jié)，也就是相對(duì)罪輕且意志不堅(jiān)定的同案犯。在影片中警方確實(shí)找到了張華犯罪團(tuán)伙的外圍成員，然而這兩名負(fù)責(zé)提供車輛的同案犯不知道肉參位置。在審訊中這是相當(dāng)壞的情況，意味著警方只能以主犯張華作為突破口，獲得解救肉參至關(guān)重要的情報(bào)。由于時(shí)間緊迫，因此警方開始尋求其他突破的方法。在辦案過程中，警方通過其他偵查手段。因?yàn)榫皆趯徲嵾^程中已經(jīng)確定了肉參關(guān)押的大致地點(diǎn)，于是開始使用旁敲側(cè)擊的方法引誘張華說出人質(zhì)的具體位置。這里邊其實(shí)講述了一個(gè)審訊的基本原理：警察并不害怕滿口胡扯的犯人，最怕你什么都不說表情木訥。真實(shí)的審訊是個(gè)溝通過程，往往能夠在溝通中找到線索從而找到更多的線索和查清犯罪過程。真正讓警方覺得麻煩的對(duì)手，是那些一言不發(fā)拒絕溝通的人。張華是個(gè)慣犯，卻并不是一個(gè)完全閉嘴的罪犯，因此警方通過一些語言陷阱誘導(dǎo)張華說出了蘋果樹的細(xì)節(jié)，從而精確定位到關(guān)押吾先生的農(nóng)家院。有經(jīng)驗(yàn)的審訊人員都知道，口供所能提供的信息其實(shí)很少，通過被審訊者的動(dòng)作、表情和肢體語言，以及提出的一些要求，也能夠獲得很多有價(jià)值的信息。

解救人質(zhì)的突擊隊(duì) 在影片中關(guān)于特警拯救人質(zhì)的內(nèi)容并不多，然而卻營(yíng)造了千鈞一發(fā)的感覺，在影片中負(fù)責(zé)看守吾先生的綁匪已經(jīng)準(zhǔn)備對(duì)其下毒手。真實(shí)的吳若甫綁架案中，營(yíng)救人質(zhì)當(dāng)然沒有電影中那么緊張，盡管綁架集團(tuán)已經(jīng)決定撕票，卻并非在特警沖入解救的那一刻。吳若甫綁架案的拯救人質(zhì)環(huán)節(jié)，從技術(shù)上來看難度并不是太大。與劫持人質(zhì)與警方對(duì)峙的情況相比，這次不僅位置確定，而且綁匪并未意識(shí)到警方已經(jīng)找到了他們窩點(diǎn)，當(dāng)時(shí)沒有任何抵抗。此類行動(dòng)的關(guān)鍵在于，警方必須盡量精確的掌握院內(nèi)綁匪和人質(zhì)分布情況，并且在發(fā)動(dòng)進(jìn)攻之前必須盡量避免提前暴露攻擊的意圖。這也就是所謂現(xiàn)場(chǎng)戰(zhàn)術(shù)偵查的技術(shù)，偵查員可以通過化妝抵近觀察建筑物周邊的情況，當(dāng)然必須在當(dāng)?shù)厝藛T配合下避免打草驚蛇。同時(shí)也可以在遠(yuǎn)端進(jìn)行觀察，與此同時(shí)還需尋找適合狙擊手潛伏的地點(diǎn)，以便展開攻擊行動(dòng)時(shí)獲得支援。狙擊手在行動(dòng)展開后，是非常好的戰(zhàn)場(chǎng)情況觀察者，而并不僅是提供精確火力支援。當(dāng)年負(fù)責(zé)偵破和解救吳若甫的是北京特警支隊(duì)。當(dāng)初成立特警支隊(duì)的目的，是遇到重大刑事案件時(shí)，需要專門且特殊的偵查和處置力量。從編制上來看，當(dāng)時(shí)的特警支隊(duì)并非香港飛虎隊(duì)（SDU）或者洛杉磯SWAT特警隊(duì)這樣的專業(yè)特警突擊隊(duì)，而是兼具刑事偵查和處理突發(fā)事件功能的混合警種。北京警方直到奧運(yùn)會(huì)舉辦前，才成立了專業(yè)特警突擊隊(duì)，也就是大名鼎鼎的“藍(lán)劍突擊隊(duì)”。專業(yè)特警突擊隊(duì)的優(yōu)勢(shì)在于，在沒有執(zhí)勤任務(wù)的情況下以訓(xùn)練和演習(xí)為主，且裝備專業(yè)化管理軍事化。專業(yè)特警隊(duì)突擊隊(duì)的戰(zhàn)斗力和訓(xùn)練強(qiáng)度當(dāng)然比兼任刑事偵查的單位更高，適合執(zhí)行反劫機(jī)反人質(zhì)劫持一類的高危險(xiǎn)性任務(wù)，卻未必適合處理綁架案。從吳若甫一案就可以看出，處置綁架需要刑事偵查人員和突擊隊(duì)高度配合，突擊隊(duì)隨時(shí)候命參與行動(dòng)，才能把握處置時(shí)機(jī)。專職的特警隊(duì)由于編制問題，調(diào)動(dòng)需要走流程浪費(fèi)時(shí)間，同時(shí)上級(jí)還需要考慮到必須留有足夠的力量處置恐怖襲擊等重大突發(fā)事件，所以無法全力配合行動(dòng)。這導(dǎo)致處置綁架案件的單位，需要配屬具備一定反劫持特戰(zhàn)能力，且能夠和辦案人員緊密配合的人員。

