第一篇：律詩鑒賞與創(chuàng)作要領(lǐng)口訣詮釋(修訂充實(shí)版)

律詩鑒賞和創(chuàng)作要領(lǐng)口訣詮釋〔修訂充實(shí)版〕

藝 友

提綱

開頭：提問引出四句口訣

一、舉例講解

二、知識(shí)擴(kuò)展

三、關(guān)于格律詩的創(chuàng)新

四、實(shí)作（鑒賞與改詩）結(jié)尾：分享習(xí)作，贈(zèng)常用工具

附錄：

1、五言律絕友情詩選（選自《唐詩三百首》*）

2、毛澤東七律豪情詩選（《毛澤東詩詞選》*人民文學(xué)出版社）

律詩很美，愛好者很多。如何鑒賞和創(chuàng)作？ 有規(guī)律可循，我編了幾句口訣：

首尾頷頸，八句四聯(lián)； 兩副對(duì)子，頷聯(lián)頸聯(lián)。平仄交錯(cuò)，對(duì)比粘連； 押韻雙句，平聲成全。

一、舉例講解

先從七言律詩談起。毛澤東的幾首《七律》流傳甚廣，以一首為例講解。

《七律·和郭沫若同志》

一從大地起風(fēng)雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼蜮必成災(zāi)。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。

【注釋】： 愚氓：蠢人。

鬼蜮：蜮是古代相傳的一種含沙射人的怪物。《詩經(jīng)·小雅·何人斯》有“為鬼為蜮，則不可得”，后來稱暗中傷人的東西為鬼蜮。【題解】：

白骨精的故事，見《西游記》第二十七回，“尸魔三戲唐三藏，圣僧恨逐美猴王”。這里講的是紹?。ńB興大板）改動(dòng)過的情節(jié)，孫悟空在被逐后扮作白骨精的母親，誘使白骨精得意洋洋地在唐僧面前自己揭露自己三變?nèi)_的經(jīng)過，從而使唐僧幡然醒悟。

“首尾頷頸，八句四聯(lián)”：

按照詩律學(xué)的術(shù)語，從一首詩的開始，每?jī)删浣凶觥耙宦?lián)”。那么八句詩就是四聯(lián)，按順序稱作“首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)”。這首詩八句，只有四個(gè)句號(hào)（就是每?jī)删錇椤耙宦?lián)”，就是有聯(lián)系的兩句）。

“兩副對(duì)子，頷聯(lián)頸聯(lián)”

其中的頷聯(lián)和頸聯(lián)，即第三句和第四句，第五句和第六句，必須寫成兩副對(duì)仗的句子（兩副對(duì)聯(lián)）。如詩中的第三四、五六句：“僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼蜮必成災(zāi)。”“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃?！比绻麤]有這兩副對(duì)聯(lián)，那就不能稱作”七律“。

“平仄交錯(cuò)，對(duì)比粘連”

什么是平仄。平仄是對(duì)聲調(diào)的區(qū)別，平指平直，仄指曲折。聲調(diào)，是漢語的特點(diǎn)之一。語音的高低、升降、長(zhǎng)短構(gòu)成了漢語的聲調(diào)，而高低、升降則是主要的因素。講究平仄是為了詩句有抑揚(yáng)頓挫，唸起來好聽。不信，你用一個(gè)聲調(diào)讀一首詩試試，那不僅僅是難聽，而且怪異，讓人笑噴。

普通話共有四個(gè)聲調(diào)：一聲即陰平聲是一個(gè)高平調(diào)（不升不降叫平）；二聲即陽平聲是一個(gè)中升調(diào)（不高不低叫中）；三聲即上聲是一個(gè)低升調(diào)；四聲即去聲是一個(gè)高降調(diào)。如：

媽、麻、馬、罵，前兩個(gè)一、二聲（陰平和陽平）是平聲，后兩個(gè)三、四聲（上聲和去聲）是仄聲。

古代漢語也有四個(gè)聲調(diào)，但是和普通話的聲調(diào)種類不完全一樣。

古代的四聲是： māmámǎmà⑴平聲。這個(gè)聲調(diào)到后代分化為陰平和陽平。⑵上聲。這個(gè)聲調(diào)到后代有一部分變?yōu)槿ヂ暋＂侨ヂ?。這個(gè)聲調(diào)到后代仍是去聲。⑷入聲。這個(gè)聲調(diào)是一個(gè)短促的調(diào)子。

古代入聲字舉例：阿拔白薄別拆出達(dá)德敵獨(dú)讀格閣革隔國(guó)發(fā)伐伏福拉療溜媽抹沒謎拍劈七切曲缺如撒殺失十石識(shí)實(shí)挖屋夕昔習(xí)學(xué)擷壓押鴨一揖曰約暈直竹燭（發(fā)音急促，短）。如讀王維的五言絕句《相思》，紅色字讀音急、短，如仄聲。紅豆生南國(guó)，〔平仄平平入〕 春來發(fā)幾枝？（平平入仄平〕 愿君多采擷，〔仄平平仄入〕 此物最相思?！藏曝曝破狡健?/p>

現(xiàn)代江浙、福建、廣東、廣西、江西、湖南等處的方言中都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內(nèi)蒙古）方言中也保存著入聲。入聲在普通話中不存在，分別并入一、二、三、四聲。古代的四聲，第一個(gè)（平聲）為平聲，后三個(gè)（上聲、去聲、入聲）都是仄聲。

有個(gè)小口訣來幫助記憶—— 新韻：

一聲平，二聲揚(yáng)；三聲拐彎四聲降。

一聲二聲歸平聲，三聲四聲歸仄聲。

古韻：

平聲調(diào)高揚(yáng)，上聲拐彎上，去聲往下降，入聲短急忙。平聲歸平聲，上去入歸仄。

我的主張現(xiàn)在寫律詩依照普通話的聲調(diào)即可。但是鑒賞用古韻寫的律詩又得知道古代漢語的聲調(diào)。就是“倡今知古”。

“平仄交錯(cuò)”是說每一句節(jié)奏點(diǎn)上的字，平仄聲調(diào)是交錯(cuò)變化的。由于漢語一般的詞語是兩個(gè)字構(gòu)成，所以節(jié)奏點(diǎn)一般在第二、四、六個(gè)字。也就是說第二、四、六個(gè)字的平仄不能接連為平或?yàn)樨疲仨毱截葡嚅g。而第一、三、五個(gè)字一般不作要求，即可平可仄。“一三五不論，二四六分明”（實(shí)際上，這也是前人的變通和創(chuàng)新?。?/p>

“對(duì)比粘連”是說第一二句對(duì)應(yīng)的節(jié)奏點(diǎn)用字平仄要相反，叫做“對(duì)比”，第二三句對(duì)應(yīng)的節(jié)奏點(diǎn)用字平仄要相同，叫“粘連”。而第三四句對(duì)應(yīng)的節(jié)奏點(diǎn)用字平仄又要相反。依此類推。這樣，形成有規(guī)律的抑揚(yáng)頓挫，吟誦時(shí)好聽！

《七律·和郭沫若同志》的平仄（每句平仄交錯(cuò)，相鄰的兩句或?qū)Ρ然蛘尺B）

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平?！緦?duì)比】平仄平平平仄仄，【粘連】平平仄仄仄平平?！緦?duì)比】平平仄仄平平仄，【粘連】 仄仄平平仄仄平，【對(duì)比】平仄平平平仄仄，【粘連】 仄平平仄仄平平。【對(duì)比】

“押韻雙句，平聲成全”

詩的押韻在第二四六八句（雙數(shù)句子）的尾字，都要用“平聲”。如“堆、災(zāi)、埃、來”。

請(qǐng)注意一個(gè)問題：按現(xiàn)在普通話的讀音，“堆”與“災(zāi)”等是不押韻的。這就是古韻與今韻的區(qū)別。古代的“堆”字是讀如“呆”的，所以是押韻的，現(xiàn)在湖南等地的民間方言，有的字還是按古韻發(fā)音，如“堆”“斜”“車”等。如“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家，停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，其中的“斜”是讀如“霞”，正合古韻，押韻！如果按普通話讀就不押韻了。毛主席寫律詩均用古韻，而且他是在湖南出生長(zhǎng)大的，用“堆”與“災(zāi)”等同為韻腳，自然而然了。

有人提出，韻腳可不可以用仄聲字？我認(rèn)為也不是不可以，但盡量不要用。什么道理？韻腳用仄聲字不好聽。懂得對(duì)聯(lián)的人都知道，對(duì)聯(lián)講究“仄起平落”，就是上聯(lián)尾字用仄聲，下聯(lián)尾字用平聲。也是為了好聽。因此我編的口訣說“押韻雙句，平聲成全”。所謂“成全”，一是說押平聲成全了這首詩，使這首詩好聽！二是說這首詩全部都要押平聲，一個(gè)不能少。另外，五言或七言律詩只能押一個(gè)韻，不能轉(zhuǎn)韻的。

【附】：郭沫若原詩

《看孫悟空三打白骨精》

yāodǎofēi

dí

bēi

yǒu人妖顛倒是非淆，對(duì)敵慈悲對(duì)友刁。

niànɡūwàn

táo

ɡǔ

sān咒念金箍聞萬遍，精逃白骨累三遭。dāoɡuǎsēnɡbákuīshènɡ千刀當(dāng)剮唐僧肉，一拔何虧大圣毛。

yùshízàn

yóu

huì

yú教育及時(shí)堪贊賞，豬猶智慧勝愚曹。

參考口訣鑒賞郭沫若原詩： 首尾頷頸，八句四聯(lián)； 兩副對(duì)子，頷聯(lián)頸聯(lián)。平仄交錯(cuò)，對(duì)比粘連； 押韻雙句，平聲成全。

*鑒賞討論一首律詩，加深理解口訣

鑒賞“七言律詩”《黃鶴樓》（《唐詩三百首》七律第一首）

rénchénɡhè

dì

yú

hè昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

hèqùfù

yún

zǎi

yōu黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。

chuānlìyánɡ

cǎo

qī

wǔ晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

mùɡuānchù

bō

shànɡ

rén日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁?！?qǐng)大家按口訣內(nèi)容鑒賞此詩：對(duì)仗在哪兩句？押韻是否正確？平仄安排如何？ 鑒賞：

此詩情景交融，浮想聯(lián)翩，自然清新，內(nèi)容飽滿。對(duì)聯(lián)在頷聯(lián)頸聯(lián)，比較工整；押韻上口，可歸屬古韻“平水韻”下平十一“尤”。平仄的對(duì)比與粘連基本做到。平仄有小毛?。ǖ谝粋€(gè)黃鶴的“鶴”應(yīng)該用平聲字，沒法用，改變鶴字或者改前面的字都不自然了，有害詩意！只得形式服從內(nèi)容。還有第三句的“一去”也有類似問題（該用平聲字用了仄聲）?！都t樓夢(mèng)》中黛玉教香菱作詩的說法，也是說，追求形式美應(yīng)該，不能兩全其美，就得形式服從內(nèi)容了，這是很有生活哲理也不違背詩理的；實(shí)際上是曹雪芹的“詩論”，值得參考。

譯文：

傳說中的仙人早乘黃鶴飛去，這地方只留下空蕩的黃鶴樓。飛去的黃鶴再也不能復(fù)返了，唯有悠悠白云徒然千載依舊。漢陽晴川閣的碧樹歷歷在目，鸚鵡洲的芳草長(zhǎng)得密密稠稠，時(shí)至黃昏不知何處是我家鄉(xiāng)？面對(duì)煙波渺渺大江令人發(fā)愁！

二、知識(shí)擴(kuò)展

（一）四句口訣完全適用“五言律詩”

“五言律詩”的規(guī)則其實(shí)與“七言律詩”一樣，只不過每一句不是七個(gè)字而是五個(gè)字?！端投派俑问翊ā?/p>

王勃

城闕輔三秦,風(fēng)煙望五津。與君離別意,同是宦游人。海內(nèi)存知己,天涯若比鄰。無為在歧路,兒女共沾巾。

首尾頷頸，八句四聯(lián)； 兩副對(duì)子，頷聯(lián)頸聯(lián)。平仄交錯(cuò)，對(duì)比粘連； 押韻雙句，平聲成全。

（二）一首七言絕句等于半首七言律詩

涼 州 詞

王 翰

葡萄美酒夜光杯，【平平仄仄仄平平】 欲飲琵琶馬上催?！矩曝破狡截曝破健?醉臥沙場(chǎng)君莫笑，【仄仄平平平仄仄】 古來征戰(zhàn)幾人回?！矩破狡截曝破狡健?/p>

還是“平仄交錯(cuò)，對(duì)比粘連；押韻雙句，平聲成全。” 但不需要有對(duì)聯(lián)了。舉一反三，由此可知——

（三）“五言絕句”的規(guī)則與“七言絕句”同樣

《相 思》

王維

dòunán紅豆生南國(guó)，láijǐ春來發(fā)幾枝？

jūncǎi愿君多采擷，wùxiānɡ此物最相思。

紅豆生南國(guó)，〔平仄平平仄〕 春來發(fā)幾枝？（平平仄仄平〕 愿君多采擷，〔仄平平仄仄〕 此物最相思?！藏曝曝破狡健?/p>

平仄交錯(cuò)，對(duì)比粘連； 押韻雙句，平聲成全。

【注解】：

1、紅豆：又名相思子，一種生在嶺南地區(qū)的植物，結(jié)出的籽象豌豆而稍扁，呈鮮紅色。

2、采擷：采摘。

（四）討論

※說“平聲成全”，可以押仄聲韻嗎？ ※結(jié)論：可以，少見。而且有特殊的規(guī)定。如：

絕句《江雪》

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

此詩的“絕”，“滅”，“雪”都是古韻中的“入聲字”。又如：

《官倉鼠》

官倉老鼠大如斗，見人開倉亦不走。健兒無糧百姓饑，誰遣朝朝入君口。此詩的“斗”，“走”，“口”都是上聲。

由此可知。押仄聲韻可以的，但是同一首詩只能用一個(gè)聲調(diào)，不能把同是仄聲的上聲或去聲或入聲混押。

三、關(guān)于格律詩詞的創(chuàng)新

（一）前人對(duì)律詩格律的創(chuàng)新——變格

我們前面總結(jié)了律詩和絕句的基本規(guī)則。

它們的共同規(guī)則是：“平仄交錯(cuò)，對(duì)比粘連；押韻雙句，平聲成全。”“一三五不論，二四六分明”。

從平仄規(guī)則的角度看，一首律詩實(shí)際上是兩首絕句的疊加，因此，絕句可以作為研究的基礎(chǔ)。絕句有最基本的理想格式（七言絕句是在五言絕句前加上平仄相反的兩個(gè)字），如下。五言：

仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平七言

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

完全是“平仄交錯(cuò)，對(duì)比粘連”：每一句都是平仄交錯(cuò)的，一二句是對(duì)比的，二三句是粘連的（粘連是指詩句前面的節(jié)奏點(diǎn)平仄同樣，并非全句平仄一樣），三四句是對(duì)比的。當(dāng)然，這是最理想最標(biāo)準(zhǔn)的平仄格式，完全標(biāo)準(zhǔn)化的詩很少。

大多數(shù)詩都是按照“一三五不論，二四六分明”的規(guī)則（五言是“一三不論，二四分明”）寫出，但如果涉及到“孤平”或尾“三連平”“三連仄”也要“論”的?；靖袷娇蔀椋善娇韶铺幱谩爸小弊郑?五言：

白日依山盡，（中仄中平仄）黃河入海流。（中平中仄平）欲窮千里目，（中平平仄仄）更上一層樓。（中仄仄平平）七言：

岐王宅里尋常見，（中平中仄中平仄）崔九堂前幾度聞。（中仄中平中仄平）正是江南好風(fēng)景，（中仄中平中仄仄）落花時(shí)節(jié)又逢君。（中平中仄仄平平）

前人在寫作過程中，在特殊情況下，對(duì)基本格式是有突破創(chuàng)新的，稱之為“變格”。主要的創(chuàng)新有三種。

一是孤平拗救。

寫律詩有個(gè)忌諱“犯孤平”，比如“平平仄仄平”這一句，第一個(gè)字按“一三不論”，是可以用仄聲字的。如果用了仄聲字，就成了“仄平仄仄平”，這是“孤平”（全句除了韻腳之外只剩下一個(gè)平聲字）這是犯了平仄錯(cuò)誤。生活依據(jù)是缺少了抑揚(yáng)頓挫，缺乏美感。但是，有時(shí)根據(jù)詩意的需要，第一個(gè)字不得不用仄聲，那怎么辦呢？有辦法：就是在第一個(gè)字用了仄聲字之后，把第三個(gè)字改用平聲字（也不能可平可仄了），即“仄平平仄平”。這是允許的。這種變格，叫做“孤平拗救”。所謂“拗救”，就是對(duì)“拗句”的“補(bǔ)救”。凡是句中的平仄聲安排不合格律的，這個(gè)句子稱為“拗句”，句中不合格律的字稱為“拗字”。前面第一個(gè)字該用平聲字用了仄聲字，即“拗字”，后面第三個(gè)字就用平聲字補(bǔ)救過來，即“拗救”（在七言詩中是前面第三個(gè)用了仄聲字，即“拗字”，后面第五個(gè)字就用平聲字補(bǔ)救）。實(shí)際上就是增強(qiáng)抑揚(yáng)頓挫，增強(qiáng)美感。

舉例：

鳥鳴春意深（陳與義《寒食》）仄平平仄平

山雨欲來風(fēng)滿樓（許渾《咸陽城東樓》）平仄仄平平仄平

縱觀唐宋名家之作，這樣的“孤平拗救”詩句不少，說明這種平仄的創(chuàng)新是成功的。

二是第三四字互換。五言詩基本格式中的第三句“中平平仄仄”也是可以變格的。即把第三個(gè)字和第四個(gè)字位置互換。變成“中平仄平仄”。七言變成“中仄平平仄平仄”。舉例（見出句）：

主人不相識(shí)，偶坐為林泉。（賀知章《題袁氏別業(yè)》）中平仄平仄，朝來入庭樹，孤客最先聞。（劉禹錫《秋風(fēng)引》）中平仄平仄，欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜。（蘇軾《飲湖上，初晴后雨》 中仄平平仄平仄，我欲因之夢(mèng)寥廓，芙蓉國(guó)里盡朝暉。（毛澤東《七律*答友人》）中仄平平仄平仄，這種變格，在該用仄聲字的地方用了平聲字，形成了節(jié)奏點(diǎn)“連平”現(xiàn)象，突破了“二四六分明”的口訣。由于是三四字互換，保持了“曲線美”，“起伏感”，讀起來不難聽。也屬于成功的創(chuàng)新，得到了詩人們的認(rèn)同。

