第一篇：20世紀(jì)偉大鋼琴家系列中文說明卷、封面圖片...

中文名稱：20世紀(jì)偉大鋼琴家系列 英文名稱：Philips 資源類型：APE 發(fā)行時(shí)間：1998年

專輯歌手：Great Pianists of the 20th Century 簡介：

專輯介紹:

Philips二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列鋼琴家名單及說明：

* 這套系列唱片一共一百卷，兩百張唱片

* 卷名一共是七十個(gè)

（其中有兩卷是兩位鋼琴家共同完成，即Lyubov Bruk&Mark Taimanov和Josef & Rosina Lhevinne 兩卷)共包括七十二位鋼琴大師錄音，如果再算上在Lipatti卷里出現(xiàn)的Nadia Boulanger(和Lipatti完成了四手聯(lián)彈作品),就是共有七十三位鋼琴家。

* 轉(zhuǎn)載的唱片說明書共九十九篇，不包括Horowitz第三卷（轉(zhuǎn)載網(wǎng)站上有錯(cuò)誤)。

* 最原始的說明書翻譯來源為Yahoo 的臺(tái)灣奇摩音樂城(當(dāng)然，原翻譯者可能不隸屬此網(wǎng)站)，感謝翻譯者和轉(zhuǎn)載這的勞動(dòng)。CD的曲目介紹和 唱片封面 是偶后來加進(jìn)去的，這樣圖文并茂，大家可以更方便閱讀。

鋼琴家名單如下，按照卷數(shù)排列：

（01）Geza Anda（02）Martha Argerich Ⅰ（03）Martha Argerich Ⅱ（04）Claudio Arrau I（05）Claudio Arrau Ⅱ（06）Claudio Arrau Ⅲ（07）Vladimir Ashkenazy（08）Wilhelm Backhaus（09）Daniel Barenboim（10）Jorge Bolet Ⅰ（11）Jorge Bolet Ⅱ（12）Alfred Brendel I（13）Alfred Brendel Ⅱ（14）Alfred Brendel Ⅲ

（15）Lyubov Bruk & Mark Taimanov（16）Robert Casadesus（17）Shura Cherkassky Ⅰ（18）Shura Cherkassky Ⅱ（19）Van Cliburn（20）Alfred Cortot I（21）Alfred Cortot Ⅱ（22）Clifford Curzon（23）Gyorgy Cziffra（24）Christoph Eschenbach（25）Edwin Fischer I（26）Edwin Fischer Ⅱ（27）Leon Fleisher（28）Samson Francois（29）Nelson Freire（30）Ignaz Friedman（31）Andrei Gavrilov（32）Walter Gieseking Ⅰ（33）Walter Gieseking Ⅱ（34）Emil Gilels I（35）Emil Gilels II（36）Emil Gilels Ⅲ（37）Grigory Ginsburg（38）Leopold Godowsky（39）Glenn Gould（40）Friedrich Gulda I（41）Friedrich Gulda Ⅱ（42）Ingrid Haebler（43）Clara Haskil I（44）Clara Haskil Ⅱ（45）Myra Hess（46）Josef Hofmann（47）Vladimir Horowitz I（48）Vladimir Horowitz Ⅱ（49）Vladimir Horowitz Ⅲ（50）Byron Janis I（51）Byron Janis Ⅱ（52）William Kapell（53）Julius Katchen I（54）Julius Katchen Ⅱ（55）Wilhelm Kempff I（56）Wilhelm Kempff Ⅱ（57）Wilhelm Kempff Ⅲ（58）Evgeny Kissin（59）Zoltan Kocsis（60）Stephen Kovacevich I（61）Stephen Kovacevich Ⅱ（62）Alicia de Larrocha I（63）Alicia de Larrocha Ⅱ（64）Josef & Rosina Lhevinne（65）Dinu Lipatti（66）Radu Lupu（67）Nikita Magaloff（68）Arturo Benedetti Michelangeli Ⅰ（69）Arturo Benedetti Michelangeli Ⅱ（70）Benno Moiseiwitsch（71）Ivan Moravec（72）John Ogdon I（73）John Ogdon Ⅱ（74）Ignacy Paderewski（75）Murray Perahia（76）Maria Joao Pires（77）Mikhail Pletnev（78）Maurizio Pollini I（79）Maurizio Pollini Ⅱ（80）Andre Previn（81）Sergei Rachmaninoff（82）Sviatoslav Richter I（83）Sviatoslav Richter Ⅱ（84）Sviatoslav Richter Ⅲ（85）Artur Rubinstein I（86）Artur Rubinstein Ⅱ（87）Artur Rubinstein Ⅲ（88）Andras Schiff（89）Artur Schnabel（90）Rudolf Serkin（91）Vladimir Sofronitsky（92）Solomon（93）Rosalyn Tureck Ⅰ（94）Rosalyn Tureck Ⅱ（95）Mitsuko Uchida（96）Andre Watts（97）Alexis Weissenberg（98）Earl Wild（99）Maria Yudina（100）Krystian Zimerman

Vol.01: Geza Anda

鋼琴的游唱詩人--Geza Anda 蓋札.安達(dá)

Geza Anda 蓋札.安達(dá)

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Geza Anda卷說明書

1921年出生于匈牙利布達(dá)佩斯，1976年在瑞士蘇黎士逝世。安達(dá)在布達(dá)佩斯匈牙利音樂開始學(xué)習(xí)鋼琴，1939年以勃拉姆斯第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲首次登臺(tái)演出，合作的對象是布達(dá)佩斯愛樂與孟根堡(Willem Mengelberg)。完成布達(dá)佩斯的學(xué)業(yè)后，安達(dá)到柏林工作并在福特萬格勒(Wilhelm Furw 鄚 gler)的指揮下與柏林愛樂合作演出法朗克《交響變奏曲》 這是他第一次在柏林公開演出。安達(dá)在1942年逃離德國前往瑞士，1947年展開國際音樂事業(yè)(1955年首次在紐約卡內(nèi)基音樂廳演出)。安達(dá)不只是一位長于演奏浪漫派曲目的鋼琴名家，他也以彈奏莫扎特鋼琴協(xié)奏曲(同時(shí)擔(dān)任獨(dú)奏與指揮)、巴爾托克鋼琴作品聞名。除了演奏與錄音，安達(dá)也致力于教學(xué)且有不錯(cuò)的成績(費(fèi)雪在瑞士的大師班課程就是由安達(dá)接任)。安達(dá)的演奏結(jié)合了精湛的技巧與歌唱般的旋律，分句有如人聲，福特萬格勒稱他是「鋼琴的游唱詩人」。

鋼琴的游唱詩人

談到晚年的安達(dá)，或許極度內(nèi)省的蕭邦十三首圓舞曲錄音或許會(huì)讓你著迷。與羅馬尼亞鋼琴家李帕第(Dinu Lipatti)的錄音相較，安達(dá)相當(dāng)大膽的把速度與節(jié)拍拉回到如同脈搏的悸動(dòng)，曲中帶有瞬間追憶以往的憂郁氣氛。當(dāng)然，我們不認(rèn)為文化的主流趨勢與音樂家所選擇的詮釋風(fēng)格能夠畫上等號(hào)，雖然兩者之間會(huì)有一些理所當(dāng)然的交叉點(diǎn)。但是就不特別塑造鋼琴音色、讓音樂完全自然流暢地流動(dòng)的演奏方式，李帕第與安達(dá)是非常相近的。

安達(dá)為舒曼《大衛(wèi)同盟》作品6注入了世俗的優(yōu)雅，堂皇而又難以抑制的活力。在一個(gè)安靜的樂旬過后一刻，爆發(fā)出鋼琴直指樂曲深虛與外在的力量，相當(dāng)今人難忘。以演奏舒曼來說，安達(dá)算是鋼琴家中相當(dāng)大膽的一位。創(chuàng)造力十分豐富，換句話說，他是一位謙遜琴名家，音樂既自然且燦爛。安達(dá)的詮釋幾乎是無與倫比，他有辦法找出不受他人詮釋影向的演奏方式，自發(fā)性的音色志音樂中「枝節(jié)旁末」的部份與舒曼個(gè)人想法特色及日常生活相互對話。舒曼的作品如同他的自傳，音樂總是與個(gè)人的心情感受及當(dāng)時(shí)的處境立場有關(guān)。因此。安達(dá)找到一個(gè)進(jìn)入舒曼創(chuàng)造力十足世界(以及德國浪漫派的世界)的方法，而且不需要花演奏的曲目(特別是錄音)中另外歸納出一套詮釋方式，這正是許多天賦遠(yuǎn)低于安達(dá)的鋼琴家昂苦惱的。如同你能夠深入聆聽并經(jīng)過思考過濾，一再欣賞安達(dá)詮釋的《克萊斯勒魂》作品

16、《交響練習(xí)曲》作品

13、《c大調(diào)幻想曲》作品17或是先前提到的《大衛(wèi)同盟》都會(huì)覺得這不像是一位「舒曼專家」所演奏的。他寧愿以一位全能音樂家的角度來詮釋舒曼。于是在這個(gè)寬廣的音樂范圍里，安達(dá)能夠非常自由地感受與思考舒曼的音樂。他把音樂當(dāng)成自己的眼睛與耳朵，音樂在他的演奏下更具一般性，而且似乎已經(jīng)越過音色呈現(xiàn)美麗與否的討論范圍，單一表現(xiàn)出個(gè)人的藝術(shù)理念。在藝術(shù)詮釋最頂峰的時(shí)候，安達(dá)能夠毫無困難的抓住音樂里的簡樸與單純，音樂表情極為高雅但是又不過份柔和，讓音樂呈現(xiàn)出讓人驚訝的透明感以及他成熟而柔韌的琴藝。

教師的角色，晚年更擔(dān)任起指揮，然而這讓他的健康受損。聆聽安達(dá)七零年代早期的錄音，它依然迷人，但是也出現(xiàn)蠟燭燃燒到盡頭的驚訝。如果要坦白點(diǎn)出安達(dá)最荒唐之處，只要是見多識(shí)廣的讀者都會(huì)指出他過于奢侈的生活方式。這句話不是沒有道理。安達(dá)出生于布達(dá)佩斯，鋼琴師事杜南憶，他的音樂風(fēng)格在著名的李斯特音樂院奠定，1942年起定居瑞士。十九歲首次在布達(dá)佩斯登臺(tái)演出后(孟根堡指揮)，安達(dá)很快地就展開國際演奏事業(yè)。幸運(yùn)之神也對著安達(dá)的私生活微笑，他的經(jīng)濟(jì)一直維持在中產(chǎn)階級(jí)的水準(zhǔn)，日子遠(yuǎn)超過「舒適」兩字。安達(dá)工作努力，而在本身能力與手段的推波助瀾下，安達(dá)對于物質(zhì)生活更是大方。關(guān)于這位藝術(shù)家的論述已經(jīng)過多，他絕對不讓多余的虛飾使自己的音樂變得枯燥乏味。無法想象的活力與熱忱讓安達(dá)同時(shí)身兼鋼琴家與音樂。

安達(dá)從五零年代末期開始享受到成功的滋味，他的聲名雀起，完美無缺的演奏技巧總是在最適當(dāng)?shù)臅r(shí)候展現(xiàn)。李斯特重要的鋼琴曲，如:B小調(diào)鋼琴奏鳴曲與第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲、布拉姆斯《帕格尼尼》變奏曲、舒曼年輕時(shí)期的幾首鋼琴成熟佳作、蕭邦的標(biāo)準(zhǔn)曲目(以前奏曲及練習(xí)曲為重心)、貝多芬的協(xié)奏曲及幾首奏鳴曲、不可或缺的柴可夫斯基第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲與拉赫曼尼諾夫第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲，還有安達(dá)早年已經(jīng)開始演奏的巴爾托克不但是鋼琴曲目的基石、鋼琴家必修作品，也是古典與浪漫派傳統(tǒng)最強(qiáng)調(diào)的曲目，更是現(xiàn)代公認(rèn)的重要曲目。盡管如此，安達(dá)與同時(shí)期鋼琴家相比之下還是有特出，甚至是雙人的獨(dú)特音樂性。當(dāng)然，安達(dá)演奏的布拉姆斯第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲也同樣十分成功，無論困難的和弦、音階對他來說都輕而易舉。但是在這個(gè)時(shí)候，安達(dá)也對莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲產(chǎn)生興趣與愛好。他和哈絲姬兒(Clara Haskil)臺(tái)作演出了莫扎特雙鋼琴協(xié)奏曲K.365。

表面上看，這兩位音樂家的藝術(shù)氣質(zhì)完全相反，但是他們從1953年到1958年一首固定搭檔演出。兩人的合作是由后來出任蘇黎士廣播管弦樂部門總監(jiān)的里伯曼(RolfLiebermann)促成，曲目是莫扎特降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲。最后一次(1958年)在琉森音樂節(jié)的音樂會(huì)上也是演奏這首曲子。巴哈c大調(diào)復(fù)協(xié)奏曲BWV.1061是絕無僅有的重要錄音文獻(xiàn)，安達(dá)的演出結(jié)合了含蓄與優(yōu)雅的氣質(zhì)。我們可以假設(shè)安達(dá)在六零年代的莫扎特錄音，其音樂性和與哈絲姬兒合作有關(guān)。更一步來看，如果沒有哈絲姬兒的影響，我們實(shí)在無法想象安達(dá)走上指揮臺(tái)詮釋莫扎特的模樣。

安達(dá)勇敢地面對當(dāng)時(shí)樂界詮釋莫扎特的不正確方法而且得到肯定，他認(rèn)為莫扎特鋼琴協(xié)奏曲全集是內(nèi)涵十分豐富的一組作品。而他把莫扎特早期四首鋼琴協(xié)奏曲(即所謂的一到四號(hào)鋼琴協(xié)奏曲)視為這組作品的句點(diǎn)。就像他的瑞士老師費(fèi)雪(EdwinFischer)，安達(dá)決定以他喜愛的歷史手法，即結(jié)合指揮與演奏來彈奏莫扎特。最明顯的例證當(dāng)然是與包加特納(Bernhard Paumgartner)一手創(chuàng)建的薩爾茲堡音樂院室內(nèi)樂團(tuán)合作錄制的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲專輯。樂團(tuán)是由薩爾茲堡莫扎特音樂院的師生及學(xué)校中的客席器樂家組成，一般認(rèn)為這個(gè)樂團(tuán)即使是面對莫扎特較冷門的曲目也頗有經(jīng)驗(yàn)。這套專輯所收錢的G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.453及C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.467是全集錄音中最早灌錄約兩首作品，安達(dá)對這兩首樂曲也做了各種不同方面的新嘗試。鋼琴家如:海布勒(Ingrid Haebler，飛利浦)、阿胥肯納吉(Vladimir Ashkenazy，笛卡)、布蘭德爾(Alfred Brende1，飛利浦)、舒密特(Annerose Schmidt，Eterna)、恩格爾(KarlEngel，Telefunken)、巴倫波英(Danie1 Barenboim，EMI)也都在安達(dá)之后錄下莫扎特鋼琴協(xié)奏曲全集，近年普萊亞(Murray Perahia，新力)、席夫(Andr 嫳 Schiff，笛卡)、布赫賓德(Rudolf Buchbinder，Calling)等(只列舉重要的鋼琴家)也陸績加入錄制全集的行列。

華麗的莫扎特c大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲的首尾兩樂章活力充沛，在安達(dá)的指揮下，音樂散發(fā)出戲劇性十足的個(gè)性。音樂沒有任何夸張?zhí)擄?。安達(dá)慢慢地享受著音樂中力與色彩的各種可能性，并以節(jié)奏、強(qiáng)性及舒暢的熱情為音樂增添必要的活力。在優(yōu)雅的行板樂章里，安達(dá)以鋼琴重新創(chuàng)造出人聲般純樸的抒情美感卻又不過份傷感。少有這樣審慎但是生動(dòng)的演出，似乎這就是莫扎特鋼琴協(xié)奏曲原來的面貌。而對這位多才多藝且有天份的藝術(shù)家來說。節(jié)奏靈巧而且有打擊樂器效果的巴爾托克三首鋼琴協(xié)奏曲就像是特地為他而寫似的。

這是安達(dá)事業(yè)的新方向，有些人形容這是他音樂美學(xué)的大轉(zhuǎn)變。而從這個(gè)新方向能夠體會(huì)到安達(dá)晚年的蕭邦十三首圓舞曲錄音所持的神秘與心理內(nèi)省式藝術(shù)觀點(diǎn)。掌握到巴爾托克第一、二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲的刺激性以及莫扎特式明亮的音色與風(fēng)格后，安達(dá)在逝世前(1976年6月)不久才錄制的巴爾托克幾乎呈現(xiàn)出與蕭邦同樣的憂傷氣質(zhì)，聽者幾乎會(huì)產(chǎn)生與音樂一同死去的感受。如果有人選是堅(jiān)認(rèn)巴爾托克的音樂十分狂野，第三號(hào)鋼琴協(xié)奏曲中樂章的狂熱宗教風(fēng)格會(huì)令人無法抗拒:鋼琴與樂團(tuán)的莊嚴(yán)氣氛就像祈禱者，音樂中的恐嚇氣氛只是為了與之形成對比且吸引一般人的注意。終樂章如同是一首呼應(yīng)這種感覺的詩意圓舞曲。安達(dá)在這套錄音不只演奏以寫實(shí)的憂郁與沮喪來演奏著名的《告別》圓舞曲作品69-1，整個(gè)十三首圓舞曲就像是一首以「告別」為重心的組曲。這十三首圓舞曲有如沒有歌詞的無言歌，安達(dá)像是帶領(lǐng)聽者深入他晚年音樂的永恒精髓，雖然不可避免要有高超的演奏技巧，但已經(jīng)不是最重要。

曲目：

Disc: 1 Bartok

1-3.Piano Concerto No.1 4-6.Piano Concerto No.2 7-9.Piano Concerto No.3 Disc: 2 Mozart

1-3.Piano Concerto No.21 In C, K 467 Chopin

4.Waltzes: In E Flat, Op.18 'Grande Valse brillante' 5.Waltzes: In A Flat, Op.34 No.1 'Valse brillante' 6.Waltzes: In A Minor, Op.34 No.2 7.Waltzes: In F, Op.34 No.3 'Valse brillante' 8.Waltzes: In A Flat, Op.42 'Grand Valse' 9.Waltzes: In D Flat, Op.64 No.1 'Minute' 10.Waltzes: In C Sharp Minor, Op.64 No.2 11.Waltzes: In A Flat, Op.64 No.3

12.Waltzes: In A Flat, Op.69 No.1 'Farewell' 13.Waltzes: In B Minor, Op.69 No.2 14.Waltzes: In G Flat, Op.70 No.1

15.Waltzes: In F MinorFantaisie' 3.Mazurka In A Minor, Op.59 No.1 4.Mazurka In A Flat, Op.59 No.2 5.Mazurka In F Sharp Minor, Op.59 No.3 6.Scherzo No.3 In C Sharp Minor, Op.39 7-30.24 Preludes, Op.28

31.Scherzo No.2 In B Flat Minor, Op.31 32.Polonaise In A Flat, Op.53 'Heroic' Disc: 2 Chopin 1-4.Piano Sonata No.3 In B Minor, Op.58 Schumann