香港警隊(duì)負(fù)責(zé)綁架案件的主要單位之一刑事情報(bào)科（CIB），也配屬了一個(gè)專門的打擊隊(duì)（HIT TEAM）。HIT TEAM配備防彈衣、夜視儀、自動(dòng)武器和破門工具等特警裝備，曾經(jīng)執(zhí)行過解救地產(chǎn)富商陳桂洪和香港大學(xué)助理教授柯丹綁架案等任務(wù)。在香港警方的編制序列中，CIB是支援刑事案件偵破的支援性部門，然而由于跟蹤和突擊均屬于可能爆發(fā)戰(zhàn)斗的行動(dòng)，在英文軍事術(shù)語稱為Direct Action（直接行動(dòng)），這對(duì)人員的戰(zhàn)術(shù)技能要求極高。打擊隊(duì)的成員往往是飛虎隊(duì)或者機(jī)場(chǎng)特警等精銳單位退下來的人員，受過全部反恐反劫持訓(xùn)練且經(jīng)驗(yàn)豐富，因此是香港反綁架案件中的處置主力。

北京警方的特警支隊(duì)，在奧運(yùn)會(huì)前也進(jìn)行了改編，將過去的偵破力量和打擊力量進(jìn)行重整，成立了直屬北京刑偵總隊(duì)的特別偵查支隊(duì)（SDT），承擔(dān)過去特警總隊(duì)的任務(wù)，負(fù)責(zé)偵破和處置重大刑事案件，算是更全面的接近香港CIB的模式，而這種重大刑事案件偵破、打擊一體的概念，正復(fù)合全球警務(wù)發(fā)展的潮流。相對(duì)于過去刑偵人員缺乏攻堅(jiān)能力，在很多案件中不得不等待專業(yè)突擊隊(duì)支援，合成化的編制是破案的關(guān)鍵。從這個(gè)角度來看，盡管當(dāng)年組建的特警支隊(duì)并不符合一般意義下的特警突擊隊(duì)特點(diǎn)，卻符合重大案件刑事偵破的現(xiàn)實(shí)需要。電光石火間的門道

在電影中華子最后要求會(huì)見帶頭突入現(xiàn)場(chǎng)的警員，并且恐嚇?biāo)f會(huì)被“爆頭”，這一幕當(dāng)然是電影中的體現(xiàn)。如果真實(shí)的案件中也出現(xiàn)上述橋段，只能說明警察在忽悠華子。在真實(shí)的突入拯救行動(dòng)中，其實(shí)不存在所謂的帶頭沖進(jìn)去的人，因?yàn)樗型蝗胄袆?dòng)為了保證威懾力和突然性，都是采取多點(diǎn)突入的模式進(jìn)行的。也就是說，突擊隊(duì)分成好幾個(gè)進(jìn)攻路線，同時(shí)進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)讓罪犯無法抵抗。即便是存在抵抗，也無法同時(shí)應(yīng)對(duì)幾個(gè)方向攻擊，在真實(shí)吳若甫案例中吳本人的描述：當(dāng)時(shí)就聽到一陣巨響，然后就滿屋子都是警察了！顯然當(dāng)時(shí)警察同時(shí)從門口和窗戶進(jìn)入的室內(nèi)，而吳聽到的巨響則是現(xiàn)場(chǎng)破門和破窗的爆炸聲。根據(jù)后來當(dāng)事人的描述，實(shí)際上吳和另外一名人質(zhì)身邊并沒有綁匪看管，當(dāng)時(shí)綁匪在另外一間屋休息，而人質(zhì)因被鐵鏈鎖在床上無法動(dòng)彈，因此綁匪認(rèn)為無需看管。當(dāng)然即便是有人看管，按照當(dāng)時(shí)的情況恐怕也無法抵抗。當(dāng)人質(zhì)和匪徒在一起時(shí)，警方為了人質(zhì)安全會(huì)在突入前投擲爆震彈。這是一種會(huì)發(fā)出巨響和強(qiáng)光，導(dǎo)致人視力和聽覺短暫無法工作的非致命武器，現(xiàn)在人質(zhì)拯救行動(dòng)經(jīng)常會(huì)被用到。