三是對(duì)句改調(diào)救連仄。

有的出句由于種種原因，不得不接連用仄聲字，違反規(guī)則。怎么辦？就是在對(duì)句中（即第二句）加以挽救，辦法是

：如為五言，把對(duì)句的第三個(gè)字一律改為平聲字；如是七言，把對(duì)句的第五個(gè)字一律改為平聲字。這是沒有辦法的辦法。就像救護(hù)車為了救人不得不闖紅燈一樣。這樣的詩句也是不難見到的。例如：

落日池上酌，清風(fēng)松下來。（孟浩然《裴司事見尋》 仄仄平仄仄，平平平仄平。

向晚意不適，驅(qū)車登古原。（李商隱《凳樂游原》）仄仄仄仄仄，平平平仄平。

草木歲月晚，關(guān)河霜雪清。（杜甫《送遠(yuǎn)》）仄仄仄仄仄，平平平仄平。

宦游何啻路九折，歸臥恨無山萬重。（陸游《桐廬縣泛舟東歸》）中平中仄仄仄仄，中仄中平平仄平。

這種“對(duì)句改調(diào)救連仄”的變格，明顯突破了“二四六分明”的口訣。在出句“連仄”達(dá)不到抑揚(yáng)頓挫的情況下，通過“對(duì)句中變仄為平”來補(bǔ)救，使整體保持高低起伏的感覺，保持律動(dòng)美。當(dāng)然，這樣的句子的音調(diào)美感是比不上正常合律詩句的。不是萬不得已，不要運(yùn)用。

（二）討論

※拗救后的句子，是否影響與之相連的句子的“對(duì)比”或“粘連”？

※結(jié)論：不影響。如李商隱的五絕《凳樂游原》，在第二句將第三個(gè)字改為平聲字挽救第一句的五連仄后，第三句和第四句按正常的平仄安排（第三句與第二句粘連，第四句與第三句對(duì)比）。見下列：

向晚意不適，驅(qū)車登古原。仄仄仄仄仄，平平平仄平。夕陽無限好，只是近黃昏。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

（三）現(xiàn)代對(duì)律詩格律的創(chuàng)新——今韻代替舊韻

詩詞的格律也稱韻律，其中的“韻”，即用字所發(fā)音調(diào)的依據(jù)，古韻是依據(jù)“平水韻”等，今韻是依據(jù)“漢語拼音方案”。所謂的“平水韻”是在宋末近金代，由官方在平水（今山西臨汾）刊行的韻書?！捌剿崱币彩窃谒宕扒许崱保拼疤祈崱彼未摹皬V韻”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。由此可見，“平水韻”本身就不是一成不變的。在當(dāng)今時(shí)代背景下，用平水韻寫詩很難受到廣大讀者的歡迎，而且隨著一些受傳統(tǒng)文化教育較少的青少年的成長(zhǎng)，這部分人在人口比例中占的分量越來越大，用古韻寫詩將越來越不受歡迎。并且，就作者而言，要花很多功夫?qū)W習(xí)研究平水韻，達(dá)到很熟練的程度才能運(yùn)用，也是很麻煩的事情，就像在沒有英語環(huán)境的條件下學(xué)英語一樣，事倍功半。所以說用韻的改革創(chuàng)新勢(shì)在必行，只有創(chuàng)立新的韻則來代替它，才能有利于格律詩詞的繁榮和發(fā)展。

中華詩詞學(xué)會(huì)《21世紀(jì)初期中華詩詞發(fā)展綱要》指出：“為促進(jìn)聲韻改革和推行新聲韻，很有必要組織學(xué)者、專家盡快編出新韻書。新韻可先出簡(jiǎn)本，以應(yīng)急需，然后在簡(jiǎn)本試行的基礎(chǔ)上再出繁本。”據(jù)此，《中華詩詞》編輯部組織力量，對(duì)2009年公布的兩種簡(jiǎn)表以及詩詞界傳用的幾種簡(jiǎn)表，進(jìn)行了分析、研究、比較和歸納，征求了一些詩詞作者的意見，經(jīng)過集體討論，整理并發(fā)布了《中華新韻（十四韻）簡(jiǎn)表》（附后）。另外，在戲劇曲藝界流行的“十三轍”與中華新韻也大同小異，還有一些專家個(gè)人也在編著新的韻書。它們的共同特點(diǎn)都是與國(guó)務(wù)院公布的《漢語拼音方案》相吻合，都將對(duì)促進(jìn)新韻流行起到作用。

四、實(shí)作（鑒賞與改詩）* 先看一首律詩習(xí)作：

七律（古韻*步《長(zhǎng)征》韻）

笑論格律詩寫法

寫詩我道亦非難，有感而吟也等閑。聲調(diào)抑揚(yáng)如海浪，文辭褒貶捏泥丸。五言廿字友心暖，七律四聯(lián)敵膽寒。押韻平聲雙句腳，抒情言志盡開顏。鑒賞與改詩：

“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”，可以用四句口訣及相關(guān)理論知識(shí)做武器，主要從形式技巧方面來品評(píng)這首律詩。

“三看”：看對(duì)聯(lián)，看押韻，看平仄。

1、看對(duì)聯(lián)。律詩要有兩副對(duì)聯(lián)。此詩在頷聯(lián)和頸聯(lián)是兩副對(duì)聯(lián)。

2、看押韻。此聯(lián)標(biāo)的是古韻，詩的首句尾字入韻了，首句的第一個(gè)節(jié)奏點(diǎn)（即第二個(gè)字“詩”）是平聲，這種句式稱為“平起入韻”式。四個(gè)雙句的韻腳都是平聲字，押的是“十四寒”與“十五刪”，這兩韻可以通押。另外，這首詩是“步《長(zhǎng)征》韻”，就是韻腳用字和順序完全同毛主席的七律《長(zhǎng)征》。不然，不能稱為“步韻”，如“依韻”就只須用同韻，不必用原字。

3、看平仄。每句的節(jié)奏點(diǎn)是“平仄交錯(cuò)”的，一二句，三四句，五六句，七八句節(jié)奏點(diǎn)都符合“對(duì)比”要求；二三句，四五句，六七句都符合對(duì)比要求。

但是第六句“七律四聯(lián)敵膽寒”，按古韻讀出現(xiàn)了“孤平”問題。所謂“孤平”就是此句除了尾字“寒”讀平聲，其余六個(gè)字只有一個(gè)“聯(lián)”字讀平聲，“七”字和“敵”字按古韻都是“入聲字”，屬于仄聲。這樣就缺乏韻律美，必須糾正和救贖！請(qǐng)注意，此句如果按新韻讀是沒有問題的，因?yàn)椤捌摺弊趾汀皵场弊侄际亲x平聲。

怎么辦呢？

一是把此詩標(biāo)成“新韻”，那么就沒有“孤平”問題了。二是把第三個(gè)字“四”字改用平聲字，也就不存在“孤平”問題了（這證明“一三五不論”也不能絕對(duì)化）。三是用“孤平拗救”的辦法，即前面介紹的辦法。就是保留“四”字，將“敵”字換成平聲字。

按第一種辦法，不可取。因?yàn)檫@首詩是步《長(zhǎng)征》韻而作，《長(zhǎng)征》用的是古韻，步韻不能改成新韻。

按第二種辦法可以將“四”字換成平聲字“雙”，因?yàn)槠呗稍娭幸笥袃筛睂?duì)聯(lián)，用“雙”字更是強(qiáng)調(diào)了這個(gè)要求。“七律雙聯(lián)敵膽寒”，仄仄平平仄仄平。平仄很規(guī)范。

按第三種辦法“孤平拗救”，即保留“四”這個(gè)仄聲拗字，將“敵”字換成平聲字，可換用“誰”字?！捌呗伤穆?lián)誰膽寒”。

這首詩的修改我采用了第二種辦法。為便于讀者理解詩意，下面將已作修改的詩譯成白話。

七律（古韻*步《長(zhǎng)征》韻）

笑論格律詩寫法

2015.6.3初稿 2015.8.11定稿

寫詩我道亦非難，有感而吟也等閑。聲調(diào)抑揚(yáng)如海浪，文辭褒貶捏泥丸。五言廿字友心暖，七律雙聯(lián)敵膽寒。押韻平聲雙句腳，抒情言志盡開顏。譯文：

我說寫格律詩也不是什么難事，就是把你的什么感慨吟誦出來而已。

吟誦時(shí)要注意聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，就像海中的波浪起伏那樣；

用詞時(shí)要注意褒貶的分寸輕重，就像做陶器搓捏泥胚那樣。

寫五言絕句只不過二十個(gè)字，但很多五言絕句（如唐人的詩）歌唱友誼真是叫人心中溫暖； 寫七言律詩要寫好那兩副對(duì)聯(lián)，很多律詩中的對(duì)聯(lián)（如毛澤東的）真是豪氣沖天令作者的對(duì)手心驚膽戰(zhàn)。

格律詩詞的押韻最好用平聲字，押在二四六八句；詩抒情詩言志，你寫出一首詩一定會(huì)很高興的。* 再分析一首五言絕句習(xí)作： 五絕（古韻）

喜迎冬至

冬至日將長(zhǎng)，仄仄仄平平梅香喚眾芳。平平仄仄平彈指新春到，平仄平平仄 百花憑爾妝。仄平平仄平

鑒賞律詩要“三看”：看對(duì)聯(lián)，看押韻，看平仄。鑒賞絕句只用兩看，因?yàn)榻^句不要求有對(duì)聯(lián)。

1、看押韻。仄起首句入韻式。

2、看平仄?！捌截平诲e(cuò)，對(duì)比粘連”。每句節(jié)奏點(diǎn)的平仄是交錯(cuò)的，第一二句節(jié)奏點(diǎn)也是對(duì)比的。但是第三句與第二句應(yīng)該“粘連”卻還是在對(duì)比，這叫作“失粘”。

第二句平仄為“平平仄仄平”

第三句的應(yīng)為“平平平仄仄”才對(duì)。就是節(jié)奏點(diǎn)的平仄要與第二句相同，術(shù)語叫“粘連”。沒有這樣做就叫“失粘”。怎么辦？好辦。把平仄調(diào)整過來。如下：

冬至日將長(zhǎng)，仄仄仄平平梅香喚眾芳。平平仄仄平新春彈指到，平平平仄仄 百花憑爾妝。仄平平仄平請(qǐng)看看還有什么問題？

由于對(duì)第三句進(jìn)行了調(diào)整，第四句的平仄與第三句該對(duì)比的不成對(duì)比了。這叫“失對(duì)”，所以在第三句調(diào)整之后，第四句要按照與第三句“對(duì)比”的規(guī)則調(diào)整。這樣就完全符合“五絕”的格律要求了。如下：

冬至日將長(zhǎng)，仄仄仄平平梅香喚眾芳。平平仄仄平新春彈指到，平平平仄仄 憑爾百花妝。平仄仄平平

下面再給大家分享幾首格律詩習(xí)作，拋磚引玉吧。寫格律詩真的不神秘，只要理解了“四句口訣”，也就掌握了要領(lǐng)。牽住了牛鼻子還怕趕不動(dòng)牛嗎。：）

七絕（新韻）

談律絕詩拗救有感

2015.9.25

平仄抑揚(yáng)聲韻美，今音古調(diào)理皆同。嘔心拗救因何事？ 唯恐詩成不動(dòng)聽。

五律（新韻）

中秋節(jié)憶去歲回鄉(xiāng)參加同學(xué)聚會(huì) 2015年9月27日

去歲中秋月，忽然又照人。省親游子愛，聚會(huì)老年珍。相見難相識(shí)，淚別真淚淋。同學(xué)僅幾載，一往情何深。

七律（古韻）

立秋小唱

——應(yīng)網(wǎng)友“散漫”之約而作 2015年9月4日

秋來我處無霜降，日日金烏下落遲。行路三朋觀簡(jiǎn)樹，登山四友賦新詩。諸多雅韻看誰曉？總勝春光數(shù)潤(rùn)之。寥廓江天唯菊艷，黃花香比杏花時(shí)。

七律（新韻）夢(mèng)回青島軍營(yíng)得句2015.8.12.晚修訂夜夢(mèng)回營(yíng)戰(zhàn)友歡，寅時(shí)清醒憶當(dāng)年。鋼槍射靶震山谷，鐵鳥沖云巡海天。空地同心贏勝算，軍民攜手寫新篇。從戎?jǐn)?shù)載添豪氣，往事如昨不似煙。注：筆者曾在青島海軍航空兵部隊(duì)服役。海軍航空兵部隊(duì)有勤之分。

最后，送大家兩件寫詩的常用工具：

其一：中華新韻（有利于多用新韻寫詩，現(xiàn)在中華詩詞學(xué)會(huì)提出的口號(hào)是“知古倡今”，就是提倡用今韻寫詩）

（以現(xiàn)代漢語拼音為基礎(chǔ)，陰平鍋和陽平國(guó)為平，上聲果和去聲過為仄）

一、麻

a ㄚ，ia ㄧㄚ，ua ㄨㄚ

二、uo ㄨㄛ三、四、五、六、七、八、ㄨㄢ，九、un(uen)波

o ㄛ，e ㄜ，皆

ie ㄧㄝ，üe ㄩㄝ 開

ai ㄞ，uai ㄨㄞ 微

ei ㄟ，ui(uei)ㄨㄟ 豪

ao ㄠ，iao ㄧㄠ 尤

ou ㄡ，iu(iou)ㄧㄡ 寒

an ㄢ，ian ㄧㄢ，üan ㄩㄢ

文

en ㄣ，in(ien)ㄧㄣ，ün(üen)ㄩㄣ

uan

ㄨㄣ，十、唐

ang ㄤ，iang ㄧㄤ，uang ㄨㄤ

十一、庚

eng ㄥ，ing(ieng)ㄧㄥ，ong(ueng)ㄨㄥ，iong(eng)ㄩㄥ

十二、齊

i ㄧ，ü ㄩ，er ㄦ

十三、支

－i(零韻母)

十四、姑

u ㄨ

（中華詩詞學(xué)會(huì)2010年發(fā)布）

其二：今平古仄字表（有利于知古，正確判斷古詩的平仄，減少誤讀）A:阿凹

B:八捌拔跋魃白伯般剝雹薄逼鼻荸驃憋鱉癟別缽撥餑泊帛舶箔駁鈸勃渤脖鵓博搏膊礴 C:嚓擦糙插察碴拆吃哧出吹捶戳撮

D:噠搭褡答瘩達(dá)怛妲打得德蹬滴糴的滌迪笛狄荻敵嫡跌迭疊耋諜?quán)╇旱姜?dú)毒讀瀆牘 犢度咄掇裰奪鐸踱 E:額

F:發(fā)乏罰伐閥筏佛幞弗拂伏袱茯黻幅輻福蝠匐服 G:呷割鴿圪疙胳擱葛革閣格隔嗝膈蛤估刮郭聒蟈國(guó)幗

H:涸貉合盒劾閡核盍闔黑忽惚鵠斛猾滑混豁劐活 J:擊跡積屐績(jī)緝激圾笈及汲級(jí)極笈岌即急吉亟瘠疾嫉棘集楫輯藉籍夾浹莢鋏頰嚼角腳

繳覺癤結(jié)接揭孑節(jié)截杰詰潔劫碣竭捷睫究赳掬鞠局菊桔橘蠲撅孓玨絕噱決訣抉倔掘崛厥蕨獗 矍攫譎爵菌 K:勘棵顆磕瞌殼咳窟誆 L:拉邋療溜餾嚕捋 M:媽抹沒謎乜摸膜 N:捏 O:噢

P:拍劈霹潑剖仆撲菩璞 Q:七沏漆戚掐切屈曲闕缺 R:如茹孺

S:撒塞殺煞勺芍舌什失虱濕十石識(shí)實(shí)拾食蝕倏抒叔菽淑贖孰塾熟刷摔說俗縮 T:塌剔踢貼凸禿突脫托橐 W:挖玩屋喔 X:吸錫膝夕汐析晰蜥臘昔惜息熄悉蟋習(xí)席襲媳檄呷瞎轄黠匣俠狹峽暇削楔歇蝎協(xié)脅挾擷 戌靴薛穴學(xué)

Y:壓押鴨軋噎葉一揖蔭瀅瀠擁壅淤曰約暈 Z:雜咋咱臟鑿則責(zé)幘擇澤賊閘鍘扎札炸摘宅著蜇螫蟄謫折哲輒轍汁織只侄職摭執(zhí)直值殖 植擲粥妯軸竹竺逐燭躅著卓桌捉拙灼茁濁酌鐲啄琢濯綜足卒族昨作怍

古平今仄的字（這幾個(gè)字知道一下也有利于準(zhǔn)確讀出古詩平仄）：

看忘筒縱撞治（動(dòng)詞）譽(yù)（動(dòng)詞）竣閩紉奔蘊(yùn)漫翰嘆患跳泡教（使）望醒勝（承

受）售叟任（承擔(dān)）妊

祝愿大家寫出像模像樣的格律詩！寫出有新意的格律詩！為傳揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化添磚加瓦。

（完）

參考文獻(xiàn)：

《唐詩鑒賞詞典》，蕭滌非 程千帆 周汝昌等撰寫，上海辭書出版社1983年12月第1版。

《詩詞格律簡(jiǎn)捷入門》，張?jiān)犁?張昕 編著，中國(guó)文史出版社2003年4月北京第1版。附錄：

1、五言律絕友情詩選（選自《唐詩三百首》*）

2、毛澤東七律豪情詩選（《毛澤東詩詞選》*人民文學(xué)出版社）

第二篇：古代詩詞創(chuàng)作與鑒賞

古代詩詞創(chuàng)作與鑒賞

古代詩詞創(chuàng)作與鑒賞

序言

顧易生

近讀黃志浩兄的《古代詩詞創(chuàng)作與鑒賞》書稿，十分欣喜，以為這將是一部對(duì)從事詩詞教學(xué)與詩詞創(chuàng)作很有益的著作。

（一）學(xué)習(xí)古典詩詞須要了解或掌握其格律和鍛煉字句方法的基本知識(shí)和基本功的。南宋愛國(guó)詩人陸游早年曾從曾幾學(xué)詩，中年從軍南鄭，詩境大有發(fā)展，故晚年《示子通》中諄諄教誨：“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外”，極力強(qiáng)調(diào)了生活實(shí)踐對(duì)詩歌創(chuàng)作的重要意義。但如果就此認(rèn)為陸游完全否定“詩內(nèi)功夫”的作用，那也是一種相當(dāng)片面的認(rèn)識(shí)。試看陸游又作有《追懷曾文清公呈趙教授近嘗示詩》云：

