第一篇：古代小說戲曲專題作業(yè)1-4及參考答案

古代小說戲曲專題作業(yè)1答案

一、話本，就是說話人說話的底本，它主要包括講史和小說兩大類。前者是用淺近的文言講述歷史上的帝王將相的故事；后者指的是用通行的白話來(lái)講述平凡人的故事。宋代的講史話本有《五代史平話》、《大宋宣和遺事》、《全相平話五種》等。這些話本以正史為主要依據(jù)，但也采入一些傳說、異聞等，同時(shí)也不免虛構(gòu)，以增強(qiáng)吸引力。它們的情節(jié)往往較曲折，篇幅較長(zhǎng)。元明清的歷史小說正是由此演變而成的

擬話本是明代興起的短篇小說的一種創(chuàng)作形式，它是由文人模擬宋元話本而創(chuàng)作的。它與話本的共同點(diǎn)是它們都是白話小說；其不同點(diǎn)是擬話本不再是說話藝人說唱的底本而是專供人們閱讀欣賞的文學(xué)作品。擬話本的出現(xiàn)標(biāo)志著宋元以來(lái)的講唱文學(xué)已逐漸脫離了口頭創(chuàng)作階段進(jìn)而發(fā)展成為作家的書面文學(xué)。其代表作品主要有：馮夢(mèng)龍的《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》（簡(jiǎn)稱《三言》），凌蒙初的《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》（簡(jiǎn)稱《二拍》），陸人龍的《醒世言》，周清源的《西湖二集》于霖的《清夜鐘》以及佚名的《石點(diǎn)頭》《醉醒石》等。

二、中國(guó)古代的婚姻禮法對(duì)女性的貞節(jié)向來(lái)極為重視，隨便翻開一些談?wù)撆轮畷?，都?huì)看到“婦人以貞為行”、“婦人貞潔，從一而終”[1]、“立節(jié)垂名，咸資于貞烈”之類的訓(xùn)戒。一個(gè)女子若不遵從這些訓(xùn)戒，而與他人“鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母國(guó)人皆賤之”；已婚之婦還會(huì)被夫家休棄或受法律懲處。如《唐律疏議》婚姻條即云：“婦人從夫，無(wú)自專之道。??若有心乖唱和，意在分離，背夫擅行，有懷他志，妻妾合徒二年，因擅去而即改嫁者，徒三年?！薄睹髀?戶律》也規(guī)定：“若妻背夫在逃者，杖一百，從夫嫁賣，因而改嫁者，絞?！比绱艘粊?lái)，婦女便陷于封建貞節(jié)觀念和法律條文的嚴(yán)重桎梏之中，失去了婚戀自由和離婚改嫁的基本權(quán)利。所以，古人曾慨嘆：“為人莫作婦人身，百年苦樂由他人?！?/p>

不過，婦女婚戀、改嫁雖不自由，但在不同時(shí)代其程度還是有所差異。大致說來(lái)，唐以前，貞節(jié)觀念和法律條文對(duì)女性的羈縛要相對(duì)寬松一些，現(xiàn)實(shí)中女子與人偷情、私奔而后締婚者時(shí)或有之，寡婦改嫁一般亦不會(huì)招致物議。迨宋以降，女性所受的禮法禁錮便日趨嚴(yán)厲了，甚至連手和皮膚被異性觸摸，都會(huì)被視為失貞不潔。至于夫死殉節(jié)或望門守貞者更不在少數(shù)?！睹魇?列女傳序》即云，由于統(tǒng)治者大力褒獎(jiǎng)貞節(jié)，“乃至于僻壤大戶之女，亦能以貞白自坻；其著于實(shí)錄及郡邑志者不下萬(wàn)余人”。但這主要是明代前期如此。及至明中后期，封建貞節(jié)觀念和統(tǒng)治者的褒獎(jiǎng)就不那么靈了。從當(dāng)時(shí)的通俗小說即可以看到，已有越來(lái)越多的女子特別是市井女子，不再馴服于貞節(jié)觀念的束縛和法律的鉗制，她們?yōu)榱双@取婚戀自由和性愛滿足，往往甘冒“淫亂”、“私奔”罪名，以大膽的叛逆行為，形象地譜寫了貞節(jié)與情愛的時(shí)代變奏。

1．對(duì)少女偷情、私奔的寬容與同情

在話本、擬話本小說中，與人偷情或私奔的少女可謂屢見不鮮，如《警世通言》卷29中的李鶯鶯，《醒世恒言》卷28中的賀秀娥，《初刻拍案驚奇》卷12中的陶幼芳、卷23中的吳興娘、卷29中的羅惜惜，《鼓掌絕塵》“雪集”中的李若蘭，《歡喜冤家》第10回中的施蓉娘等等。

2．對(duì)女子失節(jié)的原諒與理解

較之于少女的偷情、私奔，已婚婦女的失節(jié)、犯淫現(xiàn)象在話本、擬話本小說中表現(xiàn)得更為醒目。僅“三言”、“二拍”所寫的失節(jié)婦女就約20個(gè)?！缎褪姥浴?、《三刻拍案驚奇》中也有部分作品以失節(jié)婦女為主角。而《歡喜冤家》，則幾乎每回都寫了婦女與人通奸或淫奔的故事。

三、從漢魏六朝到唐朝以前，是中國(guó)小說的童年時(shí)期。這一時(shí)期的小說缺少藝術(shù)性，但已確立了中國(guó)古代小說的兩大主題：以干寶的《搜神記》為代表的志怪小說（描寫鬼神怪異的小

說）和以劉義慶的《世說新語(yǔ)》為代表的志人小說（描寫人物的逸聞瑣事的小說，也稱軼事小說）。

唐朝在經(jīng)濟(jì)和文化上的繁盛為小說創(chuàng)作注入了活力，使其脫離歷史記載或說神論鬼而成為著眼世俗生活的文藝創(chuàng)作。唐代小說為志怪小說的變異，雖也是依傳說而作，有獵奇之意，但“施之藻繪”，“擴(kuò)其波瀾”，“篇幅曼長(zhǎng)”，“記敘委曲”，“實(shí)唐代特絕之作也”，被稱為“傳奇文”。唐代傳奇小說的產(chǎn)生，標(biāo)志著我國(guó)小說的發(fā)展已趨于成熟。

傳奇小說到宋代逐漸衰落，平話取而代之?！叭辉谑芯g，則別有藝文興起。即以俚語(yǔ)著書，敘述故事，謂之‘平話’，即今所謂‘白話小說’者是也?！边@些白話小說由說書人根據(jù)民間傳說加工而成，并形成了文字形式的“話本”。在宋以前，中國(guó)小說多為文言短篇，宋代話本的出現(xiàn)使白話長(zhǎng)篇小說也躋身主流。中國(guó)小說發(fā)展史自此呈現(xiàn)出文言和白話交相輝映的態(tài)勢(shì)。

宋代的話本經(jīng)過后世文人加工變成了后來(lái)的話本小說和演義小說，至元代和明代發(fā)展出中國(guó)古典四大名著中的《三國(guó)演義》、《水滸傳》和《西游記》。話本小說帶有說書人的語(yǔ)言風(fēng)格，以描繪扣人心弦的情節(jié)、塑造生動(dòng)活躍的人物見長(zhǎng)，所以深受歡迎，流傳甚廣。

同時(shí)，宋代文言短篇小說進(jìn)一步發(fā)展，分化為三種類型：一是傳奇體，這是唐傳奇文的余緒；二是志怪體，這是志怪小說的延續(xù)；三是筆記體，這是志人小說的演化。

明代小說承襲了宋代小說的題材和形式，也延續(xù)了志怪、志人的脈絡(luò)。明初，歷史題材的神異小說、英賢小說、武俠小說盛行，它們是以流傳下來(lái)的“西游記”、“水滸傳”、“三國(guó)演義”、“八仙過?！?、“封神傳”、“楊家將”、“白蛇傳”等故事為藍(lán)本進(jìn)行加工創(chuàng)作的小說；同時(shí)，“人情小說”（或稱“世情書”）興起，描寫“悲歡離合及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪”。其中著名的是《金瓶梅》；及至明末，出現(xiàn)擬宋代的話本小說而作的通俗小說，描摹“世態(tài)人情之岐”。

古代小說戲曲專題重點(diǎn)解析（文本）

隋慧娟：第四章 宋元話本和明清擬話本2 話本和擬話本的藝術(shù)特點(diǎn): 1.體制上具有特殊形式，一般都有

（1）題目。因?yàn)檎f書藝人在開場(chǎng)前必須張貼廣告，而題目又一定要有一個(gè)確切表明故事的特點(diǎn)。古代小說的題目經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有，由短到長(zhǎng)的過程。（2）入話頭回，是故事的前奏，又名“得勝頭回”。因?yàn)槠渥饔弥饕堑群蚵牨?，透露正文主題。《碾玉觀音》開頭演唱很多各自獨(dú)立的詩(shī)詞，作者先演唱一首描寫孟春景致的詞【鷓鴣天】，再演唱一首《仲春詞》，演唱完結(jié)后說：“原來(lái)不如黃夫人做的季春詞好。”于是，依次把描寫三春景色的詞演唱完畢；包括黃夫人、王荊公、蘇東坡、秦少游、邵堯夫、曾兩府、朱希真、蘇小小等人的詩(shī)。接著說書人話鋒一轉(zhuǎn)，宕開一筆，把話題引到“春歸”上去。再演唱諸如風(fēng)雨送春、柳絮飄春、蝴蝶掠春、黃鶯杜鵑啼春、燕子銜春等當(dāng)時(shí)名人的詩(shī)句。最后，則引王巖叟的一首詩(shī)加以總結(jié)。末了引入正話，講述君王游春等情節(jié)。這篇作品開頭部分共用了十一家詩(shī)詞，不僅可以窺見宋代說話的演唱痕跡，而且發(fā)現(xiàn)這分明是唐宋詩(shī)詞對(duì)古代小說這一文體的滲透和影響。起初可能是作者為了炫耀自己的才華，后來(lái)也就成了小說話本的組成部分。除詩(shī)、詞之外的，用以連接、解釋等的作者助言，統(tǒng)稱為入話。（3）正話，就是話本正文，正式的故事，說書的主要內(nèi)容。

（4）結(jié)尾，一般有收?qǐng)鲈?shī)和結(jié)束語(yǔ)，其作用在于總結(jié)全文，概括主題和表現(xiàn)作者的思想傾向。

2、在藝術(shù)構(gòu)思、情節(jié)安排方面較之前代小說出現(xiàn)了飛躍。（1）表現(xiàn)生活的時(shí)間大大縮短，《賣油郎獨(dú)占花魁》全文兩萬(wàn)五千字，從文章的具體交代來(lái)看記敘的時(shí)間分明總共只有四年。又如《杜十娘怒沉百寶箱》篇幅超過一萬(wàn)五千字，正面表現(xiàn)愛情悲劇的時(shí)間前后只有一年。

從而使人物形象的描繪成為小說的主要使命。而且改變單一的“以事寫人”的縱切格局，設(shè)計(jì)“因人設(shè)事”的橫斷模式。

（2）情節(jié)線索趨于單一，寫一個(gè)人物、一個(gè)故事，對(duì)情節(jié)的各個(gè)方面都做了幾乎滴水不漏的交代?！抖攀铩贰顿u油郎》就記住寫他們的愛情發(fā)展。

（3）巧于場(chǎng)面設(shè)計(jì)。往往選擇最能表現(xiàn)主題和人物性格的事件設(shè)計(jì)成生動(dòng)感人的場(chǎng)面，加以細(xì)致描寫；并且發(fā)明了線索連貫法，即借助于富有特征性的肖像、器物來(lái)加以連綴場(chǎng)面?！督鹩衽舸虮∏槔伞穼懥私鹩衽珡氖藲q到二十一歲三年時(shí)間里，衣食住行，愛恨情欲，何止千萬(wàn)？但作者卻緊扣主題的表現(xiàn)和人物的描寫，主要選取了“莫稽入贅”、“乞丐起哄”、“負(fù)心殺妻”、“欣然允婚”、“設(shè)計(jì)棒打”五個(gè)場(chǎng)面。又如，《杜十娘怒沉百寶箱》的悲劇主要憑借“巧計(jì)贖身”、“殷勤贈(zèng)別”、“中道見棄”、“憤怒投江”等場(chǎng)面來(lái)加以展示。場(chǎng)面之間用百寶箱連貫起來(lái)，《珍珠衫》里的珍珠衫。（4）精心構(gòu)思“巧合”，提出“無(wú)巧不成書”的安排情節(jié)的新標(biāo)準(zhǔn)。《錯(cuò)斬崔寧》的“巧”值得一提，作者安排情節(jié)。處處抓住一個(gè)“錯(cuò)”，在“錯(cuò)”的背后又處處強(qiáng)調(diào)一個(gè)“巧”。劉貴戲言，二姐出走是“巧”，靜山大王殺劉貴是“巧”，崔寧與二姐清早結(jié)伴同行是“巧”，至于劉貴與崔寧的財(cái)物都正好是十五貫，更是“巧”。表面看來(lái)這些“巧”是偶然的.3、人物描寫成就極高。

（1）講究常中見奇，注重人物描寫的個(gè)性化。透過“常理”、“常情”，看到了某些無(wú)德無(wú)行的“君子”和有情有義的“賤民”。杜十娘、莘瑤琴，三個(gè)都是妓女，色藝雙絕，都向往自由，渴望愛情，有較多的相同點(diǎn)；但她們給讀者留下了各自不同的豐姿，表現(xiàn)出迥然不同的個(gè)性特征。杜十娘久在煙花，過于深沉老練；莘瑤琴是性情中人，比較質(zhì)樸單純.（2）描寫人物形象的細(xì)致性十分明顯?！短K小妹三難新郎》寫秦少游與蘇小妹進(jìn)入洞房后的“三難”就用了將近5000字的篇幅。

（3）人物描寫方式的多樣性值得注意。諸如在矛盾沖突中展示人物心理活動(dòng)；通過想象夸張塑造帶有傳奇色彩的理想形象等。在矛盾沖突中，《碾玉觀音》善于描寫人物行動(dòng)；《錯(cuò)斬崔寧》著重抓住人物個(gè)性化的語(yǔ)言?！讹L(fēng)月瑞仙亭》中“禽獸”的司馬相如霎時(shí)變成了“才貌雙全”的“乘龍快婿”，“ 私奔茍合”變成了“先見之明”；“不可外揚(yáng)”的“家丑”變成堂堂正正的“男婚女嫁”。

4、開創(chuàng)了用白話撰寫小說的先例。

（1）用白話撰寫小說，吸收口語(yǔ)俗語(yǔ)的同時(shí)，也吸收部分文言詞語(yǔ)。

（2）敘述語(yǔ)言粗獷明快、通俗流暢；人物語(yǔ)言個(gè)性鮮明；評(píng)論語(yǔ)言簡(jiǎn)明扼要又幽默詼諧。第五章 明代歷史演義小說1 本章需要掌握以下內(nèi)容：

一、歷史演義小說的概念

歷史演義小說是指敷演歷史故事的古代長(zhǎng)篇小說，《三國(guó)演義》是中國(guó)小說史上第一部、也是最著名的一部歷史演義小說。二、三國(guó)故事傾向性的轉(zhuǎn)變

1、轉(zhuǎn)變過程。三國(guó)故事在流傳過程當(dāng)中，傾向性發(fā)生過一定的轉(zhuǎn)變，由“擁曹反劉”到“擁劉反曹”。陳壽的《三國(guó)志》擁曹反劉；一直到唐代，朝廷和民間對(duì)曹操的印象還不錯(cuò)；到宋代情況發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，“擁劉反曹”傾向出現(xiàn)，元代三國(guó)戲中則基本形成“擁劉反曹”傾向。

2、轉(zhuǎn)變?cè)?。?）主要與封建正統(tǒng)思想的加強(qiáng)有關(guān)。（2）與北宋以后的民族矛盾加劇有關(guān)。因?yàn)橹性貐^(qū)長(zhǎng)期以來(lái)受到北方少數(shù)民族的侵略，因?yàn)椴懿偈潜狈饺?，人們就將曹操象征北方少?shù)民族侵略者的代表，劉備就成了受壓迫的漢族統(tǒng)治者。第五章 歷史演義小說2

三、《三國(guó)演義》的內(nèi)容

1、勾勒了三國(guó)時(shí)期的歷史發(fā)展進(jìn)程?？梢苑譃樗膫€(gè)情節(jié)階段：

（1）第一回至第三十三回，為第一階段，四海紛亂，逐鹿中原。借討伐董卓引出劉、關(guān)、張。

（2）第三十四回至第五十回，為第二階段，赤壁之戰(zhàn)，三足鼎立。重點(diǎn)寫劉備三顧茅廬和以諸葛亮為主導(dǎo)的赤壁之戰(zhàn)。

（3）第五十一回至第一百一十五回，為第三階段，文治武功，興衰變遷。重點(diǎn)寫蜀漢集團(tuán)。（4）第一百一十六回至第一百二十回的最后五回是第四階段，分久必合，三國(guó)歸晉。

2、描寫了三國(guó)時(shí)期階級(jí)對(duì)立的狀況，表現(xiàn)了社會(huì)矛盾，描寫戰(zhàn)亂年代勞動(dòng)人民的命運(yùn)：（1）充當(dāng)炮灰。（2）無(wú)辜受戮。（3）饑寒死亡。

3、暴露了社會(huì)黑暗，揭示了封建統(tǒng)治者的反動(dòng)本質(zhì)。

（1）統(tǒng)治階級(jí)的本質(zhì)在“亂世之奸雄，治世之能臣”曹操這個(gè)反面人物上得到充分體現(xiàn)。（2）對(duì)統(tǒng)治階級(jí)本質(zhì)的揭露在正面人物身上，如劉備，也有客觀描寫。