總之此類行動(dòng)的關(guān)鍵就在于多點(diǎn)同步進(jìn)入，且能夠迅速讓綁匪失去抵抗能力。因此需要非常嚴(yán)密的計(jì)劃，以及特殊的裝備。在突入匪徒據(jù)點(diǎn)的時(shí)候，要加快多點(diǎn)同時(shí)突入的速度，必須同時(shí)從大門、圍墻和窗戶攻入。這都需要專門的工具協(xié)助，才能閃電般完成。例如電動(dòng)切割器、破門炸藥、破門錘和快速攀登梯等等，至于槍支等武器反而是次要的裝備。

第三篇：A先生的失落紀(jì)實(shí)故事

A先生的女兒突然被查出長(zhǎng)了腫瘤。

A先生心急如焚，知道此病治療起來得花一大筆錢。為救女兒，心急火燎的A先生這個(gè)時(shí)候自然想到了身邊的有錢人。比如大款劉。大款劉是很有錢的，開著7家連鎖超市，住著高級(jí)別墅，坐著“寶馬”。只是除了同學(xué)關(guān)系，A先生和大款劉很少來往。

A先生又想到了王。王是A先生的早年同事，現(xiàn)在是房地產(chǎn)商，火得很，大樓氣吹似的一棟棟地往上躥。王最少也有半個(gè)億。

A先生還想到了很多可以求助的人。病急亂投醫(yī)嘛。A先生能想到的，全給想到了，基本上是一網(wǎng)打盡?？葾先生深知這個(gè)年代，是一個(gè)不能借錢的年代。大家都怕有人突然敲門，突然來找你的麻煩，突然向你張口。如今早就不是那個(gè)簡(jiǎn)單的年代了。

A先生是個(gè)好人，是個(gè)一向都不麻煩別人的人，并懂得自己的事情一定要自己解決的道理。對(duì)朋友，對(duì)同事，A先生就是一個(gè)從來都沒有事的人。但作為一個(gè)人，誰都是會(huì)有事的。A先生怎么就會(huì)沒有事?A先生也是人啊!

但A先生到底還是沒有打擾這些有錢的朋友。A先生想來想去，準(zhǔn)備自己賣掉房子救女兒。A先生真是一個(gè)好人。這么困難，就是默默地自己咬牙，不向別人吐露一個(gè)字。

就在A先生要賣掉房子的時(shí)候，醫(yī)院卻傳來消息，說他女兒的是良性瘤，只要做一個(gè)小手術(shù)就可以了。A先生轉(zhuǎn)憂為喜，真是萬幸。

不過轉(zhuǎn)過頭來，A先生又想到那些朋友、同學(xué)、同事。A先生想，自己有困難的時(shí)候，想到了人家；自己沒事的時(shí)候，也不應(yīng)該把人家忘干凈。A先生檢討自己太不像話。你看，A先生是多好的一個(gè)人!

A先生女兒的手術(shù)做得很順利，很快就出了院。A先生心中一片晴空朗日，他再也抑制不住心中的喜悅，拿起電話一一撥打給那些舊日的朋友，很想和他們分享一下心中的快樂。A先生是極自然極誠(chéng)懇的，A先生不是要求誰。要求誰時(shí)的A先生，并沒有給誰打過電話?，F(xiàn)在的A先生只是高興，只是想把高興的氣氛帶給大家，是一種分享。

開超市的大款劉聽到是A先生，寒暄了兩句，說他現(xiàn)在貸款兩個(gè)多萬元，要是有小忙他還能幫，大忙真的幫不上，是惟恐A先生麻煩。A先生愣住，他并沒有說要請(qǐng)誰幫忙啊。

房地產(chǎn)的朋友王，聽到是A先生的聲音，同樣十分警覺，每一句話都很小心，說“A你有事就直說吧，別看我做房地產(chǎn)，其實(shí)我也很困難，背一身的債”……A先生拿著電話，半天不知道說什么了。