憶在荼山聽說詩，親從夜半得玄機(jī)。

常憂老死無人付，不料窮荒見此奇。

律令合時(shí)方帖妥，工夫深處卻平夷。

人間可恨知多少，不及同君叩老師。曾幾曾居茶山，因以為號(hào)?！靶C(jī)”云云，足見陸游對(duì)曾幾詩說的推崇與自己的心領(lǐng)神會(huì)?！奥闪睢币宦?lián)主要當(dāng)指作詩時(shí)的審音協(xié)律、煉字練句等詩內(nèi)功夫，得自曾幾所傳授者。實(shí)際情況正是這樣。成功的創(chuàng)作來源于豐富的生活，但也須有深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)為基礎(chǔ)。否則為什么南宋當(dāng)時(shí)從軍南鄭的浩浩蕩蕩隊(duì)伍中只出現(xiàn)了陸游一個(gè)大詩人呢？由此看來，“詩內(nèi)功夫”與“詩外功夫”須要辯證結(jié)合，前者乃是不可缺少的基本功。今黃兄這部書稿（以下簡(jiǎn)稱“本書”）將歷代詩家關(guān)于詩歌藝術(shù)形式特征、修辭造句手段等“詩內(nèi)功夫”的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶，作了系統(tǒng)、科學(xué)的清理總結(jié)，其中既保存前賢許多“玄機(jī)”，也不乏著者的真知灼見。書中還注意理論與實(shí)踐相結(jié)合，隨著詩詞創(chuàng)作內(nèi)部規(guī)律的闡說往往例舉典型之作為證，間亦觸及作品與詩人遭遇及時(shí)代的聯(lián)系。全書的文辭簡(jiǎn)明扼要，清新活潑，深入淺出，引人入勝。相信其問世后，當(dāng)能成為初學(xué)者的良師益友，教育工作者和作家也能從中獲得借鑒，對(duì)新時(shí)期精神文明建設(shè)將會(huì)有所裨益。

（二）正如本書中所展示的，我們的祖國(guó)是個(gè)詩歌大國(guó)，歷史上優(yōu)秀的詩人與詩篇燦如繁星，詩歌的體制格調(diào)也是非常豐富多呆的。同時(shí)還可看到，我國(guó)自古以來有一個(gè)重視詩歌教育的傳統(tǒng)，詩之地位與作用受到高度尊崇，這當(dāng)是詩國(guó)形成的一大原因吧！《今文尚書·堯典》載：古帝虞舜命令夔掌管音樂，教育青年子弟，養(yǎng)成“直而溫，寬而栗，剛而無虐，筒而無傲”的完美品格，并指出：

詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，神人以和。由于古代詩歌與樂律如此密切配合，故樂官所進(jìn)行的教育必然是詩樂結(jié)合的教育。以上云云大概是關(guān)于“詩教”的最早記錄吧？《堯典》雖不可能是上古時(shí)代的原始文獻(xiàn)，近代學(xué)者大都認(rèn)為寫定于周代，但應(yīng)該是保存著若干遙遠(yuǎn)的遺說，當(dāng)然也有后人的增飾。周人確是相當(dāng)重視詩教的，相傳有“采詩”“獻(xiàn)詩”制度，廣泛匯集民間詩樂以反映民情而對(duì)執(zhí)政者有所諷誡，寓教于樂。這里也表現(xiàn)出廣大民眾抒發(fā)意志情感的創(chuàng)作）中動(dòng)。據(jù)《左傳》等記載，春秋時(shí)列國(guó)諸侯卿士大夫交際酬對(duì)交涉，盛行“賦詩言志”方式。這種風(fēng)氣起源當(dāng)更早些?？梢栽O(shè)想，當(dāng)時(shí)必然有比較通行的詩歌選本作教材，定為貴族子弟必修，他們之間才可能有共同語言，即使“斷章取義”也能相互理解?？鬃映k私學(xué)，孔門教學(xué)中“興于詩”（《論語泰伯》），是一門首先修習(xí)的主課，將詩教普及到平民出身的學(xué)生?！芭d，起也”，兼有“感發(fā)意志”與“引譬連類”等意思?？鬃诱f：“詩可以～興”、“觀”、“群”、“怨”（《論語·陽貨》），比較全面地接觸到詩歌的抒情性、形象性、感染力量、認(rèn)識(shí)作用與社會(huì)作用?？鬃佑终J(rèn)為通過學(xué)詩可以懂得如何處理家庭、社會(huì)關(guān)系的準(zhǔn)則，提高思想品德與文化知識(shí)修養(yǎng)以及語言藝術(shù)能力。至漢代而《詩經(jīng)》被列于“五經(jīng)”，成為一部法定的最高權(quán)威教科書。相傳編纂于西漢而傳述儒家舊說的《禮記》中《經(jīng)解》，明確提出“詩教”之說：

孔子日：入其國(guó)，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，《詩》教也……溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也。此說與《堯典》“直而溫”等說有淵源，進(jìn)而試圖對(duì)全民施行詩歌教育。

當(dāng)然，在長(zhǎng)期封建時(shí)代，所謂“詩教”有其嚴(yán)重負(fù)面影響。有些論說將詩歌完全從屬于政教，不免扼煞其文學(xué)生命?！皽厝岫睾瘛背蔀闂l框，也會(huì)限制詩歌的戰(zhàn)斗性、反抗性。然而，循《堯典》等論詩之本，還是突出詩歌抒發(fā)個(gè)人意志感情的本質(zhì)與韻律和諧之美的?！霸娧灾尽币徽Z，被近人朱自清推舉為中國(guó)詩論的“開山綱領(lǐng)”：而在先秦以至漢代，“志”與“意”既有通用，“志”與“情”也常是不分的?！秶?guó)語·魯語下》記師亥云：“詩所以合意，歌所以詠詩也。”其說即與“詩言志，歌永言”同義?！妒酚洝の宓郾炯o(jì)》所載舜說中則逕作“詩言意”了?？鬃诱摗蛾P(guān)睢》為“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），所謂“哀”“樂”均屬感情范圍，而該詩描寫的“君子”思慕“淑女”，正是屬于男女之情。孟子根據(jù)《詩·大雅·綿》中“爰及姜女”等句，大力肯定周太王的“好色……愛厥妃”，并從而描繪出“內(nèi)無怨女，外無曠夫”（《孟子·梁惠王下》）的美好圖景，實(shí)為“愿天下有情人都成眷屬”理想的先驅(qū)。屈原《九章》中《惜誦》云：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！薄侗仫L(fēng)》云：“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明?！眱商幗宰髡咦允鰟?chuàng)作旨趣，“抒情”與“明志”實(shí)可互訓(xùn)。漢代《詩大序》歸納先秦舊說而概括云：

詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；

永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。這段分析，實(shí)為“詩言志”說的補(bǔ)充與發(fā)展。因而，唐孔穎達(dá)《左傳正義·昭公二十五年》云：“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也。”這一闡釋是基本符合《詩大序》等的意思的。這些文獻(xiàn)中所謂“情”的范圍是寬廣的，包括愛國(guó)家、愛人民、愛親人朋友、愛美好事物之情和男女愛情。《詩經(jīng)》中“風(fēng)詩”多有歌詠真摯愛情的，體現(xiàn)編選者的開放態(tài)度，而有的漢儒將一些言情之作牽強(qiáng)附會(huì)到“君臣之義”上去，則反映一種偏見。那是對(duì)詩歌抒情性的排斥，對(duì)其文學(xué)性的扭曲。

我們不難發(fā)現(xiàn)，古人之所以認(rèn)為詩歌能夠產(chǎn)生“神人以和”以至“美教化、移風(fēng)俗”（《詩大序》）等廣泛效應(yīng)與巨大作用，主要還是由于文藝作品的抒發(fā)情志與審美特征具有特殊感染力量，可以普遍深入撼動(dòng)人心。詩歌教育可說是一種美育。

再看《禮記·經(jīng)解》“詩教”說的全文。這段話是有前提、有條件的?！叭肫鋰?guó)而其教可知也”，那是說進(jìn)到某個(gè)國(guó)家或地區(qū)，從其人民的素質(zhì)風(fēng)度可以覘知他們所受的教育狀況?！皽厝岫睾穸挥蕖?，意思說：這里的人們態(tài)度謙和誠懇，言辭優(yōu)美得體，而不是愚昧可欺。這反映一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的文明程度。西漢當(dāng)時(shí)正是國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛而處在先進(jìn)的前列，與四周民族多有交往，其國(guó)民自應(yīng)有高度的文化教養(yǎng)，顯得彬彬有禮，而不是粗暴、狡詐卻又動(dòng)輒上當(dāng)受騙。這段話并不是說當(dāng)國(guó)家遭受侵略的時(shí)候，對(duì)入侵者也講什么“溫柔敦厚”。《詩經(jīng)》中的《無衣》即是講當(dāng)鄰國(guó)被侵而請(qǐng)求援助時(shí)也要表示強(qiáng)烈的同仇敵愾而拿起武器共同出擊。這樣的詩篇也同樣給人們以教育。

唐代以詩取士的制度，實(shí)際上也是推廣詩教的一種有力措施。誠如本書第三章中所指出：“在中國(guó)的詩歌史上，所有優(yōu)秀的作品都與科舉無關(guān)。”（第76頁）唐代科舉場(chǎng)中應(yīng)試之詩也確實(shí)很少佳作。但以詩取士之制卻無疑會(huì)提高廣大知識(shí)分子學(xué)習(xí)、創(chuàng)作詩歌的積極性，對(duì)唐詩以及社會(huì)文化之繁榮昌盛應(yīng)該有其促進(jìn)作用的。

我們今天當(dāng)然沒有必要在高校入學(xué)考試或公務(wù)員考試時(shí)加試詩歌，但在青年學(xué)生和群眾中提倡讀點(diǎn)優(yōu)秀詩篇，有興趣的話，開展一些詩歌創(chuàng)作與吟詠活動(dòng)，對(duì)于提高道德文化素質(zhì)，培養(yǎng)高尚情趣和造成良好的社會(huì)風(fēng)氣都可能是有所幫助的。本書在論述詩人品質(zhì)時(shí)說得好：“詩人對(duì)于大自然具有天生的親近感。”（第83頁）“詩人又必然是熱愛人生、關(guān)心人生的?！保ǖ?4頁）可以設(shè)想，一個(gè)人如果具有這樣的品質(zhì)，那么不論他的文學(xué)創(chuàng)作或者其他作為，都將有益于自然生態(tài)和環(huán)境美化，有益于人民的美好生活和心靈之美的。詩歌教育應(yīng)當(dāng)是造就這樣品質(zhì)的一條途徑吧？

（三）從本書所介紹與總結(jié)的我國(guó)歷代詩歌體載的演變看來，《詩經(jīng)》體后有楚辭體，四言詩后有五言詩、七言詩，古體詩后有近體詩，樂府詩后有新樂府，詩之后有詞、曲，正如明代胡應(yīng)麟《詩藪》所說：“詩之體以代變也?！倍兰o(jì)新文化運(yùn)動(dòng)以來，自由體的新詩創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生，那是合乎時(shí)代潮流和詩體發(fā)展規(guī)律的。然而各種古代詩詞體裁雖與新詩相對(duì)而被稱為“舊體詩”，卻仍然相當(dāng)活躍。這種現(xiàn)象并不奇怪，歷史上詩詞發(fā)展高峰時(shí)期唐宋兩代的經(jīng)驗(yàn)值得注意。唐代既有近體詩的成熟與盛行，而古體詩創(chuàng)作依然繁榮；在詩體極盛之際，新興之詞又異軍突起。當(dāng)時(shí)詩壇妙品不論古體或近體、新舊樂府、詩或詞，都表現(xiàn)出作者的個(gè)性風(fēng)格與時(shí)代氣象。宋代詞的創(chuàng)作臻于極盛，而各種傳統(tǒng)的古、近體詩歌仍能在唐詩之后別開生面。故繁盛的詩國(guó)大園圃中，總應(yīng)該是百花齊放的。

然而新文化運(yùn)動(dòng)以來詩壇的有些現(xiàn)象卻頗耐人尋味。幾位新文學(xué)大師如魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若、茅盾，都是擅長(zhǎng)寫日體詩的，有的在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域仍以作日體詩為主。他們的舊體詩詞傳統(tǒng)功力深厚而富有時(shí)代精神。這足以證明舊體詩詞格律在新時(shí)代還有著旺盛的生命力與不朽的審美價(jià)值。

古代詩詞體裁的成型是凝結(jié)著無數(shù)作者與學(xué)人的心血的，經(jīng)歷千煉百錘，所以十分精美。例如近體律詩的格律，便是嚴(yán)格按照音韻學(xué)、修辭學(xué)、美學(xué)原則與理想確定的，工整而叉錯(cuò)綜變化，鏗鏘而又抑揚(yáng)有致。元代方回《瀛奎律髓》說：“文之精者為詩，詩之精者為律”，并非虛美，而古往今來許多詩人之樂于采用這種形式來從事創(chuàng)作，并非偶然?！霸娪唷敝霸~”，在審音協(xié)律方面有較律詩更為嚴(yán)格之處，因而也顯得特殊精美。而且詞也有比近體詩遠(yuǎn)為自由解放者。每一詞調(diào)雖各有定式，但唐宋詞壇流傳下來就有大量不同格式的詞調(diào)和體，懂得音律的作者可以自己創(chuàng)調(diào)變體。因之，作者可以在極為廣泛的范圍內(nèi)選擇符合創(chuàng)作需要的詞調(diào)。各個(gè)詞調(diào)的字?jǐn)?shù)、句型、聲情變化繁多，為作者選詞用語提供非常靈活的條件，適宜于表達(dá)和描繪各種各樣的情感意象。古代有些絕妙好詞，卷舒自如，渾如口語、散文，而吟誦起來仍是情韻盎然，富有節(jié)奏感。那是自由與格律辯證結(jié)合的范例。南宋初胡寅《題酒邊詞》論詞體云：“名之曰曲，以其曲盡人情耳”；“然文章豪放之士，鮮不寄意于此者”，生動(dòng)說明詞在盡量抒寫人的各種深層情意方面別擅勝場(chǎng)，故而思想解放的作者大都采用這種多功能體裁來寄情寓意。“五四”前后新詩創(chuàng)作的先行者胡適，在他的《嘗試集》《嘗試后集》中載有三十一首詞，有的“明確掛有詞牌”，有的“未掛詞牌”而仍“依一定格式譜寫”，這是他“為大中華，造新文學(xué)”（胡適《沁園春·自誓》）的“實(shí)驗(yàn)品”（施議對(duì)《胡適詞點(diǎn)評(píng)》）。

當(dāng)然，長(zhǎng)短參差的詞曲與整齊對(duì)稱的詩體各有其審美特征，因而在詩歌史上長(zhǎng)期同存共濟(jì)。在新時(shí)代的詩壇上更應(yīng)該讓傳統(tǒng)的格律詩詞與自由體的新詩，還有各種新創(chuàng)的格律與自由結(jié)合詩體和借鑒外國(guó)的詩體，相互競(jìng)爭(zhēng)，相互濟(jì)補(bǔ)，共同繁榮，形成萬紫千紅的昌盛局面。

古代詩詞的格律與詩詞創(chuàng)作的藝術(shù)成就有著如此緊密的關(guān)聯(lián)。故而懂得一點(diǎn)或者掌握古代詩詞的格律，不僅對(duì)于創(chuàng)作舊體詩詞是必要的，對(duì)于體會(huì)、解析、鑒賞古典詩詞以至創(chuàng)作新詩也都會(huì)有所幫助。郭沫若《如何研究詩歌與文藝》中把自己幼時(shí)暗誦的唐人絕句稱作是“所受的詩教的第一課”。他在童年時(shí)代所受的古典詩歌教育為以后創(chuàng)作新詩或舊體詩打下了基礎(chǔ)。

在志浩兄的著作即將出版之際，不揣愚妄，發(fā)表一些對(duì)詩歌教育與詩詞創(chuàng)作的感想，不妥與謬誤之處，希望廣大讀者與專家們批評(píng)指正。

二零零一年冬日于復(fù)旦大學(xué)

中國(guó)語言文學(xué)研究所

古代詩詞創(chuàng)作與鑒賞

第一節(jié) 《詩經(jīng)》與《楚辭》

中國(guó)是世界上聞名的古國(guó)，有文字的歷史至少在3500年以上，而詩歌產(chǎn)生的歷史還要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文字的歷史。可是當(dāng)文字產(chǎn)生后再去記錄那些所謂的“原始歌謠”時(shí)，實(shí)際上它們都已經(jīng)被加工和改變過了。所以真正的上古歌謠，的確是渾茫難睹了。關(guān)于詩歌的起源，傳統(tǒng)的說法是起源于勞動(dòng)。然而恩格斯曾經(jīng)講過：勞動(dòng)創(chuàng)造了人。連人都是勞動(dòng)創(chuàng)造的何況是詩歌呢！從根本上講，人類的一切文明及其思想觀念，都是從勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐中產(chǎn)生的。說詩歌產(chǎn)生于勞動(dòng)，顯然是過于籠統(tǒng)了。魯迅先生在《中國(guó)小說的歷史變遷》中說：