4、曲折表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的理想，包括

（1）渴望統(tǒng)一、向往安定的理想。對(duì)于破壞安定統(tǒng)一的人和事一律加以批判，正面人物劉備破壞孫劉聯(lián)盟的行為也同樣受到譴責(zé)，反面人物曹操有利于安定統(tǒng)一的善舉也加以肯定。

（2）圣君賢相的理想。劉備的愛民、敬賢、尚義，包含了勞動(dòng)人民對(duì)圣君的理解。諸葛亮的形象也表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的愿望，他是“忠臣的樣板，智慧的化身”。第五章 歷史演義小說3――

四、《三國(guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫藝術(shù) 《三國(guó)演義》戰(zhàn)爭(zhēng)描寫的成就在于：

1、不僅寫斗勇，而且寫斗智，把智謀之士作為決定戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)的主要因素，穿插出奇的計(jì)謀描寫。

2、不是孤立地描寫軍事戰(zhàn)爭(zhēng)，而是結(jié)合政治、外交、經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)，描寫軍事斗爭(zhēng)。

3、善于從每次戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)間、空間、戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)等方面，把握不同特征，寫出其個(gè)性。

4、戰(zhàn)爭(zhēng)描寫騰挪跌宕，富有戲劇性。

五、《三國(guó)演義》的藝術(shù)成就

《三國(guó)演義》的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、構(gòu)思嚴(yán)密精致，結(jié)構(gòu)宏偉龐大?！度龂?guó)演義》則是板塊式結(jié)構(gòu)的開山之作，善于組織情節(jié)單元，集中鋪寫重大事件，構(gòu)成全書主干。如：

第一回至第三十三回，為第一板塊，寫群雄逐鹿中原，曹操統(tǒng)一北方。以逐鹿中原為主線，以曹操為主角，以官渡之戰(zhàn)為中心。

第三十四回到第五十回為第二板塊，寫諸葛亮出山，孫劉聯(lián)盟，大破曹兵。以諸葛亮、周瑜、孫權(quán)、曹操為主角，以赤壁之戰(zhàn)為中心。

第五十一回到第八十五回為第三板塊，寫三足鼎立及相互間的爭(zhēng)斗。孫劉從聯(lián)盟到反目成仇，以吳蜀雙方關(guān)系變化為主線，主角有諸葛亮、周瑜、關(guān)羽、曹操、劉備、陸遜，以彝陵之戰(zhàn)為重點(diǎn)。

第八十六回到第一百零五回為第四板塊，寫諸葛亮的南征、北伐，直至殉國(guó)，以諸葛亮為主角，以蜀漢命運(yùn)為主線。

第一百零六回到第一百二十回為第五板塊，寫司馬氏統(tǒng)一全國(guó)。

2、講究情節(jié)藝術(shù)。善于編制情節(jié)，組織情節(jié)單元，集中鋪寫重大事件，構(gòu)成全書主干。小說中的“董卓之亂”、“聯(lián)合討董”、“三讓徐州”、“過五關(guān)斬六將”、“官渡之戰(zhàn)”、“三顧茅廬”、“赤壁大戰(zhàn)”、“三氣周瑜”、“關(guān)羽之死”、“彝陵之戰(zhàn)”、“七擒孟獲”、“六出祁山”、“九進(jìn)中原”、“三國(guó)歸晉”等情節(jié)單元，既虛實(shí)結(jié)合、曲折多變，又前后相承，波瀾起伏，具有故事性。如第五回“溫酒斬華雄”，運(yùn)用了以下手法組織情節(jié)：（1）對(duì)比映襯的情節(jié)藝術(shù)。關(guān)羽與俞涉、潘鳳、華雄形成對(duì)比，二袁與曹操對(duì)比。

（2）運(yùn)用虛實(shí)相生，以虛帶實(shí)的情節(jié)藝術(shù)。用“鼓聲大振，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩，眾皆失驚”調(diào)動(dòng)人的聽覺、視覺、表情來(lái)寫驚險(xiǎn)殘酷的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。

（3）情節(jié)設(shè)置通盤流轉(zhuǎn)，照應(yīng)全書。未及趕來(lái)參戰(zhàn)的袁紹帳下的大將顏良、文丑后來(lái)也死于關(guān)羽刀下，呼應(yīng)小說第五回對(duì)關(guān)羽英雄的描寫。

3、塑造了眾多藝術(shù)形象，既注意歷史真實(shí)性，又考慮其藝術(shù)魅力。（1）通過不同情節(jié)，抓住人物性格的基本特征，反復(fù)進(jìn)行渲染?！叭^”：智絕諸葛亮、義絕關(guān)羽、奸絕曹操，就是這樣塑造出來(lái)的。

（2）在復(fù)雜激烈的矛盾沖突中，運(yùn)用典型情節(jié)或細(xì)節(jié)刻畫人物形象。如曹操形象塑造中的曹劉煮酒論英雄、曹操迎許攸等細(xì)節(jié)就是這樣的例子。

（3）一定程度上注意刻畫人物性格的復(fù)雜性，注重人物的基本性格特征，又努力保持人物性格的多元性

和發(fā)展變化。如曹操，作者一方面寫起奸詐的一面，但是也沒有抹殺他英雄的一面，這種描寫比較符合歷史真實(shí)。

（4）是運(yùn)用夸張、對(duì)比、烘托、渲染等。如張飛在長(zhǎng)板橋大吼一聲，喝退曹兵數(shù)十萬(wàn)，是夸張。

4、語(yǔ)言文白相間，雅俗共賞。敘述語(yǔ)言簡(jiǎn)明整潔，議論則高度概括精當(dāng)，人物語(yǔ)言高度個(gè)性化。關(guān)于《三國(guó)演義》的以上內(nèi)容中，《三國(guó)演義》的故事傾向的轉(zhuǎn)變、《三國(guó)演義》的內(nèi)容、《三國(guó)演義》藝術(shù)成就是相對(duì)更為重要的內(nèi)容，希望大家多加注意。第六章 明代英雄傳奇小說1 本章希望大家掌握以下問題：

一、英雄傳奇小說的概念

英雄傳奇小說是指著重描寫英雄人物的傳奇故事的長(zhǎng)篇小說。這類小說一般以歷史上的真人為原形，根據(jù)人民群眾的愿望和作家自己的理解，進(jìn)行大幅度的加工，虛構(gòu)成分較多。《水滸傳》是最為著名的英雄傳奇小說。

二、百回本《水滸傳》的內(nèi)容

百回本《水滸傳》可以劃分為三個(gè)情節(jié)階段。

1、第一回至第七十回七十回為第一大段，主要寫兩方面的內(nèi)容：（1）抨擊統(tǒng)治階級(jí)的腐朽殘忍，描繪勞動(dòng)人民的苦難，揭示農(nóng)民起義的社會(huì)根源，即“亂由上作”。（2）全面描述和熱情歌頌高舉反抗大旗的農(nóng)民起義英雄。

2、第七十一回至八十二回，為第二階段，描寫梁山起義軍接受招安的過程，包括醞釀?wù)邪?、征遼、征方臘。已經(jīng)徹底改變了農(nóng)民起義的性質(zhì)。

3、第八十三回到一百回，是第三階段，寫起義軍瓦解覆滅，即起義軍被利用、被消滅的命運(yùn)。包括公孫勝歸山、魯智深坐化、燕青辭主、李俊詐瘋、魂歸蓼兒洼等情節(jié)。

方志強(qiáng)：按照這樣的分析，那這樣的傳奇小說，在當(dāng)時(shí)是不是應(yīng)該被當(dāng)作禁書？ 隋慧娟：第六章 明代英雄傳奇小說2

三、《水滸傳》的藝術(shù)成就：

1、人物形象塑造的成就。

（1）塑造了一批“典型環(huán)境中的典型人物”，寫出了人物活動(dòng)環(huán)境的變遷以及性格的相應(yīng)變化。如宋江從官府小吏到走上梁山的性格變化過程。宋江雖為小吏，身份還是庶人。盡管混跡于官場(chǎng)，但并不滿意，總覺得懷才不遇，大志難成。既有錢，也有一定社會(huì)地位。宋江被發(fā)配途中，劉唐要救他，他說這是要陷他于不忠不孝之地。晁蓋邀請(qǐng)他上山，他說這樣做“上逆天理，下違父教”。因?yàn)樗谓靼祝唐跐M后還有東山再起的希望，起碼可以回鄉(xiāng)當(dāng)財(cái)主。而一旦反上梁山，不僅“不忠不孝”，而且還有丟腦袋的危險(xiǎn)。兩相權(quán)衡，還是以盡量不上梁山為宜。直到法場(chǎng)被救，死里逃生，無(wú)路可退的宋江，出于求生的本能，又感于朋友們的義氣，還帶著日后接受招安的期望，這才水到渠成，反上了梁山。宋江的性格就是隨著他所處的環(huán)境變動(dòng)而變化的，有比較清晰的變化脈絡(luò)。

2、語(yǔ)言運(yùn)用的成就。

（1）人物語(yǔ)言個(gè)性化，語(yǔ)言直接展示人物性格。（2）人物語(yǔ)言口語(yǔ)化，代表了無(wú)文化群體的通俗語(yǔ)言風(fēng)格。（3）敘述語(yǔ)言的生動(dòng)形象，準(zhǔn)確明快，是提煉凈化群眾口語(yǔ)的結(jié)果。

四、宋江形象

《水滸傳》中的宋江形象具有豐富復(fù)雜的內(nèi)涵。

1、宋江是梁山上眾望所歸的當(dāng)然領(lǐng)袖。（1）“孝義”是江湖社會(huì)肯定的為人基本品質(zhì)。（2）有遠(yuǎn)見的戰(zhàn)略家，對(duì)梁山事業(yè)起了決定作用。

2、宋江具有其出身和時(shí)代決定的思想局限。有忠君思想、正統(tǒng)觀念等小吏特征，最后主導(dǎo)義軍接受了招安，導(dǎo)致了梁山事業(yè)和梁山義軍徹底覆亡的悲慘結(jié)局。

五、《水滸傳》中梁山英雄接受招安的原因 梁山英雄接受招安的原因包括以下幾個(gè)方面：

（1）個(gè)人因素，如根深蒂固的忠孝觀念，封妻蔭子、青史留名的人生追求目標(biāo)。（2）農(nóng)民階級(jí)固有的局限性，即梁山義軍只反貪官，不反皇帝的思想。

(3)廣大人民群眾的思想意識(shí)。即作品產(chǎn)生的元明之交，人民群眾對(duì)同仇敵愾、抵御異族侵略統(tǒng)治的期待和渴望。

第七章 明代神魔小說1 關(guān)于《西游記》，大家先簡(jiǎn)單了解以下《西游記》一書的成書過程。

《西游記》是在民間長(zhǎng)期流傳的基礎(chǔ)上，由作家加工創(chuàng)作而成的神魔小說。其成書過程經(jīng)過幾個(gè)階段： 歷史階段：即玄奘取經(jīng)的真實(shí)歷史流傳時(shí)期。

神話階段：宋代的說話人把唐僧取經(jīng)故事作為說話題材，現(xiàn)存《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》。

平話階段：元代至明初，出現(xiàn)了更為成熟的《西游記》話本。平話寫到大鬧天宮、車遲國(guó)斗圣，以及黃風(fēng)怪、蜘蛛精、紅孩兒、火焰山、女人國(guó)等故事。

曲階段：西游取經(jīng)故事很早就登上舞臺(tái)進(jìn)行搬演，金院本中有《唐三藏》，元雜劇中出現(xiàn)了吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》，均已失傳。元末明初楊景賢的《西游記》 小說階段：明代中期，《西游記》傳播進(jìn)入小說階段，出現(xiàn)了各種不同的版本。其次，大家要掌握《西游記》以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：

一、《西游記》的思想內(nèi)容

《西游記》全書的內(nèi)容大致可分為三大部分。

（1）第一回至七回為第一部分，寫孫悟空出世、學(xué)藝和大鬧三界的故事，反映了被壓迫者反抗的愿望，也是勞動(dòng)人民渴望砸碎枷鎖，爭(zhēng)取自由的理想體現(xiàn)。

（2）第八回至十二回為第二部分，交代唐僧的身世和取經(jīng)的緣起，在情節(jié)上起過渡作用。

（3）第十三回至一百回為第三部分，寫取經(jīng)過程，這是小說的主體部分，通過九九八十一難繼續(xù)表現(xiàn)孫悟空敢于斗爭(zhēng)，所向無(wú)敵的戰(zhàn)斗精神，寄托勞動(dòng)人民除暴安良的理想?！段饔斡洝凡粌H閃耀著理想的光輝，而且顯露出批判的鋒芒。小說借助于神話的形式，曲折地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其中的天庭正是人間最高統(tǒng)治集團(tuán)在天上的投影，昏庸殘暴的玉帝恰似明代中期的某些皇帝，作惡多端的妖魔酷似當(dāng)時(shí)的宦官、權(quán)臣、外藩、胥吏和地主豪紳，神佛與妖魔的關(guān)系猶如上下勾結(jié)、官官相護(hù)的封建統(tǒng)治集團(tuán)。至于地府判官私改生死簿、西天“尊者”勒索傳經(jīng)小費(fèi)，分明是明代社會(huì)貪贓索賄、徇私枉法等腐敗現(xiàn)象的藝術(shù)剪影。車遲國(guó)國(guó)王尊道滅僧、憑借“快手”、“緝事”迫害和尚的情況，又曲折揭露了明代嘉靖年間道士、特務(wù)橫行肆虐的現(xiàn)實(shí)。

二、《西游記》的藝術(shù)性

《西游記》的藝術(shù)性可以從以下幾個(gè)方面分析：

1、以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，以取經(jīng)故事為基本線索，又充滿了浪漫主義幻想色彩。2.人物形象塑造非常成功。

（1）塑造人物形象時(shí)，注意人物性格與動(dòng)物屬性的巧妙結(jié)合，兩者和諧統(tǒng)一，匯成一個(gè)有機(jī)整體。孫悟空本是一只石猴，既有猴子的機(jī)靈、好動(dòng)、淘氣、急躁，又具有勇于反抗、善于斗爭(zhēng)、不受拘束、熱愛自由等性格特征，兩者水乳交融。豬八戒原是天上天蓬元帥，錯(cuò)投在母豬胎里，所以豬頭人身。他既有豬的好吃、貪睡，笨拙、懶惰的特征，又具有自私、好色、憨直等人類的特點(diǎn)。蜘蛛精會(huì)在臍孔中冒出絲繩，織網(wǎng)罩人。老鼠精住在地下

（2）通過復(fù)雜尖銳的矛盾與連鎖曲折的情節(jié)，表現(xiàn)人物性格。孫悟空的機(jī)智勇敢、好斗?！叭虬坠蔷?、“三調(diào)芭蕉扇”、“智斗二郎神”等等。人物性格比較單一，不復(fù)雜，故事中重復(fù)表現(xiàn)的也正是其性格的基本特征

3、語(yǔ)言詼諧風(fēng)趣，幽默自然，通俗簡(jiǎn)練。第八章 明代世情小說

關(guān)于本章，大家主要需要掌握的就是《金瓶梅》這部小說。關(guān)于《金瓶梅》大家要掌握這幾個(gè)問題：

一、世情小說的概念

所謂世情小說就是指古代以家庭盛衰、婚姻愛情以及各種社會(huì)世態(tài)為描寫對(duì)象的中長(zhǎng)篇小說，也叫世情書，或稱為人情小說。明代的《金瓶梅》、清代的《紅樓夢(mèng)》為其杰出代表。

二、《金瓶梅》的內(nèi)容

《金瓶梅》的故事可以分為三個(gè)階段

（1）第一至第十九回，為第一部分，寫西門慶由破落戶財(cái)主逐漸發(fā)跡，是故事開端。

（2）第二十至第七十九回，為第二部分，寫西門慶經(jīng)商升官、為非作歹、縱欲亡身的過程，是全書的主體。

（3）第八十回到一百回結(jié)束，為第三部分。西門慶家庭的敗落和主要人物的種種歸宿。

三、《金瓶梅》的藝術(shù)性

《金瓶梅》的藝術(shù)性表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（1）開辟了一條長(zhǎng)篇白話小說描寫日常生活，深入人物內(nèi)心世界的嶄新的創(chuàng)作道路。

（2）創(chuàng)立了一種揭露、反映社會(huì)黑暗面的全新方式，全書沒有一個(gè)重要人物是正面人物，反面角色成了小說的主體。

（3）出色的反面角色描寫為古代小說構(gòu)成了一個(gè)反面人物畫廊。

（4）語(yǔ)言通俗化、口語(yǔ)化、性格化，善于運(yùn)用方言、俗語(yǔ)、成語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)。

古代小說戲曲專題作業(yè)2答案

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三、紅娘形象之我見

在王實(shí)甫的雜劇《西廂記》中，“家生婢女”紅娘聰明、伶俐、熱心、正直的形象，給人們留下了深刻的印象，并且在后來(lái)的劇作中一再出現(xiàn)，取得了遠(yuǎn)較鶯鶯為重要的地位。劇中的紅娘有著過人的膽識(shí)和才干，心直口快，潑辣爽直，重情重義?？梢哉f，《西廂記》沒有紅娘，情節(jié)將慘淡無(wú)光，而崔、張的婚事也可能只是個(gè)泡影罷了。紅娘形象代表了正義、智慧和力量，也代表了在當(dāng)時(shí)社會(huì)前提下女性理性的覺醒和主體意識(shí)的萌動(dòng)。