5-8.Piano Sonata No.2 In G Minor, Op.22 Liszt

9-11.Piano Sonata In B Minor 12.Hungarian Rhapsody No.6 In D Flat

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Vol.04: Claudio Arrau(1 of 3)

不斷追求精神內(nèi)涵--Claudio Arrau

（一）Claudio Arrau 克勞迪奧.阿勞(一)

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Claudio Arrau第一卷說明書

1903年出生于智利;1991年去世于奧地利的米爾楚席拉格，五歲時(shí)在家鄉(xiāng)第一次公開演出。1905年獲智利國家獎(jiǎng)學(xué)金赴柏林進(jìn)修，在1913-18年間受教于李斯特最后一個(gè)弟子馬?。藙谒沟拈T下。他分別于1919與1920年贏得李斯特大獎(jiǎng)，1925年在美國首演:同年并擔(dān)任柏林史登音樂院教授。1926年錄制第一張唱片。1927年贏得日內(nèi)瓦國際鋼琴大賽首獎(jiǎng)。他于1935-36年間在柏林超過十二場的獨(dú)奏會(huì)中演奏巴哈鍵盤音樂引起熱烈回響。他在第二次界大戰(zhàn)開始后不久便遷居美國，繼續(xù)國際音樂家的生涯，演奏包括從前古典時(shí)期到當(dāng)代等范圍極廣的曲目。在他長長的錄音生涯，起先他為數(shù)家廠牌錄過音，后來許多年成為菲利普古典獨(dú)家簽約鋼琴家。他的風(fēng)格被認(rèn)為是理想的技巧與內(nèi)涵的綜合。

不斷追求精神內(nèi)涵

這兒提供的兩張CD讓我們對阿勞幾乎半世紀(jì)獨(dú)特的鋼琴演奏及音樂特性的演奏生涯有一個(gè)不錯(cuò)的綜觀。這些錄音展露了一個(gè)意料之外的矛盾:年輕時(shí)期的阿勞以一個(gè)當(dāng)時(shí)「現(xiàn)代」的鋼琴家引起注意，而晚期的阿勞反而也許更屬于早期音樂。

1920年阿勞的生活被許多問題困擾---在美國的巡演失敗、無法養(yǎng)家的困難---但是最主要的問題卻是感覺在音樂上的窒礙。這導(dǎo)致他尋求精神分析師的幫助，并且持續(xù)了他一生絕大部分的時(shí)間、這樣的分析是否解釋了阿勞的改變?年輕的他聽起來并不「窒礙」，但是比較20、30年代所謂的「黃金時(shí)期」的演奏家們，他卻似乎太過控制、太過忠實(shí)譜上的節(jié)奏、太不愿意放縱在彈性速度上、太過謹(jǐn)慎忠于樂譜。這些都是后來被贊賞的鋼琴演奏方式，而今天我們可以最大的樂趣與欣賞來聆聽阿勞最早期的錄音。

這里兩個(gè)最早的錄音巴拉基列夫的《伊斯拉美》和李斯特的西班牙狂想曲都非常令人驚訝?！兑了估馈吠ǔ１讳撉偌覀冋J(rèn)為是表現(xiàn)手指技巧的大好機(jī)會(huì)。但是，它卻應(yīng)該被放在它十九世紀(jì)的背景里。在全歐洲有一個(gè)浪漫派的支流對東方極為著迷。不只是音樂家，還包括畫家、作家們都被異國情調(diào)的東方魅惑。在《伊斯拉美》里巴拉基列夫所刻畫的東方民俗傳統(tǒng)是唾手可及的。第一主題的舞蹈旋律很明顯是一位索卡西亞王子給作曲家的;如歌般的第二主題則是克里米亞的韃靼人所熟悉的。阿勞在舞曲與歌中都表現(xiàn)精湛，雖說樂曲的技巧表現(xiàn)很難隱藏，但是我們卻完全感覺不到他需要證明任何的技巧。西班牙狂想曲的情形也是一樣。不管從那個(gè)角度來看這都是精彩的演出，但聽者最受震撼的還是阿勞技巧上的「潤飾」，最明顯的是開始時(shí)很少被精致處理的裝飾奏。這里不管是裝飾奏的線條或細(xì)節(jié)都聽來悅耳，從頭到尾所有技巧的表現(xiàn)都是為了音樂上的目的。

當(dāng)然同樣的形容可以用來說阿爾班尼士的《伊貝利亞》第一集。最絕妙的是，一首極度困難的曲子，他的演奏可以讓最有天賦的鋼琴家都沉默。如果有人不熟悉這個(gè)曲子，會(huì)以為有些部分是四只手一起彈，而聽來卻又一點(diǎn)都不炫耀。阿勞和平常一樣，非常注意過多的指示造成強(qiáng)弱的幅度退大。

最后一個(gè)阿勞早期的例子是巴哈最引人的半音幻想曲與賦格之一。我們記得1920年阿勞的倫敦首演曲目包括史卡拉第奏鳴曲與巴哈的郭德堡變奏曲--絕不是1920年時(shí)典型的曲目!早年巴哈對他來說是非常重要的，他練習(xí)并背下全部巴哈的曲子，于1935-36年間在柏林演出。1940年間他仍然有興趣表演巴哈，但是很快他就認(rèn)為這種音樂只適合在大鍵琴上彈奏，直到他生命的最后幾年才又回頭演奏巴哈。比較他1940年間與1980年間的巴哈錄音可以明顯的發(fā)現(xiàn):再一次我們會(huì)感覺早期的演出比后來的「現(xiàn)代」，如果那時(shí)錄音曾被發(fā)行，他習(xí)慣于浪漫風(fēng)格的巴哈詮釋會(huì)使很多聽者驚奇。

幻想曲開頭的流暢、不采踏板的清晰與節(jié)奏的穩(wěn)定都使人耳目一新。這個(gè)觸技曲般的段落有它自己的華麗，但卻是經(jīng)過思量而非極戲劍性的展示。在琶音和弦段落阿勞的確自然的用了踏板--如果在鋼琴上彈便無須在這里回避--而踏板確實(shí)在冗長的宣敘調(diào)后段增加許多色彩。引人注意的是阿勞在最后幾頁允許自己在節(jié)奏上及強(qiáng)弱上可觀的Z由度:幻想曲開始得極為嚴(yán)格，在結(jié)束時(shí)卻展示了極多的情緒。

在阿勞與狄恩．艾德的訪談中他指出對幻想曲的主要觀點(diǎn)。那時(shí)地對巴哈音樂中形而上的感貿(mào)用鋼琴來表達(dá)是太官能、太世俗，他說:「以半音幻想曲來說-它就像是與神、與無限的對話。它是神的榮耀，絕不是一個(gè)人與另一個(gè)人之間的音樂。」的確是不同的說法，但也解釋了他對包括賦格嚴(yán)苛的許多段落，與情緒化的宣敘調(diào)二者。在音樂中心靈上的追尋是阿勞一生常做的。

拉威爾的《噴泉》與李斯特的《東村的噴泉》經(jīng)常被相提并論，鋼琴家們也傾向于用相同的風(fēng)格來彈奏。不錯(cuò)，二者之中都有很多水，但是兩者的意義卻大不相同。拉威爾指出他曲中的精神:「河神因?yàn)樗顾⑿Α故羌兇飧泄偕系挠鋹?。相反的，李斯特引述圣約翰(4.14):「我將要給他的水應(yīng)該成為他心中的井，涌出而成永恒的生命」。和河神的微笑相當(dāng)不同!無疑地阿勞以圣經(jīng)中的意象來引導(dǎo)他對李斯特曲子的詮釋。我從沒看過任何阿勞對自己宗教信仰與練習(xí)上的評論，但是形而上的思考確實(shí)影響他非常深遠(yuǎn)，而且他似乎對「噴泉」有特別的愛好:他錄了兩次音，并且把它放進(jìn)他八十歲生日音樂會(huì)的節(jié)目中。這兒收錄的第二次錄音版本非常的精彩--他以特別的精致彈出深刻的感覺(注意左手許多漂亮的顫音)。

同樣在宗教的靈性上，與神的對話會(huì)導(dǎo)向和諧的感覺而不只是一點(diǎn)點(diǎn)的迷醉。阿勞在李斯特的《La Bon diction Dieu dansla Solitude》中遵循了作者的指示在段落之間作較長的停留，同時(shí)在速度上表現(xiàn)了極大的彈性。這是一個(gè)聽來無窮無盡的曲子，相當(dāng)令人震憾的經(jīng)驗(yàn)。

我覺得《除雪犁》可以被歸類為宗教性的曲子，但與《祝禱》是相對的。這首曲子里并沒有神出現(xiàn)的感覺;我們可以感受到的是缺乏生命意義與宇宙之孤寂荒蕪的痛苦。這個(gè)有些受爭議標(biāo)題的意思當(dāng)然多少就是水平地、讓人睜不開眼的風(fēng)將雪吹遍整個(gè)鄉(xiāng)間。李斯特與阿勞將孤寂與棄絕的感受完美的表現(xiàn)。從開始的第一頁鋼琴家就投射了苦痛與絕望。

這三首在七年間(1969-76)錄制的李斯特作品顯現(xiàn)了后期的阿勞，較不「現(xiàn)代」的阿勞。相對于通常的偏見，他認(rèn)為感覺不會(huì)隨著年歲消抑，反而更為強(qiáng)烈。這當(dāng)然也是阿勞的情況:在1960年代一個(gè)新的風(fēng)格就是鋼琴家不再是詮釋作品至高無上的君王，反而是與每一個(gè)音符角力，希冀能夠找出音符每一個(gè)可能的重要意含。這當(dāng)然代表沒有一個(gè)音符可以被油滑的帶過一每個(gè)音符似乎都被寵著。這也意味著阿勞的詩釋變得更朗誦式。在與羅伯．西佛門的訪談中(鋼琴季刊．冬1982-83)，阿勞為這種詮釋辯護(hù)并且譴責(zé)那些害怕「不受約束的表達(dá)」的音樂家們一也包活莎演員。阿勞逐漸地在他的演奏事業(yè)里失去他的約束，實(shí)踐了一種少有人敢模仿的修辭。(我使用修辭這個(gè)字，當(dāng)然在原始開始藝術(shù)說服力上代表著情感的意思。)

雖然阿勞以錄制許多作曲家的全集著稱，但是他對布拉姆斯的作品卻有所保留。馬?。藙谒箤@個(gè)音樂并不太關(guān)心，而阿勞對這個(gè)偏見又加上了德國觀眾對它感知上的冷淡。晚期的音樂尤其被避開(雖然在1933-34年墨西哥市曾演出一些晚期作品):阿勞較欣賞是大的早期作品，像是幾組變奏曲、兩首奏鳴曲、當(dāng)然還有那兩首協(xié)奏曲。他的帕格尼尼變奏曲(阿勞確曾與克勞斯學(xué)習(xí)過)首先讓我們注意到的是比一般慢的速度，對于那些把這個(gè)作品視為展現(xiàn)技巧的工具的人可能一開始會(huì)有些失望。但是阿勞的詮釋是值得贊賞的!它應(yīng)該被指出來的是不管何時(shí)出現(xiàn)在譜上的急板都不該太快。而快的速度都只是快板或活潑的快板，此二者并非要求極快的速度。所以阿勞有權(quán)利照他的方式彈奏，而這第一個(gè)好處便是顯現(xiàn)了許多變奏曲中節(jié)奏的復(fù)雜變化-這里似乎有更多音樂上的滿足。當(dāng)然另一個(gè)好處是就橡在第一集的結(jié)尾一樣，當(dāng)必要時(shí)可以有大力量。

如果有人讀過阿勞與約瑟夫．霍洛維茲關(guān)于布拉姆斯的多次精彩對話，他會(huì)有多年來阿勞曾經(jīng)歷與指揮家們有許多爭議性討論的印象。在第一首協(xié)奏曲中，阿勞變得極罕見的武斷，堅(jiān)持只有一種方式來詮釋頭兩個(gè)樂章。第一個(gè)樂章是莊嚴(yán)的而非快板，并且是**拍。一小節(jié)六拍-他認(rèn)為從譜上看來這是唯一可以創(chuàng)造「悲劇性質(zhì)、莊嚴(yán)、空間、深度」的方式。第二樂章慢板，也是四六拍，而且應(yīng)該非常慢，因?yàn)榘谡J(rèn)為它反照了舒曼悲劇-舒曼的死、克拉拉的悲傷。第二樂章還有宗教的弦外之音:布拉姆斯顯然在手稿之一寫著Benedictus qui venit in nom-ine Domini(那位以主之名降臨者當(dāng)受贊美)。你可以想象阿勞發(fā)現(xiàn)這個(gè)從彌撒中引用的句子時(shí)有多感動(dòng)。聽他對這個(gè)音樂的詮釋你會(huì)感覺他對它的痛苦有多么深刻的反應(yīng)?？傊祭匪笵小調(diào)協(xié)奏曲代表了克勞第歐．阿勞廣大曲目中最重要的成就之一。

曲目：

Disc: 1 Balakirev 1.Islamey Liszt

2.Spanish Rhapsody Bach

3.Chromatic Fantasy and Fugue Albeniz

4-6.Iberia Suite for piano, B.47, Book 1 Liszt

7.Benediction de Dieu dans la solitude 8.Les jeux d'eaux a la Villa d'Este 9.Chasse-neige(étude d'execution transcendante No.12)Disc: 2 Brahms

1.Variations on a Them by Paganini, Op.35: Book 1 2.Variations on a Them by Paganini, Op.35: Book 2 3-5.Piano Concerto No.1 in D-minor, Op.15

Vol.05: Claudio Arrau(2 of 3)

名曲的阿勞觀點(diǎn)--Claudio Arrau

（二）Claudio Arrau 克勞迪奧.阿勞(二)

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Claudio Arrau第二卷說明書

名曲的阿勞觀點(diǎn)

貝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人們可能說本專輯收錄的這四位作曲家作品，正是阿勞音樂里的四大基石。可是立即又馬上會(huì)有許多其它作曲家的名字浮上來，例如舒伯特和莫扎特……等。總之，阿勞確實(shí)是個(gè)興趣廣博和感悟力強(qiáng)的鋼琴家。這樣廣的音樂涉獵，多少讓樂評家分析起來覺得頭痛，可是一個(gè)客觀判斷的耳朵還是可以區(qū)分出不同作曲家在阿勞藝術(shù)中的不同份量。

貝多芬在阿勞的演奏曲目中占有特別的一席之地。我從一九五零年代中期就開始聽阿勞的演奏會(huì)，我不認(rèn)為他有任何一場音樂會(huì)讓這位作曲巨匠缺席。我用「巨匠」一詞是別有深意的，因?yàn)檫@正是阿勞用來形容貝多芬的用語，他認(rèn)為沒有任何其它音樂家能與貝多芬等量齊觀。貝多芬象征看人類的抗?fàn)幣c超脫，代表不斷「重生」與「新生」。阿勞在他的《華德斯坦》奏鳴曲中所想表達(dá)的正是這些涵意。拉丁國家人們稱呼這部奏鳴曲為「破曉」(L’Aurore)，但這個(gè)「破曉」并非代表一日之晨，而是一整年的起始。阿勞曾一再重復(fù)說明老克萊巴如何找到這部作曲的正確涵意:根據(jù)1967年12月號(hào)《鋼琴》(Clavier)雜志上艾爾德(Dean Elder)的記載，阿勞說:「E.克萊巴告訴我，這部作品所描寫就像春日開始之際，大自然蘇醒之時(shí)。演奏時(shí)必須宛如不經(jīng)意地踏下踏辮，彈奏得愈輕愈好。第一樂章起首部份也得彈奏得像春草嫩芽鉆出大地…老實(shí)說，我們平常聽到的演奏基本上都是錯(cuò)誤的?！?/p>

在阿勞眼中，「平常人演奏的第一樂章比正確速度快了三倍」。說實(shí)在，阿勞演奏的這個(gè)樂章確實(shí)是個(gè)大驚奇，他的速度比一般人沉穩(wěn)(比貝多芬學(xué)生徹爾尼所建議的速度還慢)，在樂曲開始處也顯得極富神秘感。另一個(gè)特色是速度充滿彈性，但并不是說采取夸大的對比，而E大調(diào)段落強(qiáng)烈呈現(xiàn)出演奏者個(gè)人的意念傾向。不管什么情況下，阿勞都力主鋼琴家應(yīng)該自行安排貝多芬作品中的脈動(dòng)感，所持證據(jù)得自貝多芬同時(shí)期人物所留下的蛛絲馬跡。另一方面他以鋼琴家的角度來看，認(rèn)為每個(gè)樂章確實(shí)都有戲劇性的成份在。

從序奏到終樂章輪旋曲，阿勞認(rèn)為這是貝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏來證明自己的論點(diǎn)。貝多芬對此曲動(dòng)態(tài)對比的標(biāo)注極其大幅度，阿勞不回避用言語解說他的認(rèn)知:「就像太空漫游一樣」。阿勞深信，詮釋音樂的依據(jù)得自對樂譜細(xì)節(jié)的深度理解，這是詮釋音樂的出發(fā)點(diǎn)，但很多鋼琴家都只停留在觀察樂曲表面的層次，這就是為什么我們時(shí)常聽到人們抱怨青年音樂家的演奏總是聽來一個(gè)樣兒。

如果要我挑這段輪回曲最值得贊許的一段，我會(huì)選出一大段「找回家路」(Donald Tovey所說)的樂段(第221-312小節(jié))，這個(gè)段落由五個(gè)八度音引導(dǎo)出來，雙手一起彈奏，暗示一種沮喪絕望的感情。前三個(gè)和聲是響亮而堅(jiān)定的，但按著卻漸弱下來，最后柔和的結(jié)束，這段介于第二大段和輪回曲主題間的音樂，通常并不吸引一般鋼琴家興趣，而阿勞卻在此表現(xiàn)出孤獨(dú)被棄的滄桑感，而只消強(qiáng)調(diào)了三個(gè)音符。阿勞演奏本曲比布蘭德爾足足長了兩分鐘，看來，阿勞對貝多芬標(biāo)注的速度似不是那么忠實(shí)。

阿勞在《皇帝》鋼琴協(xié)奏曲里也放了很多個(gè)人傾向，他沒有像皇帝一樣威風(fēng)堂堂，而是和樂團(tuán)作出融合一氣的整體感。值得注意的是，他用了較多的極弱音，表情極其優(yōu)美而色彩豐富。這并不是錄音效果所致。因?yàn)榧词乖诂F(xiàn)場演奏，阿勞也同樣作出這種大幅度感情和韻味。再一次，阿勞帶給人們一種熟悉作品的特異詮釋。