我想，在文藝作品發(fā)生的次序中，恐怕是詩歌在先，小說在后的。詩歌起于勞動(dòng)和宗教。其一，因勞動(dòng)時(shí)，一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發(fā)展開去，直到發(fā)揮自己的心意和感情，并偕有自然的韻調(diào)；其二，是因?yàn)樵济褡鍖?duì)于神明，漸因畏懼而生敬仰，于是歌頌其威靈，贊嘆其功烈，也就成了詩歌的起源。在上古的歌謠中反映勞動(dòng)生活，應(yīng)該是毫無疑問的，但歌謠還可以反映別的生活，比如愛情，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”。然而實(shí)際上，原始歌謠更多的還是與宗教歌舞結(jié)合在一起。1973年在青海省大通縣孫家寨出土的新石器時(shí)代的彩陶盆，有三組每組五人手拉手的歌舞圖案，考古者認(rèn)為，這是先民們勞動(dòng)之余，在大樹下、小湖邊或草地上，正歡樂地手拉手地集體跳舞唱歌。然而這樣的舞蹈歌唱，在上古并非單純地為了娛樂，而是往往帶有為了生存與生產(chǎn)的宗教目的的。在古代的典籍中，就保留著這方面的記載。比如，《呂氏春秋古樂篇》就說：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一日載民，二日玄鳥，三日遂草木，四日奮五谷，五日敬天常，六日達(dá)帝功，七日依地德，八日總禽獸之極。～葛天氏”是上古初民的部落，三人手拿牛尾，邊舞邊唱，表達(dá)著對(duì)祖先神和自然神的敬畏和崇拜，對(duì)豐收的祈求。最后的“總禽獸之極”，是集體的圖騰舞蹈，其熱烈與歡樂的場(chǎng)面是可以想見的。他們歌唱的歌詞，便是最早的詩，也就是后來詩歌的起源。這種原始的宗教歌舞，盡管是人類蒙昧?xí)r期的產(chǎn)物，而且它在宗教祭祀的歌舞中所表達(dá)出來的強(qiáng)烈感情和形象思維，仍然是為實(shí)用的而非藝術(shù)的原始理念所左右，但是，感情與形象思維畢竟是構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)的要素，隨著時(shí)代文明的進(jìn)步，人類心靈的覺醒，這些要素遲早要成為真正意義上的藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)在動(dòng)力。

文字的產(chǎn)生，既使語言著于竹帛得以保存，更使詩歌與散文日漸有了區(qū)別，并進(jìn)入了它自己的發(fā)展航程。從今天來看，《詩經(jīng)》與《楚辭》成了中國(guó)詩歌實(shí)際上的兩大源頭。

大約是從西周初年（公元前11世紀(jì)）到春秋中葉（公元前6世紀(jì)）之間，以黃河流域?yàn)橹鞯囊慌姼?，由于政治的或?qū)嵱玫哪康模艿绞占捅Ｗo(hù)，這就是當(dāng)時(shí)被稱為《詩》或《詩三百》、到漢代被尊為“五經(jīng)”之一的《詩經(jīng)》、《詩經(jīng)》是我國(guó)最早的詩歌集子。

《詩經(jīng)》的產(chǎn)生可謂是個(gè)謎，因?yàn)樵跉v史上并無明確之記載。從《詩經(jīng)》中十五國(guó)風(fēng)所分布的地域來看，最南的周南、召南達(dá)到今天湖北的江漢流域，最北的邶、墉、衛(wèi)，達(dá)到今天的河北省南部，最東的是齊，達(dá)到今天的山東省，最西的是豳，達(dá)到今天的甘肅省東部。其他的王（即東周）、鄭、魏、唐、秦、陳、檜（即鄶）、曹諸國(guó)，則分布于今河南、山西、陜西等屬于黃河流域的地區(qū)。一部詩集經(jīng)歷如此長(zhǎng)的時(shí)間，跨越如此廣闊的地域，在當(dāng)時(shí)極為落后的交通和信息傳播的歷史條件下，不經(jīng)過政府的參預(yù)是難以想象的。況且在現(xiàn)存的三百零五首詩歌中，風(fēng)格、句式、音韻如此統(tǒng)一，不經(jīng)過專人的編輯、修訂也是不可能的。東漢的班固、何休等學(xué)者有“采風(fēng)～采詩”之說。班固的《漢書·藝文志》說：“古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失?！闭J(rèn)為是周天子出于政治的目的，專派官員到民間搜集詩歌，以了解天下的民風(fēng)、民俗、民情。而漢儒何休卻說采詩的不是官員，而是“男年六

十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉(xiāng)移于邑，邑移于國(guó)，國(guó)以聞?dòng)谔熳印９释跽卟怀鲭粦?，盡知天下所苦，不下堂而知四方”（《春秋公羊傳宣公十五年解詁》）。說法的不同，只能說明《詩經(jīng)》產(chǎn)生的確切情況到漢代已經(jīng)不太清楚了。不過先秦的《國(guó)語·周語》中有“公卿至于列士獻(xiàn)詩”之說，《禮記·王制篇》又有“命太師陳詩以觀民風(fēng)”的話，采詩雖不可信，但“獻(xiàn)詩”、“陳詩”卻是可能的，如果當(dāng)時(shí)的“公卿”、“列士”除了自己寫詩之外，還注意將藝術(shù)手法上正有相同之處。第三，是四言的句式、節(jié)奏和押韻的特點(diǎn)。四言的句子，既有整齊的形式美感，又便于雙音節(jié)詞組的運(yùn)用，奠定了中國(guó)古代詩歌以雙音節(jié)為一“頓”的基本節(jié)奏形式。同時(shí)也開創(chuàng)了詩歌的韻部系統(tǒng)和押韻方式。至于復(fù)沓的章法，虛詞（語助詞、語氣詞和感嘆詞）的運(yùn)用，直抒胸臆的表達(dá)等等，則是民歌特色的鮮明體現(xiàn)。

到了公元前4世紀(jì)，在南方的楚國(guó)出現(xiàn)了足以與《詩經(jīng)》雙峰并峙的另一種新詩體——《楚辭》。南方的詩歌沒有得到像《詩經(jīng)》那樣的保護(hù)，其大量的流失是可想而知的。但它因此而保留了特有的原始風(fēng)貌，成為與《詩經(jīng)》形貌迥異的另一種詩歌樣式。宋人黃伯思釋楚辭為：“皆書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物，故可謂之‘楚辭’。”（《東觀余論》）強(qiáng)調(diào)了楚辭的地方特色。楚辭原來是楚人詩歌的一個(gè)總名。“楚辭”之稱，始見于西漢《史記酷吏列傳》中。后西漢劉向編輯屈原作品成集，統(tǒng)名之曰“楚辭”。這樣楚辭就有了廣義和狹義兩種含義。廣義的楚辭泛指楚人的詩和后人學(xué)習(xí)屈原詩歌特色的古代作品；狹義的楚辭就專指屈原的詩歌。屈原的楚辭約有二十余篇，其中《離騷》、《天問》、《九章》（九篇）、《九歌》（十一篇）為屈原之作，古今學(xué)者無疑義，而《招魂》、《卜居》、《漁父》、《遠(yuǎn)游》四篇，自漢代以來就存有分歧，是否系屈原的作品，現(xiàn)已很難確定。屈原《楚辭》的誕生，乃是中國(guó)詩歌史上的一個(gè)奇跡。在先秦，除了《詩經(jīng)》，在北方再無其他詩人的詩作?！冻o》的產(chǎn)生，不僅填補(bǔ)了從《詩經(jīng)》到東漢這段漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)文人創(chuàng)作的空白，而且更以其充沛激越的情意抒發(fā)和敢于表現(xiàn)個(gè)人懷抱的精神，成為這段文人詩歌洪荒中的寶貴綠洲。它不但以二十余篇的數(shù)量，當(dāng)之無愧地成為中國(guó)詩史上的第一本文人詩集，而且充分體現(xiàn)了文人詩歌的特色。那么，《楚辭》是怎樣產(chǎn)生的呢？

關(guān)于《楚辭》的產(chǎn)生和內(nèi)容，實(shí)乃與屈原的身世密切有關(guān)。屈原（約前340～約前278）本是楚王的同姓貴族，因祖先封于屈地，遂以“屈”為氏。屈原在青年時(shí)代便有著良好的文化素養(yǎng)和遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)，深受楚懷王的器重。但由于楚王的昏聵和群小的攻訐、進(jìn)讒，使屈原兩次被流放。最后當(dāng)他聽到楚國(guó)的首都郢都已被泰國(guó)攻破，遂投淚羅江自沉殉國(guó)。屈原作為一個(gè)有才學(xué)、有思想、有操守的文明人，當(dāng)他被放逐于蠻荒艱難的生存困境之中時(shí)，他所承受的乃是肉體和精神的雙重流放。在這種情形下，屈原“游于江潭，行吟澤畔”（《楚辭漁父》），詩歌的創(chuàng)作成了他心靈寄托、情志宣泄的唯一選擇。國(guó)家衰亡所造成的強(qiáng)烈的心靈震撼和精神刺激，感士不遇的悲劇境地，使之有幸成為“國(guó)家不幸詩家幸”（趙翼《論詩絕句》）的最早印證者。司馬遷說：“屈原放逐，乃賦《離騷》?！保ā秷?bào)任安書》）可謂深得詩人之旨。《楚辭》中的詩篇大都寫于詩人流放之中，楚地豐茂的草木，靈秀的山水，給予了詩人創(chuàng)作的靈感和藝術(shù)的才情，所謂“揮毫當(dāng)?shù)媒街?，不到瀟湘豈有詩”（陸游《偶讀舊稿有感》）。楚地民歌尤其是宗教祭祀歌舞的盛行，以及流布于楚地豐富的神話傳說，也促成了屈原《楚辭》的誕生。屈原由一個(gè)宮廷文人，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃粚?duì)楚地民歌廣泛吸納的“行吟”詩人，是流放使他走向了民間，在深切感受民風(fēng)民情的同時(shí)，也學(xué)習(xí)了民間的楚歌。

《離騷》是屈原的鴻篇巨制，中國(guó)文學(xué)史上的杰作。關(guān)于《離騷》的含義，漢代的班固說：“離猶遭也，騷，憂也，明己遭憂作辭也?！保ā峨x騷贊序》）全詩三百七十三句，二千四百九十字，是中國(guó)詩歌中少有的長(zhǎng)篇。

《天問》是屈原放逐后，彷徨山澤，憂心愁悴，見楚先王廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈及圣賢怪物行事，呵而問之，以泄憤懣之作。全詩有三百七十多句，一千五百余言。詩人一口氣提出一百七十多個(gè)問題，舉凡天地山川，神話故事，歷史傳說，天命人事，現(xiàn)實(shí)生活等等方面均所涉及。正如魯迅所說，這顯示了詩人敢于懷疑，“放言無憚”（《摩羅詩力說》）的勇氣和精神。

《九歌》從其內(nèi)容與形式上看，是屈原被放逐到沅湘流域?qū)W習(xí)當(dāng)?shù)刈诮堂窀枰院蟮淖髌贰Ｆ渲小断婢?、《湘夫人》兩篇最為著名。《湘夫人》的開篇：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”與《詩經(jīng)》中“昔我往矣，楊柳依依”的名句一樣，情景交融，開創(chuàng)了傳統(tǒng)的“悲秋”意象。

對(duì)《九章》篇名的解釋，朱熹認(rèn)為：“屈原既放，思君念國(guó)，隨事感觸，輒形于聲。后人輯之，得其九章，合為一卷，非必出于一時(shí)之言也?！保ā冻o集注》）基本上是可信的。由于西漢劉向是《楚辭》的最初編輯者，故一般認(rèn)為《九章》之名為劉向所加。其中《橘頌》創(chuàng)作時(shí)代最早，是屈原早期的作品，也是我國(guó)最早的一首詠物詩。其余各篇是屈原各個(gè)時(shí)期思想感情的真實(shí)表達(dá)，展示了較為完整的詩人心靈歷程。其思想內(nèi)容與表現(xiàn)手法與《離騷》大體相似。

《楚辭》的特點(diǎn)是十分鮮明的。首先是放言無忌、奔放恣肆的浪漫主義精神。這表現(xiàn)在屈原十分注重主觀情思或情緒的表達(dá)和抒發(fā)。他憑借著自己豐富淵博的學(xué)識(shí)，奇妙開闊的想象，磅礴熾熱的激情，斑斕繽紛的辭采，將筆端馳騁于人間與神界的廣闊空間，驅(qū)遣草木，駕馭風(fēng)云，揮斥邪惡，憂國(guó)憂民，那長(zhǎng)長(zhǎng)的一聲“兮”的詠嘆，更讓人感受到一種回腸蕩氣的心靈震顫，具有強(qiáng)烈的抒情意味。

其次是開創(chuàng)了“香草美人”的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。在《楚辭》中，“香草”、“美人”除了分別作為“賢臣……君王”的符號(hào)，還是“政治理想”和“高尚人格”的象征。從廣義上而言，“香草美A”的手法，也屬比興手法。但這里的比興與《詩經(jīng)》中的比興，至少有兩點(diǎn)區(qū)別：一是《楚辭》中的比喻，都具有政治上的特定含意；二是本體與喻體之間關(guān)系是比較穩(wěn)定的，具有了意象化與符號(hào)化的象征特征。后來“香草美人”也就成了一個(gè)專門的詩學(xué)術(shù)語。

第三，《楚辭》不同于《詩經(jīng)》的四言句式，以五言、六言、七言為主，少數(shù)句子達(dá)到九言，是雜言詩體。詩句中虛詞的用法也與《詩經(jīng)》頗為不同，除了感嘆詞“兮”的突出運(yùn)用以外，還大量出現(xiàn)了散文中常用的如“之、乎、者、也，以、而”等結(jié)構(gòu)助詞和連詞，使詩句在節(jié)奏上更有了豐富的變化。同時(shí)其散文化的傾向，直接孕育了漢賦的誕生。在古代?！稗o賦”并稱，已而漸漸混淆。其實(shí)“辭”有著濃重的抒情意味，側(cè)重于內(nèi)在情思的表達(dá)，屬于詩歌的范疇；而“賦”主要在鋪敘中體物寫志，側(cè)重于事物外在的描寫，屬于“文”的范疇，即使是漢魏以后的抒情小賦，依然是亦文亦詩的結(jié)合體

古代詩詞創(chuàng)作與鑒賞

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第二節(jié) 漢魏六朝詩歌

秦朝寡文，詩章莫傳。由于秦朝的暴政，政權(quán)的壽命出奇的短暫，所以在南方，楚辭的影響依然十分深廣。想當(dāng)初楚霸王項(xiàng)羽被圍于垓下，曾因聽到“四面楚歌”而知大勢(shì)已去；即使少文之人如項(xiàng)羽、劉邦，也能即興而賦楚歌，項(xiàng)羽有《垓下歌》（力拔山兮氣蓋世），劉邦有《大風(fēng)歌》（大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)）。至西漢武帝有《秋風(fēng)辭》（秋風(fēng)起兮白云飛），烏孫公主有《悲秋歌》（吾家嫁我兮天一方），這些詩中間都夾有一個(gè)“兮”字，形成了前后兩個(gè)三字句、中間一個(gè)感嘆詞的特殊句式，史稱“騷體詩”，都是《楚辭》的余緒。由于漢朝的大一統(tǒng)使南北方文學(xué)交融，加上國(guó)都的北遷，《楚辭》的影響更多地體現(xiàn)到了漢賦上，而在詩歌方面則更多受到《詩經(jīng)》的浸染。比如劉邦立國(guó)之后的一首《鴻鵠歌》，其姬唐山夫人的《安世房中歌》十四首，都是整齊的四言詩。景帝時(shí)的韋盂為楚元王和其子夷王的老師，因王無道，作《諷諫詩》以規(guī)勸，雖在楚地，作詩卻已學(xué)《雅》、《頌》，全篇四言，且長(zhǎng)達(dá)一百零九句。所以漢代的統(tǒng)治者雖是楚人，然而即便是西漢的詩歌也正在逐漸地發(fā)生著變化，最明顯的就是詩句中“兮”的逐漸消失，同時(shí)《楚辭》的句式，由于“兮”的消失而出現(xiàn)了三字句和七字句，從而使雜言體詩歌逐漸增多，這在漢樂府民歌中體現(xiàn)得最為突出。

“樂府”原指國(guó)家設(shè)立的詩、樂、舞三者結(jié)合的音樂機(jī)構(gòu)。至六朝，人們對(duì)此機(jī)構(gòu)制作、采集的可以和樂而歌的詩也稱樂府，于是樂府便由原來的機(jī)構(gòu)名稱一轉(zhuǎn)而為一種帶音樂性的詩體的專稱。據(jù)班固的《漢書·藝文志》記載，漢武帝時(shí)代為了統(tǒng)治的目的曾進(jìn)行過全國(guó)范圍的民間“采詩”，至東漢猶存一百三十八篇，其中已有吳、楚等南方地區(qū)的民歌。比如《上邪》這首詩，詩中有“江水為竭”一句，可見是長(zhǎng)江流域的民歌。這首直抒胸臆而又頗具藝術(shù)手法的民歌，既有《國(guó)風(fēng)》中樸實(shí)真率的風(fēng)調(diào)，也有《楚辭》中想象奇特的浪漫。一個(gè)女子為了表達(dá)對(duì)愛情的堅(jiān)定，指天起誓，從反面連舉五個(gè)不可能出現(xiàn)的自然現(xiàn)象，來表現(xiàn)“長(zhǎng)命無絕衰”的真情，是一種不露痕跡的博喻手法。全詩的句式從二字句到六字句都有，真是不拘一格，橫放杰出，非文人創(chuàng)作所能想到。后來的敦煌曲子詞《菩薩蠻》在內(nèi)容和表現(xiàn)手法上都受到它的啟發(fā)：“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面，休即未能休，且待三更見日頭?！彼鼈児餐w現(xiàn)了民歌特有的一種抒情方式。與南方的民歌側(cè)重于抒情不同，北方的樂府民歌似更側(cè)重于敘事。比如《東門行》：“出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲(chǔ)，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼：他家但愿富貴，賤妾與君共哺糜。上用倉浪天故，下當(dāng)用此黃口兒。今非！”咄，行！吾去為遲！白發(fā)時(shí)下難久居?！霸妼懩兄魅斯蛏钏?，最終鋌而走險(xiǎn)，拔劍走上反抗道路的一個(gè)場(chǎng)面。這首詩雖然簡(jiǎn)短，但是能展示出入物內(nèi)心的復(fù)雜性和豐富性。他本來已經(jīng)義無反顧地”劍東門去了，卻突然又返回家中，原因是還顧念著自己的妻兒，但當(dāng)他再一次面對(duì)一貧如洗的生活現(xiàn)實(shí)時(shí)，他不得不再次作出了造反的選擇。詩歌不惜筆墨地寫造反者的猶豫和矛盾，不僅使讀者看到了人物善良的一面，更重要的是，它揭示了人們?cè)旆?、反抗的被迫性，從而深化了作品的思想主題。我們可以發(fā)現(xiàn)漢樂府中的有些作品，在藝術(shù)表現(xiàn)上已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平。漢樂府的藝術(shù)特點(diǎn)，最鮮明地體現(xiàn)在它的敘事性上，在敘述中穿插人物對(duì)話，以達(dá)到表現(xiàn)人物性格和豐富情節(jié)的藝術(shù)效果。另外雜言體的句式，參差錯(cuò)落，不拘一格，也使詩句的節(jié)奏活潑自然，別有風(fēng)味。這些都大大地發(fā)展了《詩經(jīng)》中民歌的表現(xiàn)手法，并對(duì)后代的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。漢樂府民歌還有不少比較完整的五言詩，其中的杰作有《陌上?！泛汀犊兹笘|南飛》。西漢樂府多雜言，東漢樂府多五言。五言詩比四言詩雖然只多一個(gè)節(jié)拍，卻便于把單音節(jié)詞與雙音節(jié)詞組合起來，寓變化于整齊之中，既擴(kuò)大了詩歌的容量，又具有形式上的整齊勻稱之美，因而為文人作家所采用，直接導(dǎo)致了東漢文人詩的產(chǎn)生。