紅娘性格中最能打動(dòng)人心的是她的心地善良助人為樂的高尚品質(zhì)和她的正義感，這也是她性格中最閃光的地方。劇中一開始就說她是相國(guó)之女鶯鶯的貼身丫鬟，老夫人讓她服侍鶯鶯，讓她“行監(jiān)坐守”。但是，在鶯鶯和張生一見鐘情，兩情相悅時(shí)，她主動(dòng)站了出來(lái)為兩人穿針引線。比如在“酬韻”一折中，鶯鶯和張生隔墻吟詩(shī)，紅娘催促道：“姐姐，有人咱

家去來(lái)，怕夫人嗔著”。此時(shí)連張生都怨她“不做美的紅娘忒淺情”。但是，當(dāng)兩個(gè)人歷盡坎坷即將成婚之時(shí)，老夫人的賴婚，激起了她的不平和正義感，于是她更加義無(wú)反顧的幫助，盡一切力量將兩人撮合到一起。當(dāng)張生絕望不知所措時(shí)，紅娘主動(dòng)為其出謀劃策，讓張生在夜晚趁鶯鶯在后花園燒香時(shí)通過琴聲以明心志，并且不再催促鶯鶯回去，而且借口“瞧夫人一會(huì)”，有意讓出空間讓他們充分的交談。當(dāng)鶯鶯請(qǐng)她去看望張生，她沒多作推脫就答應(yīng)了。她感謝張生一封書信救了“俺一家兒性命”，她同情鶯鶯、張生婚姻的受挫，她更為夫人的“失信”而不平。顯然，紅娘是一個(gè)恩怨分明，重情重義，有著強(qiáng)烈正義感的奴婢，而不是一個(gè)惟命是從、唯唯喏喏的丫鬟，這也是她最終違背夫人之命，熱心幫助鶯鶯、張生走向團(tuán)圓的根本原因，也是她個(gè)性之所在。

紅娘的正義還表現(xiàn)在她充滿反叛精神。按常理來(lái)說，崔、張的“自由”婚姻，在充斥著封建禮教的社會(huì)背景下，應(yīng)該算是大逆不道的，但紅娘作為一位老夫人派來(lái)“看守”小姐的丫頭，不僅不提醒“主子”，反而“推波助瀾”，還成為這場(chǎng)婚姻得以美滿結(jié)局的主要的牽線搭橋之人。在“愿天下有情的都成了眷屬”的宗旨下，紅娘是一個(gè)美好的化身，是美滿婚姻的代言人。在這場(chǎng)叛逆的婚姻中，紅娘不畏老夫人嚴(yán)詞，幾次三番周轉(zhuǎn)于崔張之間，為他們安排月下聽琴，并有曉夜奔走，傳書遞簡(jiǎn)等一系列行動(dòng)，反映了她對(duì)這場(chǎng)戀情的支持，對(duì)真情的尊重，以行動(dòng)表現(xiàn)了紅娘的反叛精神。

紅娘的可愛之處還表現(xiàn)在她機(jī)警聰明，有高度的警惕心和保護(hù)意識(shí)又富于同情心，她常在崔、張的愛情處在“矛盾期”的時(shí)候，以其特有的機(jī)警使矛盾獲得解決。在為崔張二人撮合過程中，她知道鶯鶯有“撮鹽入火”的性子，有“心腸兒轉(zhuǎn)關(guān)”的狡獪，于是她處處試探、揣度，照顧著小姐的自尊心，忍受著懷疑和指責(zé)。而張生是個(gè)缺乏社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的青年書生，在追求鶯鶯時(shí)不時(shí)流露出狂熱的態(tài)度，他的深情和弱點(diǎn)都呈露在外面。于是紅娘又不得不警惕著張生。同時(shí)，做為這場(chǎng)婚姻的一大障的老夫人，紅娘依舊需要謹(jǐn)慎著，這樣，一個(gè)小小的人心丫鬟夾雜在小姐，張生，老夫人三者之間，她擔(dān)承著種種壓力，卻義無(wú)反顧地為別人合理的追求竭心盡力。而王實(shí)甫愈寫紅娘的 “兩下里做人難”，愈寫這“縫了口的撮合山”在困境中巧妙周旋，就愈能生動(dòng)地表現(xiàn)她機(jī)智倔強(qiáng)的個(gè)性，這也是她能在相國(guó)府應(yīng)變自如，獨(dú)善其身的訣竅。

但是，不可否認(rèn)的是，如此的一個(gè)代表著健康的生命，富有生氣的丫鬟形象是帶著理想化成分的。劇中說她是個(gè)丫鬟，但是我們卻很難看出真實(shí)的尊卑主仆身份，放眼望去幾乎“人人平等，富有民主”，說她是丫鬟，她卻老是處在居高臨下的地位上，無(wú)論張生的酸腐、鶯鶯的矯情，還是老夫人的固執(zhí)蠻橫，都逃不脫她的諷刺、挖苦乃至嚴(yán)辭駁斥。主子小姐一會(huì)兒叫她“小賤人”，一會(huì)兒改口叫她“姐姐”；老夫人罵她“小賤人”，但是一番理論過后，又不得不服軟的說“這小賤人也道的是”，馬上又肯定了她。如此的一個(gè)敢與老婦人抗衡，與小姐戲弄的“放肆的大膽的”丫鬟形象在當(dāng)時(shí)實(shí)難找的到。這不得不說是作者理想化的塑造，更進(jìn)一步來(lái)說是對(duì)女性命運(yùn)的同情，或者叫對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)覺醒的期望和呼喚吧！

在《西廂記》的時(shí)代里，女性主體意識(shí)的覺醒是十分艱難的，千百年來(lái)她們一直處于一個(gè)依附從屬的地位，“在家從父，出嫁從夫，夫亡從子”以及“父母之命，媒妁之言”的教條更為沉重的制約著女性主體意識(shí)的覺醒。然而，在紅娘的身上，我們可以看到女性在“禮與法”道路上探求個(gè)體的人生價(jià)值，主宰自己命運(yùn)的真實(shí)情況。她是這個(gè)社會(huì)正義的化身（即使有理想成分），是這個(gè)社會(huì)的一把鑰匙，為我們打開了元代女性理性的覺醒以及主體意識(shí)萌動(dòng)的現(xiàn)狀，而這也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的一種必然。

古代小說戲曲專題作業(yè)4

一、1.《梧桐雨》，元代劇作家白樸的名作，是一部宮廷愛情悲劇，全名為《唐明皇秋夜梧桐雨》。是描寫唐明皇、楊貴妃兩人愛情故事的歷史劇，以濃郁的抒情性、醇厚的詩(shī)味和文辭的華美著稱。這一劇本取材于唐代陳鴻的傳奇小說《長(zhǎng)恨歌傳》和白居易的詩(shī)歌《長(zhǎng)恨歌》，題目取名也來(lái)自其中詩(shī)句“春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時(shí)”?！段嗤┯辍窞槟┍緫颍槔盥』?。劇寫唐明皇李隆基與楊貴妃故事。其情節(jié)是：幽州節(jié)度使裨將安祿山失機(jī)當(dāng)斬，解送京師。唐明皇反加寵愛，安遂與楊貴妃私通。因與楊國(guó)忠不睦，又出任范陽(yáng)節(jié)度使。安祿山反，明皇倉(cāng)皇逃出長(zhǎng)安去蜀。至馬嵬驛，大軍不前，兵諫請(qǐng)誅楊國(guó)忠兄妹。明皇無(wú)奈，命貴妃于佛堂中自縊。后李隆基返長(zhǎng)安，在西宮懸貴妃像，朝夕相對(duì)。一夕，夢(mèng)中相見,為梧桐雨聲驚醒,追思往事，倍添惆悵。全劇結(jié)構(gòu)層次井然,詩(shī)意濃厚。

2.《長(zhǎng)生殿》。長(zhǎng)生殿是清初劇作家洪昇(1645-1704年）所作的劇本，取材自唐代詩(shī)人白居易的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》和元代劇作家白樸的劇作《梧桐雨》，講的是唐玄宗和貴妃楊玉環(huán)之間的愛情故事，但他在原來(lái)題材上發(fā)揮，演繹出兩個(gè)重要的主題，一是極大地增加了當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治方面的內(nèi)容；二是改造和充實(shí)了愛情故事。

《長(zhǎng)生殿》融合進(jìn)唐以來(lái)敘述、詠嘆天寶遺事的文史、傳說等許多材料，劇中出現(xiàn)的許多人物、情節(jié)大都是有根據(jù)的。上半部表現(xiàn)出尊史重真的精神。他“念情之所鐘，在帝王家罕有”，劇作重在唐明皇楊貴妃的“釵合情緣”（《長(zhǎng)生殿·例言》），但卻做了如實(shí)的描寫，寫出了封建宮廷中帝王與妃子的真實(shí)關(guān)系、真實(shí)情況?；实塾袩o(wú)上權(quán)力，也擁有眾多的嬪妃。唐明皇鐘情于楊貴妃，也就意味著許多女人的被冷落，如劇中曲文所說“莫問他別院離宮玉漏長(zhǎng)”?。ā抖ㄇ椤罚┨泼骰士梢噪S心所欲召幸別的嬪妃，乃至密召楊貴妃的姐姐幽會(huì)。（《幸恩》）楊貴妃本能地表現(xiàn)點(diǎn)妒意，便被謫出宮，只好自悔驕縱，借獻(xiàn)發(fā)傳情感動(dòng)君心。（《獻(xiàn)發(fā)》）她始終懷著“自來(lái)寵多生嫌釁，可知道秋葉君恩恁為人”的心態(tài)，為討得唐明皇的歡心，運(yùn)用了女人的一切條件和手段：美貌、溫順、眼淚、投其所好譜曲、獻(xiàn)舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她說：“江采，江采，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也?！保ā兑乖埂罚┖闀N在《長(zhǎng)生殿》中真實(shí)地展現(xiàn)了封建帝王與妃子的情愛生活，也塑造出了一個(gè)具有高度藝術(shù)真實(shí)的寵妃的性格。這是洪昇在文學(xué)史上作出的卓越貢獻(xiàn)。

二、《梧桐雨》整個(gè)作品彌漫著一種濃重的悲劇氣息，較為傷感。作品對(duì)明皇和楊妃是有批判的，但楊死后，作品以濃厚的抒情筆調(diào)，酣暢淋漓地抒寫了李對(duì)楊深沉的愛戀與思念。尤其是結(jié)尾部分，那一連串新穎恰切、生動(dòng)形象的比喻，淅淅瀝瀝的梧桐雨寫得有聲有色，細(xì)膩動(dòng)人，借景抒情，極力渲染了唐明皇國(guó)破家亡的痛苦和對(duì)往日繁華歡樂生活的懷念。《長(zhǎng)生殿》則是歌頌至情，雖然作者對(duì)李楊愛情缺陷有所批判，但主要還是歌頌理想愛情，作品中的批評(píng)是溫和的。而且，最后讓李楊在月宮重圓，終于還是原諒了他們的愛情過失，給予了無(wú)保留的熱烈的歌頌。可以這么說，它們與各自以前同類題材作品相比，《梧桐雨》同情唐明皇的成分多些，《長(zhǎng)生殿》又進(jìn)一步替明皇翻案、開脫了。兩者都是在記述李楊之間傳統(tǒng)的帝妃愛情漸轉(zhuǎn)為普通人的真情時(shí)，顯現(xiàn)出明皇由昏庸風(fēng)流轉(zhuǎn)為凄涼哀傷。安史之亂背景下的唐明皇政治昏聵糊涂，私生活多情溫柔，愈沉溺于私情就愈昏庸。他為了愛情導(dǎo)致政治上的失敗，為了政治又失去愛情。通過分析唐明皇這一形象，確能得到很多認(rèn)識(shí)意義和教訓(xùn)意義。] 《梧桐雨》寄托了白樸一種國(guó)破家亡的感情，“幼經(jīng)喪亂，倉(cāng)皇失母，便有山川滿目之嘆。逮亡國(guó)，恒郁郁不樂”，幼失其母，后得到元好問撫養(yǎng)、教育，以遺民自居，不仕元朝，對(duì)當(dāng)朝深懷不滿。也許正是身遭巨變，繁華如夢(mèng)的身世遭遇和改朝換代的歷史滄桑，是白樸與唐王朝由盛而衰的幻滅取得共鳴，才在寫作《梧桐雨》時(shí)傾注了滿腔心血與熱情，這就是由宋入元的漢族知識(shí)分子劇作家常常借雜劇所抒發(fā)的亡國(guó)之痛、故國(guó)之思。

這是一部以唐明皇為主唱角的末本戲。劇中也暴露了明皇的“因歌舞壞江山”，且對(duì)此不無(wú)譴責(zé)，但作者抨擊的矛頭是指向在外族入侵面前顯得束手無(wú)策的“文武兩班”。作者充分肯定了明皇對(duì)愛情的執(zhí)著，歌頌惡劣他對(duì)楊妃的生死不渝之情。為了減輕明皇對(duì)安史之亂應(yīng)負(fù)的嚴(yán)重責(zé)任，以加強(qiáng)人們對(duì)他的同情，白樸已經(jīng)運(yùn)用了讓明皇進(jìn)行自我懺悔的藝術(shù)手段，如第四折中明皇在梧桐雨中凄涼哀婉的苦訴。其性格顯得更為具體鮮明⑿。作品極力渲染唐明皇國(guó)破人亡的痛苦和對(duì)往日繁華歡樂生活的懷念，整個(gè)作品彌漫著一種濃厚的悲劇氣息，明皇成了一個(gè)異族入侵的受害者，他的悲歌代表了一個(gè)亡國(guó)的靈魂的痛苦的歌唱。無(wú)疑，這在元代能夠打動(dòng)無(wú)數(shù)人們的心靈，具有相當(dāng)普遍的意義。從這個(gè)意義上，《梧桐雨》也反映了尖銳的民族矛盾。在階級(jí)矛盾面前對(duì)國(guó)君的荒淫加以批判；在民族矛盾面前對(duì)國(guó)君的不幸給予同情。

《長(zhǎng)生殿》中，洪升的創(chuàng)作意圖在于有意歌頌唐明皇、楊貴妃的愛情，表達(dá)自己對(duì)愛情的理想追求，同時(shí)也有用開元、天寶由盛轉(zhuǎn)衰的歷史“垂戒來(lái)世”的意思。

作者通過李楊這兩個(gè)有嚴(yán)重缺陷的歷史人物寄托了一種難以言表的興亡之感以及自己的愛情理想，借這樣一個(gè)“國(guó)傾而復(fù)平”的例子，用唐明皇窮奢極欲造成禍亂、肅宗中興的史實(shí)，達(dá)到懲戒的目的，表達(dá)了自己的民族意識(shí)、民族情感，但這種對(duì)封建社會(huì)的揭露是有限度的，他認(rèn)為禍敗的起因是侈心，而只要能悔便可萬(wàn)孽肅清。

而作品更突出的是作者在“釵盒情緣”中的所寓之情（這在前文“李楊愛情”中也提到）。洪升筆下的“唐明皇”當(dāng)然是一個(gè)鐘情帝王的形象，其中顯然寄托了作者對(duì)于一個(gè)好丈夫的理解，有時(shí)甚至就有作者自己的影子。這也與作者與其妻特殊的愛情生活經(jīng)歷和體驗(yàn)有關(guān)。吳舒鳧在《定情》出的[風(fēng)流第一枝]上眉批云：“明皇，英主也，非漢成昏庸之比。只因行樂一念，便自愿終老溫柔，釀成天寶之禍，末路猶若漢成。升十?dāng)?shù)語(yǔ)，足為宴安之戒?！笨梢哉f就是洪升在劇中處理明皇的基本態(tài)度。對(duì)于這位自以為“山河一統(tǒng)”“升平早奏”“行樂何妨”的“英主”，洪升是有所不滿和貶抑的，認(rèn)為他的“樂極哀來(lái)”是可“垂戒來(lái)世”就是最好的證明。但是，洪升又欣賞明皇“帝王家所罕有”的鐘情，揭發(fā)、批判了“弛了朝綱”，肯定了“占了情場(chǎng)”，宣揚(yáng)了平等、專一的愛情理想，歌頌生死不渝的“兒女情緣”。作者之所以要在后半部著力刻畫唐明皇的悲劇性格，盡情渲染了他對(duì)楊妃堅(jiān)守釵盒盟約的忠貞癡情，除了深化劇作表現(xiàn)民族意識(shí)這個(gè)主題外，還在于要在李楊身上寄托自己（也是當(dāng)時(shí)廣大人民）的平等專一的愛情理想。三、四、康熙劇壇上最成功、最有影響的作品是洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》。洪昇的《長(zhǎng)生殿》重新演繹唐明皇楊貴妃的故事，基本上是繼承了白居易詩(shī)和白樸劇的內(nèi)容和意蘊(yùn)，而有所改變。他的《長(zhǎng)生殿·自序》表明其創(chuàng)作思想。他說：“余讀白樂天《長(zhǎng)恨歌》及元人《秋雨梧桐》雜劇，輒作數(shù)日惡。”“輒作數(shù)日惡”，語(yǔ)出《世說新語(yǔ)·言語(yǔ)》，“謝太傅語(yǔ)王右軍曰：‘中年傷于哀樂，與親友別，輒作數(shù)日惡?！薄皭骸笔侵负軅?，情緒極壞。洪昇說這段話的意思表明，他深為兩篇作品所感動(dòng)，又不滿意作品寫得過于感傷。所以后文說明他作《長(zhǎng)生殿》，是寫唐明皇楊貴妃之情事，而命意在于顯示“樂極哀來(lái)”的道理，以“垂戒來(lái)世”。就這一點(diǎn)說，與白居易詩(shī)、白樸劇的意蘊(yùn)是一致的，但他要改變故事的悲劇結(jié)局，讓唐明皇楊貴妃“敗而能悔”，“死生仙鬼都經(jīng)遍，直做天宮并蒂蓮”。這種創(chuàng)作思想，也就決定了《長(zhǎng)生殿》上下兩卷作法和風(fēng)格的不盡一致。