有趣的是，一般人也許沒注意，許多優(yōu)秀的貝多芬演奏者也同時(shí)是優(yōu)秀的李斯特演奏者。您會(huì)想到布蘭德爾、肯普夫和李希特……沒錯(cuò)，這些鋼琴家，當(dāng)然也包括阿勞，他們在李斯特的大量作品上都做出頂尖的表現(xiàn)。阿勞把李斯特的角色與舒曼、蕭邦、白遼土、華格納和拉威爾歸在一起，阿勞認(rèn)為李斯特B小調(diào)鋼琴奏鳴曲是「史上最偉大的鋼琴作品之一」。這是一部「高度集中，沒有一個(gè)多余音符，沒有任何地方是為鋼琴技巧表現(xiàn)，一切都是為了戲劇性」(節(jié)自Robert J.Silverman所作訪談，The Piano Quarterly冬季號(hào)1982-83)。所謂的「戲劇性」是指《浮士德》傳奇，這是阿勞對樂譜內(nèi)涵洞悉后的體認(rèn)，更有趣的是，其實(shí)所有李斯特的弟子都接受李斯特與《浮士德》傳奇確有特殊關(guān)聯(lián)的觀念。標(biāo)題音樂被大多數(shù)現(xiàn)代樂迷當(dāng)成是落伍過時(shí)的東西，真是令人遺憾!其實(shí)這種內(nèi)部精神聯(lián)系所帶來的邏輯性和特殊情境，對演奏者詮釋來說，是非常有用的泉源。在阿勞的詮釋觀點(diǎn)中，他并非描述葛麗卿(Gretchen，《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛麗卿心中的感情世界」。阿勞說:「我不會(huì)只描述角色的外表形象」。無庸贅言，阿勞這部作品的詮釋可說出類拔粹，快板部份充滿動(dòng)感和震撼性的低音，慢板部份也不顯松散，而是貫串著出色節(jié)奏韻律和色調(diào)。

好的貝多芬演奏者可以專長李斯特，但優(yōu)秀的李斯特演奏者卻未必長于肖邦。布蘭德爾盡量避免彈肖邦，肯普夫開始彈肖邦作品時(shí)顯然犯了大忌。李希特則小心處理兩位極不同典型鋼琴家音樂間的橋梁-音色以及他們對鍵盤的處理概念。我想，阿勞也是采取這種做法。不過盡管如此，欣賞阿勞的肖邦并不是件簡單。Decca本來想在五零年代為阿勞錄肖邦作品全集，結(jié)果反應(yīng)惡劣，以致他們不得不取消計(jì)劃。阿勞早期的肖邦演奏說實(shí)在有時(shí)真的不算是第一流，1960年阿勞錄的F小調(diào)幻想曲并沒有1977年的飛利浦版(本片收錄者)那么出色。1960年版太拐彎抹角，后來的新版本則顯得直接得多。

在李斯特的作品中，阿勞投以無拘無束的激情，在貝多芬里，無論在樂句中寄以多深的感情，速度方面阿勞仍是保有一定的節(jié)制。舒曼則相當(dāng)不同，他的思想有部份得自霍洛維茲的說法:「舒曼的音樂永遠(yuǎn)不曾是安靜的，就算在最抒情的段落，底下仍是暗潮洶涌?！惯@里所說的「暗潮洶涌」無疑表現(xiàn)在舒曼《幻想曲》Op.17的前兩個(gè)樂段里，同時(shí)也有證據(jù)顯示出現(xiàn)在最后一段，如果我們仔細(xì)審視原譜當(dāng)可辨識(shí)這點(diǎn)。阿勞的演奏頗重視這個(gè)暗潮及低音聲部，并忠實(shí)清晰地表現(xiàn)其內(nèi)在精神。

本片收錄的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差異來觀察阿勞的不同風(fēng)貌。第二個(gè)特殊點(diǎn)是，我確信您一定可以發(fā)現(xiàn)和其它鋼琴家比起來，阿勞的詮釋永遠(yuǎn)獨(dú)樹一格，即便是那些人們最熟悉的曲目。

曲目：

Disc: 1 Beethoven

1-2.Piano Sonata No.21 In C, Op.53 'Waldstein' 3.Andante favori In F, WoO 57

4-6.Piano Concerto No.5 In E Flat, Op.73 'Emperor' Disc: 2 Chopin

1.Fantaisie In F Minor, Op.49

Liszt 2-5.Piano Sonata In B Minor, S.178 Schumann

6-8.Fantasie In C, Op.17

Vol.06: Claudio Arrau(3 of 3)

名曲的阿勞觀點(diǎn)--Claudio Arrau

（三）Claudio Arrau 克勞迪奧.阿勞(三)

注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Claudio Arrau第三卷說明書

名曲的阿勞觀點(diǎn)

阿勞的鋼琴天份很早就得到肯定:五歲舉辦個(gè)人第一場獨(dú)奏會(huì);在柏林求學(xué)期間，已經(jīng)沒有什么曲目能難倒正值青春期的阿勞;而阿勞年輕時(shí)期已經(jīng)能演奏大量曲目也是眾所周知的事。當(dāng)時(shí)有多少天才能夠完全*背譜演奏幾乎巴哈與莫扎特全部作品，再加上其它幾位作曲家的樂曲?與其它音樂家一樣，往后阿勞的演奏重心也是以這幾位真正能深深惑動(dòng)他的作曲家為主，不過別忘了，早年的阿勞也演奏巴拉基列夫、穆索斯基、柴可夫斯基、普羅高菲夫甚至拉赫堅(jiān)尼諾夫(雖然非常勉強(qiáng))等等。要了解一位作曲家，必須熟悉他所有作品;想真正詮釋出自己的看法，必須像演員一樣，學(xué)習(xí)如何去看透各種曲式，只有具備以上兩種特色才能有這樣一張豐富而驚人的曲單。阿勞認(rèn)為，無論是專精于這位或那位作曲家的作品，通常最后的結(jié)果都會(huì)呈現(xiàn)出非常糟糕的詮釋，他不明白，許多鋼琴家受限的曲目如何能讓音樂產(chǎn)生共鳴。在這套阿勞的專輯里，我們可以走入并初探他音樂中的共鳴與吸引力。曲目選擇的范圍廣及三個(gè)世紀(jì)與不同風(fēng)格，包括從德布西一直回溯到莫扎特。

并不是所有人都能接受阿勞詮釋的莫扎特。當(dāng)莫扎特全集在一九三零年代推出的時(shí)候，不是所有樂評人都認(rèn)可這套專輯。阿勞則用一段很短的話表示自己對這種看法的不滿:「相較之下，有些人憎惡我在「充滿感情地」樂段時(shí)所運(yùn)用的音色。我想把音樂詮釋成為如同聲樂家在演唱歌劇一般?！?約瑟夫．霍洛維茲，與阿勞對話，第73頁。從這短短的幾個(gè)字可以發(fā)現(xiàn)探討阿勞如何詮釋莫扎特的有趣線索?；蛟S第一點(diǎn)就是他以現(xiàn)代平臺(tái)大鋼琴取代古鋼琴。由于阿勞認(rèn)為大鍵琴是演奏巴哈唯一的樂器(直到八十多歲都沒有改變這個(gè)想法)，因此在四零年代停止演奏巴哈后，阿勞堅(jiān)信現(xiàn)代鋼琴是演奏莫扎特的最佳樂器。阿勞非常滿足地從晚期莫扎特作品開始研究至早期作品;七零年代曾經(jīng)以古鋼琴錄制幾首莫扎特作品的雷翁哈特(Gustav Leonhardt)則認(rèn)為,自己與其它看法相仿的人比較適合以從大鍵琴及巴洛克音樂為出發(fā)點(diǎn)，以古鋼 琴這樣的「新式樂器」來演奏這樣「新風(fēng)格」的作品。阿勞把莫扎特視為前貝多芬，雷翁哈特把莫扎特看成后巴洛克時(shí)期作曲。

無論阿勞錄制《幻想曲》K.475時(shí)，是否比他在三零年代減少運(yùn)用對比，但是我們耳朵聽到的是阿勞的對比并沒有特別比使用古鋼琴夸張，雖然音色相當(dāng)豐富，不過阿勞一直保持著如水晶般清澈透明的音色，這也是阿勞音樂最主要的特色。關(guān)于《幻想曲》最后的評語是:阿勞把這首曲子詮釋為由兩個(gè)部份所組成的作品，而不像奏鳴曲K.457般的分成序奏與本體。盡管莫扎特很明顯的希望這兩個(gè)部份合為一體，但我認(rèn)為，阿勞的決定是正確的:因?yàn)榧词故桥cc小調(diào)奏鳴曲相比，《幻想曲》無論結(jié)構(gòu)或戲劇性都過于龐大。

莫扎特提出了一個(gè)難題，而以現(xiàn)今演奏者的角度來看，這個(gè)難題是歷史性的難題，那就是選擇樂器、裝飾奏與練習(xí)方法。舒伯特的音樂則有另一個(gè)問題，而且阿勞的觀點(diǎn)相當(dāng)難懂。我們禹□次引用阿勞在霍洛維茲書中所說的一段話(第270頁):「舒伯特是詮釋音樂的最后一道問題-意即:你要如何把舒伯特音樂中各種不同元素間成熟與深刻這兩個(gè)點(diǎn)結(jié)合在一起。首先就是音樂中戲劇性的力量-因?yàn)樨惗喾沂撬呐枷?。再來是他簡單的民間風(fēng)格，再其次是出身維也納的背景。特別是他晚年最后幾首奏鳴曲?！刮覀冊谶@里不討論舒伯特最后幾首奏鳴曲，但是從六首樂興之時(shí)回到1823年的舒伯特。無論這些小曲是否為有計(jì)劃譜寫成一套作品，它們彼此間的搭配卻出奇地融合，涵蓋了各式各樣不同的情感，而鋼琴家詮釋舒伯特時(shí)所會(huì)遇到難題也都在這里出現(xiàn)。

阿勞曾經(jīng)兩度錄制《樂興之時(shí)》，第一次是1956年，第二次是逝世前一年。第二次錄制的版本自然會(huì)比較好，雖然兩者問的差別是在音樂細(xì)節(jié)的處理，而非對音樂的整體想法。在1990年的版本里，阿勞在第一首《樂興之時(shí)》特別強(qiáng)調(diào)左手部份;第四首則不曾讓人聯(lián)想到巴哈(樂評人最喜歡提到這首作品受到巴哈的影響)，鋼琴如同流浪者般，精神抖擻地步行穿過鄉(xiāng)間，中間還停下來休息一下!同時(shí)聽到著名的第三首《樂興之時(shí)》兩種版本時(shí)，聽者一定音感到困惑，因?yàn)榘谂c其它所有鋼琴家的詮釋完全不同。樂譜第一次出版時(shí)，這首曲子被冠上「俄羅斯風(fēng)格」的標(biāo)題。如果阿勞真的認(rèn)真采用這個(gè)標(biāo)題的說法，他所認(rèn)為的這個(gè)「風(fēng)格」就是抒情，因此旋律線條不但有抑揚(yáng)變化，阿勞平常所厭惡的倚音也彈得相當(dāng)抒情且適切。最后一首的速度標(biāo)記是「稍快板」，在其它音樂家手中，這首曲子聽來都像是比較慢而且哀愁的慢板，中間加了一段虔誠的中段。阿勞的錄音則是隨著沿著一拍、一小節(jié)地慢慢開展，雖然不是一首快活的稍快板曲子，但是卻比其它版本更具戲劇性與苦悶的感覺。

肖邦的前奏曲可以稱之為「一組」嗎?魯賓斯坦與李希特在音樂會(huì)中只演奏作品28的這一組，而如同其它現(xiàn)代主流鋼琴家，阿勞堅(jiān)決認(rèn)為這二十四首前奏曲就是完整的一組。產(chǎn)生爭議的原因在于調(diào)性問的關(guān)系等問題上，阿勞當(dāng)然先入為主的偏好大型作品，于是他理所當(dāng)然地把這二十四首前奏曲視為同一部作品。如果以大型作品的角度來看，要注意的就是如何讓這些短曲有足夠的份量。阿勞的風(fēng)格與音色相當(dāng)了不得，幾乎只演奏一頁的長度就能感受到與更長一點(diǎn)樂曲同樣豐富的內(nèi)容?；蛟S最明顯的例子就是B小調(diào)第六號(hào)前奏曲。雙手幾乎是同等突出，如悲傷鐘聲的右手部份為左手的旋律增添了能夠引起憐憫的感傷力。真是非常特別的經(jīng)驗(yàn)。阿勞在詮釋肖邦「激動(dòng)地」與「活潑地」這兩種標(biāo)記的作品也非常成功。第一首前奏曲「激動(dòng)地」中，阿勞在二十秒內(nèi)表現(xiàn)出兩種不同對比;「活潑地人第三、十一與十九號(hào))的速度雖然不是依照原有的速度指示演奏，然而曲中依然洋溢著爽朗活潑的氣氛。

阿勞的肖邦夜曲錄音比前奏曲更得到全球的好評與贊賞。在多年一首趨于保守的評價(jià)后，阿勞就是以夜曲錄昔得到法國人喜愛，也是他在法國風(fēng)評的轉(zhuǎn)據(jù)點(diǎn)。阿勞維持一貫個(gè)人對夜曲的看法，再一次避開只簡單地以如歌般旋律來詮釋這些具有高度戲劇性及審慎性作品。作品48-2是肖邦的「無盡之歌」，樂曲充滿強(qiáng)極度華麗的效果及情感，作品48-1有過之而無不及。阿勞一開始的樂段讓人聯(lián)想起在歌劇院歌唱，但是最后樂段的激昂讓整首樂曲煥然一新，夜曲搖身變成戲劇性十足的作品。

這套專輯中的李斯特及李斯特改編自威爾第作品的樂曲里，阿勞的構(gòu)思極其豐富而且受到極度好評。在某個(gè)場合上，阿勞曾經(jīng)表示是李斯特作品中的最高峰，而阿勞的演出也的確表現(xiàn)出他對于這首樂曲的高度贊賞及浪漫的熱情。在更具挑戰(zhàn)性的《威爾第歌劇改編曲》里，李斯特運(yùn)用劇中一些舞曲及劇終愛的二重唱進(jìn)行改編，但是你看看阿勞是怎么詮釋。「不可思議:和聲、結(jié)構(gòu)與變化實(shí)在不可思議。這是崔斯坦啊!」(引述自理查德．奧斯朋(Richard Osborne)的訪談，唱片與錄音，1972年10月)阿勞的詮釋和這個(gè)觀點(diǎn)就非常貼切?？上У氖?，這首曲子雖然被收錄了，另一首《威爾第歌劇故編曲》卻被忽略。

阿勞還有其它觀點(diǎn)會(huì)讓我們大吃一驚。德布西的偉大性已經(jīng)無需多言，而阿勞對德布西的贊譽(yù)對某些人來說或許有些言過其實(shí):「(德布西的音樂)是跨進(jìn)藝術(shù)新領(lǐng)域的一大步。它像是從外星球來的音樂，我認(rèn)為他是跨越時(shí)空的天才?！?引述自杜包(David DUbal)的文章《鍵盤上的感想》，1984年，30頁)不用說，德布西音樂中如畫般的一面對我們的阿勞來說沒有吸引力，他全部的目標(biāo)都在探索音樂背后玄秘的意義。才幾個(gè)音符就詮釋出他所想要的效果:請回想《前奏曲》第二輯的，而愛樂者一定會(huì)被《映象》第二輯中的奇妙世界深深吸引。這兩首曲子內(nèi)含有許多極適于鋼琴演奏的成份，也是許多鋼琴家都想征服的作品，就像《映象》第三首的。但是阿勞似乎對《映象》第二輯的前兩首作品有所偏好，詮釋也更為深?yuàn)W。

最后要回到阿勞拉丁美洲的血源。由于怕被貼上專精于演奏西班牙與南美洲音樂的標(biāo)簽，阿勞盡量避免演奏這些曲子，但是阿爾班尼士、葛拉納多斯、哈夫特與法雅的作品是由他在墨西哥首演。出乎意料，阿勞在1951年錄下葛拉納多斯-《哥雅之畫》中最常被拿出來演奏的一首。根據(jù)葛拉納多斯的說法，這首曲子與其說是像一個(gè)悲傷的寡婦，倒不如說是一個(gè)善妒的妻子。從阿勞的演奏里，可以感覺到他似乎了解葛拉納多斯的意圖，它比我聽過的任何一個(gè)版本都要戲劇化。值得注意的還有清晰的樂曲結(jié)構(gòu)以及缺乏個(gè)人風(fēng)格、但是敏捷快速的裝飾音。阿勞最流利的語言或許是德語，但是他也沒有忘記自己的根，他希望自己能葬在智利，因?yàn)榘谡f過，那是他靈魂所在之處。

曲目：

Disc: 1 Chopin

1-24.24Preludes, Op.28 25.Prelude In C Sharp Minor,Op.45 26.Prelude In A Flat, Op.Posth 27.Nocturnes, Op.48: No.1 In C Minor 28.Nocturnes, Op.48: No.2 In F Sharp Minor Granados

29.Quejas O La Maja Y El Ruisenor(From: Goyescas)Verdi

30.Aida: Danza Sacra E Duetto Final

Disc: 2 Liszt

1.Années de pélerinage, Première année: Suisse: Vallee D' Obermann Schubert

2-7.Moments musicaux, D.780 Debussy 8.Images, Book 2: Cloches A Travers Les Feuilles 9.Images, Book 2: Et La Lune Descend Sur Le Temple Qui Fut 10.Images, Book 2: Poissons D'Or Mozart

11.Fantasia In C minor, KV 475

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Vol.07: Vladimir Ashkenazy

俄式美學(xué)的杰出雕塑家--Vladimir Ashkenazy

Vladimir Ashkenazy 弗拉基米爾.阿什肯納齊

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Vladimir Ashkenazy卷說明書

1937年出生于俄羅斯高爾基，六歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，在莫斯科音樂院附屬中央音樂學(xué)校師事阿奈達(dá)．孫巴特延，1955年在莫斯科音樂院師從奧博林，同年在華沙肖邦大賽中獲得第二名，1956年得到伊麗莎白皇后鋼琴大寶金牌，畢業(yè)后首度赴美國巡回演，1962年與奧格東并列柴可夫斯基大賽第一名，一年后以貝多芬第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲、布拉姆斯第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲成功進(jìn)軍倫敦。阿胥肯納吉在1963年到68年間定居倫敦，后來移居冰島(1972年成為冰島公民)，目前居住在瑞士。經(jīng)過二十六年離鄉(xiāng)背井的日子，阿胥肯納吉在1980年重回蘇聯(lián)舉行音樂會(huì)。阿胥肯納吉的演出曲目廣從莫扎特到蕭斯塔科維奇，但是以肖邦為重心。他的錄音數(shù)量相當(dāng)龐大。近年阿胥肯納吉以指揮為重心，他和世界許多知名樂團(tuán)合作(1987年擔(dān)任英國皇家愛樂音樂總監(jiān)，1989年成為柏林廣播交響樂團(tuán)首席指揮)。除此以外，阿胥肯納吉也是現(xiàn)今俄羅斯鋼琴學(xué)派杰出代表人物之一。