東漢文人五言詩的代表作當(dāng)為《古詩十九首》?！豆旁娛攀住纷钤缫娪谀铣淮捊y(tǒng)所編的《文選》中，因這些詩的作者姓名與時(shí)代均難確指，所以蕭統(tǒng)泛題為“古詩”，后來《古詩十九首》就成了這些詩歌的專用名稱。根據(jù)這些詩歌的內(nèi)容以及有關(guān)史實(shí)的考證，近代以來，學(xué)者意見漸趨一致，大致可判定這些詩產(chǎn)生于東漢末年，作者是中下層失意的知識(shí)分子。

《古詩十九首》中的內(nèi)容主要有兩類：一類描寫游子思婦的相思哀怨。這些作品大都是從女性的角度著筆的，在封建社會(huì)，男性對(duì)女性的情感世界是相當(dāng)隔膜的，更者，在我國(guó)傳統(tǒng)觀念中，男女對(duì)性的壓抑乃是不爭(zhēng)的事實(shí)，然而在包括《古詩十九首》在內(nèi)的古代文人詩詞中，卻出現(xiàn)大量的表示男女相思相戀的作品，對(duì)于這些作品不能也不必都看作是有政治寄托的，但也決不能簡(jiǎn)單化，統(tǒng)統(tǒng)以題內(nèi)之義看待，認(rèn)為純粹是表達(dá)愛情的相思之作?！冻o》以來“香草美人”的表現(xiàn)傳統(tǒng)，封建君臣僚屬間的主宰與依附的關(guān)系，都會(huì)使他們自然聯(lián)想到女性依附于男性的悲劇命運(yùn)，從而以一種東方人特有的含蓄，以男女之情喻君臣之道，這對(duì)閱讀中國(guó)古代詩詞的人來說是不能不知的。這也是文人作品與民歌的一個(gè)重要區(qū)別。比如《古詩十九首》中的《涉江采芙蓉》一首：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長(zhǎng)路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。”這首詩說是寫思婦對(duì)游子的懷念，似乎也無不可。然而采集“香草”以贈(zèng)遠(yuǎn)方之人，似乎又非夫妻關(guān)系而是戀人關(guān)系，但詩尾明明是“同心而離居”，本應(yīng)同居，似乎又非戀人。正是在這種似是而非的恍惚表達(dá)中，往往給人別有所指的感覺。其實(shí)此詩全從《楚辭》中脫化而來，在精神實(shí)質(zhì)和表現(xiàn)手法上也完全相同?！峨x騷》：“及榮華之未落兮，相下女之可詒。”《九歌·湘君》：“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女?！薄断娣蛉恕罚骸板和≈拶舛湃簦瑢⒁赃z兮遠(yuǎn)者?！鼻摹冻o》作為政治抒情詩，其象征的含意已為人們公認(rèn)，那么對(duì)一首后人明顯有模仿、化用性質(zhì)的作品，作出有所政治寄托的體認(rèn)，當(dāng)是合情合理的，也符合文人詩的特點(diǎn)。清人陳沆《詩比興箋》認(rèn)為此詩乃“放臣寄托之情也”，可以作為參考。

另一類是寫政治上失意的悲嘆。如《明月皎夜光》：“昔我同門友，高舉振六翮；不念攜手好，棄我如遺跡?！边@是在功名《利祿競(jìng)爭(zhēng)中失利者的不平之聲。由于當(dāng)時(shí)政治的黑暗與腐敗，失意者很容易進(jìn)入為擺脫貧賤而無恥鉆營(yíng)或及時(shí)行樂的消極中去：“人生寄一世，奄忽若飆塵；何不策高足，先據(jù)要路津？”（《今日良宴會(huì)》）“生年不滿百，常懷千歲憂：晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？”（《生年不滿百》）這些詩作固然有著不健康的情緒和頹廢的思想，但其中也不無對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的激憤。而且隨著東漢末年舊的封建理教規(guī)范解除之后，知識(shí)分子久受壓抑的生命沖動(dòng)，終于獲得了一次精神上的釋放，并且從此一發(fā)而不可收，自由地抒發(fā)個(gè)體情感的創(chuàng)作實(shí)踐，標(biāo)志著“想說甚么便說甚么”（魯迅《魏晉風(fēng)度及文章與藥與酒之關(guān)系》）意識(shí)的覺醒，文學(xué)自覺時(shí)代的黎明曙光，在這里確乎是依稀可見了。

關(guān)于《古詩十九首》的藝術(shù)特點(diǎn)，歷來對(duì)它的評(píng)價(jià)很高?！段男牡颀垺っ髟姟贩Q之為“五言之冠冕也”。鍾嶸《詩品·古詩》則更評(píng)之為：“驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金！”他們除了共同承認(rèn)它為文人五言詩的開篇外，更看到了它注重內(nèi)在個(gè)性抒發(fā)的獨(dú)特性。它實(shí)際上成了中國(guó)詩史，由民間創(chuàng)作向文人

第三篇：電視文學(xué)(欄目劇)鑒賞與創(chuàng)作(DOC)

電視文學(xué)（欄目?。╄b賞與創(chuàng)作

課程簡(jiǎn)介

該課程為全校范圍的通識(shí)選修課。課時(shí)：每周三節(jié)。

電視作為大眾文化的傳播載體，在當(dāng)今社會(huì)，其普及程度與影響力已經(jīng)無庸置疑。隨著科技手段的進(jìn)步，電視這一大眾傳媒的發(fā)展更新快，變化大，可謂是日新月異。在近年來電視媒體的發(fā)展變化中，“欄目劇”這一具有明顯電視文學(xué)特征的種類的興起與發(fā)展，成為當(dāng)前電視事業(yè)發(fā)展中最為突出的現(xiàn)象。本課程講授者近年來一直關(guān)注電視發(fā)展趨勢(shì)，切身參與到多家電視臺(tái)的節(jié)目策劃與劇本編審等工作中，結(jié)合當(dāng)前掌握的多種欄目劇作品資料與創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，開設(shè)此課。此課程以具有代表性定位的電視欄目劇作品賞析評(píng)鑒為基礎(chǔ)，結(jié)合電視文學(xué)劇本與小說、散文等其他文學(xué)文體創(chuàng)作的不同進(jìn)行講解，以增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)，提高寫作能力。

電視文學(xué)-簡(jiǎn)介

電視文學(xué)是指通過特殊的屏幕造型手段，運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，形象地反映生活，塑造人物，抒發(fā)感情，給觀眾以文學(xué)審美情趣的電視藝術(shù)作品。

“電視文學(xué)”是一個(gè)很寬泛的概念，在外延上，它不僅包括電視屏幕上的一切文學(xué)形式，還應(yīng)該包括電視專題片，電視紀(jì)錄片，電視藝術(shù)片內(nèi)部構(gòu)成中的文學(xué)部分，當(dāng)然也包括電視文學(xué)劇本。在內(nèi)涵上，它主要包括依據(jù)文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律，文學(xué)的審美特征所創(chuàng)作的電視作品，如：電視小說、電視散文、電視詩、電視報(bào)告文學(xué)等。目前，中國(guó)的電視文學(xué)已初具規(guī)模，并且產(chǎn)生了一批頗具影響的文學(xué)作品：各種名著和小說拍成的電視劇，各種類型的專題片、紀(jì)實(shí)片、藝術(shù)片等，其中電視散文詩已成為一種固定的長(zhǎng)期播出的陶冶人情操的觀眾喜聞樂見的欄目，例如電視文化和印刷體文化聯(lián)袂的《讀書時(shí)間》和《名著影視劇展播》等欄目，不僅如此，事實(shí)上，電視屏幕上的任何一個(gè)電視節(jié)目，都有一個(gè)文學(xué)性的問題，可以這樣講，文學(xué)是一切電視作品的基礎(chǔ)。電視文學(xué)是在電視技術(shù)發(fā)展普及的基礎(chǔ)上，順應(yīng)人們審美方式和審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的文化需求，而形成的一種新的文學(xué)樣式。它將文學(xué)作品通過電視以聲畫結(jié)合的方式播放出來?，F(xiàn)代都市人，對(duì)于文學(xué)作品，有很多人還是很愿意去接觸的，但快節(jié)奏的都市生活使他們根本沒有時(shí)間拿上一本厚厚的文學(xué)書，去仔細(xì)的閱讀?？梢哉f是心有余而力不足啊。顯然看電視文學(xué)要比閱讀文學(xué)作品方便，快捷的多，因此不僅在一定程度上解決了人們因?yàn)楣ぷ髅?，沒有時(shí)間細(xì)細(xì)閱讀文學(xué)作品的難題，而且聲畫結(jié)合的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出視聽結(jié)合的審美境界，使人耳目一新，給觀眾以美的享受。

認(rèn)識(shí)“欄目劇”

第一講

欄目劇的發(fā)軔與當(dāng)前發(fā)展態(tài)勢(shì)

結(jié)合作品《月迷津渡》（上下集），看后思考欄目劇的形態(tài)與特性。

“欄目”與“劇”

1994年重慶衛(wèi)視開播《霧都夜話》成欄目劇開山鼻祖。2００1年成衛(wèi)視日播，散發(fā)重大影響，2００7年在全國(guó)形成遍地開花之勢(shì)。有人稱電視史上０6年為超女年，０7年應(yīng)為欄目劇年。如今已有8０─1００家電視臺(tái)開設(shè)欄目劇。

一方成功，跟隨者眾。山東電視臺(tái)《絕對(duì)故事》、江蘇電視臺(tái)的《百姓聊齋》、湖南經(jīng)視的《故事會(huì)》、浙江電視臺(tái)的《大偵探西門》、四川電視臺(tái)的《麻辣燙》、吉林電視臺(tái)的《北方故事》等欄目劇紛紛脫穎而出，并迅速在全國(guó)各地走紅，且收視率不俗。僅湖南，——一種以欄目為載體的自拍單本短劇——欄目劇。據(jù)了解，目前全國(guó)至少有80個(gè)以上的頻道開辦了欄目劇，以電視節(jié)目創(chuàng)新名噪國(guó)內(nèi)外的“電視湘軍”為例，僅湖南省內(nèi)就出現(xiàn)了八個(gè)以上這樣的節(jié)目，包括湖南衛(wèi)視的《愛情魔方》、湖南經(jīng)視的《故事會(huì)》、《一家老小向前沖》、湖南娛樂頻道的《欲望都市》、《大城小愛》、《我愛龍家樂》、《不打不相親》，瀟湘電影頻道引進(jìn)的《大偵探西門》、長(zhǎng)沙電視臺(tái)的《女人故事》等。且都有不俗的收視表現(xiàn)，這種現(xiàn)象已經(jīng)引起了業(yè)內(nèi)研究機(jī)構(gòu)的注意，說起欄目劇，我們就不能不提重慶電視臺(tái)的馬及人，在1994年以制片人身份開創(chuàng)的由業(yè)余演員演出、說重慶方言的單本劇《霧都夜話》，這個(gè)欄目也確定了欄目劇最核心的兩個(gè)要件：業(yè)余演員和方言。這個(gè)節(jié)目在重慶臺(tái)經(jīng)過幾年的培育，從2001年開始成為了重慶衛(wèi)視的主打節(jié)目，平均收視率達(dá)到6個(gè)點(diǎn)，成為了西部地區(qū)最強(qiáng)勢(shì)的節(jié)目，還多次進(jìn)入了全國(guó)省級(jí)衛(wèi)視收視率前10名。這樣的收視表現(xiàn)甚至超過了許多電視劇。隨后，全國(guó)各地紛紛到重慶學(xué)習(xí)取經(jīng)，回來后在各地電視臺(tái)嘗試開辦欄目劇，在不到四年的時(shí)間內(nèi)，涌現(xiàn)出了湖南經(jīng)視《故事會(huì)》、湖北經(jīng)視的《經(jīng)視故事會(huì)》、陜西電視臺(tái)《都市碎戲》，山東電視臺(tái)《生活故事》，四川電視臺(tái)《經(jīng)濟(jì)麻辣燙》、浙江電視臺(tái)《溝通故事會(huì)》、西安電視臺(tái)的《狼人虎劇》??

觀看欄目劇《月迷津渡》。

1、思考：欄目劇的形態(tài)特性

2、根據(jù)此類故事模型，創(chuàng)作一個(gè)單本故事。

第二講

欄目劇的外在形態(tài)與內(nèi)在特性

一、欄目劇的外在形態(tài)

在電視節(jié)目競(jìng)爭(zhēng)極為激烈的當(dāng)下，這樣一種完全本土化的節(jié)目形態(tài)的出現(xiàn)，無疑為中國(guó)電視的發(fā)展提供了新的出路，也為目前國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)品短缺的現(xiàn)狀打破了瓶頸，有學(xué)者甚至認(rèn)為電視欄目劇的出現(xiàn)“標(biāo)志著中國(guó)電視節(jié)目形態(tài)已經(jīng)從90年代的對(duì)國(guó)外的全面克隆發(fā)展到引進(jìn)與自主創(chuàng)新并重的新的歷史階段?！盵1]

(注釋：[1] 張步中、丁玲華：《電視欄目劇研究?jī)r(jià)值探析》，載《傳媒觀察》2007年第7期。)然而，究竟什么是欄目劇？面對(duì)仍處在發(fā)展過程中的節(jié)目樣式，學(xué)界和業(yè)界都還沒有一個(gè)清晰統(tǒng)一的界定。對(duì)欄目劇自身的特點(diǎn)做出階段性總結(jié)，認(rèn)清其發(fā)展現(xiàn)狀中的弊端，找準(zhǔn)定位，為欄目劇的長(zhǎng)久生存探索出一條可持續(xù)發(fā)展的道路，不僅具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)意義，更具有廣泛的社會(huì)價(jià)值。

欄目劇，顧名思義，由“欄目”和“劇”構(gòu)成。欄目劇就是要把電視欄目與影視劇結(jié)合起來，在欄目中演戲，在戲中做欄目，同時(shí)兼具電視與電影的雙重本體特性，在夾縫中破土而出，卻也在夾縫中吸收營(yíng)養(yǎng)，頑強(qiáng)生長(zhǎng)。

就目前全國(guó)各電視臺(tái)播放的欄目劇來看，可謂形態(tài)多樣。有的是用情景再現(xiàn)或劇情表演的方式講述新聞，使民生新聞更具故事性，也更體現(xiàn)平民視角、民本取向，如湖南經(jīng)視的《新聞故事會(huì)》；有的則借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如南京臺(tái)的《新三言二拍》，主持人裝扮成過去說書人的模樣，一身長(zhǎng)衫，手握紙扇，向觀眾講解或點(diǎn)評(píng)短劇中的人和事；還有的承擔(dān)起了文以載道的歷史使命，以日常生活為素材，為人們展示一個(gè)個(gè)精彩案例，最終達(dá)到教化大眾的目的，如四川的《經(jīng)濟(jì)麻辣燙》，用短劇的形式來講述老百姓自己的經(jīng)濟(jì)故事，為老百姓在日常生活中遇到的經(jīng)濟(jì)困惑做出了相應(yīng)的解答。

然而，個(gè)體差異的存在掩蓋不了同一種屬的本質(zhì)。盡管欄目劇形態(tài)不一，但它們有著區(qū)別于電影、電視劇等不同藝術(shù)形式的共同特征，而這些特征的綜合也正是欄目劇自身的天然優(yōu)勢(shì)。

外在形態(tài)標(biāo)識(shí)：

1、主持人出像評(píng)說

2、固定的播出鏈條

3、獨(dú)立的單元故事

4、明顯的本土化體現(xiàn)。（方言，群眾演員系統(tǒng)）

內(nèi)在特性：

1、戲劇性

2、生活化（現(xiàn)實(shí)性）

3、新聞性

4、草根性（平民性）

5、地域性

形態(tài)分析：

一、節(jié)目形態(tài)：介于欄目與電視劇之間

二、藝術(shù)形態(tài)：介于真實(shí)與虛構(gòu)之間

三、社會(huì)形態(tài)：介于邊緣與主流之間

運(yùn)作困境

第三講 喜劇人物的塑造

欄目劇的喜劇人物，多是扁平人物。

一、人物性格的放大、夸張、變形

《羅嗦的故事》 《捧殺專家》、亞里斯多德說，喜劇是對(duì)比較壞的人物的摹仿。而“壞”不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；灰滓鹜纯嗪蛡?，而易引起笑聲。

喜劇人物多是不太好也不太壞的人物，多是有缺點(diǎn)的好人。太好的人不宜喜劇，太壞的人讓人憎惡反感。只有本質(zhì)善良但有缺點(diǎn)的人才容易成為人們喜歡看的引人發(fā)笑的喜劇人物。喜劇引發(fā)的笑通常是善意的，輕松的。

悲劇是對(duì)美的間接肯定（被毀滅），喜劇是對(duì)丑的直接否定（被張揚(yáng)）。

夸張是創(chuàng)造喜劇最有效的手段?！秷?bào)復(fù)》

二、人物與環(huán)境的不協(xié)調(diào)