洪昇作《長(zhǎng)生殿》融合進(jìn)唐以來(lái)敘述、詠嘆天寶遺事的文史、傳說等許多材料，劇中出現(xiàn)的許多人物、情節(jié)大都是有根據(jù)的。上半部表現(xiàn)出尊史重真的精神。他“念情之所鐘，在帝王家罕有”，劇作重在唐明皇楊貴妃的“釵合情緣”（《長(zhǎng)生殿·例言》），但卻做了如實(shí)的描寫，寫出了封建宮廷中帝王與妃子的真實(shí)關(guān)系、真實(shí)情況?；实塾袩o(wú)上權(quán)力，也擁有眾多的嬪妃。唐明皇鐘情于楊貴妃，也就意味著許多女人的被冷落，如劇中曲文所說“莫問他別院離宮玉漏長(zhǎng)”！（《定情》）唐明皇可以隨心所欲召幸別的嬪妃，乃至密召楊貴妃的姐姐幽會(huì)。（《亻幸、恩》）楊貴妃本能地表現(xiàn)點(diǎn)妒意，便被謫出宮，只好自悔驕縱，借獻(xiàn)發(fā)傳情感動(dòng)君心。（《獻(xiàn)發(fā)》）她始終懷著“自來(lái)寵多生嫌釁，可知道秋葉君恩恁為人”的心態(tài)，為討得唐明皇的歡心，運(yùn)用了女人的一切條件和手段：美貌、溫順、眼淚、投其所好譜曲、獻(xiàn)舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她說：“江采，江采，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也。”（《夜怨》）洪昇在《長(zhǎng)生殿》中真實(shí)地展現(xiàn)了封建帝王與妃子的情愛生活，也塑造出了一個(gè)具有高度藝術(shù)真實(shí)的寵妃的性格。這是洪昇在文學(xué)史上作出的卓越貢獻(xiàn)。

在《長(zhǎng)生殿》里，伴隨著唐明皇楊貴妃故事的進(jìn)展，交叉地寫出了與之相關(guān)連的朝政事件，將《長(zhǎng)恨歌》中虛化了的內(nèi)容顯露出來(lái)。由于唐明皇寵愛楊貴妃，楊氏一門男女都獲得了殊榮，楊國(guó)忠做了右相，專攬朝政，楊貴妃的三個(gè)姊妹封做了夫人，“恁僭竊，競(jìng)豪奢，夸土木”，“可知他朱甍碧瓦，總是血膏涂”。（《疑讖》）楊國(guó)忠納賄招權(quán)，使臨陣失機(jī)的邊將安祿山逃脫刑罰，還受到皇帝的寵眷，滋生了野心。中間還有《進(jìn)果》一出，南海和蜀州的使臣為了在限期內(nèi)把新鮮的荔枝送到楊貴妃的嘴里，馳馬飛奔，撞死了賣卜的老人，踏壞農(nóng)民的莊稼，兩家還在驛站中發(fā)生了爭(zhēng)奪馬匹的糾紛。唐明皇寵愛楊貴妃，“占了情場(chǎng)，弛了朝綱”，還給百姓帶來(lái)了災(zāi)難。當(dāng)他們經(jīng)歷過愛的波折達(dá)到感情的誠(chéng)摯、對(duì)天上雙星盟誓的時(shí)候（《密誓》），安祿山的兵馬也就動(dòng)地而來(lái)，隨著發(fā)生了六軍迫使唐明皇讓楊貴妃自縊的馬嵬悲劇（《埋玉》）。這一切都表現(xiàn)得真實(shí)、體察至微而合乎現(xiàn)實(shí)的邏輯。

馬嵬事變，楊貴妃自縊，這一場(chǎng)帝王家的愛情悲劇已經(jīng)完成了。《長(zhǎng)生殿》沒有像《梧桐雨》雜劇那樣以唐明皇懷著痛苦的心靈夜雨思人作結(jié)，而是一方面表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的唐明皇楊貴妃悲劇的馀波，如野老“獻(xiàn)飯”、樂工雷海青“罵賊”、李等睹物傷人《看襪》、李龜年悲唱興亡等，委婉的諷諫、對(duì)亂臣賊子的咒罵、對(duì)主人公不幸的惋惜，合成一部興亡之感的交響曲；另一方面則表現(xiàn)唐明皇和死后的楊貴妃在真和幻兩個(gè)世界里發(fā)生感情交流，經(jīng)過“冥追”、“覓魂”、“補(bǔ)恨”、“寄情”，執(zhí)著的感情和真誠(chéng)的懺悔，終于得到了天孫、玉帝的恩準(zhǔn)，雙雙進(jìn)入月宮，實(shí)現(xiàn)了“長(zhǎng)生殿里盟言”（《重圓》）。這就將《長(zhǎng)恨歌》里無(wú)法實(shí)現(xiàn)的幻景化做了幻想中實(shí)現(xiàn)了的美好愿望，以精神的“長(zhǎng)生”消解了現(xiàn)實(shí)的“長(zhǎng)恨”。這固然還是留下了非現(xiàn)實(shí)的缺憾，但卻表現(xiàn)出對(duì)至真之情的崇尚，重新弘揚(yáng)晚明尚情的思想，前人稱《長(zhǎng)生殿》是一部“熱鬧的《牡丹亭》”（《長(zhǎng)生殿·例言》引語(yǔ)），便是就此說的。

《長(zhǎng)生殿》長(zhǎng)達(dá)５０出，以唐明皇楊貴妃的故事為主線，以朝政軍國(guó)之事為副線，編織進(jìn)唐以來(lái)文人記述過的、詩(shī)人詠嘆過的人事，內(nèi)容非常豐滿，至如吳梅所評(píng)：“取天寶間遺事，收拾殆盡?！保ā额櫱嬲劇罚﹥蓷l線交叉發(fā)展，彼此關(guān)聯(lián)，情節(jié)錯(cuò)綜，脈絡(luò)極清晰，組合得相當(dāng)緊湊而自然。唐明皇楊貴妃這條主線，又以定情的金釵鈿盒時(shí)隱時(shí)現(xiàn)貫穿其中，而且每次出現(xiàn)都有不同的寓意，上半部開始是定情之物，馬嵬殉葬是失盟的表證；下半部楊貴妃鬼魂把玩是寫失情之怨，最后是用以證情，重圓結(jié)案，既使全劇的情節(jié)有著內(nèi)在的聯(lián)系，又體現(xiàn)了主人公悲歡離合的變化。全劇上一下兩部分雖各有側(cè)重，但也有許多對(duì)照、呼應(yīng)，如上半部寫現(xiàn)實(shí)的悲劇，插入了幻想的《聞樂》一出，為下半部楊貴妃仙歸蓬萊伏下了引線；下半部主要以幻筆寫情，插入《獻(xiàn)發(fā)》、《青襪》、《罵賊》等寫實(shí)場(chǎng)面，與上半部唐明皇的失政、寵信安祿山、楊氏一門的驕奢，有著明顯的對(duì)照意義?！堕L(zhǎng)生殿》結(jié)構(gòu)細(xì)密，場(chǎng)面安排上輕重、冷熱、莊諧參錯(cuò)，都是出于匠心經(jīng)營(yíng)，從而將傳奇劇的創(chuàng)作推向了藝術(shù)的新高度。

《長(zhǎng)生殿》的曲文揉合了唐詩(shī)、元曲的特點(diǎn)，形成一種清麗流暢的風(fēng)格，敘事簡(jiǎn)潔，寫景如畫，在基本格調(diào)的范圍里又隨人物之身份、性情、情感的不同而有所變化。曲文中也較多地化用了唐詩(shī)、元曲的名句，《驚變》、《雨夢(mèng)》等出的曲詞，基本上是由《梧桐雨》的曲文脫化而來(lái)的，但卻融化得極妙，如同自撰之新曲?！堕L(zhǎng)生殿》曲文的優(yōu)長(zhǎng)處更在于具有濃厚的抒情性，能夠聲情兼?zhèn)涞乇磉_(dá)出人物的內(nèi)心感情及心理活動(dòng)。如《獻(xiàn)發(fā)》中楊貴妃因感君心無(wú)定而憂苦、欲獻(xiàn)發(fā)傳情以感動(dòng)君心的復(fù)雜心理，《夜怨》中楊貴妃等待唐明皇不到的焦急、苦悶心情，《聞鈴》、《雨夢(mèng)》等出中唐明皇失去楊貴妃的煩惱、怨恨、痛苦的感情，都表達(dá)得很細(xì)膩、真切、動(dòng)人。

第二篇：古代小說戲曲試題庫(kù)（精選）

古代小說戲曲

一、填空題

1、《紅樓夢(mèng)》蘊(yùn)涵著寶玉的愛情、________、________三重悲劇。

2、關(guān)漢卿雜劇藝術(shù)重視舞臺(tái)效果，創(chuàng)立________風(fēng)格。

3、被賈仲明稱作“曲狀元”的雜劇作家是________。

4、在現(xiàn)存的宋元南戲中，被稱為“南戲之宗”的是《_______》，主人公是蔡伯喈和_______。

5、清代蘇州劇派主將李玉的傳奇作品“一笠庵四種”包括《一捧雪》、《_______》 《_______》和《占花魁》。

6、洪升的代表作《________》寫李隆基和楊貴妃的愛情故事。

7、亂彈的聲腔系統(tǒng)大致包括三個(gè)：_________、_________和皮黃。

8、京劇的行當(dāng)主要分為生、________、凈、丑四大行。

9、__________：清代小說，作者吳敬梓，是中國(guó)第一部諷刺小說。

10、中國(guó)古代戲曲發(fā)端于先秦兩漢，醞釀?dòng)谒逄?，形成于宋，繁榮興盛于__________，發(fā)展演變于__________。

11、中國(guó)古代小說形成于在魏晉南北朝。當(dāng)時(shí)有志怪小說如干寶的__________和志人小說如劉義慶的__________。

12、在六朝志怪小說中，最具代表性的是 《_______》。

13、《________》是中國(guó)小說史上第一部以“小說”為書名的作品集。

14、__________的出現(xiàn)標(biāo)志著文言小說的成熟。

15、宋元時(shí)期文言小說向兩方面分化，一是保持語(yǔ)言的______；二是語(yǔ)言趨于淺顯，注重故事的______意義。

16、元代前期的社會(huì)劇，具有突出代表性的有《竇娥冤》、《看錢奴》、《瀟湘夜雨》、《秋胡戲妻》等。其中，關(guān)漢卿的《_______》無(wú)疑是元代前期社會(huì)悲劇的光輝代表作。

17、公案戲與綠林戲在元代前期劇壇上的火爆，應(yīng)視為吏治腐敗、民怨沸騰的社 會(huì)現(xiàn)狀的逆向折光。元代前期著名的公案劇和綠林劇有：《__________》、《后庭花》、《蝴蝶夢(mèng)》和《___________》、《李逵負(fù)荊》等佳作。

18、婚戀劇在元代前期也十分活躍。元代前期婚戀劇的題材類型主要集中在三個(gè)方面：____________、____________、____________。

21、清初朱素臣的傳奇劇本《______ 》（又名《十五貫》），后來(lái)被改編成昆曲《十五貫》。

22、《_______》是中國(guó)小說史上第一部文人獨(dú)立創(chuàng)作的有關(guān)世態(tài)人情的長(zhǎng)篇小說。

23、宋代戲劇的典型范式是宋雜劇。________可說是中國(guó)戲曲的雛形階段，而南宋官本雜劇和________則是北宋雜劇的延續(xù)和發(fā)展。24、13世紀(jì)中葉，由宋金雜劇脫胎而來(lái)的________以完備成熟的戲曲形態(tài)步入文學(xué)藝苑，揭開了我國(guó)近古時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的嶄新篇章。由于該劇興盛于元蒙滅金入主中原以后，通常被稱作元雜劇，或名以“________”。

25、元雜劇作為成熟戲劇形態(tài)的重要標(biāo)志，就是具備了中國(guó)戲曲獨(dú)特的藝術(shù)體制。元雜劇迥異于其他文藝樣式的體制特征主要表現(xiàn)為三個(gè)方面：________、________、角色與演出體制。

26、元代前期歷史劇不僅數(shù)量豐碩，而且佳作如林。除了有口皆碑的“四大歷史劇”：《單刀會(huì)》、《________》、《梧桐雨》、《________》之外，還有《楚昭王》、《西蜀夢(mèng)》等傳世名作。

27、________的《西廂記》體現(xiàn)著元代愛情雜劇的最高水準(zhǔn)，在中國(guó)戲曲史及至封建社會(huì)后期文學(xué)史上占據(jù)著重要的地位。

28、元代南戲較著名的作品有________、《白兔記》、________、《殺狗記》。后人稱為四大南戲。

29、《西廂記》打破了元雜劇一本四折的通例，也就突破了戲劇人物形象單一的局限，塑造了鶯鶯、________、紅娘三位個(gè)性鮮明的戲劇典型?！段鲙洝匪茉斓米畛晒?、最具撼動(dòng)人心的藝術(shù)魅力的，是相門閨秀________。

30、在《三國(guó)演義》中“義絕”是指________，“智絕”是指________，“奸絕” 是指________

31、代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所作的________，這出戲的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。

32、________是我國(guó)第一部文人獨(dú)立創(chuàng)作的白話長(zhǎng)篇小說，也被看作是世情小說的開山之作。

33、“三言”是《____》、《警世通言》、《_____》三部小說集的總稱，它是宋元明三代最重要的白話短篇小說總集．標(biāo)志著古代短篇小說整理和創(chuàng)作高潮的到來(lái)。

34、________的雜劇主要以歷史傳說和愛情故事為內(nèi)容，《唐明皇秋夜梧桐雨》是歷史傳說劇的代表，也是使他得以享名的作品。他是元前期雜劇作家中的重要一翼，是繼承金代文學(xué)傳統(tǒng)，開元雜劇________派先河的人物。

35、關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇67種，現(xiàn)存18種。關(guān)劇現(xiàn)存劇目為大多數(shù)學(xué)者認(rèn)可的有15種。這15種雜劇的題材，大致可分為三類：第一類是________（亦可叫公案?。小陡]娥冤》等4種；第二類是愛情風(fēng)月劇，有《救風(fēng)塵》等7種；第三類是________，有《單刀會(huì)》等4種。

36、宋元說話分為四家：________、________、________和合生。

37、康熙年間．在戲劇方面出現(xiàn)了________的《長(zhǎng)生殿》與孔尚任的《________》這兩部名作，兩位作者因他們的優(yōu)秀創(chuàng)作，獲得“南洪北孔”的稱譽(yù)。

38、《________》一書是我國(guó)古代諷刺文學(xué)中最杰出的代表作，標(biāo)志著我國(guó)古代諷刺小說藝術(shù)發(fā)展的新階段。

39、明代中期，先后產(chǎn)生了三部著名的傳奇作品：李開先的《________》、梁辰魚的《浣紗記》、無(wú)名氏的《________》。這三部作品以其獨(dú)特的創(chuàng)造性和嶄新的面目給后世戲曲以巨大的影響，故有“明中期三大傳奇”之稱。

40、________是明代著名的文學(xué)家和戲曲家。戲曲作品有《紫釵記》、《________》、《南柯記》、《邯鄲記》。他的這四部傳奇記，因?yàn)槎紝懹猩耢`感夢(mèng)的情節(jié)，故總名為“臨川四夢(mèng)”。

41、洪升不僅是清代杰出的戲曲家，也是著名的詩(shī)人。袁枚曾指出：“人但知其 《________》曲本與《牡丹亭》并傳，而不知其詩(shī)才在湯若士之上。”

42、中國(guó)古典戲曲在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，曾先后出現(xiàn)了__________、__________、明清傳奇、清代花部（“亂彈”）等四種基本形式。

43、關(guān)漢卿的喜劇《救風(fēng)塵》和________分別塑造了趙盼兒和譚記兒這兩個(gè)女性英豪形象。

44、元水滸雜劇中描寫的英雄形象最多的人物是________

45、“四大南戲”，也稱“荊、劉、拜、殺”，是__________、《（劉知遠(yuǎn)）白兔記》、__________、__________四部南戲的合稱。

46、《孤雁漢宮秋》，簡(jiǎn)稱《漢宮秋》，是________的代表作。劇本深刻地流露了作者對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注和沉痛的憂傷情緒，是元代著名的悲劇，也是現(xiàn)存最早敷演王昭君故事的戲曲劇本。

47、在現(xiàn)存的宋元南戲中，除被稱為“現(xiàn)戲之宗”的《____》外、其他較有影響的作品是產(chǎn)生元末的《_____》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》等“四大南戲”。

48、________的詩(shī)文有《柔克齋集》。他的卓越成就在于創(chuàng)作了《琵琶記》。《琵琶記》是我國(guó)戲劇發(fā)展史上的一座里程碑。明魏良輔《曲律》稱其為“曲祖”；明呂天成《曲品》認(rèn)為它是“神品”，等。

49、________是一種說唱文學(xué)，主要流行于宋金時(shí)期，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成。

50、我國(guó)古代四大文學(xué)名著是指：《三國(guó)演義》和________和________、《西游記》

51、______的故事框架，與漢代以來(lái)一直流傳民間的“東海孝婦”故事頗為相似。

52、________是我國(guó)文學(xué)史上最早的長(zhǎng)篇?dú)v史演義小說，它的出現(xiàn)揭開了我國(guó)長(zhǎng)篇章回小說的序幕