俄式美學(xué)的杰出雕塑家

當(dāng)美蘇冷戰(zhàn)開始出現(xiàn)融化跡象的時(shí)候，蘇聯(lián)同意讓幾位「音樂大使」到西歐與美國演出。第一批到西方演出的音樂家包括西方聽眾對他們在三零年代比賽場上杰出表現(xiàn)記憶猶新的歐伊史特拉夫與吉利爾斯;羅斯托波維契對他們來說則還是全然陌生。當(dāng)吉利爾斯在西方掀起旋風(fēng)時(shí)，他謙遜的回答:「你們該聽聽李希。」而當(dāng)西方聽眾表示希望能聽聽年輕一代蘇聯(lián)鋼琴家時(shí)，吉利爾斯的答案是當(dāng)時(shí)年約十七歲的弗拉基米爾．阿胥肯納吉。

音樂事業(yè)剛開始起步的時(shí)候，聽眾與樂評界對阿胥肯納吉詮釋的肖邦最感興趣，因?yàn)樗难莩龊鸵话闳瞬惶粯?。助他沖鋒陷陣的戰(zhàn)馬是練習(xí)曲，特別是作品25的十二首以及肖邦晚期作品，如:第四號(hào)詼諧曲與第三號(hào)鋼琴奏鳴曲。阿胥肯納吉演奏蕭邦的技巧幾近完美，我還記得他在卑爾根彈奏練習(xí)曲作品25-4時(shí)，以威儀簡潔而又高貴的音樂豐采讓聽眾大感震驚而獲得一面倒的好評。雖然他有一點(diǎn)兒……用行話來說就是「輕」，而這樣的風(fēng)格對第五號(hào)波蘭舞曲與第六號(hào)波蘭舞曲《英雄》，或是第二號(hào)鋼琴奏鳴曲《送葬》、F小調(diào)幻想曲來說并不很適合。阿胥肯納吉從莫斯科音樂院時(shí)期就以他完美無缺的技巧及音色聞名。對俄國人來說，一般人所說的「俄羅斯鋼琴學(xué)派」其實(shí)應(yīng)該分成「涅高茲學(xué)派」、「格利堅(jiān)維澤爾學(xué)派」(譯注:格利堅(jiān)維澤爾俗譯為戈登懷瑟)與「伊古姆諾夫?qū)W派」。涅高茲與格利堅(jiān)維澤爾兩派注重音樂外在的力度與熱情，正好與伊古姆諾夫?qū)W派形成對比。阿胥肯納吉在音樂院師從列夫．奧博林。奧博林是1927年第一屆華沙肖邦鋼琴大賽金牌得主，經(jīng)常與歐伊史特拉夫合作，是一位精致優(yōu)雅的鋼琴家，與李希特、吉利爾斯的風(fēng)格完全不同。(譯注:本文作者會(huì)如此比較是因?yàn)閵W博林為伊古姆諾夫的學(xué)生，李希特與吉利爾斯則是涅高茲的學(xué)生，因此屬于伊古姆諾夫一系的阿胥肯納吉會(huì)與涅高茲系的李希特、吉利爾斯不同)。

本套專輯收錄的肖邦作品正可欣賞阿胥肯納吉年輕時(shí)期的奇妙豐采，其中最好的例子就是他對三首中篇練習(xí)曲完全掌控的能力與完美的克服曲中艱難技巧部份。無論從什么角度來看，阿胥肯納吉的詮釋都應(yīng)該算是為這些樂曲開啟歷史新頁。以前的鋼琴家(其實(shí)只需要回想羅森塔爾十足迷人的降A(chǔ)大調(diào)練習(xí)曲)慣于降低樂曲的動(dòng)態(tài)以期仍能保有圓潤美麗的音色。

肖邦與李斯特的年代相差不遠(yuǎn)，音樂風(fēng)格卻相隔十萬八千里。能夠同時(shí)彈好肖邦與李斯特的鋼琴家有拉赫曼尼諾夫、柯爾托、阿勞、霍洛維茲與李希特。相較于肖邦，他們的李斯特風(fēng)格傾向夸張，不過他們都是「會(huì)演奏李斯特的優(yōu)秀肖邦音樂演奏家」，或是「會(huì)演奏肖邦的優(yōu)秀李斯特音樂演奏家」。阿胥肯納吉在七零年代試著重新以肖邦式的個(gè)人觀點(diǎn)來詮釋李斯特。他在紐約演出李斯特七首超技練習(xí)曲就收錄在這套專輯中。當(dāng)年這套錄音在聽眾或樂評界都沒有得到好評，因此阿胥肯納吉放棄彈奏完整的十二首練習(xí)曲以及向B小調(diào)奏鳴曲挑戰(zhàn)。經(jīng)過二十多年的沉淀，有人會(huì)認(rèn)為阿胥肯納吉不缺超凡的技巧，也不乏熱情與活力來探索李斯特的作品，或許他唯一欠缺的是碰觸到世俗一般人的喜好(例如:《第一號(hào)梅菲斯特圓舞曲》中段部份)。

李斯特之后的曲子是拉威爾《加斯巴之夜》。在這首曲子里(依我的看法，特別是在)，阿胥肯納吉的演出同樣無可置疑的具有歷史性意義。在我認(rèn)為，能夠拿來當(dāng)成《加斯巴之夜》評比基準(zhǔn)的版本包括季雪金、米開蘭杰里與富蘭梭瓦。阿胃肯納吉的詮釋不乏豐富的音色，但是旋律線非常乾凈。低音聲部與黑色浪漫主義色彩是這部作品最重要的基礎(chǔ)，阿胥肯納吉的表現(xiàn)相當(dāng)完美。無論李斯特還是拉威爾，阿胥肯納吉的表現(xiàn)就像一位杰出的雕塑家，其它詮釋者則是壁畫家。

全球聽眾與樂評人一致對阿胥肯納吉詮釋的肖邦給予掌聲，而他們對于阿胥肯納吉演奏的舒曼也有同樣的喜愛。在舒曼規(guī)模龐大的《幽默曲》中，許多人認(rèn)為阿胥肯納吉的演出是最美、最完善而且最讓人吃驚的版本。這不是一首傳統(tǒng)古典浪漫或由諸多小曲組成的作品，倒像一首由幾個(gè)部份組合起來的話，但是中間沒有分成許多詩節(jié)，而是近三十分鐘毫無瑕隙的一氣呵成。許多二十世紀(jì)出生的鋼琴家(如:阿勞、霍洛維茲、李希特)都喜歡這首作品，但是近年《幽默曲》才打入一般愛樂者的心，阿胥肯納吉讓這首《幽默曲》更受歡迎。他的演出不像李希特般高超，開始的幾段甚至太過戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢了些;即使到了情感緊張的樂段，他的演奏依然小心謹(jǐn)慎。但是他的詮釋手法是全然的簡樸而且技巧精準(zhǔn)，尾聲快速的樂段會(huì)讓聽者咋舌不已。

拉赫曼尼諾夫《柯瑞里主題變奏》的音色也是同樣清晰，演奏技巧更有說服力。拉赫曼尼諾夫在阿胥肯納吉心中占有特殊地位。在拉赫曼尼諾夫還被視為二、三流作曲家的時(shí)候，阿胥肯納吉曾經(jīng)在自己某張唱片的解說冊里提到把這張專輯獻(xiàn)給拉赫曼尼諾夫并「向拉赫曼尼諾夫致歉」。為什么阿胥肯納吉會(huì)這么做呢?阿胥肯納吉表示，那些對拉赫曼尼諾夫負(fù)面評論最站不住腳的地方，就是他們沒有把作曲家創(chuàng)作的真誠考慮在內(nèi)。依照阿胥肯納吉的想法，「真誠」是評估所有事物最基礎(chǔ)的要素，而他也以此自勉。阿胥肯納吉在公眾場合公開談到自己的看法，他一直喜愛拉赫曼尼諾夫的音樂，無論那些博學(xué)的音樂學(xué)家與樂評人如何否定拉赫曼尼諾夫。拉赫曼尼諾夫之外，史克里亞賓與普羅高菲夫也是阿胥肯納吉非常喜愛的作曲家。阿胥肯納吉當(dāng)然彈穆索斯基《展覽會(huì)之畫》(灌錄過鋼琴與管弦樂版)，但是他也把注意力轉(zhuǎn)向所謂次要的俄國作曲家，如:包羅定、塔涅耶夫與里亞多夫。一般人提到阿胥肯納吉會(huì)想到活躍于音樂會(huì)舞臺(tái)以及數(shù)量和曲目都非常廣泛的錄音。這代表一位藝術(shù)家文化修養(yǎng)的深淺，而阿胥肯納吉是當(dāng)代涵養(yǎng)十分豐富的音樂家之一。近二十年來，指揮活動(dòng)在阿胥肯納吉音樂事業(yè)的份量愈來愈重。如果想更全面了解阿胥肯納吉的音樂，分析他所指揮的作品是相當(dāng)必要的。限于篇幅，這里當(dāng)然不可能提到阿胥肯納吉指揮的部份，但是他的地位還是可以用以下這句話來形容與定論:阿胥肯納吉在歷史上已經(jīng)有非常明確的地位，他是最重要的音樂家之一。

曲目：

Disc: 1 Chopin

1.Scherzo No.4 In E, Op.54 2.Nocturne In B, Op.62 No.1 3.Mazurka In A Flat, Op.59 No.2

4-6.Trois nouvelles etudes, Op.Posth.: No.1-No.3 7.Barcarolle In F Sharp, Op.60 Liszt

8.Etude d 'execution transcendante:: 1.Prelude(Presto)9.Etude d 'execution transcendante:: 2.Molto vivace

10.Etude d 'execution transcendante:: 3.Paysage(Poco adagio)11.Etude d 'execution transcendante:: 5.Feux follets(Allegretto)12.Etude d 'execution transcendante:: 10.Allegro agitato molto 13.Etude d 'execution transcendante:: 11.Harmonies du soir(Andantino)14.Etude d 'execution transcendante:: 8.Wilde Jagd(Presto furioso)15.Mephisto Waltz No.1 Disc: 2 Ravel

1-3.Gaspard de la nuit Schumann

4-9.Humoreske, Op.20 Rachmaninov

10-32.Variations On A Theme By Corelli, Op.42 Prokofiev

33.No.10 From Romeo And Juliet, Op.75 Borodin

34.Scherzo In A Flat

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Vol.08: Wilhelm Backhaus

貝多芬再世--Wilhelm Backhaus

Wilhelm Backhaus 威廉.巴克豪斯

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Wilhelm Backhaus卷說明書

德國鋼琴家威廉．巴克豪斯1884年3月26日出生于德國萊比錫，家中八個(gè)孩子排行第五。母親引領(lǐng)他進(jìn)入音樂世界，盡管家庭環(huán)境近乎貧窮，但是從七歲起還是開始他個(gè)人的鋼琴課程。

當(dāng)他十一歲時(shí)在萊比錫遇見了布拉姆斯，這場會(huì)面對巴克豪斯來說具有深遠(yuǎn)的影響，而且他一生的演奏事業(yè)也都與布拉姆斯的音樂極為融合，同樣地，巴克豪斯對于貝多芬鋼琴曲目也相當(dāng)熟稔。

當(dāng)他搬到法蘭克福后，巴克豪斯在萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)到1899年，不僅師事尤金．艾伯特，更進(jìn)一步成為一位自我訓(xùn)練的藝術(shù)家。1905年成為巴黎魯賓斯坦鋼琴大賽得主后，他以大師姿態(tài)在全歐洲、南北美洲巡回演出。巴克豪斯于1931年娶了一位名

叫賀茲伯格的巴西仕女，并在瑞士魯乾諾湖畔定居，成為瑞士公民，不過夫妻倆并未生育子女。

巴克豪斯的鋼琴演奏風(fēng)格屬于非常典型的后浪漫德國學(xué)派，對于經(jīng)典曲目是以不屈不撓、幾乎嚴(yán)苛的方式進(jìn)行研究，對現(xiàn)代人來說或許是樸實(shí)無華。如果觀看巴克豪斯的演奏，可以得知他也擁有驚人的技巧，不僅適合詮釋布拉姆斯的第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲，同樣更適合精雕細(xì)琢的浪漫曲目，如肖邦的練習(xí)曲、或是李斯特改編舒伯特的「維也納晚會(huì)」，巴克豪斯呈現(xiàn)出一種偉大的效果。

巴克豪斯在這套版本里的演出，是1954年于卡內(nèi)基廳的實(shí)況錄音，顯露出煽情與奇特的感覺，與他在錄音室間的演奏大異其趣。

貝多芬再世

對于以往藝術(shù)家的音樂表演，我們只有根據(jù)文字記載的二手?jǐn)?shù)據(jù)(大約在1840年左右出生的藝術(shù)家，才開始有了有聲資料，不過許多早期鋼琴家也僅有一些事跡流傳下來。1884年出生的威．巴克豪斯，他那長達(dá)六十五年演奏生涯的完整數(shù)據(jù)雖然仍顯不夠周全，卻是一位我們可以藉由聆聽來探索的早期鋼琴家。

巴克豪斯的第一張唱片錄制于1908年。1905年他贏得魯賓斯坦鋼琴大賽，當(dāng)時(shí)另一位年輕對手巴特克的負(fù)面反應(yīng)倒頗令人難堪，他控訴巴克豪斯的演奏是「*著節(jié)拍器」，如今我們多少可以體會(huì)得到:在巴克豪斯1908年錄制的肖邦幻想即興曲里，我們發(fā)現(xiàn)他在韻律的Z由程度上，明顯比不上當(dāng)時(shí)的其它鋼琴家，而且謙沖的表達(dá)方式、時(shí)間的掌握度以及冷淡的修飾方法也頗有爭議性之處。如果我們聽到年輕的巴克豪斯演奏李斯特改編帕格尼尼的「鐘」，我們會(huì)明了為何意大利鋼琴家布格諾里會(huì)去崇拜「鋼琴魔術(shù)師」布索尼，而批評巴克豪斯的演奏像個(gè)「機(jī)械工人」而非真正的藝術(shù)大師。

真正的巴克豪斯不是個(gè)機(jī)械工人，但他對于樂曲藻飾的技藝，比起當(dāng)時(shí)所盛行的美技派末鋼琴家，明顯地受到更多的限制、更簡約、也更精練。巴克豪斯一開始是位矯揉造作者，并且在大戰(zhàn)之后才有了詩意詮釋的改變。他的曲目畢竟是傳統(tǒng)的，從巴哈、韓德爾到德布西與拉赫曼尼諾夫，不過也接受高度流行性的大師改編曲，像是杜南憶改編德利伯的「奈拉華爾茲」。事實(shí)上，這位未來的貝多芬大祭司曾因?yàn)檫@張暢銷唱片而大撈一筆。

二十五歲的巴克豪斯已經(jīng)是一位音樂會(huì)演奏家，不單只是取悅樂評人，同時(shí)也要讓普通大眾歡喜。他成為眾人追逐與欽佩的獨(dú)奏家，并且異于同時(shí)期的舒納貝爾、費(fèi)雪與魯賓斯坦，他不斷舉辦國際性巡回演奏會(huì)。不幸地我們無法得知巴克豪斯的行情，與帕德雷斯基、帕哈曼、德艾伯特、羅森斯納、梭爾、鮑索尼以及達(dá)夫曼等「鍵盤之神」之間的差異為何「不過另一方面來說，他頻繁的音樂會(huì)與多樣化的曲目，告訴我們雖然在第一次世界大戰(zhàn)之前，巴克豪斯還僅是個(gè)「名字」罷了，甚至他的「股價(jià)」在兩次大戰(zhàn)之間也未增值多少，不僅比不過許納貝爾與費(fèi)雪，連年輕一輩的季雪金與霍洛維茲的評價(jià)也都超越過他。

然而巴克豪斯在錄音室里卻是一位珍貴的鋼琴家，因?yàn)樗鶕碛械牟粏问亲罹_的技巧，也具備著莊嚴(yán)沉穩(wěn)的氣派，這讓他不會(huì)過于急躁或沖動(dòng)。二零年代他首次灌錄貝多芬的「皇帝」鋼琴協(xié)奏曲，并在末期錄制肖邦四十二首練習(xí)曲(Op.10與Op.25)。在三零年代，巴克豪斯更積極地在錄音間活躍著。

對照巴克豪斯所錄制的肖邦練習(xí)曲唱片，比后來柯爾托的演奏更為纖細(xì)，使我們能夠領(lǐng)略到天才與過猶不及之間的差異，并且體驗(yàn)超越藩籬的最高技藝。而和羅塔特灌錄的版本做比較，更能使我們體驗(yàn)兩種技法上的不同，一種是對藝術(shù)的渴望，另一種是對完美的追求。巴克豪斯沒有耀眼的創(chuàng)意，但他的創(chuàng)意就如同技巧般一樣完好，足以擔(dān)保他了解這些曲子:他宛若巖石般穩(wěn)固而且像大樹般具有彈性。

巴克豪斯于三零年代所錄制的的許多唱片，顯露出他逐漸重新定義精神邏輯與情感邏輯、以及理解力與感情之間的平衡:1939年于貝姆指揮下的舒曼幻想曲(Op.17)與而拉姆斯第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲的錄音，不但是巴克豪斯的個(gè)人進(jìn)展，也象征著詮釋歷史上本身的重要指標(biāo)。而1945年以后，當(dāng)他再度展開國際性的音樂會(huì)事業(yè)時(shí)，巴克豪斯如上升的明星，最后則被認(rèn)定是鋼琴史上的領(lǐng)導(dǎo)人物。

五十歲以后，巴克豪斯將心力集中于德奧派傳統(tǒng):巴哈、海登、莫扎特、貝多芬、布拉姆斯、以及次要范圍的舒伯特與舒曼，都不斷地在他演奏曲目中循環(huán)出現(xiàn)，而偶爾會(huì)成為唯一的「外國人」是他最愛的肖邦。但大眾看待他僅是一位貝多芬與布拉姆斯協(xié)奏曲的頂尖詮釋者，而巴克豪斯也順從著經(jīng)紀(jì)人與音樂會(huì)經(jīng)理的期望，卻在他的錄音曲目上保留較大的選擇Z由。他的名聲在許納貝爾與費(fèi)雪過世后大漲，并且過世之時(shí)被視為貝多芬再世。

很適切地，我們在這兩張CD里聽到他大部分的貝多芬作品。我們很快就察覺到對于巴克豪斯來說，貝多芬是位凡人的英雄而非超人，只要聽到奏鳴曲(作品111)的第二樂章是如此流暢、清澄、且燦爛，就會(huì)了解到這種感受。「悲愴」奏鳴曲一開始的「最緩板」既不沮喪也不愁苦，但受苦蒙難時(shí)的沉靜，同樣也表現(xiàn)在Op.81a(「告別」)的第二樂章中。巴克豪斯是個(gè)技巧純熟的工匠，一如當(dāng)年在工商業(yè)之都萊比錫辛勤工作的真實(shí)孩童。

倘若說巴克豪斯對于貝多芬詮釋的曲風(fēng)是這般簡單、清晰、明白，另一方面也可以說是高度復(fù)雜。他節(jié)奏中的彈性是這般立即響起，總會(huì)向旋律屈服而卻在張力上卻沒有任何損失。巴克豪斯在「悲愴」奏鳴曲的「如歌的緩板」里，細(xì)微地于反復(fù)之處改變速度，甚至是以吹毛求疵和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的角度來做改變，不過節(jié)奏因此獲得一種自然順暢的開始。而這闋奏鳴曲的第一樂章降E小調(diào)發(fā)展部的主題，巴克豪斯以華麗地緩慢下來之處理方式卻勢必會(huì)起學(xué)術(shù)派的反感。節(jié)奏定律的統(tǒng)一是二十世紀(jì)新古典主義的通律，速度上允許適當(dāng)?shù)貜椥裕珔s不允許超過一個(gè)以上的速度并存。在這「悲愴」奏鳴曲的第一樂章中，巴克豪斯率直地采用兩種不同速度，蓄意違背那些要他遵守的規(guī)則。