背離常理的舉動(dòng)。憨豆先生的喜劇

笑與人的不正常的語言、行為等因素相聯(lián)系，也與日常生活中的背離情理的現(xiàn)象有關(guān)，如成年人頭上戴一頂嬰兒帽，一個(gè)猴子穿上一件上衣等都會(huì)令人發(fā)笑。喜劇大師卓別林在《摩登時(shí)代》里扮演的工人擰螺絲的動(dòng)作，是機(jī)械的生產(chǎn)動(dòng)作形成的。后來，成了習(xí)慣動(dòng)作，見了什么都想擰，便十分滑稽可笑了。

三、目的與結(jié)果的背離、情節(jié)的沖突之中出喜劇

四、《捧殺專家》

給定一個(gè)情節(jié)假設(shè)，人物的不同發(fā)展，對(duì)比之中展示喜劇因素

觀摩《麻辣冤家3》14

魯迅認(rèn)為，悲劇是把有價(jià)值的東西撕給你看，喜劇是把沒價(jià)值的東西撕給你看。價(jià)值是衡量情感方向的準(zhǔn)繩。悲劇中的撕與毀是被動(dòng)的，是外力強(qiáng)加的毀滅，而喜劇中的撕與毀則是主動(dòng)的，是人對(duì)外力的鄙夷和否定。悲劇的力量是在痛惜中更確定了價(jià)值，喜劇的力量是在嘲笑中消解了價(jià)值。悲劇是深情的真情的，是捍衛(wèi)性的建設(shè)性的，而喜劇則是無情的夸張的，具有強(qiáng)烈的破壞性和批判性。喜劇通常被認(rèn)為是膚淺的，這是由于我們常見的是喜劇的低級(jí)形式：如夸張模仿（機(jī)械動(dòng)作、男扮女裝、動(dòng)物情態(tài)、殘疾）、搞笑表演（小丑表演、笑話、故意失誤）、狂歡鬧?。▌?dòng)作失常，生活亂套、節(jié)慶活動(dòng)）等，主要是外在言行上的悖理異常又惟妙惟肖；中級(jí)的喜劇有單要素喜劇如優(yōu)秀的相聲小品（語言藝術(shù)、簡(jiǎn)單情節(jié)劇）、滑稽喜?。ㄈ宋镄愿袢毕荨⒄Z言特殊，事件離奇）、情景喜?。ㄈ粘Ｉ畋憩F(xiàn)，俗人常態(tài)）等，有一定精神含量，離經(jīng)叛道但無傷大雅。高級(jí)的喜劇形式則與智力和理性相關(guān)，是主體優(yōu)越性的表現(xiàn)，而且體現(xiàn)出銳利的思想鋒芒。如幽默喜劇、諷刺喜劇、社會(huì)批判喜劇、文化反思喜劇等。幽默是居高臨下的冷嘲，體現(xiàn)出自信和機(jī)智，諷刺則出自平等相待的熱腸，體現(xiàn)出責(zé)任感和針對(duì)性。從現(xiàn)實(shí)意義看，諷刺比幽默敏銳有力，但在情感層次上，幽默比諷刺更高明，體現(xiàn)出理智的游刃有余和情感的自我超越。思想喜劇則在黑色幽默和隱性批判間體現(xiàn)出理性的自覺和精神的至高點(diǎn)，給人以極大的啟示和思想解放的感覺。笑的批判性往往是無敵的，被悲劇聲淚俱下地控訴的東西或許還能在對(duì)立陣營(yíng)找到同情者，而被大眾無情笑聲驅(qū)逐的東西往往會(huì)被掃進(jìn)歷史的垃圾堆。

扁平人物

最初由英國(guó)小說評(píng)論家愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》一書中提出，福斯特稱：圍繞單一概念或品質(zhì)塑造出來的人物為扁平人物、象征人物或兩度人物。如在莫里哀作品中的的這類人物，其性格具有鮮明性和生動(dòng)性，但同時(shí)也有其明顯的缺點(diǎn)，如：使得塑造的人物顯得膚淺和單調(diào)。如達(dá)爾杜弗代表偽善，阿爾巴貢代表吝嗇。

福斯特認(rèn)為扁平人物有兩大長(zhǎng)處： 一是容易辨認(rèn)，二是容易記憶，并且說：“我們大家都在追求永恒的東西，即使閱歷很深的人也如此，在一般人看來，這也是藝術(shù)創(chuàng)作的主要原因，我們都希望看到經(jīng)久不衰的、人物始終如一的作品，以作為逃避現(xiàn)實(shí)的寄托，這就是扁平人物受到青睞的原因?！蹦锇У娜宋锎_實(shí)體現(xiàn)了這兩大長(zhǎng)處。他的人物一出場(chǎng)，很快就會(huì)被觀眾富于情感的眼睛看出是個(gè)怎樣的人。這類讓人一眼看透的人物對(duì)于古典主義戲劇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)整是十分有用的。莫里哀的人物在易辨的同時(shí)在觀眾腦海中涂上了鮮明奪目的色彩，使人銘心鏤骨。一提到莫里哀的喜劇，人們自然要想到阿爾諾耳弗、奧爾貢、汝?duì)柕ぁ柊拓暤纫幌盗凶藨B(tài)萬千的人物。

莫里哀的人物是以扁平取勝的，他采用了三種并列而又關(guān)聯(lián)的藝術(shù)手段：集中、夸張、巧合。他要塑造某一性格的人物，便把這種性格的一切特征都濃縮在這個(gè)人物身上。以《吝嗇鬼》中的阿爾巴貢為例，錢財(cái)是他的上帝、是他的命根。他甚至在兒女面前也裝窮叫屈。在女兒的婚姻問題上，他考慮的只是不拿陪嫁。至于趁火打劫，把廢物折價(jià)賣給人家，最后卻報(bào)應(yīng)在自己兒子身上，凡此種種，把一切吝嗇鬼的不要臉行徑盡揭于此了。為了使性格突出，夸張是他常用的手段。

魯迅說“諷刺的生命在于真實(shí)”，莫里哀的人物塑造技巧是完全符合戲劇藝術(shù)真實(shí)的。

不過我們必須承認(rèn)，在成效方面，扁平人物是不如圓形人物的。但要取得喜劇性效果時(shí)，扁平人物就大有用場(chǎng)了。一個(gè)嚴(yán)肅的或悲劇性的扁平人物是容易惹人厭煩的。

第四講 劇本寫作 劇本寫作與小說寫作的區(qū)別

小說:表現(xiàn)手法以敘述為主

劇本:表現(xiàn)手法以對(duì)白為主

表現(xiàn)手法截然不同,這是小說和電視文學(xué)劇本寫作的最大也是最根本的區(qū)別。

既然電視文學(xué)劇本表現(xiàn)手法是以人物對(duì)白為主,那么人物對(duì)白越生動(dòng)、越口語越好。對(duì)此,作為《貧嘴張大民的幸福生活》和《少年天子》等非常有影響的電視劇編劇、著名作家劉恒一語中的,他說,作為電視劇的編劇,第一能力是復(fù)原口語的能力。復(fù)原絕對(duì)不是照搬,而是經(jīng)過藝術(shù)的加工、提煉和升華。有些編劇總也擺脫不掉書面語言,根本原因就是復(fù)原口語能力低。電視劇里的人物對(duì)白是否口語化,是編劇最重要的基本功,是考驗(yàn)編劇、衡量編劇、決定編劇作品好壞和作品多少的試金石!

小說:塑造人物可以調(diào)動(dòng)一切手段

劇本:塑造人物只有靠臺(tái)詞和動(dòng)作

小說:人物關(guān)系可以自由架構(gòu) 劇本:人物關(guān)系遵循三角鐵律

小說在人物關(guān)系搭建上,自由度比較大,可以講究也可以不大講究。這絕不是詆毀小說,貶損小說人物關(guān)系不重要,而是說搭建人物關(guān)系、組織戲劇沖突,不是小說第一位的,也不是最終目的。小說的審美價(jià)值,說到底是得到閱讀的愉悅和快感。而滿足讀者這種快感的途徑是多方面的,有新穎的敘述句式,有好看的故事情節(jié),有語言的獨(dú)特韻味,有鮮明的人物性格,有營(yíng)造的情致魅力,有人生的思索感悟,有陌生的知識(shí)和生活層面的展示,等等。

電視文學(xué)劇本恰恰相反,戲劇沖突,是這種文體唯一的價(jià)值取向。電視文學(xué)劇本應(yīng)歸屬于戲劇,戲劇必須要有戲劇沖突,而生成戲劇沖突的土壤和點(diǎn)燃炸藥包的導(dǎo)火索,很大程度上依賴、仰仗、取決于人物關(guān)系。獨(dú)特、新鮮、充滿矛盾、意想不到卻又在情理之中的人物關(guān)系,決定一部電視劇本的成敗!搭好人物關(guān)系,確定準(zhǔn)人物性格,可以說劇本成功一半了。

搭建人物關(guān)系,三角關(guān)系是鐵律。所謂人物三角關(guān)系,不僅是血緣關(guān)系、親情關(guān)系、夫妻關(guān)系、戀人關(guān)系、情人關(guān)系,還包括朋友關(guān)系、同事關(guān)系、鄰里關(guān)系、上下級(jí)關(guān)系等所有構(gòu)成關(guān)系的關(guān)系。這些關(guān)系,應(yīng)該是矛盾的、非尋常的、彼此相聯(lián)的、牽一發(fā)而動(dòng)全身的,能夠引發(fā)和推動(dòng)戲劇沖突的。

構(gòu)思一部電視劇,首先要把最基礎(chǔ)的三角關(guān)系搭好,即圍繞主角搭建三角關(guān)系。然后根據(jù)這個(gè)三角關(guān)系去延伸、擴(kuò)展另外的三角關(guān)系,最終把劇中所有主要角色編織成一張人物關(guān)系網(wǎng),有了這張“大網(wǎng)”,才好撒出去“捕魚”(編故事)。劉恒、鄒靜之等著名編劇,在搭建劇本人物關(guān)系時(shí),第一步往往先畫一個(gè)等邊三角,每個(gè)角上畫一個(gè)圓圈,圓圈里寫上劇中三個(gè)最主要角色的名字,這就是上面所說的最基礎(chǔ)的三角關(guān)系。接下來,在兩個(gè)圓圈之外再畫上一個(gè)圓圈,用線連接起來,形成一個(gè)新的等邊三角,照此不斷向外擴(kuò)延,并略標(biāo)出人物之間往來的主要事件,最終形成一個(gè)由許多三角構(gòu)成的人物關(guān)系和故事圖。這讓人聯(lián)想到由每塊皮子縫制的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的足球。足球評(píng)論員總愛說“足球是圓的”。我在這里想說“劇本人物關(guān)系也是圓的”。圓的才能滾動(dòng)起來,圓的才最具有不確定性,圓的才可能什么情境都會(huì)發(fā)生。

兩角關(guān)系難構(gòu)成矛盾,四角關(guān)系理不清矛盾。

《石破天驚》人物關(guān)系例子

鏡頭：推拉搖移 運(yùn)動(dòng)鏡頭中的推、拉、搖、移、跟、升降

1．推與拉：

推，是指觀眾的視線逐漸接近被攝對(duì)象，逐漸把觀眾的觀察由整體引向局部。

拉，正好與推相反，是把觀眾的注意力由局部引向整體，使人獲得一個(gè)較為全面的印象。

推、拉鏡頭，實(shí)際上是一種逐漸改變視距的方法，一般是將攝象機(jī)放在移動(dòng)車上拍攝成的。用變焦鏡頭拍攝也可以獲得推拉效果。2．搖與橫移：

搖，是攝像機(jī)位置不動(dòng)，只是鏡頭變動(dòng)拍攝方向。搖，可以左右搖，上下?lián)u，也可以斜搖，轉(zhuǎn)圈搖。

搖鏡頭的作用是，更好地表現(xiàn)空間，表現(xiàn)人和物在空間的關(guān)系，可以把許多事物連起來表現(xiàn)。搖鏡頭的落幅有時(shí)也有突出主題的作用。橫移，是把攝像機(jī)放在移動(dòng)車上，向一側(cè)拍攝的鏡頭。橫移的作用也是表現(xiàn)空間和把一些事物連起來表現(xiàn)。

橫移鏡頭與搖鏡頭不同的是：搖鏡頭，攝像位置不動(dòng)，只改變拍攝方向；橫移鏡頭是方向不變，只移動(dòng)攝像機(jī)。3．跟

跟，是攝像機(jī)跟隨運(yùn)動(dòng)中的物體拍攝。有搖跟和移跟，也可以連搖帶移地跟，作用是更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的事物。4．升降

升、降，是把攝像機(jī)擺在升降機(jī)械上拍攝的鏡頭。在拍攝過程中，由于攝像機(jī)的升降而不斷改變視點(diǎn)的高度，以變化畫面的空間。

景別

極遠(yuǎn)景：極端遙遠(yuǎn)的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

遠(yuǎn)景：深遠(yuǎn)的鏡頭景觀，人物在畫面中只占有很小位置。廣義的遠(yuǎn)景基于景距的不同，又可分為大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、小遠(yuǎn)景（一說為半遠(yuǎn)景）三個(gè)層次。

大全景：包含整個(gè)拍攝主體及周遭大環(huán)境的畫面。

全景：攝取人物全身或較小場(chǎng)景全貌的影視畫面，相當(dāng)于話劇、歌舞劇場(chǎng)“舞臺(tái)框”內(nèi)的景觀。在全景中可以看清人物動(dòng)作和所處的環(huán)境。

小全景：演員“頂天立地”，處于比全景小得多，又保持相對(duì)完整的規(guī)格。中景：俗稱“七分像”，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當(dāng)?shù)膱?chǎng)景的鏡頭，是表演性場(chǎng)面的常用景別。

半身景：俗稱“半身像”，指從腰部到頭的景致。

近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時(shí)也用于表現(xiàn)景物的某一局部。

特寫：通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強(qiáng)調(diào)人體的某個(gè)局部，或相應(yīng)的物件細(xì)節(jié)、景物細(xì)節(jié)等。

大特寫：突出頭像的局部，或身體、物體的某一細(xì)部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機(jī)等。

楊瀾采訪，媽媽，攝像師推特寫鏡頭

欄目化的運(yùn)作模式、生活劇的敘事樣態(tài)、新聞性的打造理念、地域性和平民性的傳播定位以及群眾參與性的收視氛圍營(yíng)造

等各因素的結(jié)合才是對(duì)電視欄目劇屬性特征與定位較為全面和系統(tǒng)的描述。作為一種新興的節(jié)目樣態(tài)，電視欄目劇既具有著“劇”的敘事基因又秉承了電視欄目干預(yù)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)，在事件新聞性和敘事藝術(shù)性上，欄目劇獨(dú)特的表現(xiàn)形態(tài)充當(dāng)了二者間成功嫁接的橋梁。就目前各家電視臺(tái)舉辦的欄目劇的種類來看，湖南經(jīng)視的《新聞故事會(huì)》主打“新聞牌”，以省內(nèi)發(fā)生的焦點(diǎn)熱點(diǎn)新聞事件或熱門人物為原型，以“場(chǎng)景重現(xiàn)”的方式呈獻(xiàn)給受眾。在不對(duì)真實(shí)新聞事件構(gòu)成背離的前提下進(jìn)行適度的演繹與創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)故事性、人情味、參與性的同時(shí)，相對(duì)強(qiáng)化了對(duì)新聞事件的戲劇性表達(dá)效果。湖北經(jīng)視的《經(jīng)視故事會(huì)》和青島電視臺(tái)的《島城故事》、四川電視臺(tái)的《經(jīng)濟(jì)麻辣燙》等也與此相仿。這類形態(tài)的電視欄目劇多少帶有戲說新聞的性質(zhì)，在嚴(yán)肅的新聞事件、信息傳播和娛樂化的故事表達(dá)之間不斷游弋穿梭。或許也正是由于這種對(duì)二者純正形態(tài)既疏離又貼近的態(tài)度才為欄目劇學(xué)理層面上的準(zhǔn)確定義帶來了麻煩和困惑。內(nèi)在特性：

首先，戲劇性。這是欄目劇的最突出特征，“欄目”只是一個(gè)外在形式，“劇”才是核心內(nèi)容。雖然有的短劇只有短短十幾分鐘，長(zhǎng)的也不超過一個(gè)鐘頭，可戲劇的基本特征全部濃縮于其中，情節(jié)的跌宕、懸念的設(shè)置、細(xì)節(jié)的刻畫、心理的描寫、矛盾沖突、音樂音效、美指燈光，一個(gè)都不會(huì)少。而且，由于時(shí)間上的限制，欄目劇克服了影視劇的冗長(zhǎng)拖沓，獨(dú)立成故事單元，敘事結(jié)構(gòu)更加緊湊，矛盾沖突也更為集中，通過不斷構(gòu)設(shè)的興趣元素及快節(jié)奏的敘事轉(zhuǎn)換，使人物故事更具傳奇性，人物動(dòng)作也更性格化，與當(dāng)下快餐文化的基本消費(fèi)要求十分契合。欄目劇以其獨(dú)立、緊湊的特質(zhì)，展現(xiàn)出與普通舞臺(tái)劇和經(jīng)過編排表演的電視連續(xù)劇之間的截然不同的觀賞效果。

其次，本土化。欄目劇起源于地方電視臺(tái)，關(guān)注的是當(dāng)?shù)乩习傩盏娜粘Ｉ睢氖缿B(tài)人情到倫理道德，從婚姻家庭到經(jīng)濟(jì)糾紛，所有有關(guān)民生的社會(huì)問題都是欄目劇的重要題材。再現(xiàn)當(dāng)?shù)厝说纳钤玻宫F(xiàn)當(dāng)?shù)厝说纳顖?chǎng)景，揭示當(dāng)?shù)厝说纳顔栴}，“講述老百姓自己的故事”，這是欄目劇生存所依托的強(qiáng)大動(dòng)力。有調(diào)查顯示，許多省市頻道推出的欄目劇在其所有收視節(jié)目中收視率均名列前茅。欄目劇真實(shí)地反應(yīng)生活，常常會(huì)涉及一些倫理邊緣地帶的人性矛盾，這些題材敢于直面現(xiàn)代情感生活的真實(shí)面相，并最終給出某種合理的結(jié)局或勸諭，在表象的情感故事下，蘊(yùn)涵著深層次的道德含義。欄目劇的敘事“既是真實(shí)的虛構(gòu)，也是虛構(gòu)的真實(shí)，它們按照美學(xué)原則對(duì)生活作了演繹和再創(chuàng)作”，[2]不刻意追求藝術(shù)化，力求為普通觀眾所接受，既還原了生活的質(zhì)感，也表現(xiàn)出了生活的本質(zhì)。