A先生打了幾個(gè)電話，大家都警覺小心著，惟恐A先生給他們擺下什么套，敲他們的竹扛。A先生真是掃興。他只是要與人共享好心情，只想和朋友們打個(gè)招呼，問一聲好，簡(jiǎn)單得很。然而向A先生回贈(zèng)的信息，卻都是躲躲閃閃的言辭。

現(xiàn)代人把一切都想得復(fù)雜了。當(dāng)你給一個(gè)人突然打電話時(shí)，對(duì)方總會(huì)小心地問你是不是有事，總會(huì)因此而感到緊張，總是想你絕不會(huì)沒有目的地給他打電話，更不會(huì)想到你是要和他分享什么。反過來，別人給我們打電話時(shí)，我們也一樣。就是平日，誰對(duì)我們多笑一下，多說幾句話，我們也會(huì)警覺起來，覺得別人心懷不軌，最少也是動(dòng)機(jī)不純。

如今的人，都活得很小心，很緊張，總是怕著什么，防著什么。

A先生的悲哀，其實(shí)就是我們的悲哀。誰能很輕松很自然地接聽A先生的電話，并從中得到這份分享，大概真是件很不容易的事了。

第四篇：王善洪先生收徒紀(jì)實(shí)

茂齋老架太極拳第四代、吳式太極拳

第五代、楊式太極拳第六代傳人王善洪先生收徒紀(jì)實(shí)

2013年6月16日的“北國(guó)邊城”——輝南：花兒含苞，水兒帶笑；草長(zhǎng)鶯飛，微風(fēng)拂面；土香四溢，景色宜人。茂齋老架太極拳第四代嫡系傳人、吳式太極拳第5代嫡系傳人、楊式太極拳第6代嫡系傳人王善洪先生開山收徒儀式，在此地長(zhǎng)暉酒業(yè)的聚賢閣隆重舉行。王善洪先生是太極拳名家，德藝雙馨，吉林省長(zhǎng)春市人。而立之年因體弱多病，與太極拳結(jié)下畢生之緣。從1992年起，師從吳式太極拳傳人柳恩久大師系統(tǒng)學(xué)習(xí)吳式太極拳，2004年師從大連茂齋老架太極拳大師鄭玉慶先生學(xué)習(xí)茂齋老架太極拳，2011年師從楊式太極拳傳人傅聲遠(yuǎn)大師系統(tǒng)學(xué)習(xí)楊式太極拳，并成為幾位大師的嫡傳弟子。他博采眾長(zhǎng)，苦心鉆研，冬練三九夏練三伏，悟得太極精髓，改編自創(chuàng)：

1、吳式傳統(tǒng)太極拳簡(jiǎn)化套路；

2、茂齋老架太極拳簡(jiǎn)化套路；

3、楊式傳統(tǒng)太極拳簡(jiǎn)化套路；

4、吳式太極快拳簡(jiǎn)化套路；

5、吳式太極劍（六十四劍）動(dòng)作提要（練劍歌訣）；

6、吳式簡(jiǎn)化太極劍；

7、吳式太極刀改編套路；

8、茂齋老架太極刀整理套路；

9、吳式南派太極刀改編套路；

10、吳式太極扇（創(chuàng)編套路）；

11、楊式太極拳對(duì)練動(dòng)作提要（歌訣）。

王善洪先生從事武術(shù)及太極拳運(yùn)動(dòng)30余載，功力純厚、身法中正、造詣?lì)H深。以其精湛的拳藝和高尚的武德，享譽(yù)春城。創(chuàng)新并發(fā)展的太極拳，姿勢(shì)舒展挺拔，動(dòng)靜有致，剛?cè)峒鎮(zhèn)?；發(fā)力迅猛，節(jié)奏鮮明，靈活多變；結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，功架整齊。整

個(gè)套路，瀟灑、彪悍、矯捷，演繹了中華好男人的陽(yáng)剛和偉岸。現(xiàn)任吉林省太極拳協(xié)會(huì)副秘書長(zhǎng)。著書立說，闡述太極拳拳理及悟得的心法，可謂桃李滿天下。好教師不一定是好拳師，好拳師也不一定是好教師。但王善洪先生，卻是二者兼而有之。授拳時(shí)，即講的通俗易懂、又教的耐心細(xì)致，讓學(xué)練者一聽就懂、一看就會(huì)、一點(diǎn)即明，堪稱不可多得的拳藝教練，深受習(xí)拳人的愛戴和擁護(hù)。多年來，他用實(shí)際行動(dòng)普及、傳承、發(fā)展了吉林省的太極拳運(yùn)動(dòng)，做出了令人交口稱贊的貢獻(xiàn)。