實(shí)際上像這樣違背通律，在五零年代的巴克豪斯身上非常罕見，可是在六零年代已成為十分常見。精確的節(jié)奏變化在巴克豪斯六零年代的貝多芬少數(shù)奏鳴曲以及莫札特少數(shù)奏鳴曲中有所強(qiáng)調(diào)，并且順理成章成為嶄新風(fēng)格，在今日已被視為鋼琴作品的典范。

除了貝多芬與布拉姆斯的第二號(hào)協(xié)奏曲之外，這兩張CD包含部份巴克豪斯特別喜歡的作品。舒伯特的第二號(hào)即興曲(D.899)是他經(jīng)常演奏的安可曲，在巴克豪斯最后一場音樂會(huì)的曲目里，當(dāng)時(shí)他演奏此曲兩次。舒曼的「華倫」也是巴克豪斯在卡林西亞的最后一場音樂會(huì)上臨時(shí)加入的曲子，李斯特改編舒伯特也非常罕見，巴克曼斯很少演奏之。他詮釋布拉姆斯的第三號(hào)間奏曲op.118)是格外快活，安可曲的質(zhì)感讓留下來不愿離去的觀眾朋友體驗(yàn)到純?nèi)坏南矏?。但最令人驚訝的是肖邦的第二號(hào)練習(xí)曲(Op.25)，觀眾勢不可擋地要求「貝多芬、更多的貝多芬」，在最后幾乎無法聽到這位偉大的肖邦詮釋者的本身意愿。經(jīng)過五零年代，巴克豪斯再度將他自己與文化體驗(yàn)結(jié)合，成為在他那一代中精力旺盛的詮釋者。真正的巴克豪斯應(yīng)該屬于每一個(gè)人的，而為了那些愛戴他的人，他也會(huì)繼繼成為Z由美學(xué)訓(xùn)練的例子，進(jìn)而成為典范。這項(xiàng)訊息會(huì)完美地展現(xiàn)在這兩張CD里所選錄所有貝多芬的演出當(dāng)中。

曲目：

Disc: 1 Beethoven

1-3.Piano Sonata No.8 in C minor(“Pathétique”), Op.13 4-6.Piano Sonata No.17 in D minor(“Tempest”), Op.31/2 7-9.Piano Sonata No.26 in E flat major(“Les Adieux”), Op.81a 10.Piano Sonata No.32 in C minor, Op.111

Disc: 2 Beethoven

1-3.Piano Sonata No.25 in G major(“Cuckoo”), Op.79 Schubert

4.Impromptus(4)for piano, D.899(Op.90)No.2 Schumann

5.Fantasiestücke(8 Fantasy Pieces), for piano, Op.12 No.3 Liszt

6.Soirées de Vienne, valse caprice for piano No.6 S.427/6 Chopin

7.Etude In F Minor, Op.25 No.2 Brahms

8.Klavierstucke, Op.119: No.3 9-12.Piano Concerto No.2 In B Flat, Op.83

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Vol.09: Daniel Barenboim

驚人的音樂家--Daniel Barenboim

Daniel Barenboim 丹尼爾.巴倫博伊姆

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Daniel Barenboim卷說明書

1942年出生于阿根廷布宜諾斯艾利斯，由父親安立奎Enrique)啟蒙學(xué)習(xí)鋼琴，接著又拜師費(fèi)雪(Edwin Fischer)，七歲在布宜諾斯艾利斯首度登臺(tái)演出，1951年移民歐洲，1952年移居以色列，十二歲在維也納與薩爾茲堡舉行獨(dú)奏會(huì)，緊接著是在世界各大音樂重鎮(zhèn)的密集曝光。巴倫波英不只以鋼琴獨(dú)奏得到肯定，同時(shí)也是一位優(yōu)秀的室內(nèi)樂演奏家與伴奏家(時(shí)常與他合作的音樂家包括大提琴家杜普蕾以及男中音費(fèi)雪狄斯考)。巴倫波英錄音事業(yè)的最高峰是與克倫培勒合作貝多芬鋼琴協(xié)奏曲全集。七零年代中期后，巴倫波英開始指揮世界各大重要樂團(tuán)，目前是柏林國立歌劇院與芝加哥交響樂團(tuán)音樂總監(jiān)。除了指揮，巴倫波英也繼續(xù)以鋼琴獨(dú)奏家的身份出現(xiàn)，是一位以「浪漫」聞名的演奏家。但是巴倫波英的曲目重心是莫扎特與貝多芬，他特別能表現(xiàn)出作品中自然的音樂性以及安詳感。

驚人的音樂家

丹尼爾．巴倫波英是全球最有天賦而且變化自如的音樂家之一。他的祖父母都是俄國猶太人，二十世紀(jì)初因當(dāng)?shù)嘏懦猹q太人而移民阿根廷。巴倫波英的音樂天賦相當(dāng)罕見，早年是由父親安立奎．巴倫波英(他是史卡穆扎的學(xué)生，史卡穆扎的學(xué)生還包括阿格麓希)指導(dǎo)，并在Z由的環(huán)境下成長。當(dāng)時(shí)布宜諾斯艾利斯也是國際音樂重鎮(zhèn)之一，托斯卡尼尼、佛特萬格勒、魯賓斯坦、肯普夫、李雪金與阿勞都曾經(jīng)到當(dāng)?shù)匮莩?，這些國際知名音樂家讓布宜諾斯艾利斯的文化氣息增添不少光彩。為了接觸更廣泛的領(lǐng)域以及找尋「家」的感覺，巴倫波英在1952年回到以色列。而后歐洲重要音樂廳的邀約紛紛到來，包括十一歲時(shí)柏林愛樂的邀請(但是他很聰明的拒絕了)。

巴倫波英在1956年首次為飛利浦錄音，當(dāng)時(shí)他十四歲，被福特萬格勒贊揚(yáng)為「驚人的音樂家」，并在接下來的幾年里專心但廣泛的接觸各種音樂領(lǐng)域。巴倫波英的年紀(jì)雖小，但是他從來沒有把自己的天份視為理所當(dāng)然，一生都保持了前瞻性的眼光。談到他的音樂生活，他對于幾位優(yōu)秀的音樂同行也有很大的貢獻(xiàn)。巴倫波英與這些音樂家都是長時(shí)間的好朋友，彼此影響、彼此敬重。這些人，如:梅塔(Zubin Mehta)、魯賓斯坦(Artur Rubinstein)、費(fèi)雪(Edwin Fischer)、庫貝力克(Rafael Kubelk)、密特羅普羅斯(Dmitri Mitropoulos)、柯爾榮(Clifford Curzon)、杰利畢達(dá)克(Sergiu Celibidache)、哲齊(Carlo Zecchi)、布朗熱(Nadia Boulanger)、布列茲(Pierre Boulez)、卡薩爾斯(Pablo Casals)、馬克維奇(Igor Markevitch)、斯托科夫斯基(Leopold Stokowski)、費(fèi)雪狄斯考(Dietrich Fischer-Dieskau)與塞爾(George Szell)都為巴倫波英原本已經(jīng)夠驚人的音樂性增添色彩。

巴倫波英二十歲時(shí)已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)纳矸菖c地位，他承認(rèn)自己一開始非常懶惰而且沒有教養(yǎng)(喜愛足球更甚于練習(xí))，但是他仍然承認(rèn)光*天份的危險(xiǎn)性。在鋼琴獨(dú)奏家、指揮(同時(shí)擅長詮釋交響樂曲與歌劇)、室內(nèi)樂演奏家以及被他稱為「冷靜的合作關(guān)系」的藝術(shù)歌曲伴奏生涯中，巴倫波英沒有太多時(shí)間專心從事單一工。他在倫敦皇家節(jié)慶廳與英國室內(nèi)樂團(tuán)合作的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲全集(接著又在巴黎與紐約舉行)被認(rèn)為是很馬虎敷衍的演出(「你喜歡嗎?」為了證實(shí)我的負(fù)面評價(jià)，我在其中一場音樂會(huì)后詢問一位讓人敬畏的鋼琴家?！笂叢幌矚g，太好了!」)即使有這樣的失誤，巴倫波英的演出仍然不能用 「千篇一律」、「缺乏獨(dú)創(chuàng)性」或「馬馬虎虎」來形容。巴倫波英承認(rèn)，和杜普蕾的婚姻徹底改變他的看法與眼光。巴倫波英本人具有出色的音樂天賦，但他仍驚訝于杜普蕾「令人難以置信的緊密與生氣」，而且她「………在我所遇到的所有偉大音樂家中，從來沒有一個(gè)能如此把音樂當(dāng)成是自然表情的一種形式?！?/p>

這樣的音樂生活雖然只是微弱且片斷，卻是卻比學(xué)院里篇幅浩大的論文著作來得更有內(nèi)容。他很樂觀的認(rèn)為，「總有一天，日本人會(huì)在音樂中感受到與歐洲人一樣的情感，Z由感受音樂的內(nèi)涵和接觸其外表」。他發(fā)現(xiàn)一些二十世紀(jì)的鋼琴音樂有著「局限的打擊樂性格」，并且有忠實(shí)地把音樂視為不完美的現(xiàn)代社會(huì)中的撫慰的觀點(diǎn)。以一個(gè)堅(jiān)定但溫和的樂評人角度來看，巴倫波英發(fā)現(xiàn)英國管弦樂團(tuán)意味著一種可憐的狀態(tài)，那就是盡管這些演奏者的表現(xiàn)相當(dāng)專業(yè)，可是仍然很勉強(qiáng)能稱得上是中上。他觀察音樂廳，特別認(rèn)為「這不是世界上最完美的樂器，但具有塑造音樂的良好能力?！?/p>

巴倫波英的曲目一點(diǎn)兒也不意外的廣泛，他演奏不少現(xiàn)代與當(dāng)代作品，但是以鋼琴家的身分來說，他的重心還放在維也納古典樂派，包括莫扎特、貝多芬與舒伯特，還有浪漫派的舒曼、肖邦、李斯特與布拉姆斯。面對這么龐大的曲目，選擇變得相當(dāng)棘手而且涉及個(gè)人的喜好。很明顯，莫扎特、貝多芬與布拉姆斯是不可缺少的。更明白說，誰能忽略巴倫波英與克倫培勒的的傳奇莫扎特第二十五號(hào)鋼琴協(xié)奏曲，以及與巴比羅里合作的布拉姆斯第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲?的確，樂評人面對巴倫波英親切而又優(yōu)雅的莫扎特第二十五號(hào)鋼琴協(xié)奏曲(通常被稱為是莫扎特的「皇帝」鋼琴協(xié)奏曲)時(shí)都默不作聲。無論是他自己恰到好處的雄偉裝飾奏或者是以溫和代替急促的稍快板終樂章，巴倫波英讓人陶醉的鋼琴演奏技巧以及音樂性讓我們就像身處在極樂世界一樣。布拉姆斯也是，你聽不到兇猛的活力，但是寬廣的幅度以及令人著迷的心靈溝通正是真正的巴倫波英。鋼琴一加入樂曲的時(shí)候，托韋爵士(SirDonald Tovey)立刻想起了《馬太受難曲》，少有鋼琴家能彈出布拉姆斯中段悲傷的情感(這首曲子寫后布拉姆斯聽聞舒曼企圖自殺的時(shí)候)。最后裝飾奏開始時(shí)有些幻想曲風(fēng)，鋼琴毫無反顧的彈出史詩般的氣勢，讓人感受到終曲歡樂的氣氛。

巴倫波英早年的風(fēng)格異常的嚴(yán)謹(jǐn)，貝多芬第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲在威嚴(yán)華麗之余還有克倫培勒強(qiáng)勢領(lǐng)導(dǎo)的痕跡，因此原來「活潑有力地」被修改為更平和的行板。這里的裝飾奏仍然是采用巴倫波英的版本，不少人會(huì)很喜愛音樂中高貴莊嚴(yán)的感覺。李斯特是巴倫波英最偏愛的作曲家之一，探索三首佩脫拉克十四行詩的內(nèi)在魅力后是李斯特改編自華格納歌劇的《伊索德的愛之死》。聽者或許能感受到音樂所根據(jù)的話(特別是第四十七號(hào))中描寫的痛苦以及初戀的愉悅，或是感覺到鋼琴家同時(shí)掌握到熱情與莊重、含蓄與大聲嘶吼的感覺。在《伊索德的愛之死》中(相當(dāng)于巴倫波英同對華格納與李斯特表示敬意)，巴倫波英在熾熱且獨(dú)特的音響效果之外，仍然讓音樂表現(xiàn)出狂烈的幸福感。

巴倫波英意識(shí)到音樂環(huán)境的變化，「商業(yè)化」讓大部份音樂家都變成優(yōu)秀而有經(jīng)驗(yàn)的老手，但并非藝術(shù)家。對于這點(diǎn)，他尖銳的批評道:「音樂是每個(gè)人都有權(quán)去表達(dá)與感受的東西之一，」無論是業(yè)余或職業(yè)，專家或白癡。更明確的來說，由于受到他最喜愛的哲學(xué)家斯賓諾沙的影響，巴倫波英把「例行公事」視為表達(dá)音樂的頭號(hào)大敵，以及必須有想象力與情感的理由。他更傾向通才而非專精，他把音樂視為不只是「受過良好訓(xùn)練的職業(yè)，也是生活每一位演奏家必須保持自然的天性以及不對作品抱有成見。在演出當(dāng)中，知覺與下意識(shí)，理性與直覺得合而為一，妳會(huì)覺得能隨著自己的感情與想法一起思考?！?/p>

曲目：

Disc: 1 Mozart

1-3.Piano Concerto No.25 In C, KV 503 Beethoven

4-6.Piano Concerto No.1 In C, Op.15 Disc: 2 Liszt

1.Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: 4.Sonetto 47 del Petrarca 2.Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: 5.Sonetto 104 del Petrarca 3.Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: 6.Sonetto 123 del Petrarca 4.Isoldens Liebestod , S.447 Brahms

5-7.Piano Concerto No.1 In D Minor, Op.15

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Vol.10: Jorge Bolet(1 of 2)

浪漫派復(fù)興功臣--Jorge Bolet(一)

Jorge Bolet 喬治.博列特(一)

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Jorge Bolet第一卷說明書

波雷1914年生于哈瓦那，卒于1990年的加州。7歲開始向他的姐姐學(xué)習(xí)鋼琴，12歲與哈瓦那交響樂團(tuán)首度公開演奏莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，1927到1934年在美國寇帝斯音樂院向戴維．沙伯頓學(xué)琴。后來到歐洲旅行，在維也納、倫敦、馬德里、柏林與巴黎等地舉行獨(dú)奏會(huì)，1936年回到寇帝斯音樂院擔(dān)任塞爾金的助教。后來辭掉教職轉(zhuǎn)往外交事業(yè)發(fā)展(1942到1945年曾擔(dān)任古巴駐華盛頓文化大使，1946年也曾在東京指揮吉爾伯特與蘇利文的《如此天皇》日本首演)，后來重新踏上音樂會(huì)與錄音的活動(dòng)，尤其致力于浪漫樂派的作品，他演奏李斯特時(shí)「擁有霍洛維茲般的指鍵與列文涅的音色」，最著名的就是他華麗的唱片錄音。波雷的藝術(shù)喚醒了今日的偉大藝術(shù)美學(xué)，一種就像他說的，不是拘東于樂譜的音符，而是借著心靈感受的藝術(shù)。

浪漫派復(fù)興功臣

1974年2月25日不僅是波雷演奏生涯的重要日子，對整個(gè)鋼琴演奏史來說也是意義重大的一天。這天在卡內(nèi)基廳有個(gè)音樂會(huì)，波雷拋開他所有的保留與護(hù)慎，用十分奔放的氣勢演奏，在這里他的美感與獨(dú)特的莊嚴(yán)結(jié)合，溫暖與情感貫穿所有聽眾的全身，在夜晚帶給他們歡呼!