最后，互動(dòng)性。觀眾的參與互動(dòng)是欄目劇發(fā)展的最有力支撐，也是欄目劇播出火爆的最重要因素。欄目劇不僅取材于老百姓身邊的故事，而且劇中的主角由老百姓自己來擔(dān)任，演繹自己的故事，演繹周圍人的故事。很多電視臺(tái)長(zhǎng)期招聘欄目劇演員，大都條件不限，惟一的要求是“熱愛表演”，無論是金領(lǐng)白領(lǐng)還是工人農(nóng)民，無論是幼稚孩童還是耄耋老人，只要對(duì)表演感興趣，就有可能獲得“觸電”的機(jī)會(huì)，上電視、做明星，并不是遙不可及的事，普通人也可以體驗(yàn)做明星的感覺，在電視里看到家人或鄰居成為電視里的男/女主角，這種新鮮感及由此帶來的輻射效應(yīng)，無形中拉近了電視與老百姓之間的距離，欄目劇也進(jìn)而成為老百姓生活中必不可少的一部分。這種貼近性的文化生產(chǎn)的吸引力是不言而喻的，擴(kuò)大了老百姓的參與空間，也提高了其參與價(jià)值，大大增加了欄目與老百姓的互動(dòng)性。

本文試圖從美學(xué)角度對(duì)欄目劇這一全新的節(jié)目形式做一形態(tài)的描述與理論的歸納。

一、節(jié)目形態(tài)：介于欄目與電視劇之間

欄目劇作為一種嶄新的節(jié)目形式，其形態(tài)特征是什么？如何界定欄目劇與電視劇、情景劇以及一般電視欄目之間的區(qū)別？

首先，我們必須從這幾個(gè)欄目劇的定位談起：《霧都夜話》的定位是以家庭或社會(huì)倫理道德問題為取材范圍，用重慶方言作為敘述方式的電視故事，它緊扣主旋律，目的在于揭示人性自身矛盾、人性與外界的矛盾。《東方紀(jì)事》采用電視故事的樣式，依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事，以完成時(shí)或進(jìn)行時(shí)的某個(gè)事件或某類事件為情節(jié)導(dǎo)向，通過情景再現(xiàn)和寫意表現(xiàn)等多種電視藝術(shù)表現(xiàn)手法的綜合運(yùn)用，形成個(gè)性鮮明的敘述風(fēng)格?！独侨嘶　分铝τ谝苑窖哉鎸?shí)再現(xiàn)生活中已經(jīng)發(fā)生或可能發(fā)生的涉及婚姻、家庭、倫理、經(jīng)濟(jì)糾紛等的社會(huì)內(nèi)容，在充分體現(xiàn)貼近生活、貼近群眾、貼近實(shí)際這一前提下，力圖能夠引起觀眾的思考并起到應(yīng)有的警世作用?！禙TV——心情電視》則是以表現(xiàn)人的心情為節(jié)目宗旨，綜合利用了各種電視劇的特點(diǎn)，將電影、電視劇、MTV、電視散文、新聞點(diǎn)評(píng)等多種元素有機(jī)地結(jié)合在一起，深入蕓蕓眾生的內(nèi)心深處，表現(xiàn)社會(huì)大眾的心情。而《絕對(duì)故事》的定位和《狼人虎劇》非常相近。大致說來，欄目劇的定位基本上是相同的：從內(nèi)容看，多眼于日常生活中與普通觀眾的生活密切相關(guān)的婚姻家庭、倫理道德、世態(tài)人情、經(jīng)濟(jì)糾紛等社會(huì)問題；從形式看，都強(qiáng)調(diào)以短劇的形式真實(shí)再現(xiàn)生活場(chǎng)景，揭示社會(huì)問題；在表現(xiàn)與敘事風(fēng)格上則各有各的藝術(shù)追求。不難看出的是，欄目劇的制作者都試圖以一種更加藝術(shù)化的方式演繹發(fā)生在觀眾身邊的故事，于是，欄目劇就兼具了事件的真實(shí)性和敘事的藝術(shù)性，從而更易于為普通觀眾所接受。

欄目劇與電視劇、情景劇的區(qū)別主要表現(xiàn)在：從演員選擇上看，欄目劇一般用的是群眾演員，而電視劇和情景劇大多是由專業(yè)演員表演的；從播出時(shí)間看，欄目劇實(shí)行的是欄目化播出，其播出時(shí)間固定，而電視劇和情景劇的播出時(shí)間則比較靈活；從表現(xiàn)內(nèi)容上看，欄目劇的每一集都絕對(duì)是各自獨(dú)立的播出單元，情景劇每集的故事相對(duì)獨(dú)立，雖然有著比較固定的演員和場(chǎng)景（一般是室內(nèi)），但劇情發(fā)展的連貫性不強(qiáng)。而電視劇則是圍繞核心人物或故事連續(xù)展開的。從表現(xiàn)風(fēng)格上看，欄目劇注重藝術(shù)表現(xiàn)與社會(huì)意義的結(jié)合，電視劇講究自身整體風(fēng)格的前后統(tǒng)一，而情景劇則追求娛樂性和詼諧幽默的喜劇風(fēng)格。

欄目劇與電視欄目的區(qū)別主要表現(xiàn)在：從構(gòu)成形式上看，欄目劇沒有主持人，而主持人是電視欄目最主要的、最有價(jià)值的識(shí)別元素，是符號(hào)化了的欄目形象和欄目的代言人。從內(nèi)容上看，欄目劇是在欄目的外形內(nèi)融入故事的內(nèi)容，電視欄目則根據(jù)自身的定位有靈活多變的內(nèi)容組合。

從審美形態(tài)看，欄目劇帶給觀眾的是“虛構(gòu)”故事的欣賞，而一般電視欄目則是社會(huì)問題的紀(jì)實(shí)。正是因?yàn)橛巫哂趧∨c欄目之間，欄目劇獲得了劇和欄目的部分特性并形成了自己獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

二、藝術(shù)形態(tài)：介于真實(shí)與虛構(gòu)之間

欄目劇獨(dú)有的節(jié)目形式使其獲得了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)：介于真實(shí)與虛構(gòu)之間。電視欄目劇既具有“劇”的文化基因，又秉承了電視欄目干預(yù)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)，在敘事上巧妙地將情節(jié)的虛構(gòu)性與現(xiàn)實(shí)的感受性融為一體，表現(xiàn)出介于虛構(gòu)與真實(shí)之間的藝術(shù)特質(zhì)。敘事既是人類藝術(shù)的最基本訴求，也是人類的基本生活方式，它構(gòu)成了我們認(rèn)識(shí)世界的方法。從最初唐代文人傳奇“假實(shí)證幻”的“仿真敘事”到宋元民間話本的虛構(gòu)敘事，再到先鋒藝術(shù)的“解構(gòu)敘事”，藝術(shù)家們始終對(duì)飽含形式技巧的敘事充滿探索的興趣。敘事是一項(xiàng)主觀性極強(qiáng)的藝術(shù)活動(dòng)，卻能夠?yàn)榻邮苷咚斫?，源于敘事文本與現(xiàn)實(shí)世界的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，源于故事素材與真實(shí)世界的同構(gòu)關(guān)系。也就是說，敘事者對(duì)素材進(jìn)行編碼所遵循的規(guī)則與接受者進(jìn)行解碼所遵循的規(guī)則是同源的。這個(gè)規(guī)則就是布雷蒙德所提出的“邏輯”與“常規(guī)”，邏輯規(guī)則就是先有因，后有果；常規(guī)規(guī)則是由社會(huì)歷史、文化等決定的群體在具體情況下對(duì)邏輯規(guī)則所做的闡釋，個(gè)體所承載的社會(huì)歷史文化和對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握作為“前見”制約著個(gè)體的理解，因此，敘事既能夠被閱讀，但又被理解得不盡相同。觀看電視即是一種審美體驗(yàn)，由于“核心的電視體驗(yàn)是流動(dòng)的事實(shí)”，①無論欄目劇的故事本身是否真實(shí)，能夠被觀眾理解并產(chǎn)生真實(shí)的感受是至關(guān)重要的。電視欄目劇往往是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)性表現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)來創(chuàng)造與當(dāng)?shù)氐奈幕Z境以及日常生活融為一體的文化體驗(yàn)，這種文化體驗(yàn)雖然經(jīng)過了藝術(shù)的加工和變形，但卻符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯規(guī)則，與生活現(xiàn)實(shí)形成了異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，很容易與觀眾的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)產(chǎn)生共鳴，從而被認(rèn)為是“真實(shí)”的。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出，詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。這正是電視欄目劇所要追求的藝術(shù)的“真實(shí)”。所以，欄目劇的敘事既可以看作是一種真實(shí)的“虛構(gòu)”，也可以看做是一種虛構(gòu)的“真實(shí)”。歷史學(xué)家湯因比在談到《伊里亞特》時(shí)說，如果把它當(dāng)作歷史來讀，故事充滿了虛構(gòu)，如果把它當(dāng)作文學(xué)來讀，那里充滿了歷史。這個(gè)評(píng)價(jià)用在欄目劇上也應(yīng)同樣合適，某種程度上甚至可以說，欄目劇所表現(xiàn)的“浮世繪”可以視為區(qū)域生活的風(fēng)物志?？偠灾?，欄目劇的藝術(shù)追求是：既要按照真實(shí)的原則再現(xiàn)生活，也要按照美學(xué)的原則表現(xiàn)生活，又要表現(xiàn)出生活的本質(zhì)真實(shí)。

電視敘事的技術(shù)性“真實(shí)”（物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原是攝像機(jī)的本質(zhì)特征），使電視的敘事性被外表的真實(shí)性所制約，但若完全用虛構(gòu)的敘事邏輯來簡(jiǎn)單地演繹生活，又喪失了對(duì)生活的真切的感悟，而欄目劇在藝術(shù)與生活的張力空間中所營(yíng)造的介于虛構(gòu)與真實(shí)之間的藝術(shù)敘事恰好為觀眾營(yíng)造了既不失生活真實(shí)感的又必須且必要的審美距離。

三、審美形態(tài)：介于介入與疏離之間

由欄目劇獨(dú)特的形式特征帶來的第二個(gè)美學(xué)特征是使觀眾的審美心理處于介入和疏離之間。20世紀(jì)初，瑞士心理學(xué)家、美學(xué)家布洛在他的《心理距離》一書中，提出了美學(xué)中的著名的“審美距離”說。布洛提出，審美主體與客體之間保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，是審美活動(dòng)的一項(xiàng)基本原則。欄目劇介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的藝術(shù)敘事由于遵循了生活的邏輯在被閱讀時(shí)容易使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)覺，而審美活動(dòng)的時(shí)間、空間距離與電視的物質(zhì)實(shí)體性又適時(shí)地阻斷了這一幻覺，把觀眾從劇情中解放出來，還原回現(xiàn)實(shí)時(shí)空，使觀眾的審美活動(dòng)處于一種介入與疏離的狀態(tài)。從審美活動(dòng)的整體過程上看，電視欄目劇的藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手法都參與構(gòu)成了介于虛構(gòu)與真實(shí)、藝術(shù)與生活、審美與認(rèn)識(shí)之間的審美距離，為觀眾建構(gòu)起一個(gè)虛擬的卻又符合他們?nèi)粘Ｎ幕?jīng)驗(yàn)的生活環(huán)境與審美對(duì)象。

而事實(shí)上，這種由欄目劇的影像故事產(chǎn)生的疏離，在實(shí)踐中又強(qiáng)烈地表現(xiàn)為對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的“介入”。這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在欄目劇的內(nèi)容和欄目劇所產(chǎn)生的社會(huì)效果上。多數(shù)欄目劇都以和觀眾生活息息相關(guān)的婚姻、家庭、倫理、道德等社會(huì)問題為題材，在引發(fā)觀眾收看興趣的同時(shí)潛移默化地規(guī)范觀念認(rèn)識(shí)，整合文化現(xiàn)象，成為現(xiàn)代社會(huì)文明進(jìn)程的重要推動(dòng)者。欄目劇以發(fā)生在觀眾身邊（或可能發(fā)生在他們身邊）并與其日常生活密切相關(guān)的故事內(nèi)容獲得了貼近性與介入的前提，同時(shí)，其故事所表現(xiàn)出的獨(dú)特的話語習(xí)慣、行為特點(diǎn)、思維方式、價(jià)值觀念等因素則不同程度地呈現(xiàn)著區(qū)域人群的集體無意識(shí)，體現(xiàn)著這一方水土與這一方人的關(guān)系，揭示出了區(qū)域文化對(duì)生活在其中的人的深層約定以及人對(duì)生存在其中的文化的積淀、傳承和重構(gòu)。進(jìn)一步講，在電視媒體深深介入人們?nèi)粘Ｉ畹慕裉?，電視所虛?gòu)的影像與現(xiàn)實(shí)景象之間的界限變得日益模糊不清，而人們也正是通過這種共享的“影像現(xiàn)實(shí)”來認(rèn)識(shí)并介入社會(huì)文化的創(chuàng)造。正如約翰?費(fèi)斯克所指出的：“文化是一種人們積極參與的、制造意識(shí)的過程??它所制造的大量的文本只有通過人能轉(zhuǎn)換成大眾文本，而這種轉(zhuǎn)換只有當(dāng)不同的亞文化激活一系列意義，并將其塞入人們?nèi)粘５奈幕?jīng)驗(yàn)之中時(shí)才會(huì)發(fā)生?！雹谠谶@一文化積淀過程中，電視媒體代表了整個(gè)社區(qū)的人們，使自己最徹底地融入社區(qū)傳統(tǒng)，“以對(duì)社區(qū)成員來說是陌生的、充滿疑問的和具有啟發(fā)意義的方式來重新表達(dá)傳統(tǒng)”，從而使“新的體驗(yàn)通過普遍的語言媒介趨于成熟”。欄目劇就是這樣一個(gè)深入到現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)區(qū)域文化的建構(gòu)者，它以面向區(qū)域大眾和基于區(qū)域化傳播的身份，較好地利用起了聯(lián)結(jié)社區(qū)人群的“共享的理解和經(jīng)驗(yàn)，主體間的實(shí)踐，共鳴意識(shí)”，發(fā)揮了“無形的感情紐帶”③的作用。

可見，欄目劇在自我表達(dá)與審美接受過程中與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了互相建構(gòu)、相互生成的雙向關(guān)系。這種相互建構(gòu)的關(guān)系不僅體現(xiàn)在影像與生活的相互遞進(jìn)轉(zhuǎn)換，更在于其產(chǎn)生的輿論導(dǎo)向力量對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的更新再造。正如許多學(xué)者所指出，媒介作為一個(gè)話語場(chǎng)域，構(gòu)成了當(dāng)代社會(huì)的“新的權(quán)力核心”，它改變了我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，改變了人與人之間、人與社會(huì)之間的關(guān)系。④欄目劇的現(xiàn)實(shí)目的無疑是要借劇的敘事來充分發(fā)揮其諷喻與勸戒的作用，通過提高現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)來優(yōu)化社會(huì)關(guān)系，而欄目劇這種社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)最終是通過觀眾在“疏離”的審美接受過程中的主動(dòng)“介入”來實(shí)現(xiàn)的。

四、社會(huì)形態(tài)：介于邊緣與主流之間

如果說以上兩個(gè)特征是著眼于欄目劇作為藝術(shù)文本和審美對(duì)象的獨(dú)特屬性，那么，由欄目劇獨(dú)特的形式特征帶來的第三個(gè)特征則是其作為社會(huì)學(xué)視野中的社會(huì)形態(tài)：介于邊緣與主流之間。

“關(guān)于電視的話語本身就是一種社會(huì)力量。它是電視的意義中轉(zhuǎn)的一個(gè)主要場(chǎng)所，在這個(gè)場(chǎng)所，電視的意義有與其他的意義混合成一個(gè)新的文本，在行動(dòng)與信仰的世界之間形成一個(gè)主要結(jié)合部位?！雹萦?guó)媒介學(xué)者霍加和特里普準(zhǔn)確地指出了電視話語所形成的社會(huì)文本的特點(diǎn)。從社會(huì)學(xué)角度講，由于參與制作電視節(jié)目的群體，他們帶有不同的立場(chǎng)，不同的價(jià)值觀，不同的審美趣味，不同的文化背景，而觀眾也存在著同樣巨大的差別；從媒介的功能講，既有意識(shí)形態(tài)功能、教育功能，又有娛樂功能等不同維度。所以，電視話語提供了一個(gè)各種社會(huì)力量交織的復(fù)雜的公共空間，它在擁有主流地位與重要影響力的同時(shí)又表現(xiàn)出多元的文化定位與多重的文化身份。

“電視作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)變化的敏銳的風(fēng)向標(biāo)，直接或間接地讓人們從熒屏中觀瞻現(xiàn)實(shí)、觀瞻自我。電視媒介人作為風(fēng)向標(biāo)的操縱者，應(yīng)當(dāng)首當(dāng)其沖地感受、捕捉社會(huì)變革的蛛絲馬跡，他們的思想、觀念、價(jià)值取向必然受到現(xiàn)實(shí)存在的沖擊、碰撞和影響。而電視人的觀念對(duì)電視傳媒的價(jià)值取向與傳播效果起著決定的作用?！雹薏煌臋谀慷ㄎ慌c制作觀念直接制約著電視節(jié)目的藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值取向。電視欄目劇以受眾市場(chǎng)的需要為依據(jù)，立足于普通人的日常生活，關(guān)注的是普通百姓的喜怒哀樂，這樣的制作觀念決定了其表現(xiàn)內(nèi)容和文化訴求的邊緣性。電視欄目劇無須經(jīng)過官方機(jī)構(gòu)的“批準(zhǔn)立項(xiàng)”，完全根據(jù)觀眾的需要生產(chǎn)，因而使其天然地處于政治意識(shí)形態(tài)的“邊緣”，從理論上說，在審美文化實(shí)踐的意義上，表現(xiàn)為對(duì)政治話語的疏離。這種“疏離”，主要表現(xiàn)為有意識(shí)地阻斷與那種以主流文化話語為形式的政治意識(shí)形態(tài)的“對(duì)話”通道：