王善洪先生

柳恩久大師的掌門弟子李洪東先生主持收徒儀式，并致賀詞。

收徒儀式現(xiàn)場(chǎng)布置得熱烈、簡(jiǎn)樸而莊重。臺(tái)上供奉本門先人牌位和祭祀品。

輝南縣武術(shù)運(yùn)動(dòng)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)王浩民、副會(huì)長(zhǎng)杜先生、秘書長(zhǎng)張女士，親臨祝賀并贈(zèng)送錦旗一面，上書：傳承國(guó)粹，桃李滿園。

收徒證人，長(zhǎng)春市武術(shù)運(yùn)動(dòng)協(xié)會(huì)副秘書長(zhǎng)邱萬瑞也致詞表達(dá)了祝福。

前來祝賀的師弟、師妹們

蒞臨祝賀的領(lǐng)導(dǎo)和嘉賓還有：王善洪先生的師弟曲澤文先生、王百吉先生、涂剛先生、程云江先生、師妹劉女士。師侄及收徒證人錢宏宇先生、師侄史忠忠先生、學(xué)生王學(xué)英女士，朋友狄先生、張先生等等。

大徒弟楊雪女士宣讀了吳氏太極拳門規(guī)、代表新入門弟子發(fā)言，與師弟、師妹們互勉，表達(dá)了感激之情和為太極拳的傳承不懈努力的決心。

王善洪先生開門收徒的名單如下： 楊雪（女）

冷春風(fēng)（女）

楊坤榮（女）

史伯秋。

在收徒儀式上，王善洪先生作了講話，殷切勉勵(lì)各位徒弟繼承發(fā)揚(yáng)吳氏太極拳，強(qiáng)身健體，為民造福。

我們有理由相信，王善洪先生師徒定會(huì)為傳播、發(fā)揚(yáng)、光大吳式太極拳而不懈的努力著！

第五篇：論中國(guó)人類學(xué)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)理念和風(fēng)格

論中國(guó)人類學(xué)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)理念和風(fēng)格

——以《最后的山神》《德拉姆》為例（網(wǎng)絡(luò)原文修改）

法學(xué)08108010645周玨

摘要：

人類學(xué)紀(jì)錄片是創(chuàng)作者根據(jù)生活的本來面貌對(duì)人類文化進(jìn)行觀察和研究的影片。其中真實(shí)性和藝術(shù)性的關(guān)系，是人類學(xué)紀(jì)錄片的核心。中國(guó)的人類學(xué)紀(jì)錄片起步晚，原因是機(jī)遇來得比較晚。中國(guó)七八十年代經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，使得一些民族文化逐漸消逝，這也給一些導(dǎo)演帶來了拍攝的時(shí)機(jī)。隨著紀(jì)錄片的不斷發(fā)展，中國(guó)人類學(xué)紀(jì)錄片也逐漸有了自成一套的紀(jì)實(shí)理念和風(fēng)格。本文就以《最后的山神》和《德拉姆》為例，對(duì)中國(guó)人類學(xué)記錄片的記實(shí)理念和風(fēng)格從“地域性”、“擇弱勢(shì)群體”、“回歸大自然”、“講究真實(shí)、客觀和細(xì)節(jié)的描寫”4個(gè)角度做簡(jiǎn)要分析。

關(guān)鍵字：地域性擇弱勢(shì)群體回歸大自然講究真實(shí)、客觀和細(xì)節(jié)的描寫

正文：

人類學(xué)紀(jì)錄片是創(chuàng)作者根據(jù)生活的本來面貌對(duì)人類文化進(jìn)行觀察和研究的影片。其中真實(shí)性和藝術(shù)性的關(guān)系，是人類學(xué)紀(jì)錄片的核心。

《北方的納努克》是人類學(xué)紀(jì)錄片的開山之作，創(chuàng)作者羅伯特?弗拉哈迪將愛斯基摩人生活的特殊地理環(huán)境作為關(guān)注的焦點(diǎn)，將紀(jì)錄片的靈魂與精神定格在特殊地域中的特殊人群，開創(chuàng)了紀(jì)錄片站在人類學(xué)的高度上來關(guān)注民族與人物命運(yùn)的價(jià)值走向，并逐漸實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片所蘊(yùn)含的歷史意義。

中國(guó)的人類學(xué)紀(jì)錄片起步晚，原因是機(jī)遇來得比較晚。中國(guó)七八十年代經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，使得一些民族文化逐漸消逝，這也給一些導(dǎo)演帶來了拍攝的時(shí)機(jī)。隨著紀(jì)錄片的不斷發(fā)展，中國(guó)人類學(xué)紀(jì)錄片也逐漸有了自成一套的紀(jì)實(shí)理念和風(fēng)格。但與此同時(shí)，也失去了一些新型記錄片的影子。下面就以《最后的山神》和《德拉姆》為例，對(duì)中國(guó)人類學(xué)記錄片的記實(shí)理念和風(fēng)格做簡(jiǎn)要分析。