關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是在他面臨挫折的幾年后，當(dāng)時(shí)雖然有音樂同伴們的傾力支持，波雷始終無法真正的成名，依照他的實(shí)力，他早該有如此身份與名望，而某種程度的一本正經(jīng)、頑固地拒絕為通俗藝術(shù)演奏，會(huì)讓有時(shí)候本來應(yīng)該出現(xiàn)更多盛贊的情況淡化許多。波雷的音樂似乎有許多地方比「令人興奮」更為值得聆，雖然他缺乏魯賓斯坦迷人而較易接近的美、或是霍洛維茲著魔以了的演奏?！改銖椀煤芸欤锹犉饋韰s不怎么快」，阿布蘭．查辛斯在公開場合如此對他大聲贊揚(yáng)。

當(dāng)然，也會(huì)有一些特例，把波雷本身潛藏、受抑制的力道與藝高膽大的華麗技巧釋放開來。他在1970年的杭特學(xué)院音樂會(huì)，與1972年艾麗斯杜莉廳的音樂會(huì)(曲目包括肖邦的四首敘事曲與李斯特的《b小調(diào)奏鳴曲》)的確讓他受到注意與贊賞，然而這些幸運(yùn)的事件并沒有為他兩年后真正聲名大爆地成功鋪路。因?yàn)檫^去多年對事業(yè)的疏忽，使得波雷累積了他的實(shí)力，就像睡醒的雄獅猛然一撲，直往天際咆哮出牠的宏偉。

懷著一股毫不妥協(xié)的浪漫性，波電花了很多心力在改編作品身上，史特勞斯/陶西格、史特勞斯/舒爾茲-艾弗勒、華格納/李斯特等改編作品，是他的節(jié)目單里的?？汀秆葑喟凸?布梭尼的《夏康舞曲》時(shí)，他以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人性的勁道開頭，沒有滲入自私的花俏與短視的自我風(fēng)格，即使在其間出現(xiàn)類似伸縮喇叭聲響的新穎效果，為了表達(dá)多樣化的情緒與架構(gòu)，基本上他的變化還是在整體的秩序中游走，最后則是將第一主題彈奏出寬大廣闊的美感，建立壓倒往的寬度與征服感。按著是肖邦的《24首前奏曲》，每首之間有著狂想式的情緒變化，與隨之釋放浪漫精神所再創(chuàng)造的速度步調(diào)，聽聽這些波雷同步演奏的雙手如何訴說出最充滿活力的雄辯性格，而不是偽造出來的效果(尤其是第二、四、六與十三首)。有多少鋼琴家真正能將《降D大調(diào)雨滴前秦曲》輕松愜意而充滿音色細(xì)微差別之美地「唱」出來?在第八首(前拉赫曼尼諾夫式旋繞與燦爛的樂曲)、第十、十四、十六號(hào)，這二十四首當(dāng)中的大部分，波雷都能如此細(xì)膩地注意架構(gòu)、平衡與和諧。在這里波雷以報(bào)復(fù)狂怒般的氣勢揮灑出大師的騷動(dòng)，而且增加低音的份量與肖邦「激烈的快板」里無拘束的快意，讓聽眾提早忘情地鼓掌。

但是這場獨(dú)奏會(huì)才剛剛開始，巴哈/布梭尼與肖邦都只是為了接下來的曲目熱身而已。就好像觸電似的了，波雷以雷電似的驚悸，制造一個(gè)以后似乎都不可能再出現(xiàn)的現(xiàn)場熱力，繼續(xù)演奏史特勞斯被改編的曲子。很少有人能夠同時(shí)擁有那么卓越的才能，而將它那么大方慷慨地贈(zèng)予給聽眾。就如同我在其它地方所寫:「如此有威嚴(yán)的雙手，才能彈奏出闇暗而無法無天的史特勞斯/陶西格《華爾茲》，就好像預(yù)言以后拉威爾《圓舞曲》出現(xiàn)一般，一個(gè)對傳統(tǒng)維也納懷舊之情漸漸感到衰微與顛倒的世界?！雇瑯拥?，在史特勞斯/舒爾茲-艾弗勒的《藍(lán)色多瑙河》里，不管是開始部分圍繞在空氣中的閃亮音色、或是結(jié)尾的八度巨響，波雷的演奏使得約瑟夫?列文涅的版本都相形失色(真不敢相信我敢這么說)。我第一次接觸波雷的演出是他彈奏華格納/李斯特的《唐懷瑟序曲》，當(dāng)場就被他那股不可阻擋的沖擊力所震懾住(他的風(fēng)格也是完全具有個(gè)人化的特色，與祈弗拉和霍洛維茲的技巧大不相同)。

我記得曾說過會(huì)單純地聆聽演奏家個(gè)人世界里的偉大美感。今日即使波雷已不在我們身邊，這種想法更為加強(qiáng)，抓住了某個(gè)明顯不同于所謂「鍵盤樂器所表現(xiàn)出天鵝般音色」的特質(zhì)。再一次聆聽他留給我們數(shù)量眾多的獨(dú)奏會(huì)，比起大部分的鋼琴家，他更只能在舞臺(tái)上向聽眾展現(xiàn)他的快樂，我們可以在他的安可曲，莫什科夫斯基《游唱詩人》與魯賓斯坦《斷奏練習(xí)曲》里聽到這股氣氛。然而就是會(huì)出現(xiàn)例外，才能證明法則的存在似的，你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)在波雷彈奏門德爾頌/拉赫曼尼諾夫的《仲夏夜之夢》詼諧曲出現(xiàn)了些微的小心翼翼，然而他在獨(dú)奏會(huì)里，每首拉赫晏尼諾夫改編后作品里的每個(gè)音符，都證明他是個(gè)「鍵盤樂器領(lǐng)域里最了不起的技術(shù)師」。董尼才第/李斯特的《露琪亞瘋狂場景》也是如此，壯觀而快活的演奏有如最具熱忱的歌劇迷所希望見到的。幾年之后波雷以溫和、更精煉的外交手腕面對大眾，但在1974年，在改述莎士比亞的句子時(shí)，他很有可能會(huì)說:「哦!擁有巨人般的力量是杰出的，而要像個(gè)巨人般使用這些力量才是具有美德的。

曲目：

Disc: 1 Busoni

1.Violin Partita No.2: Chaconne In D Chopin

2-25.24 Préludes, Op.28 Johann II Strauss

26.Nouvelles Soirees de Vienne: Man lebt nur einmal, Op.167 27.Nouvelles Soirees de Vienne: Nachtfalter, Op.157

Disc: 2

Adolf Schulz-Evler

1.Arabesques: Arabesques on(An der schonen, blauen Donau)Liszt

2.Overture zu Tannh?user, transcripion for piano(after Wagner), S.442 Moszkowski

3.Etude for piano “La jongleuse,” Op.52/4 Anton Rubinstein

4.Etude for piano No.2 in C major(“Staccato”), Op.23/2 Rachmaninov 5.The Flight Of The Bumble-Bee 6.Transcription of Kreisler's “Liebesleid” for piano, TN iii/5 7.Transcription of Kreisler's “Liebesfreud” for piano, TNiii/5 8.Transcription of Mendelssohn's “Scherzo” from “A Midsummer Night's Dream” for piano, TN iii/7 9.Transcription of Bach's “Prelude, gavotte & gigue” from Partita in E major for piano, TN iii/1 10.Transcription of Mussorgsky's “Hopak” from opera “Sorochintsy Fair” for piano，TN iii/8 11.Polka de V.R.12.Transcription of Tchaikovsky's “Lullaby for piano, Op.16/1,” TN iii/14

13.Transcription of Bizet's “Minuet” from “L'Arlesienne-Suite No 1” for piano, TN iii/3 14.LRéminiscences de Lucia di Lammermoor(I & II), transcription for piano(after Donizetti), S.397(LW A22)

Vol.11: Jorge Bolet(2 of 2)

浪漫派復(fù)興功臣--Jorge Bolet(二)

Jorge Bolet 喬治.博列特(二)

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Jorge Bolet第二卷說明書

1914年出生于古巴哈瓦那，1990年在美國加州山景城逝世。波雷七歲由姐姐啟蒙學(xué)習(xí)鋼琴，第一次公開演出是十二歲與哈瓦那交響樂團(tuán)合作莫扎特D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，1927到1934年在美國費(fèi)城寇帝斯音樂院師事薩培頓(David Saperton)，后來到歐洲維也納、海牙、倫敦、馬德里、柏林、巴黎等地舉辦獨(dú)奏會(huì)，1936年回到寇帝斯音樂院成為塞爾金的助教(1977年接續(xù)塞爾金的教職)。波雷曾經(jīng)放棄教職從外交工作(1942年到45年在古巴駐華盛頓大使館擔(dān)任文化隨員)，1946年出任美國駐東京大使館的音樂指導(dǎo)，并在東京指揮吉爾伯特與蘇利文歌劇《天皇萬歲》的日木首演。稍后波雷又繼續(xù)中斷的音樂會(huì)與錄音活動(dòng)，特別長于演出浪漫曲目，以「霍洛維茲的手指、列文涅的音色」彈奏李斯特的作品。波雷的改編曲也相當(dāng)著名，他的藝術(shù)經(jīng)常喚起人們對于過去鋼琴巨匠的回憶，依波雷所言，藝術(shù)并不需要完全被音符束縛，而是要感動(dòng)人心與靈魂。

浪漫派復(fù)興功臣

高貴的舉止讓他得到「鋼琴貴族」、「強(qiáng)壯的農(nóng)場主人」、「高貴的紳士」、或「愉快的大地主或領(lǐng)主」等形容詞。平靜、沉著且完全能克制自己，這也是這位出生于古巴的鋼琴家的完美出色?；钤谶^去時(shí)光、感受到鋼琴浪漫派演奏傳統(tǒng)不只影響到波雷的鋼琴演奏，還有他的一生。一般認(rèn)為，波雷也把這樣的傳統(tǒng)傳續(xù)給他在印第安納音樂學(xué)院、布盧明頓大學(xué)及費(fèi)城寇帝斯音樂院的學(xué)生。他起先在寇帝斯音樂院擔(dān)任塞爾金的助教，后來接續(xù)他的職位。

波雷對鋼琴的觀點(diǎn)是柔順、豐富的音色結(jié)合清楚闡釋作品結(jié)構(gòu)的能力，讓音樂的細(xì)節(jié)全盤透明化。不過，這樣的概念與欣賞波雷在笛卡錄制的李斯特作品印象有些分歧;而波雷在世界著名音樂廳舞臺(tái)上的演出，特別是現(xiàn)場演奏李斯特作品時(shí)，比錄音更重視塑造音樂氣氛。波雷在唱片上的表現(xiàn)比起現(xiàn)場演出較為克制，就如波雷所言，現(xiàn)場演出時(shí)，他所詮釋音樂會(huì)更加Z由無束且具自發(fā)性。雖然對波雷而言，輕松與嚴(yán)謹(jǐn)并非不能共存，但是波雷有時(shí)候會(huì)重視李斯特音樂中的技巧展現(xiàn)更基于詩意也是公認(rèn)的事實(shí)，有時(shí)候他的音樂會(huì)因?yàn)榭v容技巧而完全失去詩意。

波雷不能歸類成為反對而反對、想盡辦法彈奏出與眾不同詮釋的鋼琴家，音樂的結(jié)構(gòu)是他詮釋的根基。簡而言之，他不是專注在如何為作品重新下定義的藝術(shù)家。舉例來說，他在1983年于笛卡留下廣受好評的錄音被認(rèn)為是出類拔萃之作，波雷讓主旋律的聲音總是站在最顯眼的位置，盡可能抑制自己使用彈性處理，或許這樣的處理正是波雷的演奏最具說服力之處。波雷的詮釋是非常典型的嚴(yán)謹(jǐn)、智性與精密。

這種詮釋方法使用在李斯特的這些作品上的效果更佳，從旋律到和聲都有各別的觀點(diǎn)，但也有人認(rèn)為這樣的演奏方式在李斯特感傷性較高的作品，如:《愛之夢》或《慰藉曲》會(huì)變得不可*。不過，波雷對于演奏風(fēng)格的直覺、對于樂曲整體構(gòu)思的感受性以及響亮、優(yōu)美的演出效果，確保了這些作品不致于流落到這樣的宿命。另一個(gè)關(guān)于波雷這一類演奏技巧的好例子就是他的李斯特第二號(hào)匈牙利狂想曲錄音。

盡管波雷也是位著迷于音色細(xì)膩?zhàn)兓匿撉偌?鋼琴響音宏亮的時(shí)候，他依然可以清楚強(qiáng)調(diào)聲音的細(xì)節(jié)與華麗，并從作品引遵出新的色彩)，但是他在受訪的時(shí)候一再強(qiáng)調(diào)觸鍵的重要性，即使是在演奏炫技作品。最明顯的例子就在李斯特(選自《巡禮之年，意大利》)。波雷演奏的這首作品包含了不可思議的聲音色彩以及取之不無盡的想象力，賦了予音樂新的意義。這里不只有美麗的音色，還有具東方色彩的旋律、如歌的段落以及朗誦般的樂旬，讓音樂成為無可抗拒的詮演。

波雷的詮釋也有忠于原譜的極高價(jià)值。對他而言，「詮釋」意謂著重現(xiàn)作曲家的意念以及由于譜上注記有限而未能的表現(xiàn)出來的訊息。雖然無論在當(dāng)時(shí)或現(xiàn)在，波雷概念中的忠于原譜無可避免會(huì)造成其它人接受更寬廣詮釋方法的阻礙。舉例來說，在《送葬》進(jìn)行曲風(fēng)的樂段里，右手機(jī)械化的節(jié)奏會(huì)讓聽者受到束縛。以《鐘》為例，波雷過份壓抑的結(jié)果只是讓音樂不是那么有說服力。

巴洛克音樂，如巴哈的作品對波雷從來沒有特別的吸引力:「將來我會(huì)為自己彈奏巴哈，但永遠(yuǎn)不會(huì)在音樂會(huì)上演出?！挂淮嗡@么說。波雷對現(xiàn)代音樂也有類似的抗拒，盡管他擁護(hù)二十世紀(jì)某些較不知名作曲家的作品，如奧地利的馬爾克斯(Joseph Marx)與美國的拉蒙頓(John La Montaine)。波雷在音樂會(huì)上演奏海登、舒曼、法朗克、佛瑞、貝多芬與肖邦的作品，然而李斯特還是最貼近他的內(nèi)心。他對李斯特的崇敬是有名的，而且是早從這位匈牙利作曲家還不受到重視的時(shí)候就開始，包括非李斯特原創(chuàng)的歌劇鋼琴改編曲。波雷沒有把這些作品視為二流樂曲，他深深被這些從管弦樂世界改編至鍵盤的作品所吸引。他欽佩李斯特的改編，以《弄臣改編曲》為例，波雷讓他的技巧如脫韁野馬般飛馳;在《唐喬望尼幻想曲》中，莫扎特歌劇里的不同角色都在他的演奏中一一出現(xiàn)。

早在1935年首度在歐洲(阿姆斯特丹)登臺(tái)演出，以及五零年代在柏林開始揚(yáng)名時(shí)，波雷都是以彈奏德布西的作品得到重視。但是直到八零年代，波雷才被一般人普遍認(rèn)為是「鋼琴家」，才有機(jī)會(huì)定期在法國與德國演出，1988年才首度在瑞士與蘇黎士市政廳管弦樂團(tuán)合作。八零年代末期，波雷已經(jīng)有更多機(jī)會(huì)在歐洲音樂重鎮(zhèn)露面，這樣的改變似乎影響到他的演出:他的音樂愈來愈沉著寧靜，一般人都把這樣的變化歸因于年紀(jì)增長。如果仔細(xì)聽，會(huì)近乎悲傷的平靜，甚或是聽天由命的情緒出現(xiàn)在波雷的音樂中。但是別誤會(huì)，波雷驚人的技巧依舊存在，雖然偶而會(huì)出現(xiàn)失誤，但是基礎(chǔ)仍然相當(dāng)穩(wěn)固，能夠表現(xiàn)每一首作品的不同觀點(diǎn)。

曲目： Disc: 1 Liszt

1.'Mephisto' Waltz No.1 2-4.Venezia e Napoli II(3), for piano(Années, supplement to II), S.162 5.Harmonies poetiques et religieuses: Funérailles 6.Liebestraum No.3

7.La Leggierezza, for piano in F minor(Grandes études de concert No.2), S.144/2 8.études d'exécution transcendante d'après Paganini(6), for piano, S.140 9.Réminiscences de Norma, transcription for piano(after Bellini), S.394

Disc: 2 Liszt

1.Rigoletto: paraphrase de concert(after Verdi), for piano, S.434 2.Annees de pelerinagePrimiere annee.Suisse: Au bord d'une source 6.Consolation No.3 In D-flat 7.Hungarian Rhapsody No.12 In C-sharp Minor 8.Etudes d'execution transcendante: Ricordanza 9.Réminiscences de 'Don Juan'

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Vol.12: Alfred Brendel(1 of 3)

感覺思想家--Alfred Brendel(一)

Alfred Brendel 阿爾弗雷德.布倫德爾(一)

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Alfred Brendel第一卷說明書

1931年出生于北莫拉維亞的維森堡。六歲時(shí)與查格列明德澤麗克上第一堂鋼琴課，后來往葛拉茲音樂院與魯朵維卡．凡．坎恩學(xué)習(xí)鋼琴，私下并與阿瑟．米希學(xué)習(xí)作曲。他在艾德溫．費(fèi)雪(大師班)、保羅．包姆加特納及艾都華．史陶爾曼等人門下完成學(xué)業(yè)。1948年于葛拉茲第一次公開首演，1949年在布梭尼大賽中得獎(jiǎng)。隨后他展開歐洲巡演，1958年第一次在倫敦演出。他怕1960到I963年間灌錄貝多芬32首奏鳴曲(得到法國錄音大賞)。1973年第一次在卡奈基音樂廳演出。1970年定居倫敦，同時(shí)巡回世界演出。除了音樂之，他廣泛的興趣包括文學(xué)與視覺藝術(shù)。1976年他出版「音樂思考與后思考」，1990年出版「Music Sounded Out」。布蘭德爾被認(rèn)為是我們這一代居于領(lǐng)導(dǎo)地位詮釋海登、莫扎特、舒伯特、貝多芬及李斯特的鋼琴家，他錄制的舒伯特與貝多芬全集是國際上的指標(biāo)。他是菲力普古典的獨(dú)家簽約藝術(shù)家，曾經(jīng)錄過數(shù)張范圍從巴哈到荀白克作品的得獎(jiǎng)錄音。

感覺思想家

阿非列德．布蘭德爾這位偉大、毫無疑問是今日音樂權(quán)威的鋼琴家，他影響全世界的聽者如何感覺與思考超過四十年。無數(shù)的音樂愛好者曾因他無數(shù)絕佳的闡釋而啟發(fā)他們對音樂的認(rèn)知與了解，他們也將快樂地在未來繼續(xù)仰賴這樣的轉(zhuǎn)化與豐富。布蘭德爾就像謬思女神最鐘愛的弟子，他絕佳的闡釋來自于他天賦里能夠在演奏時(shí)調(diào)和最極端的詮釋，或者持續(xù)不同極端之間豐富的張力、在表現(xiàn)力方面，他有一種特別的、忘我的意愿去嘗試各種可能，而這也在他專業(yè)的研究中持續(xù)的帶領(lǐng)他到最疏遠(yuǎn)的音樂風(fēng)景中。也就是說:即使是最為人熟悉的樂譜，對他以及興奮的觀眾來說也會(huì)變成是新的領(lǐng)域。被強(qiáng)迫要下很快的決定，用新奇的方式修正細(xì)節(jié)。而常常但因此推翻許多熟悉的思考與判斷的標(biāo)準(zhǔn)。用稍微不同的名詞來形容:在再創(chuàng)造的神奇時(shí)刻，布蘭德爾這位熟練靈巧的分析者與謀略者用自我批評的態(tài)度夾審視他的工作，無意地發(fā)現(xiàn)自己成為浪漫的主角，被新的觀點(diǎn)與光榮的聲音震撼得啞口無言。但他當(dāng)然不曾真的啞口無言:在充滿至喜的時(shí)刻，他驚訝地聽到自己說唱著一種新的、未知的語言。這就是通常被稱為「靈感」的現(xiàn)象。