一方面以隱蔽的商品生產(chǎn)方式將欄目劇“邊緣化”，以此在作品本文中消解政治意識(shí)形態(tài)的文化話語權(quán)；另一方面，又不斷將大眾的消費(fèi)過程引向偏離主流文化的方面，使政治意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性淹沒在大眾日常生活的喧嘩之中。正如?？潞臀鞣今R克思主義文化學(xué)者所指出的，一切傳播都具有意識(shí)形態(tài)性（西方馬克思主義者將意識(shí)形態(tài)分為政治意識(shí)形態(tài)、消費(fèi)意識(shí)形態(tài)和審美意識(shí)形態(tài)），致力于疏離政治意識(shí)形態(tài)的欄目劇當(dāng)然也不例外，“故事是具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的，因?yàn)樗麄兺怀隽藢?duì)組織生活的某些解釋，同時(shí)把自身作為對(duì)現(xiàn)存的事物秩序（如事物的本來面目那樣）的反映。但是，如故事那樣的推論活動(dòng)并不簡(jiǎn)單地再現(xiàn)占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)的意義結(jié)構(gòu)，而是和其他的符號(hào)結(jié)構(gòu)和組織的利益群體的復(fù)雜關(guān)系中發(fā)揮功能以形成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的意義網(wǎng)絡(luò)。”⑦電視欄目劇所應(yīng)著力表現(xiàn)的無疑應(yīng)該是審美意識(shí)形態(tài)，因此，制作者通過強(qiáng)化消費(fèi)意識(shí)形態(tài)（過分追求情節(jié)的離奇與人物性格的怪異）來疏離政治意識(shí)形態(tài)恰恰是為了喚起觀眾在審美意識(shí)形態(tài)上的積極介入。與那些表現(xiàn)主流社會(huì)、主流人群、主流價(jià)值的節(jié)目相比，欄目劇較為準(zhǔn)確地把握了自己的價(jià)值取向，它巧妙地迂回于媒體的主流身份與節(jié)目的邊緣形態(tài)之間并利用了電視的主流地位實(shí)現(xiàn)了滿足商業(yè)追求的目的。

目前，欄目劇給日常經(jīng)驗(yàn)披上了道德勸善的倫理光環(huán)和求真求美的審美外衣，但其中蘊(yùn)涵的道德意旨卻常常被“獵奇、獵艷”的市場(chǎng)沖動(dòng)所突破；加之文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化流程導(dǎo)致的形式復(fù)制，因而，其所應(yīng)有的教化功能和審美情趣都多少在內(nèi)容與形式的雙重顛覆下逐步走向了反面。盡管在目前電視欄目劇受到廣大普通觀眾的認(rèn)可，但是，擺在他們面前的至少有三個(gè)主要問題不容忽視：第一，欄目劇這一提法與其說著眼于藝術(shù)創(chuàng)新，不如說是一種應(yīng)對(duì)官方的策略，因此，如果不能很好地把握輿論導(dǎo)向、不能正確處理傳播內(nèi)容，在內(nèi)容上過分追求刺激，隨之而來的將是災(zāi)難性的后果。第二，如果不去認(rèn)真研究類型劇的制作手法，最終將走向自我重復(fù)，從而最終失去觀眾。第三，由于欄目劇投入相對(duì)較大，如果節(jié)目不能發(fā)行，而只是自產(chǎn)自銷，將會(huì)背負(fù)沉重的經(jīng)濟(jì)壓力。

第四篇：《小說創(chuàng)作與鑒賞》(微型小說專題)試卷四

《小說創(chuàng)作與鑒賞》（微型小說專題）試卷四

（考試時(shí)間：120分鐘）

班姓名

一、從哪幾個(gè)方面來把握當(dāng)代微型小說創(chuàng)作既走向普及化，又走向?qū)I(yè)化的發(fā)展趨勢(shì)？（20分）

二、楊進(jìn)的《土生子》創(chuàng)造的微型小說人物形象是寫實(shí)的，還是寫意的？為什么？它采用了什么藝術(shù)手法來塑造藝術(shù)形象？（20分）

土生子楊 進(jìn)

新房墻壁上的那盞燈像女人的奶子，圓鼓鼓的，一股股乳汁就從那邊噴射出來，搞得滿屋溫乎乎的盡是甜甜的氣味。從鄉(xiāng)下進(jìn)城工作的阿美如愿以償，終于找到了城里的女人，一個(gè)極漂亮的女人。新婚那夜，他女人低頭坐在床沿上，纖弱的小手纏弄著香噴噴的花手絹，幸福地期待著他。

阿美脫了筆挺的西服，松了松那條血染的領(lǐng)帶，挨著女人坐下，順手關(guān)了壁燈。房?jī)?nèi)漆黑一團(tuán)。

“啪踏踏踏。”

半夜。阿美猛然醒了。開了壁燈，開了吊燈，滿屋亮堂堂。

“這是阿丑的腳步聲。”阿美像條白魚，赤條條地跳起，胸脯一陣起伏，眼睛露出迷惘的神色。

“阿丑?！卑⒚兰鼻械卮蜷_了窗口，街上暗幽的靜無一人。什么人媽的阿丑。阿美擂擂后腦勺，挨著熟睡的女人，重新躺下：

“啪踏踏踏?！?/p>

阿美瞪大了眼。阿丑的腳步聲又出現(xiàn)了，搞得阿美一夜沒合眼。滿腦子“啪踏踏踏”聲。

從此，阿美每晚挨他女人躺下，阿丑的腳步聲便奇跡般地從窗外傳來。新婚蜜月，阿美沒困一個(gè)安穩(wěn)覺，一夜一夜像游神在屋子里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，搞得他女人心驚肉跳。

“這是阿丑的腳步聲。”阿美瞪著布滿血絲的眼睛，幾乎是吼。

“我怎么聽不見。”他女人小心地說。

“你這婊子仔細(xì)聽。是阿丑的腳步聲?！卑⒚朗箘拍笈说膬蓚€(gè)白奶子。

“阿丑是誰？你……”他女人顫聲問，蛇一樣扭動(dòng)光身，想掙脫阿美的雙手?！鞍⒊缶褪前⒊?！”阿美充滿了痛苦，啪地打了女人一個(gè)耳光。

女人哭了。

阿美也哭。

沒幾天，阿美他女人身上青一塊，紫一塊，整個(gè)身子變成了一塊花花綠綠的尿布。極溫柔極忠厚的阿美變得狂躁不安，喜怒無常，害怕夜晚，原來壯得像牛的身體瘦得像掉了膘了野狼，天一黑，阿美打得女人鬼一樣嚎。女人受不了，告到法院，和阿美離了。

阿美又孤獨(dú)一人。不過，阿美的生活恢復(fù)了平靜。他又變得極溫柔極忠厚，居然喝涼水也長(zhǎng)肉，像許多快樂的單身漢一樣上班，下班，喝酒，釣魚，打鳥，逛商店，看電影。能呼呼睡上一天一夜，平平安安過了十幾年。

阿美四十歲了。好心的朋友給他介紹了一個(gè)寡婦，也是城里的女人。這次，阿美住上了五樓。結(jié)婚的日子選的是一個(gè)鵝毛雪飄的黃昏，寒風(fēng)像發(fā)瘋的潑婦一樣，吹得小城天昏地暗。

阿美送走客人，剛剛鉆進(jìn)他女人熱烘烘的被窩，那“啪踏踏踏”聲由遠(yuǎn)而近又來了，竟破窗而入，沖得玻璃“嘩嘩”碎了一地。寡婦嚇得驚叫一聲，用被子捂住頭。阿美狂怒地沖到窗口旁?；钏麐尩囊姽?，哪有阿丑，沒關(guān)窗戶。是風(fēng)和阿美開了一個(gè)玩笑。

沒過多久，阿美主動(dòng)和寡婦分手了。

阿美老了，從城里到了生他養(yǎng)他的山村，那天傍晚，阿關(guān)美拄著拐杖慢慢來到村前的林子邊（這地方阿美進(jìn)城前常去）。西下的殘日，把林邊的一個(gè)老女人渾身染得血淋淋。老女人面對(duì)小城的方面，深陷的瞎眼冒出一串串血紅的珠子。阿美見狀，悲哀地嗚咽：

“阿——丑——?！?/p>

兩個(gè)老人抱頭痛哭。

三、美國(guó)作品《三封電報(bào)》屬于什么情節(jié)類型？請(qǐng)具體分析它的特征。（20分）

三封電報(bào)[美]佚名

伊莉薇娜的弟弟佛萊特伴著她的丈夫巴布去非洲打獵。不久，她在家里接獲弟弟的電報(bào)：“巴布獵獅身死。--佛萊特?！?/p>

伊莉薇娜悲不自勝，回電給弟弟：“運(yùn)其尸回家?！比齻€(gè)星期后，從非洲運(yùn)來了一個(gè)大包裹，里面是一個(gè)獅尸。她又趕發(fā)了一個(gè)電報(bào)：“獅收到。弟誤，請(qǐng)寄回巴布尸?！?/p>

很快得到了非洲的回電：“巴布在獅腹內(nèi)?！鹑R特。”

（選自《世界微型小說精選簡(jiǎn)評(píng)集》）

四、以武寶生的《十六條舊軍褲》為案例，分析微型小說“因物顯人”的側(cè)面寫人方法的基本內(nèi)涵。（20分）

十六條舊軍褲武寶生

戰(zhàn)斗訓(xùn)練團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)郝亮，通知下屬的十六個(gè)連長(zhǎng)到團(tuán)部參加工作講評(píng)會(huì)，并要求每個(gè)連長(zhǎng)把近年來穿過的最破的軍褲帶一條來。

十六條舊軍褲擺在會(huì)議室的桌子上，有的屁股磨破了窟窿，有的磨飛了毛，還有的打了補(bǔ)丁。

郝團(tuán)長(zhǎng)的目光環(huán)視著會(huì)場(chǎng)，亮著嗓門問：“各位，看罷這十六條舊軍褲都有些啥想法？”

會(huì)場(chǎng)上，大眼對(duì)小眼，寂靜無聲，隨后，郝團(tuán)長(zhǎng)拿起二連連長(zhǎng)張子義的舊軍褲說，大家再細(xì)細(xì)審視一遍。這條舊軍褲臀部并非磨飛毛，更沒有打補(bǔ)丁。只是前面膝蓋處和褲腳處碟開了花，郝亮指著這條舊軍褲說：

“要我講評(píng)各位的工作，首先該表揚(yáng)的是二連長(zhǎng)！為啥？因?yàn)?，軍褲磨損的位置說明了問題……”

“軍褲磨損的位置？”連長(zhǎng)們各有所悟地眨巴著眼睛沉思起來……

五、以陳潔的《萬元先生》為案例，闡述微型小說寫人的基本方法。（20分）

萬元先生陳 潔

周民的個(gè)子在身材上是1.66米，在氣質(zhì)上絕對(duì)是1.88米。所以身處于數(shù)學(xué)系的蕓蕓眾生之中，他懶洋洋地翹著鼻子，一點(diǎn)兒也不顯得矮。恰恰相反，眾人在他眼睛里，倒反而是矮了一截。作為年輕的微積分專業(yè)助教，周民覺得自己才華橫溢、前途無量并不是沒有一點(diǎn)根據(jù)的。所以數(shù)學(xué)系的學(xué)生們就把“感覺最良好先生”的桂冠賜給了他。

周民走進(jìn)一年級(jí)三班的教室的時(shí)候，總是一派眼睛朝天、漫不經(jīng)心的學(xué)者風(fēng)采。他把教科書和講義像堆破爛似地往講臺(tái)上一扔，然后就再也不朝它們望上一眼。似乎望了它們一眼，就有辱他的學(xué)問和才華似的。他在教室的前方邁著兩條短腿踱來踱去，暗自陶醉在自己的講課中。興之所至，就在黑板上一陣激烈地亂涂亂抹，指甲擦著黑板的“吱吱”尖叫讓人不堪忍受。有時(shí)候他會(huì)突然在某個(gè)正做鬼臉的學(xué)生前停下步子，和藹可親地問一聲“聽明白了么？”

聽周民的課有一個(gè)特點(diǎn)，本來不明白的學(xué)生聽了課以后還是不明白，本來明白的學(xué)生聽了課以后也變得不明白了。所以學(xué)生們就把周民的課稱為“糊涂加工場(chǎng)”，不管你原先明白不明白，聽完課出來全都成了糊涂蛋。

系主任不是糊涂蛋。所以在學(xué)期結(jié)束的時(shí)候，他對(duì)周民說，這樣的基礎(chǔ)課，你下個(gè)學(xué)期就不要再上了吧（意思是上基礎(chǔ)課太委屈他了）。系主任說，編教材怎么樣？我們多么缺乏一本高質(zhì)量的教材??！周民當(dāng)時(shí)懶洋洋地嘆了口氣說，看樣子也只有我來編了。

周民一編書，他的夫人就激動(dòng)得簡(jiǎn)直不知道該為他做些什么好了。打從談朋友的時(shí)候起，她就對(duì)他滿心的崇拜和敬佩?！拔覀冎芟壬趯憰?，她敲開鄰居家的門，壓低嗓音說，“請(qǐng)把錄音機(jī)的音量開小一點(diǎn)好么？”“我們周先生在寫書”，她在吵吵嚷嚷的菜場(chǎng)上對(duì)售貨員理直氣壯地喊，“這一塊豬肝你一定要賣給我！”售貨員對(duì)她笑笑說：“你們先生寫書管我媽的屁事！”

很多日子過去了，但見周民捧著一堆堆的書在圖書館的走廊上和教學(xué)樓的大廳里匆匆而過。碰到朋友了，就停下來，苦笑著說太忙了，實(shí)在是太忙了?！跋抵魅卫p著我要我編教材，不編不行啊。組里其他的老師，你是知道的，肚里就那么點(diǎn)東西?！迸笥丫驼f：“能者多勞，能者多勞嘛?！敝苊駸o可奈何地?fù)u搖頭，隨隨便便地、仿佛漫不經(jīng)心地說：“可我手頭上正在寫部專著。真是要命，一點(diǎn)兒時(shí)間也沒有，而出版社又沒完沒了地催?！迸笥丫图傺b大吃一驚地問：“真的么？真是要出專著了么？”周民就灰心喪氣地嘆息一聲道：“據(jù)說這本書的出版將引起整個(gè)數(shù)學(xué)界的大地震?！薄暗俏乙呀?jīng)阻止了這一說法?！敝苊裰t虛誠懇地又說。

寒假結(jié)束的時(shí)候，周民交給系主任洋洋十萬言的一疊手稿。系主任看完以后，一言不發(fā)地塞到了書柜的最下面一層。數(shù)學(xué)界的大地震自然連影子也沒有。倒是周民本人一天天地被夫人調(diào)養(yǎng)得腦滿腸肥，發(fā)福起來。

這時(shí)候系里來了一個(gè)援外名額，是援助非洲一個(gè)名叫岡比拉的國(guó)家。系領(lǐng)導(dǎo)排來排

去排不出人來，而周民又恰恰閑散著，就把名額給了他。想來岡比拉教育水平低下，周民去教教函數(shù)、方程總不成問題。

周民人還沒出洋，派頭卻早早地出了洋。蓄著一把大胡子，穿上了胡里花哨的格子西裝。跟人講起話來，常常恰到好處地嵌上幾個(gè)法語單詞。令人迷惑的是，他句子里的法語單詞中國(guó)腔十足，而漢語單詞又法國(guó)腔十足。弄到后來法國(guó)人和中國(guó)人都有點(diǎn)不知所云了。倒是他的那種滿腹經(jīng)綸卻又百無聊賴的風(fēng)度，的確是修煉到了爐火純青的地步。不認(rèn)識(shí)他的人猛一見他，還以為是見到了岡比拉總統(tǒng)本人呢。

周民回來時(shí)一下子闊了起來。他成了數(shù)學(xué)系惟一的一位萬元先生。

這幾天他正在埋頭書寫破格提升為副教授的申請(qǐng)書。他一針見血地指出：再也不能容忍不學(xué)無術(shù)之輩占據(jù)教授、副教授的職位了！

人們說，是啊是啊。

第五篇：06漢語言文學(xué)(師范類)新詩創(chuàng)作與鑒賞課程簡(jiǎn)介13

新詩創(chuàng)作與鑒賞課程簡(jiǎn)介

課程編號(hào)：11291020

課程名稱： 新詩創(chuàng)作與鑒賞

英文名稱：Appreciation of Chinese Modern Poetry

預(yù)修課程；

總學(xué)時(shí)數(shù)：34周學(xué)時(shí)數(shù)：2學(xué)分?jǐn)?shù)：2

課程簡(jiǎn)介：該課程為專業(yè)任選課。開設(shè)本課程的目的是要培養(yǎng)漢語言專業(yè)的學(xué)生對(duì)新詩文體的鑒賞能力，進(jìn)而培養(yǎng)他們對(duì)抒情文體的感受能力。本課程要求在接觸新詩理論的基礎(chǔ)上，大量閱讀新詩作品，通過閱讀提高鑒賞水平。在教學(xué)過程中，強(qiáng)調(diào)精講多練。精講主要是指教師在課堂上精講理論；多練是指學(xué)生在課堂上大量分析詩歌文本。教學(xué)上多采用互動(dòng)形式，由學(xué)生選取文本進(jìn)行鑒賞分析，老師進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。教學(xué)內(nèi)容主要圍繞新詩的特征進(jìn)行安排。所需閱讀文本，一方面由老師提供，另一方面由學(xué)生自己收集。本課程采取書面考查形式，在學(xué)期結(jié)束前進(jìn)行。教材及參考書目：

[1]呂進(jìn).新詩的創(chuàng)作與鑒賞.第一版.重慶：重慶出版社，1990年

[2]朱光潛.詩論.第一版.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年

[3]艾青.詩論.第一版.北京：北京大學(xué)出版社，1956年

[4]舒婷等.五人詩選.第一版.北京：作家出版社，1986年

[5]葉維廉.尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律.第一版.北京：北京大學(xué)出版社，1986年 考核方式：本課程為考查科目，考核方式為寫小論文。

執(zhí)筆人：陳義海審核人：孔建平專業(yè)負(fù)責(zé)人：柏文猛