一、地域性

因?yàn)橹袊?guó)人多地廣，那些深居在偏遠(yuǎn)地區(qū)的人擁有與現(xiàn)代都市人不同的思想和生活。而這些思想和生活恰恰是當(dāng)代我們都市中的人們或許一輩子都不曾知道的，因此許多導(dǎo)演選擇了鄉(xiāng)村、海島、沙漠邊塞、山林、高原等處的現(xiàn)實(shí)世界作為拍攝題材創(chuàng)作新記錄片。

《最后的山神》是導(dǎo)演孫曾田于上個(gè)世紀(jì)90年代拍攝的一部紀(jì)錄片，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)鄂倫春民族最后一位薩滿孟金福，通過他在山林間自由的原始的生活，讓我們看到新一代鄂倫春人走出大興安嶺的深山老林以后，老一輩人對(duì)傳統(tǒng)狩獵生活的留戀以及與山林割不斷的精神聯(lián)系，也反映了新的生活對(duì)他們的沖擊。

田壯壯導(dǎo)演拍攝的《茶馬古道——德拉姆》以云南西北部的丙中洛為起點(diǎn)。丙中洛是云南省貢山獨(dú)龍族、怒族自治縣的一個(gè)鄉(xiāng)，與西藏接壤，也是怒江竟如云南的第一關(guān)。從丙中洛再往深處走，就可以到達(dá)西藏的察瓦龍。從丙中洛到察瓦龍，僅僅是幾千里茶馬古道上短短的一程，但它濃縮了這片與世隔絕的神秘土地上的自然風(fēng)貌和原住民的生態(tài)，也奠定了這部電影的總體藝術(shù)格調(diào)：冷靜、平和、客觀。

二、擇弱勢(shì)群體

拍攝弱勢(shì)群體似乎是各位我國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演的首選，像艾滋病患者、藝妓、水俁病者等等，他們或許有些在政治上無權(quán)勢(shì)，有些在經(jīng)濟(jì)上不發(fā)達(dá)，有些則是流失了他們的歷史，總之，他們是少數(shù)群體，區(qū)別于主流的，帶有異質(zhì)色彩的。在他們的身上，我們總能發(fā)現(xiàn)一種頑強(qiáng)的精神，讓都市中的觀眾看過該片后一有段長(zhǎng)久的思考。

《最后的山神》這部作品就是歷史與文化的流失，作品的格調(diào)始終籠罩著一種淡遠(yuǎn)的憂傷，樹木和動(dòng)物的減少、定居的生活方式，改變了鄂倫春人的生活。山神在逐步消失，作為最后一個(gè)薩滿，作為最后一個(gè)堅(jiān)守在祖祖輩輩打獵為生的森林里的老獵手，孟金福是孤獨(dú)的。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)那一棵棵刻有山神的樹被砍伐之后，他覺得心中的一個(gè)神圣的信念也在離他而去。一種苦澀的格調(diào)躍然銀幕，令觀眾不斷地反思如今社會(huì)對(duì)自然的無盡攫取。

《德拉姆》是一個(gè)反映民族特色的紀(jì)錄片，生活在這塊土地內(nèi)的藏族、怒族、獨(dú)龍族、納西傈僳族等原住民族便是影片拍攝的主人翁，以云南馬幫運(yùn)輸茶、鹽、糧食的古道近千年的歷史作為紀(jì)錄背景，展現(xiàn)了一系列生動(dòng)的具有傳奇意味的人物群像：用六種語言交流、有15口人的大家庭，104歲依舊吃拉面的怒江老人；和哥哥共妻的馬幫商人跑了老婆的村長(zhǎng)??導(dǎo)演將光影中那些古老、淡定、貧窮、寂寞的日常生活，在鏡頭里都沉淀下來，生命的尊嚴(yán)感油然而生。

三、回歸大自然

我國(guó)人類學(xué)紀(jì)錄片里出現(xiàn)的人物從生存方式上看，有以林為主的，有以牧為主的，有以漁為主的，有以獵為主的，有以種植為主的，他們大都能歌善舞，并且保留著原來的生活方式，在即使惡劣的自然條件面前也表現(xiàn)出順從與政府的循環(huán)往復(fù)的生存態(tài)度。由于我國(guó)記錄片的起步較晚，并且伴隨著高速的經(jīng)濟(jì)過度階段，也直接影響了以現(xiàn)實(shí)都市生活的人類學(xué)記錄片難以被廣大觀眾所接受。