為了不使觀眾在征服音樂如此先鋒的旅程中迷失，演奏者必須事先有完整的思考、對樂曲內(nèi)容深入的研讀、及文學(xué)與文化背景上的探討，布蘭德爾對樂曲與背景的內(nèi)涵與美學(xué)的探討如此深入熱中，在鋼琴演奏史上幾乎沒有人可以和他一樣以知識(shí)來服務(wù)感情、以通用性來供應(yīng)特殊性、以無限的時(shí)間來換取當(dāng)下的時(shí)刻。勤勉刻苦與活力充沛的研讀才能開啟音樂經(jīng)驗(yàn)的新領(lǐng)域。正因如此布蘭德爾永遠(yuǎn)在研讀，也大聲的演奏出來。他仔細(xì)察看音樂聲音中明顯的文字、單獨(dú)時(shí)刻與整個(gè)歷史的關(guān)系，字里行間他發(fā)現(xiàn)那些常常喚起無可預(yù)料的元素，一首奏鳴曲、即興曲、或幻想曲的真正命運(yùn)都憑借著某些人飛舞的文字。只有當(dāng)一個(gè)人能夠完完整整的研究過整個(gè)音樂，熟悉到就好像自己的手背一樣，在演奏時(shí)才可以在新的領(lǐng)域中經(jīng)驗(yàn)它。也就是用這種試驗(yàn)的能力才可以將對未知領(lǐng)域的確定安然地傳達(dá)到聽者的耳朵，鋼琴家是通過音樂美麗與恐怖沖動(dòng)的領(lǐng)航員，他的手引領(lǐng)我們穿過海登奏鳴曲的陌生世界，或經(jīng)歷像斷崖邊上散步般的舒伯特即興曲中的旋律起伏(布蘭德爾曾經(jīng)說舒伯特的音樂總是在幸福中隱含著威脅)。如果我們在布蘭德爾的陪伴下轉(zhuǎn)向海登的鋼琴奏鳴曲，只要聽幾個(gè)小節(jié)之后，我們就可以發(fā)現(xiàn)布蘭德爾如何熾烈地、不自私地、甚至自我犧牲地進(jìn)入(常常是將自己丟入)音樂形式的高度試驗(yàn)中，過去數(shù)十年來許多國際知名的演奏家嘗試尋找海登鍵盤樂中的訊息，但是一般說來大都集中在已知約一打奏鳴曲中的「卡農(nóng)」。那些勤奮的藝術(shù)家們下功夫并錄制所有值得被聽到的奏鳴曲，但也許就是如此而已，關(guān)于主題與形式上全然的變、經(jīng)常性波動(dòng)的情境與特色、海登典型的幽默與哀傷情緒的轉(zhuǎn)、以及對即使有高超技巧的演奏家都是龐大的要求要有精微音色來完成歌唱般與具說服力的表達(dá)。對一位演奏家來說是沉重的負(fù)擔(dān)，而這些都需要有追求廣博知識(shí)的野心，特別是海登留下不只60首作品可被歸類為奏鳴曲的事實(shí)。而蘭德爾經(jīng)常系列性演出整組作品，但是在彈奏海登時(shí)卻有選擇性，因?yàn)樗氡Ｗo(hù)特別的曲目，甚至是冷僻的曲子，結(jié)果是從沒有一個(gè)音曾受過疑慮:每一個(gè)瞬間心緒都在過去與未來的轉(zhuǎn)換關(guān)系中被鮮明地描畫。一種輕盈的流暢穿過微小生動(dòng)描畫的《鈴》(相對于在放大變化結(jié)構(gòu)的后期降E調(diào)奏鳴曲Hob.XVI:52，一陣幾乎是貝多芬式的態(tài)度，在被撩撥到戲劇化狂熱音高后緊鄰出現(xiàn)下一個(gè)突然極慢且暗啞隆隆聲的片段。布蘭德爾表現(xiàn)這些對比時(shí)，很像他在莫扎特陰沈的C小調(diào)幻想曲中一樣，沒有一點(diǎn)錯(cuò)誤的猶豫或任何拘泥小節(jié)的痕跡。當(dāng)海登在音樂中暗示夜曲氣氛時(shí)，布蘭德爾已經(jīng)引領(lǐng)我們走住舒曼幻想曲與夜曲的路上。富陽光照在閃亮的D大調(diào)上時(shí)，海登不再是永遠(yuǎn)可*的純真古典主義傳送者，他也同時(shí)大膽的伸向未來。一個(gè)浪漫化的印象派音樂家(或是印象化的浪漫派音樂家:語言本來就無法闡釋所有的事情，所以整體的音樂表現(xiàn)無論選擇強(qiáng)調(diào)哪一種元素都無所謂)。

重要的藝術(shù)家總是以他們能夠想象自己進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的逼真之外，還有表現(xiàn)不同時(shí)代特質(zhì)的能力受人贊賞。音樂上的直覺與移情在知識(shí)與良知準(zhǔn)備上是密不可分的勇于接觸海登奏鳴曲或莫扎特詭異的C小調(diào)幻想曲的演奏者，會(huì)需要知道作曲時(shí)代的風(fēng)俗習(xí)慣、作曲家的生活，或者也許是最重要的。有某一個(gè)作品或整個(gè)形式的主要關(guān)鍵線索，就跟準(zhǔn)備舒伯特的即興曲或舒曼的幻想曲一樣。在這種深入研究的領(lǐng)域中，布蘭德爾是其它人的典范，雖然實(shí)際上的演奏里他從來沒有讓自己與任何歷史化的宗派聯(lián)合。「現(xiàn)代」鋼琴-事實(shí)上現(xiàn)在已經(jīng)是蠻老的樂器-一直都是他的媒介。邢并不表示在海登終曲的騷亂或舒伯特的某一首即興曲伴奏和弦的色調(diào)中他不會(huì)不自覺地在耳朵里聽到大鍵琴銀光閃亮的聲音或早期古鋼琴較重、斑點(diǎn)般的聲音。所有這些及在作曲家的時(shí)代那些決定裝飾音及反復(fù)段落傳統(tǒng)的知識(shí)都在布蘭德爾精妙或熱情的「解讀」中。我們聽者不只是被邀請的客人:我們?nèi)肷竦脑谘莩龅臅r(shí)刻被拖曳進(jìn)詮釋過程中彌漫的當(dāng)下，如同我們可以真正和他一起聽到、彈奏古老、永恒的樂譜，和他一起并肩呼吸。布蘭德爾在1997年獨(dú)奏會(huì)的曲目中示范了他與海登音樂的大膽交戰(zhàn)。他將李斯特與布梭尼的曲子放在上半場，然后下半場以舒曼獻(xiàn)給李斯特的C大調(diào)幻想曲Op.17開始，如此給觀眾浪漫時(shí)期前后復(fù)雜脈絡(luò)的對照，但是音樂會(huì)并沒有結(jié)束在舒曼崔斯坦一般迷人消逝的和聲中:最后一首曲子是海登的兩個(gè)樂章奏鳴曲Hob.XVI:40!這一次海登沒有被當(dāng)作開場曲來讓觀眾就座、保守的贊同音樂史紀(jì)般的順序，而是被當(dāng)成節(jié)目中最重要的曲子，在許多程度上都是音樂反思與言論的高潮與頂點(diǎn)。布蘭德爾略過海登后期喜歡的，累積豐富珍品的重重級(jí)奏鳴曲，選擇這個(gè)游走于天真與教、放松歡鬧與活潑動(dòng)力的獨(dú)特曲子。

另一位作曲家舒伯特因?yàn)樗麩o可懷疑的音樂道德被布蘭德爾全力擁護(hù)。尤其是兩組被稱為「即興曲」的作品似乎在布蘭德爾很年輕時(shí)便與奏鳴曲一樣擄獲他的心，本就是完美的作品，也無疑它們的音樂價(jià)值可以永存。這些作品實(shí)際上已示范了舒伯特的所有技巧及不同情感的表達(dá)，布蘭德爾的觸鍵可以毫無阻礙地從輕柔轉(zhuǎn)變成傲慢與戲劇性，他可以在中低強(qiáng)弱的范圜將鋼琴演奏出不管或弦樂的效果，還有他發(fā)展出對器樂舞曲與歌很好的脈動(dòng)感-這都注定他能夠?qū)⒈砻嫔鲜浪椎妮p盈底下隱含的騷亂述說出來。布蘭德爾曾為一些當(dāng)代著名藝術(shù)歌曲演唱家伴奏，這意味著他了解舒伯特冬之旅與人際孤絕的寒涼之間的緊密連結(jié)，以及即使在即興曲D.899與935一些開頭的溫柔旋律對話都能在他手下凍結(jié)。

舒曼的作品在布蘭德爾漫長多姿的演奏生涯中一直扮演重要的角色。在他所有偉大的作品中，布蘭德爾只保存了升F小調(diào)奏鳴曲Op.11、幽默曲Op.20、及戴維幫舞曲Op.6給后代子孫。如我說過，他之所以傾向舒曼起源于一種深深的、幾乎是永不滿足的對每一種旋繞的、秘語般事物的好奇。浪漫時(shí)期所有善與惡的精神都呈現(xiàn)在舒曼用音樂對E.T.A.霍夫曼、諾瓦立斯、或強(qiáng)．保羅等人書中內(nèi)容與角色的演繹:它們將彼此拖進(jìn)人類墮落的深淵，但又在轉(zhuǎn)瞬間回旋向上，在光明中投向自己理想的形象。布蘭德爾在這個(gè)不安的親昵、片刻的暗示、及廣大浩瀚的設(shè)計(jì)中如魚得水。即使當(dāng)舒曼音樂中沉重、幽魂般的動(dòng)機(jī)像對黑夜致敬他仍在這里先知般確定的注下無以言喻的懇切，讓鋼琴成為闡釋的工具。

曲目：

Disc: 1 Haydn

1-3.Piano Sonate In E-Minor, Hob.XVI:34 4-5.Piano Sonate In G, Hob.XVI:40 6-7.Piano Sonate In D, Hob.XVI:42 8-10.Piano Sonate In E-Flat, Hob.XVI:52 Mozart

11.Fantasia In C-Minor, KV 475

Disc: 2 Schubert

1-4.Impromptus, D.899 5-8.Impromptus, D.935 Schumann

9-12.Fantasiestücke(8 Fantasy Pieces), for piano, Op.12

Vol.13: Alfred Brendel(2 of 3)

布蘭德爾的貝多芬演繹--Alfred Brendel(二)

Alfred Brendel 阿爾弗雷德.布倫德爾(二)

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Alfred Brendel第二卷說明書

1931年出生于摩拉維亞北方的威森堡，六歲在扎格雷跟隨德澤利克學(xué)習(xí)鋼琴，接著又在格拉茨音樂院師從卡恩、私下拜師米赫爾學(xué)習(xí)作曲，并在大師班跟隨費(fèi)雪、包加特納與史都爾曼學(xué)習(xí)，1948年第一次在格拉茨登臺(tái)演出，1949年在布梭尼國際鋼琴大賽中獲獎(jiǎng)。得獎(jiǎng)后的布蘭德爾開始在歐洲各地巡回演出，1958年首次在倫敦登臺(tái)。從1960年到1963年，布蘭德爾首度錄下貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲(法國唱片大獎(jiǎng))，1973年第一次在卡內(nèi)基音樂廳演出。布蘭德爾從197O年起定居倫敦，巡回演出的范圍也擴(kuò)及到全世。他的嗜好廣泛，音樂之外也喜愛文學(xué)與視覺藝，1976年出版《音樂的觀點(diǎn)與想法》一書，1990年出版第二本書《音樂之外》。布蘭德爾被公認(rèn)是當(dāng)今樂壇最重要的海登、莫扎特、舒伯特、貝多芬與李斯特音樂詮釋者之一，超越國界的舒伯特與貝多芬全集更被視為重要的里程碑。目前布蘭德爾是飛利浦專屬音樂家，錄制過多張得到獎(jiǎng)項(xiàng)肯定的錄音，曲目范圍從巴哈廣及到荀白克。

布蘭德爾的貝多芬演繹

再也沒有鋼琴家會(huì)比布蘭德爾更貼近貝多芬的音樂。布蘭德爾是第一位錄制貝多芬鋼琴音樂全集的鋼琴家(1964年)。隨著對貝多芬的認(rèn)識(shí)加深，布蘭德爾又重新錄制奏鳴曲全集兩次，并在重要的音樂中心城市演出貝多芬鋼琴奏鳴曲全集。多年來，布蘭德爾演奏的貝多芬協(xié)奏曲、小曲與變奏曲也得到應(yīng)有的重視，但是現(xiàn)在他又開始向自己的詮釋挑戰(zhàn)，重新錄制這些已經(jīng)受到肯定的作品。

貝多芬是布蘭德爾演奏曲目的重心。他精于演奏巴哈、海登與莫扎特的作品，長于詮釋舒伯特、舒曼、布拉姆斯與李斯特的音樂，是一位罕見的質(zhì)量并重型鋼琴家。布蘭德爾最大的特色是「理智」，但是在「智性」之余，少有演奏家會(huì)察覺到音樂還可以有多種可能性。

「情感必須長存于音樂家的心中，」布蘭德爾在1970年撰寫的散文中曾經(jīng)提到這一點(diǎn)。根據(jù)啟蒙時(shí)期的美學(xué)觀點(diǎn)，貝多芬成功的創(chuàng)作出兼融感官與理性、情感與思考力的音樂藝術(shù)；布蘭德爾則深深被這種并容心理與外在型式的藝術(shù)所吸引。他不斷提倡鼓吹貝多芬一些被誤解的杰作(如:第十六、二十二號(hào)鋼琴奏鳴曲)，以他獨(dú)特的心理學(xué)詮釋觀點(diǎn)受到重視。

貝多芬《薩利耶里主題與十段變奏》結(jié)合了精巧的音色控制，平靜的音型、清晰的結(jié)構(gòu)與鮮明的特色，當(dāng)然還有年輕貝多芬少不了的即興成份?！兜襾嗀惱铩分黝}變奏的最高成就在于描繪出廣達(dá)三十三種不同性格的變奏，布蘭德爾形容這首作品是「所有鋼琴作品中最偉大的一首」。在這首似乎無窮無盡、特色各有不同的變奏曲中，布蘭德爾詮釋夸張的壯麗(第一段)、狂熱的妄想(第九、十與二十八段)、幽默(第十 五、二十五段等)、怪誕的夸大(第二十一段)與神秘的本質(zhì)(第二十段)等多樣色彩。

詮釋貝多芬這首富含戲劇性的不朽作品時(shí)，布蘭德爾就像站在高處綜觀整部作品，所有手法、細(xì)節(jié)似乎都經(jīng)過事先規(guī)畫與安排。在此前提下，布蘭德爾彈出具有圓舞曲風(fēng)格的狄亞貝里主題，這段主題也預(yù)示接下來的三十三段音樂都是依據(jù)它發(fā)展。最后一段變奏是以小步舞曲寫成，或許這是根據(jù)狄亞貝里旋律寫出最優(yōu)雅細(xì)致的變奏樂段，帶有莫扎特與洛可可時(shí)期的風(fēng)格。在布蘭德爾最近錄制的《狄亞貝里》主題變奏里，他把這段變奏的特色推向極致。

《狄亞貝里》主題變奏之外，貝多芬的六首鋼琴小品也收錄在這套專輯。布蘭德爾詮釋最美麗的地方就在于忠實(shí)彈出這些小品簡樸單純的面貌，音樂就在這樣率直坦白的樂風(fēng)中發(fā)展。第一首小曲是「稍快的行板」，樂曲從二十一小節(jié)開始變得內(nèi)斂起來，不斷重復(fù)由三個(gè)音符組成的音形，在流暢的旋律與交替變換的節(jié)奏中穿插顫音與短小的裝飾奏。布蘭德爾以改變樂曲結(jié)構(gòu)的方式讓音樂產(chǎn)生自然流泄出本身強(qiáng)烈抒情的「錯(cuò)覺」。在隨后的再現(xiàn)部里，我們聽到主題移到低音聲部且不斷努力的向高音域攀升。整首曲子完全沒有壓力，就是從最初的「簡單」開始發(fā)展，在有限的時(shí)間內(nèi)達(dá)到無法想象的豐富境地。

第五首「近乎小快板」是一首親切溫馨又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男∏?。請注意布蘭爾德輕微地抑制住樂曲最后的節(jié)拍，特別強(qiáng)調(diào)它沈思的特色以便全力沖進(jìn)最后一首小曲「急板」狂熱的開始樂段。為了強(qiáng)調(diào)「急板」透明的音色，布蘭德爾特意不使用踏板，所以顫音的低音降E音的共鳴變得更深。

第二十九號(hào)鋼琴奏鳴曲《漢馬克拉維》與第三十二號(hào)鋼琴奏鳴曲是對鋼琴這項(xiàng)樂器極大的挑戰(zhàn)。貝多芬曾說，《漢馬克拉維》是一首「給鋼琴家一點(diǎn)事做做，此后五十年它會(huì)被一直拿來演奏」的作品。布蘭德爾錄過兩版現(xiàn)場實(shí)況的《漢馬克拉維》奏鳴曲。李斯特、克拉拉?舒曼以及馮?畢羅之后，十九世紀(jì)最后十年少有鋼琴家能駕馭這首奏鳴曲。顧爾德所提倡并認(rèn)為應(yīng)該取代現(xiàn)場演出的錄音與剪接技術(shù)讓更多鋼琴家有機(jī)會(huì)挑戰(zhàn)這樣的作品，但是布蘭德爾卻能以現(xiàn)場演出來證明自己的實(shí)力。

如果不犧牲音樂的清晰度與控制力，第一樂章快板開始的速度幾乎根本無法演奏，但是布蘭德爾對貝多芬明顯的節(jié)拍瑕疵無動(dòng)于衷，活潑但不危險(xiǎn)的節(jié)拍緊緊貼住音樂的架構(gòu)，簡單而且有效的解決這個(gè)問題。讓人印象特別深刻的是快板樂章的發(fā)展部，它把主題重新塑造成賦格的面貌，復(fù)音與結(jié)構(gòu)變得更寬廣而且復(fù)雜。布蘭德爾在這里盡量減少使用踏板以使音符都能個(gè)別呈現(xiàn)它們應(yīng)有的效果。

中樂章是「綿延的慢板」，有人形容它是「世界上所有苦難的集體墳場」。隨著微妙的音色控制，布蘭德爾很別致的在充滿激情的樂段中使用柔音踏板。這個(gè)樂章的高潮是在再現(xiàn)部，右手精巧地彈奏著三十二個(gè)音符組成的主題，與低音聲部的和弦恰成對比卻又取得完美的平衡。細(xì)膩的聲音與細(xì)微的動(dòng)態(tài)是讓主題的變化與表現(xiàn)更加深刻。

第三十二號(hào)鋼琴奏鳴曲第一樂章代表貝多芬著名的「C小調(diào)心境」的最后顯現(xiàn)。精練的主題動(dòng)機(jī)是以C－降E－B這三個(gè)音構(gòu)成，隨著最后重音與不和諧音的發(fā)展，音樂進(jìn)入「有活力的快板」的賦格樂段。如果布蘭德爾讓快板樂章呈現(xiàn)管弦樂化的風(fēng)格并讓節(jié)奏再激動(dòng)些，接下來的短調(diào)樂章會(huì)呈現(xiàn)出完全不同的聲音世界。布蘭德爾在這個(gè)樂章不特別強(qiáng)調(diào)低音，而是讓高音域較先前更加響亮。

「短調(diào)」是由一段段變奏組成，以節(jié)奏及復(fù)音不斷反復(fù)基本的主題，但是音樂的音域不斷向上移動(dòng)，彷佛已經(jīng)快超過鋼琴所彈出的最高音域。如同以往的布蘭德爾，他遵照貝多芬譜面上具體的指示，但是又能以內(nèi)斂的手法把曲子帶到更深遠(yuǎn)的境界。伴隨著高音G的顫音與左手靈妙的樂段，主題在結(jié)尾部份的高音域再現(xiàn)，布蘭德爾讓最后的和弦不是結(jié)束整首奏鳴曲，而像是開啟了寧靜，也就是現(xiàn)代人覺得最重要的聲音。

曲目：

Disc: 1 Beethoven

1-5.Piano Sonata in B flat, Op.106 6-11.6 Bagatelles, Op.126

12-22.10 Variations On 'La stessa, la stessissima', WoO 73

Disc: 2 Beethoven

1-33.Variations on a Waltz by Anton Diabelli in C, Op.120 34-36.Piano Sonata in C minor, Op.111

Vol.14: Alfred Brendel(3 of 3)

熱情與內(nèi)省，大膽而尊貴--Alfred Brendel(三)