53、徐渭的“四聲猿”是指_____、_______、______和《女狀元》四部戲劇作品。

54、________是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品，作者是董解元．本事源于唐代元稹的《會(huì)真記》。

55、《三國(guó)志通俗演義》、________、________和________被稱為“四大奇書”。

56、李玉的劇作，歷來(lái)以

一、人、永、占最負(fù)盛名，是指_______、________、《永團(tuán)圓》、________。

57、湯顯祖的《紫釵記》、_____、_____、______四部傳奇，被合稱為《臨川四夢(mèng)》。

58、集文言小說之大成，并代表中國(guó)文言小說創(chuàng)作最高成就的作品是________。

59、我國(guó)古代戲曲中第一部描寫現(xiàn)實(shí)重大政治事件的時(shí)事劇是王世貞的________ 60、代表中國(guó)古代白話小說的最高成就的是馮夢(mèng)龍編纂的________、________和________。

61、明初“吳中四杰”中，以________、________的詩(shī)成就最高。62、受《水滸傳》的影響，明代代表性的英雄傳奇小說還有________。63、明末馮夢(mèng)龍編創(chuàng)的“三言”指：________、________、________。64、清初曾參加武裝抗清的嶺南著名詩(shī)人是________。65、________、________和________被譽(yù)為“京華詞苑三絕”。

二、單項(xiàng)選擇題

1、“青梅煮酒論英雄”故事中的主人公是（）A．劉備與曹操 B．劉備與袁紹 C．曹操與孫權(quán) D．劉備與諸葛亮

2、下面哪位人物是《聊齋志異》中的“惡婦”形象（）。A．薛素姐 B．江城 C．潘巧云 D．青鳳

3、《儒林外史》中，有較多作者本人影子的人物形象是（）。A．匡超人

B．杜慎卿

C．杜少卿 D．牛布衣 4被魯迅先生稱為“以小說見才學(xué)者”的是（）。

A．《鏡花緣》 B．《醒世姻緣傳》 C．《儒林外史》 D．《閱微草堂筆記》

5、最早提出并運(yùn)用故事演進(jìn)及母題生長(zhǎng)來(lái)研究古代章回小說的是（）。A．魯迅

B．王國(guó)維

C．鄭振鐸 D．胡適

6、無(wú)雜劇中有許多個(gè)性鮮明的女性形象，出自（）一劇的李千金是其中之一。A．《救風(fēng)塵》

B．《望江亭》

C．《墻頭馬上》

D．《謝天香》

7、被王國(guó)維譽(yù)為“純是無(wú)籟，仿佛唐人絕句?！钡脑×钍牵ǎ〢．【雙調(diào)·沉醉東風(fēng)】《別情》

B．【越調(diào)·天凈沙】《秋思》 C．【雙調(diào)·夜行船J《秋景》

D．【雙調(diào)·清江引】《抒懷》

8、．下列作品屬于“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺藝術(shù)風(fēng)格的是（）A．《紅樓夢(mèng)》

B．《西游記》

C．《金瓶梅》

D．《儒林外史》

9、現(xiàn)存最早的話本小說集是（）

A．《大宋宣和遺事》

B．《京本通俗小說》

C．《清平山堂話本》

D．《喻世明言》

10、小說徹底地從“言論”階段飛躍到“文字”階段的時(shí)代是（）A．先秦 B．漢代 C．魏晉 D．隋唐

11、明代中期才產(chǎn)生了一部小說最有中華民族特色和中國(guó)人的思想觀念。（）A．《金瓶梅》

B．《西游記》

C．《紅樓夢(mèng)》 D．《儒林外史》

12、古代文言小說的三個(gè)要素：①必須是寫人的，以人為中心；②必須有故事，有情節(jié)，反映社會(huì)生活中一定的矛盾沖突；③必須有非紀(jì)實(shí)性的特征；④必須用文言文。（）

A．①②③ B.②③④ C．①③④ D．①②④

13、唐傳奇的題材內(nèi)容：愛情婚姻，如（）

A．《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《離魂記》

B．《虬髯客傳》、《紅線傳》 C．《枕中記》、《南柯太守傳》

D．《鶯鶯傳》、《離魂記》

14、下列不屬于明代白話短篇小說繁榮的原因項(xiàng)是：（）A.宋元“說話”藝術(shù)的直接影響；

B.明中葉以后商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層的擴(kuò)大；

C.和市民思想感情息息相通的一些帶有個(gè)性解放特點(diǎn)的新思潮，D.交通和通訊的發(fā)達(dá)為通俗小說的刊行創(chuàng)造了有利條件。

15、被譽(yù)為“元曲四大家”①關(guān)漢卿②鄭德輝③白樸④馬致遠(yuǎn)⑤王實(shí)甫（）A.①②③⑤ B.①②③④ C.②③④⑤ D.①②④⑤

16、偉大的戲劇家王實(shí)甫創(chuàng)作了被稱為是“天下奪魁”的代表作是（）A.《麗春記》 B.《破窯記》 C.《西廂記》 D.《芙蓉亭》

17、關(guān)漢卿創(chuàng)作的劇本現(xiàn)存十八種，大致可分為三類：公案劇、愛情風(fēng)月劇和歷史劇。下列屬于公案劇的是（）

A.《竇娥冤》、《蝴蝶夢(mèng)》

B.《詐妮子》、《救風(fēng)塵》 C.《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》

D.《拜月亭》、《苦存孝》

18、白樸的代表作是：（）

A．《墻頭馬上》

B．《趙氏孤兒》 C．《李逵負(fù)荊》

D．《梧桐雨》

19、南戲與北劇有諸多不同，下列錯(cuò)誤項(xiàng)是：（）

A.內(nèi)容上，南戲敘事性強(qiáng)，抒情性弱；北劇故事情節(jié)較簡(jiǎn)單，抒情性強(qiáng)。B.語(yǔ)言上，南戲俚俗無(wú)文采，北劇文學(xué)性較高。

C.音樂曲律上，南戲有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇不重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。

D.音樂曲律上，南戲沒有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。

20、明雜劇創(chuàng)作主體的特點(diǎn)對(duì)雜劇創(chuàng)作的影響表現(xiàn), 下列錯(cuò)誤項(xiàng)是：（）A.因作家地位較高，故其作品更多表現(xiàn)對(duì)文人自身的關(guān)注，表現(xiàn)文人自己的精神世界；

B.因其創(chuàng)作多為家班演出所用，故注重自?shī)剩豢紤]民眾的欣賞要求和舞臺(tái)演出效果；

C.因其所兼作南戲與傳奇，故其雜劇多受南戲、傳奇的影響。

D.因其地位低微或經(jīng)歷過深切的憂患，故其作品常常表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，對(duì)歷史、人生的思考；

三、名詞解釋

1、《長(zhǎng)生殿》

2、宋話本

3、南戲

4、一人永占

5、“臨川四夢(mèng)”

6、話本小說

7、臨川四夢(mèng)

8、元末“四大南戲”

9、“擁劉反曹”

10、南戲：

11、章回小說：

12、“三言”和“二拍”

13、四大奇書：

14、桐城派：

15、格調(diào)說：

四、簡(jiǎn)答題

1、簡(jiǎn)述元雜劇的體制特征。9

2、簡(jiǎn)述章回小說的體式特征。

3、簡(jiǎn)要分析元雜劇創(chuàng)作繁榮的原因

4、簡(jiǎn)述《金瓶梅》對(duì)長(zhǎng)篇小說文體的歷史性貢獻(xiàn)。

5、《聊齋志異》故事的人 與異類互變的特點(diǎn)。

6、話本小說的體式特征。

7、中國(guó)文言小說的發(fā)展歷程

8、“三言”“二拍”的情節(jié)構(gòu)置藝術(shù)

9、梁山英雄形象的塑造

10、關(guān)漢卿雜劇卓越的藝術(shù)成就

11、《桃花扇》的藝術(shù)成就

12、簡(jiǎn)要分析潘金蓮形象的悲劇性及其悲劇的社會(huì)意義

13、章回小說的體式特征。

14、簡(jiǎn)要分析《牡丹亭》的創(chuàng)作成就

15、元雜劇繁榮的原因。

16、簡(jiǎn)要分析孫悟空的形象和《西游記》的時(shí)代精神

17、分析林黛玉的人物形象

18、簡(jiǎn)述宋元話本小說的主要內(nèi)容

19、比較宋元南戲和北雜劇的區(qū)別

20、試論《三國(guó)志演義》中的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫

21、簡(jiǎn)要分析關(guān)漢卿與馬致遠(yuǎn)在精神實(shí)質(zhì)上的區(qū)別。

22、簡(jiǎn)要分析《牡丹亭》的創(chuàng)作成就。

23、簡(jiǎn)要分析潘金蓮形象的悲劇性及其悲劇的社會(huì)意義。

24、簡(jiǎn)要分析南戲與傳奇的差異。

25、《桃花扇》的主要內(nèi)容是什么？

26、《長(zhǎng)生殿》藝術(shù)成就有哪些？

27、元明清英雄傳奇小說的四種類型是什么？

五、論述題

1、試論述關(guān)漢卿劇作的思想特征和藝術(shù)成就

2、試論《紅樓夢(mèng)》的悲劇意義

3、《聊齋志異》是一部以幻想的形式寫成的社會(huì)問題小說，它所反映的社會(huì)內(nèi)容有哪些方面?

4、在《三國(guó)志通俗演義》中，作者的政治理想是如何體現(xiàn)的。

5、舉例分析《西廂記》中紅娘的形象特點(diǎn)。

6、試論述寶黛愛情悲劇的社會(huì)意義及《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)描寫特色

7、試論關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。

8、試述章回小說對(duì)中國(guó)文化的重要貢獻(xiàn)。

9、《紅樓夢(mèng)》是一曲“千紅一窟”“萬(wàn)艷同悲”的女性大悲劇，作品是如何表現(xiàn) 這些女子事跡的呢

10、《琵琶記》的藝術(shù)特色

11、試論述王實(shí)甫《西廂記》的獨(dú)到價(jià)值。

12、試論述寶黛愛情悲劇的社會(huì)意義及《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)描寫特色。

13、論元雜劇的體制特征。

14：簡(jiǎn)述馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》在處理歷史題材上的異同？

15、論述《桃花扇》與《長(zhǎng)生殿》的異同？

16、為什么說《紅樓夢(mèng)》達(dá)到中國(guó)古代小說藝術(shù)的巔峰？

作業(yè)題：

1、簡(jiǎn)述馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》在處理歷史題材上的異同？

2、論元雜劇的體制特征。

3、簡(jiǎn)述《西游記》浪漫主義手法的具體體現(xiàn)？

4、試論關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。

5、試論述寶黛愛情悲劇的社會(huì)意義及《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)描寫特色。

6、論述《桃花扇》與《長(zhǎng)生殿》的異同

7、為什么說《紅樓夢(mèng)》達(dá)到中國(guó)古代小說藝術(shù)的巔峰？

第三篇：6古代戲曲小說

古代戲曲小說專題考題

一、填空題

1、《南村輟耕錄》的作者是陶宗儀，《宋元戲曲史》作者是王國(guó)維?！朵浌聿尽返淖髡呤晴娝贸?。

2、關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》、《望江亭》?！督谭挥洝纷髡呤翘拼拇蘖顨J。《梧桐雨》作者是白樸，《漢宮秋》作者是馬志遠(yuǎn)。《太和正音譜》作者是朱權(quán)。

3、《趙氏孤兒》的作者是紀(jì)君祥?！独铄迂?fù)荊》的作者是康進(jìn)之?！杜糜洝返淖髡呤歉呙鳌?/p>

4、湯顯祖是臨川派的代表人物?！肚伞返淖髡呤峭躞K德。

5、李玉的作品《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《戰(zhàn)花魁》最為著名，被稱為“一人永占”?！肚逯易V》是李玉的代表作?！讹L(fēng)箏誤》作者是李漁。

6、《桃花扇》的主題：借候、李離合之情，寫南明興亡的歷史。

7、四大奇書包括：《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》。

8、《北宋志傳》的作者是熊達(dá)木。《西游補(bǔ)》的作者是董說?！斗馍裱萘x》的作者是許仲琳。

9、《新齊諧》作者是袁枚?！堵晕⒉萏霉P記》的作者是紀(jì)昀。

10、《水滸后傳》的作者是明代遺民陳忱?！缎咽酪鼍墏鳌吩稅阂鼍墶?，是西周生輯注。

11、《綠野仙蹤》的作者是李百川?！剁R花緣》的作者是李汝珍。

二、名詞解釋

1、代言體是與敘事體相對(duì)而言的，敘事體是敘事人站在本故事之外講述故事，代言體則是以第一人稱的口吻模擬、表演故事。

2、漢代百戲：據(jù)文獻(xiàn)記載，漢武帝時(shí)期，曾從民間征集了一批雜戲到首都進(jìn)行匯演，其中多為雜技、雜耍一類的節(jié)目，如同后世的魔術(shù)、摔跤、舉重、武術(shù)格斗、氣功表演、舞龍舞獅之類。當(dāng)時(shí)叫做“角抵”，后來(lái)又叫“百戲”。

3、參軍戲：是由兩個(gè)演員合演的滑稽小戲，內(nèi)容以調(diào)笑為主，被調(diào)笑者叫“參軍”，調(diào)笑者叫“蒼鶻”。

4、元曲四大家：關(guān)漢卿與馬志遠(yuǎn)、白樸、鄭德輝（一說鄭霆玉）被并成為元曲四大家。

5、科范：元雜劇的表演“唱念做打”俱全?？品毒褪亲雠c打的做工表演，一般簡(jiǎn)稱“科”，在南戲中則稱做“介”，或統(tǒng)稱科介。

6、題目正名：元雜劇結(jié)尾有題目正名，用兩句或四句對(duì)偶句總結(jié)全劇內(nèi)容，交待劇名。一般取末句作為全劇的劇名，取末句中最能代表戲劇內(nèi)容的幾個(gè)字作為劇的簡(jiǎn)名。

7、《永樂大典戲文三種》：明初編輯的《永樂大典》，收錄戲文33種，計(jì)27卷。今存最后一卷，為《張協(xié)狀元》、《小孫屠》和《宦們子弟錯(cuò)立身》3種，稱為《永樂大典戲文三種》。

8、“荊劉拜殺”或“四大南戲”：在《琵琶記》前后產(chǎn)生的南戲作品中，負(fù)有盛名的還有《荊釵記》、《白兔記》（也叫《劉知遠(yuǎn)》）、《拜望亭》與《殺狗記》，合稱“荊劉拜殺”或“四大南戲”。

9、四大聲腔：明傳奇的繁榮與輝煌，與南曲聲腔的繁興與改良有直接關(guān)系。宋元南戲原用溫州地方腔歌唱，在流傳到江南各地之后，即與當(dāng)?shù)氐那鷺放c方言結(jié)合，于元末明初之際逐漸形成種類繁多的地方性聲腔系統(tǒng)。其中最為流行的有“四大聲腔”：海鹽腔、余姚腔、戈陽(yáng)腔、昆山腔。

10、聯(lián)曲體：由多支曲子連綴起來(lái)說唱故事，稱為聯(lián)曲體。

11、《四聲猿》：徐渭的代表作是《四聲猿》，包括《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》、《狂鼓史》四本雜劇。酈道元《水經(jīng)注》引漁歌云：巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳。徐氏名其劇為《四聲猿》，蓋出于此，意謂猿鳴四聲更屬斷腸之歌。

12、明中葉三大傳奇：明傳奇的成熟與振興是以嘉隆年間問世的三部名作為標(biāo)志的，這就是李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無(wú)名氏的《鳴鳳記》，合稱明中葉三大傳奇。

13、臨川四夢(mèng)：湯顯祖的劇作主要有《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，因劇中都有夢(mèng)境描寫，故合稱臨川四夢(mèng)。

14、花部、雅部：清代興起的地方戲主要包括四大聲腔，即戈陽(yáng)腔、梆子腔、皮黃腔和弦索腔。這些聲腔劇種多是在民間小調(diào)的基礎(chǔ)上形成并發(fā)展起來(lái)的，曲調(diào)粗獷，不受宮調(diào)曲牌限制，語(yǔ)言樸素自然，帶有濃厚的鄉(xiāng)村樸野氣息，故封建正統(tǒng)文人稱之為“花部”，而將昆山腔稱為“雅部”。

15、三言：是明代馮夢(mèng)龍編輯創(chuàng)作的三本擬話體小說集，是《喻世明言》、《警世通言》、與《醒世恒言》三部小說集的總稱，每集40篇，三集共120篇，均刊刻于天啟年間。

16、二拍：明代凌蒙初所編著的兩本擬話本小說集《初刻拍案驚奇》與《二刻拍案驚奇》，合成“二拍”。

17、“三燈叢話”：明代文言短篇小說集最出名的有所謂的“三燈叢話”，即瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺的《剪燈余話》與邵景瞻的《覓燈因話》。

18、晚清四大譴責(zé)小說：指晚清的四部諷刺小說，有李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳跣人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》和曾樸的《孽?；ā?。

三、簡(jiǎn)答題

1、簡(jiǎn)答：元雜劇的體制有什么特點(diǎn)？

答：元雜劇的體制十分精嚴(yán)，一般由四折一楔子構(gòu)成一本，演述一個(gè)]完整的故事。折，首先是劇本情節(jié)的一個(gè)自然段落，可以是一場(chǎng)（一個(gè)固定場(chǎng)景）戲，也可以包括多個(gè)場(chǎng)次。楔子，只唱一二只曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在劇本開頭，對(duì)人物、故事進(jìn)行簡(jiǎn)要的介紹或交待，其作用相當(dāng)于引子或序幕。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能歌唱。