《最后的山神》中的主角孟金福是一位狩獵者，片中提到，他每次打到獵物，都覺得是山神的庇佑。他不愿意換獵槍，因?yàn)樗X得換新獵槍體現(xiàn)不出一個(gè)獵人真正的本領(lǐng)。當(dāng)一棵刻有山神的樹被砍伐后，孟金福覺得就像自己被砍伐了一樣。在都市人的眼里，孟金福或許很迷信，有點(diǎn)傻，但是在他眼里，山神是他心中支撐下去的一個(gè)信念，是整個(gè)鄂倫春民族的一種信念，是神圣的。面對(duì)山林里逐漸減少的樹、動(dòng)物，還有看不見的精神文化，這部片留給觀眾的是更多的反思。

貫穿《德拉姆》始終的是一種圣潔、寧?kù)o的宗教意識(shí)，影片的風(fēng)格充滿了宗教懷思般的神秘氣息。在與雄奇俊偉的自然對(duì)話當(dāng)中，傳達(dá)一種天人合一的大智慧和大寧?kù)o。在與自然的和諧相處中，廣闊的畫面布景和畫面上零星散布的馬幫隊(duì)伍，更是讓該片讓人有一中寧?kù)o舒適的感覺。那種遼遠(yuǎn)、那種寂寥、那種淡淡的氛圍讓人憂傷，因?yàn)樗|動(dòng)了人們久被俗世塵封的真我之心。而這兩者看似矛盾的背后，卻顯示了這種古老生活的超凡脫俗、與世無爭(zhēng)的一面。也許都市人一輩子都看不到這

樣美麗廣闊的景象，也許馬幫隊(duì)伍們一輩子也感受不到都市的花紅酒綠，但究竟哪個(gè)才更好呢？我們誰也說不清楚。

四、講究真實(shí)、客觀和細(xì)節(jié)的描寫

中國(guó)的人類學(xué)紀(jì)錄片講究真實(shí)、客觀和細(xì)節(jié)的描寫；《最后的山神》是對(duì)已經(jīng)消失或正在消失的文明的一種搶救性記錄，對(duì)歷史、現(xiàn)在、未來都具有重要意義，因而往往需要拍攝者具備響應(yīng)的知識(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度；其次，這種記錄一般都會(huì)有一種思考和啟發(fā)在里面，讓我們更加直接地去面對(duì)人類在發(fā)展和成長(zhǎng)過程中所面臨的問題和挑戰(zhàn)。最后，真正優(yōu)秀的人類學(xué)紀(jì)錄片往往又超出了以上的限制之外，給人一種理論上無法概括的經(jīng)驗(yàn)層面的豐富性和復(fù)雜性，《最后的山神》通過真實(shí)的記錄和感性的細(xì)節(jié)使“文明”的合法性在某種程度上得到了質(zhì)疑，又使任何一種簡(jiǎn)單的判斷失去了力量和根基。

從敘事手法上看，《最后的山神》強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，使作品具有較強(qiáng)的故事性。片子一個(gè)個(gè)小故事推進(jìn)，有轉(zhuǎn)折、有完整的高潮和結(jié)局，一步步地展示出主人公的命運(yùn)。片子開始，展現(xiàn)在我們面前的是個(gè)生活在山林間的、保留著古***慣的老獵人的日常生活，這也是一個(gè)民族即將消失的生活狀態(tài)，但創(chuàng)作者并沒有僅停留于此，我們?cè)谶@位老人的日常生活中看到了一個(gè)民族的精神世界。在故事推進(jìn)過程中，我們看到他打獵的失敗，這暗示出這種生活方式已經(jīng)無法維系一個(gè)民族的生存，尤其是在刻有山神的樹被砍伐后，我們更為清楚地知道即將消失的不僅僅是一種生活方式，還將是伴隨著這種生活方式的一個(gè)精神世界——山神的世界。在片子的后半部分，孟金福表演薩滿跳神把這種悲涼的情緒推向了高潮，就像解說詞中所言：“在過去千百年的歲月里，薩滿鼓聲曾不時(shí)地回蕩在興安嶺的山谷中，今天，恐怕是最后一次響起了??”這句解說，在每個(gè)人的心中都喚起了一種難以言說的復(fù)雜的情感。最后，隨著老母親一句嘆息：“神走了，請(qǐng)不回來了??”片子戛然而止，但留給我們的是更多的思索和惋惜。