2、問答：南戲的體制有什么特點(diǎn)？ 答：（1）首先是劇本的結(jié)構(gòu)體例，南戲具有開放性與靈活性。（2）其次是南戲的角色比較復(fù)雜，除了靜、末與北劇相同，生與丑則是南戲獨(dú)有的。在歌唱規(guī)制上，與北劇正旦或正末的一角獨(dú)唱達(dá)不相同，南戲每本都有生旦兩主角，不僅主角主唱，而且其他角色均可歌唱。歌唱形式也很豐富，有獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱等，形式十分靈活。（3）還有“副末開場(chǎng)”的形式，即第一場(chǎng)戲照例由副末首先登場(chǎng)，通過歌唱詞曲以及與后臺(tái)演員互相問答，概括介紹劇情和交待創(chuàng)作意圖。

3、簡(jiǎn)答：《長(zhǎng)生殿》的主題。

答：把整治主題和愛情主題緊密結(jié)合在一起，抒發(fā)作者國(guó)家興亡之感。作品是借歌頌帝妃之間的真摯愛情，寄寓作者的崇高愛情理想。

4、簡(jiǎn)答：《金瓶梅》對(duì)當(dāng)時(shí)及后世小說創(chuàng)作的影響。答：影響可以分為三個(gè)方面：（1）一是才子佳人小說，如：《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》等。（2）二是以家庭生活為題材來(lái)描繪世態(tài)炎涼的，如：《醒世姻緣傳》、《林蘭香》、《紅樓夢(mèng)》等。（3）三是猥褻小說。猥褻小說又稱艷情或淫穢小說，如《浪史》、《閑情別傳》等。

5、簡(jiǎn)答：《金瓶梅》對(duì)當(dāng)時(shí)及后世小說創(chuàng)作的影響。答：影響可以分為三個(gè)方面：（1）一是才子佳人小說，如：《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》等。（2）二是以家庭生活為題材來(lái)描繪世態(tài)炎涼的，如：《醒世姻緣傳》、《林蘭香》、《紅樓夢(mèng)》等。（3）三是猥褻小說。猥褻小說又稱艷情或淫穢小說，如《浪史》、《閑情別傳》等。

6、簡(jiǎn)述《聊齋志異》的思想內(nèi)容。答：（1）對(duì)封建吏治的批判與揭露，贊揚(yáng)被壓迫者的反抗。重要作品有：借陰間影射陽(yáng)世的，如《席方平》；借歷史針砭現(xiàn)實(shí)的，如《促織》；借夢(mèng)境揭露官吏的，如，《夢(mèng)狼》。（2）對(duì)封建科舉制度的抨擊與諷刺?？紙?chǎng)黑暗，賄賂公行：如《考弊司》。考官昏聵，賢愚不辨：如《司文郎》?？荚嚮奶?，黜佳進(jìn)庸：如《賈奉稚》?？忌膽B(tài)，神魂顛倒：如《王子安》。（3）

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情。如：《嬰寧》、《海霞》等。（4）還有一些作品通過對(duì)一些生活現(xiàn)象的描寫，揭示出令人深思乃至警覺的哲理。還有一些作品屬于雜記，致使一些生活現(xiàn)象的紀(jì)錄，不足稱小說。

7、《聊齋志異》與《略微草堂筆記》有何不同？ 答：不同于蒲松齡借《聊齋志異》六朝志怪“孤憤”，紀(jì)昀撰作《略微草堂筆記》則是唐宋傳奇“欲使人之所勸懲”，故此書雖記孤鬼之奇聞異事，卻多是以之宣揚(yáng)禮教倫理、證明果報(bào)不虛。

8、簡(jiǎn)論《儒林外史》的諷刺藝術(shù)特點(diǎn)。答：（1）“諷刺的生命是真實(shí)”，《儒林外史》的諷刺藝術(shù)體現(xiàn)的正是這種精神。作者把司空見慣的可笑可鄙之事，加以藝術(shù)集中和概括，使其具有典型性。（2）諷刺以真實(shí)為基礎(chǔ)，但并不排斥適度的夸張。作品常以冷靜的白描和任務(wù)瞬間行為的適度夸張結(jié)合起來(lái)，讓讀者在會(huì)心的微笑之后去領(lǐng)略隱于這一夸張情節(jié)之后的文化內(nèi)涵。（3）通過人物自我悖謬以獲得諷刺效果，是《儒林外史》諷刺藝術(shù)的又一特色。（4）《儒林外史》的諷刺又能“秉持公心”，對(duì)不同人物作不同程度的諷刺。

四、論述題

1、論述：《西廂記》的藝術(shù)成就？ 答：

（一）情節(jié)結(jié)構(gòu)線索清晰，波瀾橫生。《西廂記》的戲劇沖突主要有兩條線索，一條是以老婦人為一方，同以崔、張、紅為另一方的矛盾。這是守舊勢(shì)力與青年叛逆者之間的對(duì)立沖突，構(gòu)成貫穿全劇的主線。另一條線索是由崔、張、紅之間的矛盾構(gòu)成。兩條線時(shí)分時(shí)和，交錯(cuò)展開，既互相制約又互相生發(fā)，曲折跌宕，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇效果。作者善用突轉(zhuǎn)的手法制造波瀾，往往因?yàn)閯≈械娜宋锏囊粋€(gè)舉動(dòng)、一句話，就造成劇情出人意料的突然轉(zhuǎn)折。

（二）利用相反相成的原則塑造人物。劇中的人物性格都有對(duì)立的兩面的因素構(gòu)成。如鶯鶯的性格就表現(xiàn)出真假兩面。她明明真摯的愛著張生，表面卻裝出相反的樣子，所以紅娘說她有許多假處。在鶯鶯身上，“真”是主，“假”是賓，通過外在的假，更深刻的透視出內(nèi)在的真?？偲鹂磥?lái)，人物性格兩面性的和諧統(tǒng)一，使人物形象血肉豐滿，真實(shí)可信。

（三）對(duì)雜劇體制的突破創(chuàng)新?！段鲙洝?本20折，突破了元雜劇1本4折或2本8折眼熟一個(gè)故事的體例，其規(guī)模之宏偉，結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)，前無(wú)古人。

（四）以華美清麗為主的語(yǔ)言風(fēng)格。王實(shí)甫是元曲問才派的代表，朱權(quán)把他的曲詞風(fēng)格比作“花間美人”，極言其華美清麗。把傳統(tǒng)詩(shī)詞駢文的語(yǔ)匯、語(yǔ)法及其表達(dá)手法熔煉入曲，優(yōu)美工細(xì)，是《西廂記》曲詞的突出特征。《西廂記》在思想和藝術(shù)上都取得了杰出的成就，后世言情小說和戲曲多受其影響。

2、論述：《三國(guó)演義》的敘事藝術(shù)特點(diǎn)。答：（1）從故事到情節(jié)的成功轉(zhuǎn)換。《三國(guó)志平話》曾將三國(guó)故事裝在一個(gè)因果報(bào)應(yīng)的框架里，顯示的是民間的心理與民間的文學(xué)特點(diǎn)。羅貫中舍棄了這一框架，但卻吸收了它重因果關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)。在敘述每次戰(zhàn)役時(shí)，先寫出雙方的政治、經(jīng)濟(jì)、外交等因素，隨后再使其一一在戰(zhàn)役結(jié)果中起到作用，因果關(guān)系顯而易見。同時(shí)，前此戰(zhàn)役之果又往往是后次戰(zhàn)役之因。這就使全書成為一個(gè)渾然一體的藝術(shù)整體。（2）以人物塑造為中心的敘事原則。本書的重要目的之一雖然是在敘三國(guó)百年之事，而且其主要內(nèi)容也大都由戰(zhàn)爭(zhēng)事件所構(gòu)成，但作者敘事時(shí)又主要是緊緊圍繞人物形象的塑造而形成的。作者突出人物的方法主要有兩種：一是采取戲劇化的手法，突出主要將領(lǐng)在戰(zhàn)爭(zhēng)中的作用，從而達(dá)到突出個(gè)體的目的。可以說史學(xué)著作只寫了人物做什么，而本書則寫了人物怎么做。（3）敘事節(jié)奏的把握。本書的整體格調(diào)是豪邁雄壯的，但作者在這整體格調(diào)里，又往往間以優(yōu)美細(xì)膩的筆調(diào)。這種敘事節(jié)奏的把握，不僅僅使讀者在心理上得以調(diào)整，而且增加了美感的容量。但更重要的是，其中還包含著深刻的人生哲理。盡管在《三國(guó)演義》中還存在著一些為照顧歷史而附著的閑散文字，使其敘事沒有達(dá)到真正的春節(jié)明凈，但從上述各點(diǎn)作者對(duì)敘事的掌握來(lái)看，它的確已經(jīng)成為較為高級(jí)的敘事藝術(shù)。

3、簡(jiǎn)論《水滸傳》在人物塑造上有什么特點(diǎn)？ 答：（1）首先是傳奇性與真實(shí)性的結(jié)合?！度龂?guó)演義》塑造的大多是理想化的英雄人物，《水滸傳》也基本上以草莽英雄為主，它寫魯達(dá)倒拔柳樹的超人，寫武松徒手打虎的壯舉，寫石秀跳樓救人的氣概，寫花容箭無(wú)虛發(fā)的神氣等，都給人以傳奇的色彩。但作者在寫這些時(shí)，又都不給人以虛假之感，都充滿了個(gè)性的特色。這主要得力于作者將這些傳奇置于真實(shí)的基礎(chǔ)之上。（2）其次，在對(duì)個(gè)性的追求當(dāng)中，同時(shí)也就注意到了性格的矛盾與發(fā)展變化。而且這種發(fā)展變化又是緊緊與人物所處的環(huán)境的改變聯(lián)系在一起的。比如林沖在作品出現(xiàn)時(shí)主要表現(xiàn)為忍氣吞聲的軟弱，便是與他八十萬(wàn)禁軍教頭的地位與家有嬌妻的環(huán)境分不開的，它為了保住這些，所以才對(duì)高俅的陷害采取忍讓的態(tài)度，火燒草料場(chǎng)后，希望破滅才不得不殺仇人上梁山。前后形成了鮮明的對(duì)比。當(dāng)然，在這變化的性格里，林沖也并非面目全非，而是原有性格的合理延伸。（3）再次，由于對(duì)人物個(gè)性的重視，同時(shí)也帶來(lái)了人物語(yǔ)言的個(gè)性化?！端疂G傳》引為來(lái)源于說話中的“小說”門類，從而使其語(yǔ)言更貼近日常用語(yǔ)，便于寫出人物的不同語(yǔ)言特點(diǎn)。《水滸傳》的語(yǔ)言不僅在對(duì)話中已取得很高的個(gè)性化成就，其敘述語(yǔ)言也是成熟的白話文學(xué)語(yǔ)言。

五、賞析題

1、賞析：分析竇娥人物形象與性格特點(diǎn)。答：竇娥是元雜劇中塑造的最成功的悲劇形象。構(gòu)成她悲劇性格的內(nèi)容要素主要有以下幾個(gè)層次：

（一）首先是命苦。她3歲喪母，7歲被賣，新婚不久卻喪夫守寡，最終由被統(tǒng)治者以法律得名義推上了斷頭臺(tái)。劇本通過不同人物之口，反復(fù)訴說竇娥的不幸遭遇，極力把她寫成苦難的化身，旨在激發(fā)人們的深刻的同情憐憫之心，制造出強(qiáng)烈的悲劇審美效應(yīng)。

（二）第二個(gè)層次是善良柔弱與剛強(qiáng)不屈的結(jié)合。作者極力想把竇娥塑造成一個(gè)貞孝婦女的形象。她在公堂上被貪官打得死去活來(lái)決不招供，而當(dāng)貪官轉(zhuǎn)而要對(duì)婆母動(dòng)刑時(shí)，卻主動(dòng)承擔(dān)了毒死公公的罪名；在赴刑場(chǎng)的路上，她向劊子手提出不走前街而繞后街，是擔(dān)心婆母遇見，使老人精神難以承受；即使做了鬼魂，在她平反冤案之后也沒忘記囑托父母代為撫養(yǎng)婆婆。強(qiáng)調(diào)出了竇娥的自我犧牲精神與善良品質(zhì)，旨在說明，一個(gè)像竇娥這樣的對(duì)生活只知奉獻(xiàn)而無(wú)所索求的好人竟被社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)辜吞食了，這個(gè)社會(huì)的合理性就值得懷疑了。另外還應(yīng)看到，竇娥之孝不同于傳統(tǒng)孝道觀提倡的逆來(lái)順受、惟命是從的愚孝。竇娥的孝而不順是從“一婦不更二夫”的傳統(tǒng)貞節(jié)觀出發(fā)的。善良剛直、剛強(qiáng)不阿正是竇娥后來(lái)與貪官污吏“爭(zhēng)到頭，竟到底”的性格基礎(chǔ)。

（三）第三個(gè)層次是由“認(rèn)命”走向“抗?fàn)帯?。竇娥面對(duì)人間苦難，咀嚼著生活的]艱辛，開始也曾產(chǎn)生過焦慮和抗?fàn)帲荒苣J(rèn)命運(yùn)的安排，決意為夫守節(jié)、侍養(yǎng)婆婆，用今生的苦修來(lái)世的福。當(dāng)張?bào)H兒以害死公公罪相要挾，要竇娥在公了和私了之間進(jìn)行抉擇時(shí)，她毫不猶豫的選擇了前者，說明她對(duì)官府仍報(bào)有幻想，堅(jiān)信封建法律的公正與公平。是貪官污吏的嚴(yán)刑拷打和昏聵判決才使她一步步的認(rèn)清了殘酷的現(xiàn)實(shí)。由否定蜀州太守到否定所有官府，進(jìn)而對(duì)代表現(xiàn)存秩序的天地鬼神提出抗議與懷疑，顯示出了女主人公性格變化的軌跡。竇娥性格的升華集中體現(xiàn)在了她赴刑場(chǎng)時(shí)所唱的[滾繡球]一曲。這支曲子指天罵地，對(duì)社會(huì)是非混淆、黑白顛倒的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了尖銳的批判和血淚控訴。女主人公終于走向與命運(yùn)獨(dú)立抗?fàn)幍牡缆?，發(fā)誓要“爭(zhēng)到頭，竟到底”，決不妥協(xié)。從此，她不再認(rèn)命由天，而是堅(jiān)信正義在我，公理在我，并指令天地為我作證。竇娥在臨死前，面對(duì)蒼天大地從容發(fā)出三樁大愿，并一一實(shí)現(xiàn)，這些情節(jié)把她反抗命運(yùn)的性格推向頂端。劇本結(jié)尾的鬼魂上訴報(bào)仇，則象征著女主人公反抗精神的生死不渝，是竇娥上述性格層面的邏輯延展。

2、賞析：試分析明傳奇《牡丹亭》中杜麗娘的形象。

答：杜麗娘。這是中國(guó)古代文學(xué)史上最有特色的典型。她對(duì)愛情執(zhí)著地追求和對(duì)禮教地徹底反對(duì)，在古代文學(xué)史上叛逆女性的畫廊中是最前列的。特別是生而死，死而生的獨(dú)特經(jīng)歷，也是非常罕見的。作者賦于了這個(gè)形象什么特征，以下將要分析。

1、所處的封建社會(huì)環(huán)境對(duì)其性格形成的影響。任何人性格的形成，都有三個(gè)要素。一是天生的秉賦，二是所處的社會(huì)，三是個(gè)人的經(jīng)歷。后兩者指的都是環(huán)境。環(huán)境對(duì)人的影響是巨大的。實(shí)際上都是杜麗娘性格的起點(diǎn)非常之低。這是由于她成長(zhǎng)的環(huán)境決定的。她出生于一個(gè)典型的封建士大夫家庭，家庭里充斥著濃重的封建禮教氣氛。她的家庭是個(gè)封建官僚家庭，父母只有她一個(gè)獨(dú)生女兒，視作掌上明珠，對(duì)她的一舉一動(dòng)都關(guān)心備至。她的父親杜寶是個(gè)儒生出身的太守，有著濃厚的正統(tǒng)思想，是傳統(tǒng)道德的代表人物，為官忠于職守，為人堅(jiān)持禮教。而她的母親甄氏則是個(gè)夫唱婦隨的賢妻良母式的女子。作者特別寫了他們對(duì)杜麗娘的教育。杜麗娘因?yàn)榇喝諘冮L(zhǎng)，白日犯困小憩，杜寶也要訓(xùn)斥她；而甄氏因?yàn)槎披惸锶チ俗约一▓@，衣裙上繡了一對(duì)花，一雙鳥，也大驚失色，生怕女兒因此而學(xué)壞。并且還給她安排了丫環(huán)和道學(xué)先生，前者監(jiān)視她的行動(dòng)。后者負(fù)責(zé)她的教育。因此，他們的愛并非是一種純粹的生物性的護(hù)雛之情，而是帶上了深深的社會(huì)功利色彩。他們的目的，是要將女兒培養(yǎng)成一個(gè)封建社會(huì)所要求的模范淑女?？傊?，要求她一舉一動(dòng)都要嚴(yán)格按照禮教行事。她所處的環(huán)境正是明代嚴(yán)酷禮教環(huán)境的反映，故她所處的環(huán)境較之崔鶯鶯更加可怕、冷酷、沉悶、封閉，令人窒息。封建禮教充斥在她身邊，無(wú)所不在。這種或者耳提面命，或者潛移默化的教育，給杜麗娘打下了深刻的烙印。

2、作者細(xì)膩地描寫了她青春的覺醒和獨(dú)特的走向家庭教育反面的過程，體現(xiàn)在她性格的發(fā)展變化上。這不僅表現(xiàn)在她追求美滿婚姻上，而且特別表現(xiàn)在她對(duì)家庭，也就是社會(huì)為自己規(guī)定好的生活道路的反抗上，杜麗娘并非是為了美滿的婚姻而去追求柳夢(mèng)梅的，而純屬因?yàn)殡S著女性青春期的到來(lái)，因而青春覺醒，產(chǎn)生的對(duì)異性渴望的本能。這種生命到一定階段必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，促使她在夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅幽歡。反抗性格的形成分成三階段，一是覺醒，二是追求，三是反抗。杜麗娘真正與環(huán)境和自己的封建禮教意識(shí)的沖突始于驚夢(mèng)。她滿懷對(duì)異性的憧憬而入夢(mèng)。因此，自然出現(xiàn)了夢(mèng)中幽會(huì)的場(chǎng)面。作者按照生活和人物性格的邏輯，在幻想中讓杜麗娘發(fā)在夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅結(jié)合不屈反抗是杜麗娘性格第三階段的突出特征。這也是她性格完成的階段。如果只有前兩階段，作品的主題就還不算完成。她還魂后，又回到現(xiàn)實(shí)中，但在現(xiàn)實(shí)中又失去了在幻想中已經(jīng)獲得的自由，重新受到封建禮教的束縛。她要求父親承認(rèn)她與柳夢(mèng)梅的關(guān)系，但是不僅沒有成功，父親反而連她這個(gè)女兒都不承認(rèn)，認(rèn)為自己的女兒已經(jīng)死去，根本不會(huì)還魂。她由對(duì)父親存在幻想，到堅(jiān)決與父親斗爭(zhēng)，性格發(fā)展到高峰。寧愿不當(dāng)杜家女，也不離開柳夢(mèng)梅。在封建社會(huì)中，一個(gè)女子的性格發(fā)展到這個(gè)高度，真是難能可貴了。最后皇帝做主，給他們的婚姻了合法性，并且迫使杜寶重認(rèn)了女兒，承認(rèn)了女婿。作者把現(xiàn)實(shí)中情無(wú)法戰(zhàn)勝理的事實(shí)，在想象中翻了過來(lái)，奏出了時(shí)代的最強(qiáng)音。在這個(gè)階段，她的雖說情與理表面上看來(lái)是取得了妥協(xié)，但這種妥協(xié)是以情的勝利作為前提的，而理是戰(zhàn)敗者，只是靠了這樣一種陳腐的形式，才勉強(qiáng)維持住了臉面。

3、魯迅先生說：“自有《紅樓夢(mèng)》之后，傳統(tǒng)小說的思想和寫法都被打破了。”談?wù)勀銓?duì)這句話的理解。答：（1）不同于以往小說中人物好壞分明的簡(jiǎn)單化描寫，《紅樓夢(mèng)》則寫出了人物的豐富性、多面性，換言之，《紅樓夢(mèng)》中的人物多具有立體感，達(dá)到了如西人福斯特《小說面面觀》中所提出的圓形人物的高度。如寫林黛玉，既寫起孤高自傲、敏感真純，也寫其尖酸刻薄、多病多疑，而這兩者又極和諧的統(tǒng)一于她以人身上。（2）《紅樓夢(mèng)》還善于通過側(cè)面烘托與正面渲染相結(jié)合來(lái)凸現(xiàn)人物的性格。如夸林黛玉的容貌恰如其分，博賈母的歡心而不露形跡，通過這種側(cè)面烘托、正面渲染的描寫，惟妙惟肖的呈現(xiàn)出來(lái)。（3）通過對(duì)比描寫展現(xiàn)人物個(gè)性，是《紅樓夢(mèng)》人物描寫的又一特色?！都t樓夢(mèng)》的對(duì)比思維是豐富而精微的，隱現(xiàn)濃淡恰到好處，顯示了生活本身的立體感和鮮活感。它不僅比出了差異，而且比出了韻味。如姓名之比（甄士隱和真事隱）、連環(huán)性對(duì)比（探春與姐妹的對(duì)比，和鳳姐的對(duì)比，鳳姐和妯娌嬸侄的對(duì)比等）。引鏡睽影、變幻參差的種種對(duì)比，使《紅樓夢(mèng)》的人物描寫五彩斑斕、絢

麗多姿。（4）通過人物環(huán)境的描寫展現(xiàn)人物的風(fēng)姿神韻，在《紅樓夢(mèng)》中也多處運(yùn)用。如大觀園中各人居室的描繪，便充分顯示了人物的氣質(zhì)和個(gè)性。（5）《紅樓夢(mèng)》還十分注重人物心理空間的描寫。作者往往以寫意式的點(diǎn)染，通過一句話、一個(gè)動(dòng)作，寫出人物豐富復(fù)雜的心理過程?！都t樓夢(mèng)》是一部精妙絕倫的語(yǔ)言藝術(shù)精品。所以魯迅先生說：“自有《紅樓夢(mèng)》之后，傳統(tǒng)小說的思想和寫法都被打破了。”

第四篇：古代小說戲曲試題庫(kù)

古代小說戲曲

一、填空題

1、《紅樓夢(mèng)》蘊(yùn)涵著寶玉的愛情、________、________三重悲劇。

2、關(guān)漢卿雜劇藝術(shù)重視舞臺(tái)效果，創(chuàng)立________風(fēng)格。

3、被賈仲明稱作“曲狀元”的雜劇作家是________。

4、在現(xiàn)存的宋元南戲中，被稱為“南戲之宗”的是《_______》，主人公是蔡伯喈和_______。

5、清代蘇州劇派主將李玉的傳奇作品“一笠庵四種”包括《一捧雪》《_______》《_______》和《占花魁》。

6、洪升的代表作《________》寫李隆基和楊貴妃的愛情故事。

7、亂彈的聲腔系統(tǒng)大致包括三個(gè)：_________、_________和皮黃。

8、京劇的行當(dāng)主要分為生、________、凈、丑四大行。

9、__________：清代小說，作者吳敬梓，是中國(guó)第一部諷刺小說。

10、中國(guó)古代戲曲發(fā)端于先秦兩漢，醞釀?dòng)谒逄?，形成于宋，繁榮興盛于__________，發(fā)展演變于__________。

11、中國(guó)古代小說形成于在魏晉南北朝。當(dāng)時(shí)有志怪小說如干寶的__________和志人小說如劉義慶的__________。

12、在六朝志怪小說中，最具代表性的是 《_______》。

13、《________》是中國(guó)小說史上第一部以“小說”為書名的作品集。

14、___________的出現(xiàn)標(biāo)志著文言小說的成熟。

15、宋元時(shí)期文言小說向兩方面分化，一是保持語(yǔ)言的________；二是語(yǔ)言趨于淺顯，注重故事的________意義。

16、元代前期的社會(huì)劇，具有突出代表性的有《竇娥冤》、《看錢奴》、《瀟湘夜雨》、《秋胡戲妻》等。其中，關(guān)漢卿的《 》無(wú)疑是元代前期社會(huì)悲劇的光輝代表作。

17、公案戲與綠林戲在元代前期劇壇上的火爆，應(yīng)視為吏治腐敗、民怨沸騰的社會(huì)現(xiàn)狀的逆向折光。元代前期著名的公案劇和綠林劇有：《 》、《后庭花》、《蝴蝶夢(mèng)》和《 》、《李逵負(fù)荊》等佳作。

18、婚戀劇在元代前期也十分活躍。元代前期婚戀劇的題材類型主要集中在三個(gè)方面：

31、代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所作的（），這出戲的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。

32、（）是我國(guó)第一部文人獨(dú)立創(chuàng)作的白話長(zhǎng)篇小說，也被看作是世情小說的開山之作。

33、“三言”是《 》、《警世通言》、《 》三部小說集的總稱，它是宋元明三代最重要的白話短篇小說總集．標(biāo)志著古代短篇小說整理和創(chuàng)作高潮的到來(lái)。

34、________的雜劇主要以歷史傳說和愛情故事為內(nèi)容，《唐明皇秋夜梧桐雨》是歷史傳說劇的代表，也是使他得以享名的作品。他是元前期雜劇作家中的重要一翼，是繼承金代文學(xué)傳統(tǒng)，開元雜劇________派先河的人物。

35、關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇67種，現(xiàn)存18種。關(guān)劇現(xiàn)存劇目為大多數(shù)學(xué)者認(rèn)可的有15種。這15種雜劇的題材，大致可分為三類：第一類是________（亦可叫公案?。?，有《竇娥冤》等4種；第二類是愛情風(fēng)月劇，有《救風(fēng)塵》等7種；第三類是________，有《單刀會(huì)》等4種。

36、宋元說話分為四家：（）、（）、（）和合生。

37、康熙年間．在戲劇方面出現(xiàn)了（）的《長(zhǎng)生殿》與孔尚任的《 》這 兩部名作，兩位作者因他們的優(yōu)秀創(chuàng)作，獲得“南洪北孔”的稱譽(yù)。

38、《 》一書是我國(guó)古代諷刺文學(xué)中最杰出的代表作，標(biāo)志著我國(guó)古代諷刺小說藝術(shù)發(fā)展的新階段。

39、明代中期，先后產(chǎn)生了三部著名的傳奇作品：李開先的《 》、梁辰魚的《浣紗記》、無(wú)名氏的《 》。這三部作品以其獨(dú)特的創(chuàng)造性和嶄新的面目給后世戲曲以巨大的影響，故有“明中期三大傳奇”之稱。

40、________是明代著名的文學(xué)家和戲曲家。戲曲作品有《紫釵記》、《 》、《南柯記》、《邯鄲記》。他的這四部傳奇記，因?yàn)槎紝懹猩耢`感夢(mèng)的情節(jié)，故總名為“臨川四夢(mèng)”。

41、洪升不僅是清代杰出的戲曲家，也是著名的詩(shī)人。袁枚曾指出：“人但知其《 》曲本與《牡丹亭》并傳，而不知其詩(shī)才在湯若士之上?！?/p>

42、中國(guó)古典戲曲在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，曾先后出現(xiàn)了__________、__________、明清傳奇、清代花部（“亂彈”）等四種基本形式。

43、關(guān)漢卿的喜劇《救風(fēng)塵》和（）分別塑造了趙盼兒和譚記兒這兩個(gè)女性英豪形象。

（）。

二、單項(xiàng)選擇題

1、“青梅煮酒論英雄”故事中的主人公是（）Ａ、劉備與曹操

Ｂ、劉備與袁紹

Ｃ、曹操與孫權(quán)

Ｄ、劉備與諸葛亮

2、下面哪位人物是《聊齋志異》中的“惡婦”形象（）。Ａ、薛素姐

Ｂ、江城

Ｃ、潘巧云

Ｄ、青鳳

3、《儒林外史》中，有較多作者本人影子的人物形象是（）。Ａ、匡超人

Ｂ、杜慎卿

Ｃ、杜少卿 Ｄ、牛布衣 4被魯迅先生稱為“以小說見才學(xué)者”的是（）。

Ａ、《鏡花緣》 Ｂ、《醒世姻緣傳》 Ｃ、《儒林外史》Ｄ、《閱微草堂筆記》

5、最早提出并運(yùn)用故事演進(jìn)及母題生長(zhǎng)來(lái)研究古代章回小說的是（）。Ａ、魯迅

Ｂ、王國(guó)維

Ｃ、鄭振鐸 Ｄ、胡適

6、無(wú)雜劇中有許多個(gè)性鮮明的女性形象，出自（）一劇的李千金是其中之一。A、《救風(fēng)塵》

B、《望江亭》

C．《墻頭馬上》

D、《謝天香》

7、被王國(guó)維譽(yù)為“純是無(wú)籟，仿佛唐人絕句?！钡脑×钍牵ǎ〢、【雙調(diào)·沉醉東風(fēng)】《別情》

B、【越調(diào)·天凈沙】《秋思》 C、【雙調(diào)·夜行船J《秋景》

D、【雙調(diào)·清江引】《抒懷》

8、．下列作品屬于“戚而能諧，婉而多諷”的諷刺藝術(shù)風(fēng)格的是（）A、《紅樓夢(mèng)》

B、《西游記》

C、《金瓶梅》

D、《儒林外史》

9、現(xiàn)存最早的話本小說集是（）

A．《大宋宣和遺事》

B、《京本通俗小說》

C、《清平山堂話本》

D、《喻世明言》

10、小說徹底地從“言論”階段飛躍到“文字”階段的時(shí)代是（）A．先秦 B．漢代 C．魏晉 D．隋唐

11、明代中期才產(chǎn)生了一部小說最有中華民族特色和中國(guó)人的思想觀念。（）

D.音樂曲律上，南戲沒有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。

20、明雜劇創(chuàng)作主體的特點(diǎn)對(duì)雜劇創(chuàng)作的影響表現(xiàn), 下列錯(cuò)誤項(xiàng)是：（）A.因作家地位較高，故其作品更多表現(xiàn)對(duì)文人自身的關(guān)注，表現(xiàn)文人自己的精神世界；

B.因其創(chuàng)作多為家班演出所用，故注重自?shī)?，而不考慮民眾的欣賞要求和舞臺(tái)演出效果；

C.因其所兼作南戲與傳奇，故其雜劇多受南戲、傳奇的影響。

D.因其地位低微或經(jīng)歷過深切的憂患，故其作品常常表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，對(duì)歷史、人生的思考；

三、名詞解釋

1、《長(zhǎng)生殿》

2、宋話本

3、南戲

4、一人永占

10、南戲：

11、章回小說：

12、“三言”和“二拍”

四、簡(jiǎn)答題

1、簡(jiǎn)述元雜劇的體制特征。

2、簡(jiǎn)述章回小說的體式特征。

7、中國(guó)文言小說的發(fā)展歷程

8、“三言”“二拍”的情節(jié)構(gòu)置藝術(shù)

9、梁山英雄形象的塑造

10、關(guān)漢卿雜劇卓越的藝術(shù)成就

115、元雜劇繁榮的原因。

16、簡(jiǎn)要分析孫悟空的形象和《西游記》的時(shí)代精神

17、分析林黛玉的人物形象

18、簡(jiǎn)述宋元話本小說的主要內(nèi)容

324、簡(jiǎn)要分析南戲與傳奇的差異。

25、《桃花扇》的主要內(nèi)容是什么？

26、《長(zhǎng)生殿》藝術(shù)成就有哪些？

27、元明清英雄傳奇小說的四種類型是什么？

54、在《三國(guó)志通俗演義》中，作者的政治理想是如何體現(xiàn)的。

5、舉例分析《西廂記》中紅娘的形象特點(diǎn)。

79、《紅樓夢(mèng)》是一曲“千紅一窟”“萬(wàn)艷同悲”的女性大悲劇，作品是如何表現(xiàn)這些女 子事跡的呢

10、《琵琶記》的藝術(shù)特色

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第五篇：古代小說戲曲專題作業(yè)參考答案(打印版(

古代小說戲曲專題作業(yè)1答案

一、用各二百字左右的篇幅介紹三篇話本、擬話本的代表作品。

話本，就是說話人說話的底本，它主要包括講史和小說兩大類。前者是用淺近的文言講述歷史上的帝王將相的故事；后者指的是用通行的白話來(lái)講述平凡人的故事。宋代的講史話本有《五代史平話》、《大宋宣和遺事》、《全相平話五種》等。這些話本以正史為主要依據(jù)，但也采入一些傳說、異聞等，同時(shí)也不免虛構(gòu)，以增強(qiáng)吸引力。它們的情節(jié)往往較曲折，篇幅較長(zhǎng)。元明清的歷史小說正是由此演變而成的擬話本是明代興起的短篇小說的一種創(chuàng)作形式，它是由文人模擬宋元話本而創(chuàng)作的。它與話本的共同點(diǎn)是它們都是白話小說；其不同點(diǎn)是擬話本不再是說話藝人說唱的底本而是專供人們閱讀欣賞的文學(xué)作品。擬話本的出現(xiàn)標(biāo)志著宋元以來(lái)的講唱文學(xué)已逐漸脫離了口頭創(chuàng)作階段進(jìn)而發(fā)展成為作家的書面文學(xué)。其代表作品主要有：馮夢(mèng)龍的《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》（簡(jiǎn)稱《三言》），凌蒙初的《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》（簡(jiǎn)稱《二拍》），陸人龍的《醒世言》，周清源的《西湖二集》于霖的《清夜鐘》以及佚名的《石點(diǎn)頭》《醉醒石》等。

二、話本、擬話本中的愛情故事和前代小說中的愛情故事相比，在愛情觀念、人物形象上發(fā)生了哪些新變？答：在愛情觀念上：

1、話本、擬話本的愛情故事開始由門當(dāng)戶對(duì)、郎才女貌，向尊重品德、情感、注重生活實(shí)際方面進(jìn)化；

2、話本、擬話本愛情篇章的主題也發(fā)生了變化，主要表現(xiàn)在反對(duì)封建的門第觀念、貞操觀念和等級(jí)觀念以及父母之命、媒妁之言，爭(zhēng)取自由婚姻等。

在人物形象上：話本、擬話本對(duì)人物的描寫具有特殊性、細(xì)致性和多樣性。

1、特殊性表現(xiàn)在人物描寫上的“奇”，非常注重人物描寫的個(gè)性化。比如：杜十娘、莘 瑤琴、玉堂春，三人都是色藝雙絕的妓女，都向往自由、渴望愛情；但她們卻都有 各自不同的風(fēng)姿。杜十娘深沉老練、莘瑤琴質(zhì)樸單純、玉堂春機(jī)智潑辣。