《德拉姆》的細(xì)節(jié)體現(xiàn)在人物的選擇，拍攝地點(diǎn)，室內(nèi)光的調(diào)節(jié)等等，導(dǎo)演選擇了不同心理，不同神態(tài)，不同年齡層的人物進(jìn)行跟蹤拍攝和采訪，展現(xiàn)了一家人吃飯，唱圣歌等遠(yuǎn)離塵囂的古樸生活?！兜吕贰酚糜耙暤漠嬅嬲宫F(xiàn)了茶馬古道的馬幫、家庭、文化，可以說是從深層次的內(nèi)涵去揭示它作為文明文化傳播古道、中外交流通道、民族遷徙走廊、宗教傳播大道與民族和平之路的全面的價(jià)值所在。導(dǎo)演田壯壯在手記中這樣寫道：今天人類對(duì)資源、生存環(huán)境有了新認(rèn)識(shí)，生態(tài)的平衡、生存的和諧引起許多的思索。??居住在這里的民族，就像高原的山脈一樣，不卑不亢，充滿了神奇般的色彩，與自然和諧地并存??這里能夠給你一種力量，一份祥和及發(fā)自內(nèi)心的喜悅，他們并不會(huì)因?yàn)槟愕馁澝蓝淖冏约?。”影片之所以起名為“德拉姆”，藏語的意思即為“平安女神”，對(duì)影片也恰似一種吉祥的祝福。

這兩部紀(jì)錄片作為中國(guó)人類學(xué)紀(jì)錄片的代表作，在社會(huì)上都取得了不小的影響。《最后的山神》帶給觀眾的是更多的遺憾，也留給我們更多的思考?！兜吕贰穭t留給喧鬧的都市與商業(yè)一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的背影，去追懷已經(jīng)遺留不多的那種未被現(xiàn)代文明沾染的遠(yuǎn)古情思。

在商業(yè)片泛濫的年代，精品的紀(jì)錄片更是我們所要追尋的。

感受紀(jì)錄片《最后的山神》，便能隨著創(chuàng)作者的視線將目光投向薩滿與山林文化的縱深。在片中老薩滿在他的鄂倫春族山林文化背景下成為一種象征性的符號(hào)：“從山林中走出的老一輩鄂倫春人，留戀著過去傳統(tǒng)的狩獵生活，精神上同山林的聯(lián)系無法割斷。定居后成長(zhǎng)起來的新一代，讀書、工作，己與中國(guó)大多數(shù)人沒有多大區(qū)別了。在他們身上，民族文化傳統(tǒng)幾乎無蹤影?！闭缙觿傞_始說的：“定居象一道線，劃開了鄂倫春人的過去和現(xiàn)在?！?/p>

《德拉姆》作為紀(jì)錄片作品，在面對(duì)著怒江河谷這個(gè)人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作的富礦區(qū)，田壯壯依然讓作品提供了與一般意義上的人類學(xué)紀(jì)錄片不同的美學(xué)享受。這是一位導(dǎo)演去找尋人的過程，而不是考察人的過程，或者更準(zhǔn)確地說是找尋人生的過程，找尋在亙古不變的河谷中變遷的人事和靈魂。在影像背后，雖然怒江河谷的人文狀況得到有序的體現(xiàn)，但是我們留下深刻印記的是那些被采訪者的人生，那些肌膚和表情下寫就人生。至于《德拉姆》背后的思考是不是完成了人類學(xué)和文化考古的深度已經(jīng)變得并不重要，因?yàn)檫@部作品首先是一個(gè)現(xiàn)代都市人的自責(zé)之作，是一個(gè)帶著良心的導(dǎo)演對(duì)追尋另外一些靈魂的作品。

“從現(xiàn)代文明的邊緣和底層去反觀我們正在被卷入的全球化和現(xiàn)代化的生活意義，對(duì)一種假設(shè)未被現(xiàn)代化文明所浸染的文化精神的詠嘆和認(rèn)同。”這是田壯壯個(gè)人的精神生活，以及這個(gè)時(shí)代的精神面貌的藝術(shù)呈現(xiàn)。

人類學(xué)紀(jì)錄片就像一面理解文化的鏡子，從這面鏡子中的文明走來，又痛苦掙扎，在此過程中又是怎樣的行為和心理，人們可以看到自己怎樣一步步從傳統(tǒng)舊有文化日和被新生文化逐漸吞噬而最終走向新的文明。孫曾田的這部力作滲透了作者對(duì)山林民族的人文關(guān)懷和人類學(xué)思考，體現(xiàn)著作者對(duì)文化多遠(yuǎn)性的注重和對(duì)異質(zhì)文化的讀解。

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