2、細(xì)致性十分明顯，如《劉小官雌雄兄弟》寫小酒店掌柜劉公在風(fēng)雪天救起一個(gè) 60 多歲 的老頭，就用了 4000 多字?！短K小妹三難新郎》寫秦少游與蘇小妹進(jìn)入洞房后的 “三難”就用了將近5000 字的篇幅。

3、人物的多樣性，比如：綜合環(huán)境、人物身世等特點(diǎn)；利用矛盾沖突描寫人物的行動(dòng)；在矛盾沖突中展示人物心理活動(dòng)；通過 想象夸張塑造帶有傳奇色彩的理想形象等等

三、前人認(rèn)為話本、擬話本“主意則在述市井間事”，談?wù)勀銓?duì)此的理解。

答：話本、擬話本是中國(guó)古代承前啟后的白話小說，其作者博古通今，大都熟悉前 朝故事，不僅熟悉下層人民生活，與當(dāng)時(shí)的市民階層生氣想通，而且富有表現(xiàn)生活 的藝術(shù)技巧。聽眾也是以下層小市民為主，所以內(nèi)容也是寫下層民眾生活，以描寫 人物為中心，情節(jié)曲折，故事性強(qiáng)，語(yǔ)言是白話口語(yǔ)，下層小市民在聽眾數(shù)量上占 了絕大多數(shù)。另外，講史話本的作者大都地位低下，其聽眾和觀眾大多是生活在社 會(huì)底層的人民，因而，講史話本的思想觀點(diǎn)比正統(tǒng)詩(shī)文進(jìn)步，較為接近人民群眾，所以說話本、擬話本“主意是在講述市井間事?！?/p>

四、結(jié)合作品分析話本、擬話本是如何運(yùn)用“巧合”的手法來(lái)安排情節(jié)的。

答：所謂“巧合”，就是偶然性。偶然性是由必然性決定的，作品中的“巧合”來(lái)源于社會(huì)，又經(jīng)過提煉加工，就是即在意料之外，又在情理之中，既反映生活真實(shí)，體現(xiàn)客觀規(guī)律，又富有藝術(shù)魅力。比如《錯(cuò)斬崔寧》的“巧”值得一提，作者安排 情節(jié)，處處抓住一個(gè)“錯(cuò)”，在“錯(cuò)”的背后又處處強(qiáng)調(diào)一個(gè)“巧”。劉貴戲言，二姐出走是“巧”，靜山大王殺劉貴是“巧”，崔寧與二姐清早結(jié)伴同行是“巧”，劉貴與崔寧的財(cái)物正好都是十五貫更是“巧”，表面看來(lái)這些“巧”是偶然的；而 在“巧”的背后，是封建禮教和司法制度兩把殺人的刀子。這里的“巧”表現(xiàn)了社 會(huì)的本質(zhì)和客觀規(guī)律。試想，如果不是社會(huì)上普遍存在買賣妻妾的現(xiàn)象，劉貴怎能 如此戲言？陳二姐又怎么會(huì)輕易信以為真？如果沒有“男女同行、非奸即盜”的社 會(huì)輿論，崔寧和陳二姐又怎會(huì)被“錯(cuò)綁”、“錯(cuò)殺”。正因?yàn)椤跺e(cuò)斬崔寧》中的“巧” 戳到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的要害，所以情節(jié)的發(fā)展既扣人心弦，又合情合理。聽眾和讀者既 因?yàn)槭剂喜患岸粩喾Q奇，又因?yàn)榭傇谇槔碇卸l頻嘆服。

古代小說戲曲專題作業(yè)3答案

三、紅娘形象之我見

在王實(shí)甫的雜劇《西廂記》中，“家生婢女”紅娘聰明、伶俐、熱心、正直的形象，給人們留下了深刻的印象，并且在后來(lái)的劇作中一再出現(xiàn)，取得了遠(yuǎn)較鶯鶯為重要的地位。劇中的紅娘有著過人的膽識(shí)和才干，心直口快，潑辣爽直，重情重義?？梢哉f，《西廂記》沒有紅娘，情節(jié)將慘淡無(wú)光，而崔、張的婚事也可能只是個(gè)泡影罷了。紅娘形象代表了正義、智慧和力量，也代表了在當(dāng)時(shí)社會(huì)前提下女性理性的覺醒和主體意識(shí)的萌動(dòng)。

紅娘性格中最能打動(dòng)人心的是她的心地善良助人為樂的高尚品質(zhì)和她的正義感，這也是她性格中最閃光的地方。劇中一開始就說她是相國(guó)之女鶯鶯的貼身丫鬟，老夫人讓她服侍鶯鶯，讓她“行監(jiān)坐守”。但是，在鶯鶯和張生一見鐘情，兩情相悅時(shí)，她主動(dòng)站了出來(lái)為兩人穿針引線。比如在“酬韻”一折中，鶯鶯和張生隔墻吟詩(shī)，紅娘催促道：“姐姐，有人咱家去來(lái)，怕夫人嗔著”。此時(shí)連張生都怨她“不做美的紅娘忒淺情”。但是，當(dāng)兩個(gè)人歷盡坎坷即將成婚之時(shí)，老夫人的賴婚，激起了她的不平和正義感，于是她更加義無(wú)反顧的幫助，盡一切力量將兩人撮合到一起。當(dāng)張生絕望不知所措時(shí)，紅娘主動(dòng)為其出謀劃策，讓張生在夜晚趁鶯鶯在后花園燒香時(shí)通過琴聲以明心志，并且不再催促鶯鶯回去，而且借口“瞧夫人一會(huì)”，有意讓出空間讓他們充分的交談。當(dāng)鶯鶯請(qǐng)她去看望張生，她沒多作推脫就答應(yīng)了。她感謝張生一封書信救了“俺一家兒性命”，她同情鶯鶯、張生婚姻的受挫，她更為夫人的“失信”而不平。顯然，紅娘是一個(gè)恩怨分明，重情重義，有著強(qiáng)烈正義感的奴婢，而不是一個(gè)惟命是從、唯唯喏喏的丫鬟，這也是她最終違背夫人之命，熱心幫助鶯鶯、張生走向團(tuán)圓的根本原因，也是她個(gè)性之所在。

紅娘的正義還表現(xiàn)在她充滿反叛精神。按常理來(lái)說，崔、張的“自由”婚姻，在充斥著封建禮教的社會(huì)背景下，應(yīng)該算是大逆不道的，但紅娘作為一位老夫人派來(lái)“看守”小姐的丫頭，不僅不提醒“主子”，反而“推波助瀾”，還成為這場(chǎng)婚姻得以美滿結(jié)局的主要的牽線搭橋之人。在“愿天下有情的都成了眷屬”的宗旨下，紅娘是一個(gè)美好的化身，是美滿婚姻的代言人。在這場(chǎng)叛逆的婚姻中，紅娘不畏老夫人嚴(yán)詞，幾次三番周轉(zhuǎn)于崔張之間，為他們安排月下聽琴，并有曉夜奔走，傳書遞簡(jiǎn)等一系列行動(dòng)，反映了她對(duì)這場(chǎng)戀情的支持，對(duì)真情的尊重，以行動(dòng)表現(xiàn)了紅娘的反叛精神。

紅娘的可愛之處還表現(xiàn)在她機(jī)警聰明，有高度的警惕心和保護(hù)意識(shí)又富于同情心，她常在崔、張的愛情處在“矛盾期”的時(shí)候，以其特有的機(jī)警使矛盾獲得解決。在為崔張二人撮合過程中，她知道鶯鶯有“撮鹽入火”的性子，有“心腸兒轉(zhuǎn)關(guān)”的狡獪，于是她處處試探、揣度，照顧著小姐的自尊心，忍受著懷疑和指責(zé)。而張生是個(gè)缺乏社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的青年書生，在追求鶯鶯時(shí)不時(shí)流露出狂熱的態(tài)度，他的深情和弱點(diǎn)都呈露在外面。于是紅娘又不得不警惕著張生。同時(shí)，做為這場(chǎng)婚姻的一大障的老夫人，紅娘依舊需要謹(jǐn)慎著，這樣，一個(gè)小小的人心丫鬟夾雜在小姐，張生，老夫人三者之間，她擔(dān)承著種種壓力，卻義無(wú)反顧地為別人合理的追求竭心盡力。而王實(shí)甫愈寫紅娘的 “兩下里做人難”，愈寫這“縫了口的撮合山”在困境中巧妙周旋，就愈能生動(dòng)地表現(xiàn)她機(jī)智倔強(qiáng)的個(gè)性，這也是她能在相國(guó)府應(yīng)變自如，獨(dú)善其身的訣竅

但是，不可否認(rèn)的是，如此的一個(gè)代表著健康的生命，富有生氣的丫鬟形象是帶著理想化成分的。劇中說她是個(gè)丫鬟，但是我們卻很難看出真實(shí)的尊卑主仆身份，放眼望去幾乎“人人平等，富有民主”，說她是丫鬟，她卻老是處在居高臨下的地位上，無(wú)論張生的酸腐、鶯鶯的矯情，還是老夫人的固執(zhí)蠻橫，都逃不脫她的諷刺、挖苦乃至嚴(yán)辭駁斥。主子小姐一會(huì)兒叫她“小賤人”，一會(huì)兒改口叫她“姐姐”；老夫人罵她“小賤人”，但是一番理論過后，又不得不服軟的說“這小賤人也道的是”，馬上又肯定了她。如此的一個(gè)敢與老婦人抗衡，與小姐戲弄的“放肆的大膽的”丫鬟形象在當(dāng)時(shí)實(shí)難找的到。這不得不說是作者理想化的塑造，更進(jìn)一步來(lái)說是對(duì)女性命運(yùn)的同情，或者叫對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)覺醒的期望和呼喚吧！

在《西廂記》的時(shí)代里，女性主體意識(shí)的覺醒是十分艱難的，千百年來(lái)她們一直處于一個(gè)依附從屬的地位，“在家從父，出嫁從夫，夫亡從子”以及“父母之命，媒妁之言”的教條更為沉重的制約著女性主體意識(shí)的覺醒。然而，在紅娘的身上，我們可以看到女性在“禮與法”道路上探求個(gè)體的人生價(jià)值，主宰自己命運(yùn)的真實(shí)情況。她是這個(gè)社會(huì)正義的化身（即使有理想成分），是這個(gè)社會(huì)的一把鑰匙，為我們打開了元代女性理性的覺醒以及主體意識(shí)萌動(dòng)的現(xiàn)狀，而這也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的一種必然。

中國(guó)小說戲曲專題形成性考核四

認(rèn)真閱讀雜劇《梧桐雨》和傳奇《長(zhǎng)生殿》原著，以及教材下編第十章《長(zhǎng)生殿》，回 答下列問題。

一、唐明皇和楊貴妃的故事是古代小說戲曲的重要題材，請(qǐng)用各三百字左右的篇幅介紹三部關(guān)于這一題材的古代小說戲曲作品。

答：

1、《長(zhǎng)恨歌傳》：唐人著名傳奇小說之一。作者陳鴻。本篇有幾個(gè)傳本，文字各有異同，以載于《文苑英華》的較好，選入《唐宋傳奇集》和《唐人小說》里。

本篇是歷史題材的小說。它追述了開元年間楊妃入宮，在安祿山叛亂后，她跟唐玄宗在入蜀路上死于馬嵬坡的始末，以及道人索魂天上與楊札相見的事情。故事情節(jié)和《長(zhǎng)恨歌》一樣，不過白居易采用的是詩(shī)歌的形式，作者采用的則是散文的形式，兩者實(shí)相得而益彰。讀了本篇可以明白故事的原委，更可以欣賞歌辭的深美。

2、《楊太真外傳》：宋代傳奇小說，分上下兩篇。樂史撰。收入《顧氏文房小說》、《唐人說薈》。魯迅校輯《唐宋傳奇集》收入此篇。作品寫楊貴妃，字玉環(huán)，原為壽王妃，后歸玄宗，冊(cè)封為貴妃。玄宗寵愛異常。貴妃姐妹兄弟皆受封，一時(shí)楊氏權(quán)傾天下。后安祿山起兵，潼關(guān)失陷，“六軍不發(fā)無(wú)奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”。后肅宗即位，大駕還京，太上皇日夜思念貴妃，有蜀中方士，在蓬萊仙閣尋得楊太真，“鈿合金釵寄將去”。把玄宗、貴妃生死相戀寫的回腸蕩氣。唐代大詩(shī)人白居易著名的《長(zhǎng)恨歌》也是這類題材的作品。

3、《驚鴻記》：明代傳奇劇本，作者不詳，但一般認(rèn)為是吳世美所作，內(nèi)容主要是寫唐明皇同梅妃、楊貴妃的故事。根據(jù)宋人小說《梅妃傳》及多種關(guān)于楊貴妃的文學(xué)作品、傳說加工而成。唐明皇好色，寵愛梅妃。梅妃在宴席上得罪皇弟薛王，薛王與高力士楊國(guó)忠合謀獻(xiàn)壽王妃楊玉環(huán)以?shī)Z其寵。楊妃得寵，梅妃被黜。安史之亂起，楊妃死于馬嵬坡，梅妃幾經(jīng)亂離與唐皇相聚。后諸人于天界相會(huì)，得知彼此原是仙人，盡釋前嫌。

二、洪升的傳奇《長(zhǎng)生殿》和白樸的雜劇《梧桐雨》的結(jié)局安排有何不同？談?wù)勀銓?duì)兩 個(gè)不同結(jié)局的看法。

答：白樸的雜劇《梧桐雨》結(jié)局是：安史之亂平定以后，唐明皇返回京師，夢(mèng)見楊貴妃 在長(zhǎng)生殿設(shè)宴，請(qǐng)他赴席，卻被窗外梧桐葉上的雨聲驚醒，想起正是昔日的歡會(huì)帶來(lái)今日的 凄涼，可以說《梧桐雨》結(jié)尾凄涼，從一定程度上寄托來(lái)了作者的興亡之感，表現(xiàn)了作者的 故國(guó)之思。洪升的傳奇《長(zhǎng)生殿》結(jié)局是：貴妃死后，唐明皇因思念貴妃，派臨工道士覓魂，于蓬萊仙島找到了楊貴妃，明皇與貴妃經(jīng)過懺悔之后，八月十五被引進(jìn)月宮在月宮團(tuán)圓?？?以說《長(zhǎng)生殿》既不是悲劇，也不是喜劇，寫到團(tuán)圓收煞，本身屬于正劇，也表現(xiàn)出作者對(duì) 李楊愛情的同情和贊頌。

三、關(guān)于《長(zhǎng)生殿》主題的各種觀點(diǎn)中，你贊同哪一種？為什么？

答：我贊成“雙重主題說”。我認(rèn)為作者寫《長(zhǎng)生殿》，對(duì)于政治政治主題和愛情主題，是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，是以興亡之感，寫出兒女之情。一面要寫國(guó)家興亡之感，一面要寫兒女 離合之情。告誡后人，愛美人更要愛江山，要把握好二者之間的關(guān)系，不要為了一時(shí)的縱欲 而抱恨終生。

四、《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)成就表現(xiàn)在哪些方面？試結(jié)合作品進(jìn)行分析。

答：

1、作品運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法?！堕L(zhǎng)生殿》前面幾處主要 寫實(shí)，是現(xiàn)實(shí)主義的。后面幾處，主要是依據(jù)民間傳說，借助浪漫主義想象，描寫作者和部 分人民的理想。楊貴妃被賜死之后，各種傳說蜂起，有點(diǎn)傳說楊貴妃根本沒死，由宮女當(dāng)貴 妃自縊而死，而楊貴妃的真身逃到東海蓬萊，一說到了日本，故有后來(lái)的方士覓魂、月宮團(tuán) 圓的說法，這其實(shí)是人們出于對(duì)李楊愛情悲劇的同情而產(chǎn)生的一種良好愿望。顯然，其虛構(gòu) 中也包含有現(xiàn)實(shí)主義的成分。這樣劇作構(gòu)思奇特、跌宕起伏，大起大落，情節(jié)完整，故事性 強(qiáng)，收到引人入勝的藝術(shù)效果。

2、為了鋪展錯(cuò)綜的戲曲沖突，《長(zhǎng)生殿》以金釵和鈿盒為線索來(lái)組織情節(jié)，貫穿始終，其他事件則圍繞中心線索展開，縱橫枝蔓，前后呼應(yīng)，交織成篇。金釵和鈿盒作為李楊的定 情信物既是戲曲演出常見的道具，又是全劇的情節(jié)線索，在全劇的演出中多次反復(fù)出現(xiàn)，每次出現(xiàn)都有其作用和深意。從李楊二人以金釵和鈿盒定情，到楊貴妃以金釵和鈿盒捉奸、和要挾李隆基，再到七夕密誓，馬嵬賜死，乃至最后月宮團(tuán)圓，金釵和鈿盒頻頻亮相，不斷推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，展示出神奇的藝術(shù)魅力。

3、《長(zhǎng)生殿》具有濃厚的抒情色彩。前半部的豪華熱鬧與后半部的蕭條悲戚形成鮮明 對(duì)照，相互烘托，表現(xiàn)出作者的感情傾向和作品主題，抒情意味很濃。作者痛心李隆基荒淫 誤國(guó)，感傷李楊愛情生離死別?！堕L(zhǎng)生殿》既是愛情悲劇，又是政治悲劇。曲文也頗具抒情 色彩、能聲情兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)出人物的內(nèi)心感情和心理活動(dòng)。

4、《長(zhǎng)生殿》曲詞清麗，音律和諧。劇作吸取明代戲曲文采派和本色派的長(zhǎng)處，又克服了雙方的短處和缺陷。作品曲詞優(yōu)美，吸收了唐詩(shī)、元曲的特點(diǎn)，較多化用了唐詩(shī)元曲的名句。