Alfred Brendel 阿爾弗雷德.布倫德爾(三)

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Alfred Brendel第三卷說明書

1931年出生于摩拉維亞北方的威森堡，六歲在札格雷跟隨德澤利克(Sofia Dezelic)學(xué)習(xí)鋼琴，接著又在格拉茨音樂院師從卡恩(Ludovika von Kaan)、私下拜師米赫爾(Artur Michl)學(xué)習(xí)，并在大師班跟隨費(fèi)雪(Edwin Fischer)、包加特納(Paul aumgartner)與史都爾曼(Eduard Steuermann)學(xué)習(xí)，1948年第一次在格拉茨登臺(tái)演出，1949年在布梭尼國際鋼琴大賽中獲。得將后的布蘭爾開始在歐洲各地巡回演出，1958年首次在倫敦登臺(tái)。從1960年到1963年，布蘭德爾首度錄下貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲(法國唱片大獎(jiǎng))，1973年第一次在卡內(nèi)基音樂廳演出。布蘭德爾從1970年起定居倫敦，巡回演出的范圍也擴(kuò)及到全世界。他的嗜好廣泛，音樂之外也喜愛文學(xué)與視覺藝術(shù)，1976年出版《音樂之外》(Music Sounded Out)。布蘭德爾被公認(rèn)是當(dāng)今樂壇最春要的海頓、莫扎特、舒伯特、貝多芬與李斯特音樂詮釋者之一，超越國界的舒伯特與貝多芬全集更被視為重要的里程牌。目前布蘭德爾是飛利浦專屬音樂家，錄制過多張得到獎(jiǎng)項(xiàng)肯定的錄音，曲目范圍從巴赫廣及到荀白克。

熱情與內(nèi)省，大膽而尊貴

在「高貴的李斯特」(收錄在他《音樂之外》一書)短文里，布蘭德爾陳述了詮釋李斯特作品所必需的條件?！笩崆榕c內(nèi)省，大膽但尊貴」布蘭德爾說：「是毫無疑問的。尊貴但不能沒有活力或墨守成規(guī)，熱情不能流于粗野?！贡容^李斯特與肖邦創(chuàng)作鋼琴作品的方法時(shí)，布蘭德爾指，李斯特的概念是以「富于表情的內(nèi)涵取『優(yōu)美』的聲音，有助于(讓音樂)包容日常生活經(jīng)驗(yàn)的各種面貌，從古典的標(biāo)準(zhǔn)束縛中解脫，讓鋼琴釋于出全部的色彩、動(dòng)態(tài)范圍與細(xì)微的變化，并且勇于忘記音樂原本的界線?！?/p>

激昂的內(nèi)省，或說是壓抑后的激烈是布蘭德爾演奏李斯特的特點(diǎn)，而在這套唱片里的錄音也確能使聽者震撼，因此一開始必須先說明布蘭德爾的藝術(shù)觀點(diǎn)，要不有些認(rèn)為布蘭德爾是個(gè)注重智性演奏家的人，會(huì)對他在如《拉科西進(jìn)行曲》或是韋伯《音樂會(huì)曲》與布梭尼《觸技曲》的火花四射表現(xiàn)感到訝異。

對于布蘭德爾的演出，我們得先承認(rèn)李斯特嚴(yán)肅作曲家的地位。在他手中，〈暴風(fēng)雨〉的張力、暴雨般的猛烈與陰郁的氣氛沒有片刻的停歇，但是音樂的旋律線條又不會(huì)遭到破壞。《巡禮之年第一年：瑞士》緊接著〈暴風(fēng)雨〉的曲子是〈奧伯曼山谷〉，樂曲一開始絕望、苦惱的氣氛，中間狂亂宣敘樂段中自然的戲劇性以及曲末E大調(diào)溫暖舒服的感覺似乎都在布蘭德爾的手中，完美地掌握住塞南柯爾(Etienne Pivert de Senancour)影響深遠(yuǎn)的小說「奧伯曼」中內(nèi)心的混亂。就像李斯特在樂譜上所引用的一段話「我覺得，我的存在會(huì)被無法克服的愿望耗盡，被虛構(gòu)的世界誘惑而陶醉，被酒色的誘惑所擊倒?！乖诓继m德爾的詮釋下，左手如同沉重厭世步伐的旋律相當(dāng)清晰。

這套專輯所收錄的〈奧伯曼山谷〉是在阿姆斯特丹大會(huì)堂音樂會(huì)現(xiàn)場實(shí)況。當(dāng)然，我們無法保證所有聽眾都能完全感受到音樂(因?yàn)橐魳窌?huì)很可能無法抓住聽眾的注意力，相反地，在錄音室中演奏可以控制與傳達(dá)音樂會(huì)上想要表達(dá)的東西)，但是布蘭德爾是一位非常重視音樂會(huì)氣氛的音樂家，成功的在現(xiàn)場演出〈奧伯曼山谷〉這樣吃重的曲目，間或從聽眾席中傳來的騷動(dòng)聲是必須付出的一點(diǎn)小小代價(jià)。專輯中其它現(xiàn)場實(shí)況錄音還有選自《巡禮之年第二年》的〈婚禮〉、具有詼諧曲與未來主義風(fēng)格的《無調(diào)性短曲》及相當(dāng)值得注意的布梭尼《觸技曲》。布梭尼是二十世紀(jì)初期最能震撼柏林聽眾的李斯特作品演奏家。布梭尼在樂譜上的序言中表示。這首觸技曲主題動(dòng)機(jī)來自十六、七世紀(jì)意大利作曲家弗雷斯科巴第(Girolamo Frescobaldi)，他的觸技曲很可能代表十七世紀(jì)鍵盤樂器演奏曲目的最高峰。

鮑羅定于1881年夏天在馬德堡與李斯特見面后，他非常興奮地向朋友兼同行庫宜(C.Cui)報(bào)告：「當(dāng)我告訴他想聽聽他的《死之舞》，即我認(rèn)為所有鋼琴與管弦樂曲中最動(dòng)人，無論樂思與曲式都具最有原創(chuàng)性且優(yōu)美、主題深刻并且神秘主義色彩與哥德風(fēng)的作品時(shí)，李斯特變得愈來愈興奮?！亨?，』他解釋：『看看這個(gè)，你們俄國人會(huì)喜歡，但是這里的人不喜歡。它已經(jīng)在德國上演五或六次，雖然效果非常完美，結(jié)果卻是大失敗?！?/p>

李斯特對「末日經(jīng)」旋律的看法幾乎受到德國畫家霍爾班(Hans Holbein)的版畫影響，作品早在鮑羅定見到李斯特前的十六年就由畢羅指揮首演，可說是巴爾托克兩首鋼琴協(xié)奏曲的先驅(qū)。開始的數(shù)小節(jié)只有鋼琴與定音鼓(F、升G與B三個(gè)音)，接著是由兩支低音管進(jìn)行變奏的著名樂段，第五變奏是弦樂撥奏，這些聲音都讓包羅定感到喜愛與興奮。作品不受德國樂迷喜愛，或許有人會(huì)擔(dān)心李斯特會(huì)簡化與刪改其中幾個(gè)大型樂段。幸好李斯特沒有這么做，而布蘭德爾精彩的演出與快速滑奏可能會(huì)是你所聽過最快的。一連串的滑奏結(jié)束后，結(jié)尾一反平常是由樂團(tuán)演奏?；蛟S李斯特根本不希望鋼琴家參與這段壯麗的尾奏。李斯特的學(xué)生西洛季(Alexander Siloti)曾經(jīng)參加李斯特在俄羅斯演奏這部作品的音樂會(huì)，他說，李斯特在尾聲添加一段艱難的八度音，布布蘭德爾演奏的就是這個(gè)版本。

李斯特相當(dāng)擁護(hù)早年的韋伯，舒曼的岳父威克(Friedrich Wieck)聽過李斯特演奏韋伯《音樂會(huì)曲》后的形容「當(dāng)然非?？?，但是很活潑且有朝氣、原創(chuàng)性并傳達(dá)出(音樂的)獨(dú)創(chuàng)性?！鬼f伯有意把這首一度廣受歡迎的作品寫成簡單的F小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，它一直被認(rèn)為是李斯特兩首鋼琴協(xié)奏曲的先驅(qū)。但是如同韋伯告訴樂評人羅赫利茲(Friedrich Rochlitz)，「一首沒有明確理念、號(hào)召力的協(xié)奏曲，通常很難喚起聽喚起聽眾的共鳴，所以我憑直覺 為作品加入一個(gè)故事，為欣賞作品提供脈絡(luò)并讓作品有明確的理念?！购髞眄f伯告訴妻子、朋友與學(xué)生(Julius Benedict)的故事充滿了中世紀(jì)風(fēng)味，描述一個(gè)婦女因等待她參加十字軍東征的騎士情心歸來而坐立難安「她投入的他的懷抱，愛情終獲勝利，幸福沒有終點(diǎn)。森林和波濤在歌唱著愛情，無數(shù)的聲音宣告愛情獲勝?！共剪斂思{在第四號(hào)交響曲同樣以音樂描繪騎士精神，然而韋伯讓故事情節(jié)貼近音樂的做去更易于明白。

鋼琴部分一開始的幾個(gè)小節(jié)是布蘭德爾如何讓鋼琴「管弦樂化」最好的范例：三個(gè)低音部的音符在模仿弦樂撥奏的效，高音域聲部的旋律則似乎是以雙簧管獨(dú)奏吹出悲嘆的聲。值得注意的是，鋼琴獨(dú)奏以興奮激動(dòng)的樂句把「激動(dòng)的急板」樂章帶入尾聲。左手和弦的悸動(dòng)再加上在鍵盤上燦爛的橫掃而過的右手，呈現(xiàn)出音樂中預(yù)期出現(xiàn)的興奮感。急板本身已經(jīng)夠令人興奮，而它的效果又在布蘭德爾輕松的節(jié)奏感下被增強(qiáng)，一連串「那不勒斯」式嘆息風(fēng)的樂句使人短暫地回想起痛苦的回憶。

第三位作品收錄在這套專輯里的十九世紀(jì)杰出鋼琴家、作曲家是肖邦，也是過去三十多年，愛樂者聽過這個(gè)錄于1968年的肖邦升F小調(diào)波蘭舞曲優(yōu)秀錄音或許會(huì)產(chǎn)生「為何如此」的疑惑。盡管布蘭德爾傳達(dá)出音里的戲劇性，他的詮釋還是屬于謹(jǐn)慎而優(yōu)雅。樂曲中間樂段最讓人印象深刻的就是轉(zhuǎn)成馬祖卡舞曲，但是布蘭德爾卻把它詮釋為夢幻風(fēng)格。回復(fù)成波蘭舞曲的過度樂段是肖邦最富想象力之處，他讓這兩種形成鮮明對比的舞曲短暫重迭，布蘭德爾則熟練的掌握住肖邦的寫作手法。

就在肖邦完成波蘭舞曲作品44的同一年(1841)，門德爾頌寫下了《變奏曲》。這首作品與流行于當(dāng)時(shí)的沙龍音須作曲家所偏愛的燦爛風(fēng)格不同，門德爾頌的創(chuàng)作范例是像貝多芬C小調(diào)三十二段變奏這樣表現(xiàn)力深刻的作品，它所表現(xiàn)的是相似的樂段如何持續(xù)發(fā)展并在變奏樂段間逐漸累積力量。這個(gè)概念在布蘭德爾的演奏中表現(xiàn)得十分精彩。舉例來說，或許有人會(huì)注意到為了下一段激動(dòng)的變奏，布蘭德爾在第七變奏的尾聲是如何加快速； 或者是如何小心謹(jǐn)慎地處理第十變奏結(jié)尾的漸慢，以便進(jìn)入下一段平靜的變奏。

威風(fēng)八面的布拉姆斯第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲是審視布蘭德爾如何詮釋這首以及其它因過份要求體力(包括布拉姆斯第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲與貝多芬《漢馬克拉維》奏鳴曲)而讓他決定決定不再彈奏的作品的珍貴記錄。我們在這兒不只要?dú)J佩布蘭德爾在終樂章所展現(xiàn)出來的旺盛力量，還有他在慢板樂章的穩(wěn)重。值得注意的是布蘭德爾如何控制這首有交響樂傾向的協(xié)奏曲第一樂：發(fā)展部詼諧曲般的間奏曲速非?？於夜獠蓨Z目，主題重復(fù)之后快到圣歌般的第二主題時(shí)，他讓音樂出現(xiàn)片刻的但深沉的安詳。接著出現(xiàn)的是鋼琴在樂章一開始所彈奏旋律：左手重復(fù)著先前大提琴與低音提琴已經(jīng)深奏過的規(guī)律節(jié)奏，幾乎就像拍攝電影所用的「溶暗」手法；右手彈出波浪狀的旋律。布蘭德爾讓這些強(qiáng)烈的對比和諧共處且具有微妙的靈活度，左手讓樂曲一直保持著最基本的脈動(dòng)，都是這個(gè)版本最值得嘉許之處。

曲目：

Disc: 1 Mendelssohn

1.Variations serieuses, Op.54 Weber

2-3.Konzertstuck In F Minor, Op.79 Brahms

4-6.Piano Concerto No.1 In D Minor, Op.15 Disc: 2 Chopin

1.Polonaise In F Sharp Minor, Op.44 Liszt

2.Annees de pelerinage: Vallee d'Obermann No.6(Live Recording)3.Annees de pelerinage: Suisse: Orage.No.5 4.Totentanz 5.Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: Sposalizio No.1(Live Recording)6.Bagatelle sans tonalite(Live Recording)

7.Hungarian Rhapsody No.15 In A Minor: Radoczy March 8.La lugubre gondola No.1 Busoni

9.Toccata: PreludioCiaccona(Live Recording)

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Vol.15: Lyubov Bruk & Mark Taimanov

冰與火的組合--Lyubov Bruk & Mark Taimanov

Lyubov Bruk & Mark Taimanov 柳薄芙．布魯克&馬克．塔伊瑪諾夫

*注：此為Philips 二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列Lyubov Bruk & Mark Taimanov卷說明書

柳薄芙.布魯克1926年出生于烏克蘭哈爾科夫，1996年逝世。馬克.塔伊瑪諾夫也是1926年在哈爾科夫出生，他和布魯克是這套全集里唯一的雙鋼琴組合。十二歲的時(shí)候，布魯克與塔伊瑪諾夫一同在列寧格勒音樂學(xué)校師事薩馬里?薩弗欣斯基，拓展獨(dú)奏與雙鋼琴的演奏曲目。由于德國入侵，音樂學(xué)校于1941年到44年遷到塔什干，布魯克與塔伊瑪諾夫在這里完成音樂學(xué)校教育后進(jìn)入音樂院，并首度公開演出〈兩人從少年時(shí)期就經(jīng)常搭檔演出〉。1948年從音樂院畢業(yè)后，兩人開始在全蘇聯(lián)展開忙碌的演奏生涯。布魯克與塔伊瑪諾夫在Melodiya留下大量的錄音，并經(jīng)常到東德、匈牙利與捷克等地巡回。于公于私，布魯克與塔伊瑪諾夫都是一對非常好組合，早在七○年代的時(shí)候，他們的演奏曲目就已經(jīng)涵蓋所有雙鋼琴曲目。他們音樂最大的特色就是如一的音色與完美的整體感。曾有樂評家表示，聆聽布魯克與塔伊瑪諾夫的音樂就像只有聽到「一個(gè)人在彈奏」。

冰與火的組合

組成雙鋼琴是薩弗欣斯基的意思，當(dāng)年這個(gè)決定實(shí)在讓我們驚訝而且不解。我們的音樂氣質(zhì)與風(fēng)格從小就不一樣：技巧精洗練，她的音樂有如歌唱般的柔和〈這讓我想起她演奏的蕭邦夜曲與柴科夫基鋼琴小曲〉：而我，我比她更重視音樂里的浪漫氣息?；蛟S我的演奏技巧比她更毫放，我偏愛演奏規(guī)模龐大的作品，葛拉祖諾夫《交響》奏鳴曲是我青年時(shí)期最喜歡彈奏的樂曲之一。個(gè)性完全南轅北轍的兩個(gè)人能成為特別注重風(fēng)格一致的雙鋼琴組合嗎？

身為一位獨(dú)具慧眼的鋼琴名師，或許薩弗欣基察覺到我們的組合會(huì)產(chǎn)生另一種特殊的魅力，那就是「相對一致」。對薩弗欣斯基而言，雙鋼琴不只是樂曲結(jié)構(gòu)更復(fù)雜、音色比一部鋼琴豐富多彩這么簡單，他更重視在這樣特殊的音樂語言里，兩個(gè)單獨(dú)的個(gè)體應(yīng)該如何表現(xiàn)自我。薩弗欣斯基認(rèn)為，演奏者必須先表現(xiàn)自己的音樂風(fēng)格，再經(jīng)由擴(kuò)大自我風(fēng)格的途徑與對方和諧的結(jié)合在一起。融合的結(jié)果是這組雙鋼琴成功與否的關(guān)鍵。當(dāng)然，兩位搭檔對音樂美學(xué)的觀點(diǎn)是否一致、是否聲氣相投也很重要，因此現(xiàn)今許多著名的雙鋼琴組合都有親戚關(guān)系。如果有人把我們早年的成功歸因于青梅竹馬的情誼以及后來的戀愛，這種看法并沒錯(cuò)。第一回嘗試合奏時(shí)，我們就被完全與獨(dú)奏不同的復(fù)雜結(jié)構(gòu)及技巧給難住了。莫扎特奏鳴曲要求古典風(fēng)格的精雕細(xì)琢、透明的音色以及絕對不可少的一致性〈我們在這點(diǎn)得絕對配合對方〉：除此之外，彈奏經(jīng)過句時(shí)的完全同步〈如三度與八度音〉也不能忽略。而在這個(gè)過程里，每個(gè)演奏者又必須保有自己的風(fēng)個(gè)。和莫扎特相比，蕭邦《輪旋曲》更加浪漫而且不受束縛，樂曲呼吸的空間更大，使用彈性速度的地方也更多。在抒情的形式中結(jié)合「陰柔」與「陽剛」的樂音，創(chuàng)造出這首獨(dú)特的銷魂作品中的浪漫氣息。

再者，當(dāng)我們以雙鋼琴組合展開演奏生涯時(shí)，最大的問題出現(xiàn)了：在這些出自同一公司，但是音色或許完全不同的鋼琴里，那兩部才適合演奏鋼琴？〈這個(gè)問題現(xiàn)在依然存在〉這個(gè)問題當(dāng)然不會(huì)只有一個(gè)答案，但是對于不同的曲目而言，最理想的狀況是能夠依據(jù)曲目特色選擇最適合的樂器〈唉，這幾乎是個(gè)遙不可及的夢〉。

我們在學(xué)生時(shí)期演奏的第三首雙鋼琴曲就是拉赫曼尼諾夫第一號(hào)組曲。根據(jù)多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，薩弗欣斯基建議我們學(xué)習(xí)一首能夠?yàn)楦星楸磉_(dá)與演奏技巧找到新方法的樂曲。少年拉赫曼尼諾夫?yàn)檫@首規(guī)模龐大的作品灌注了浪漫精神，在我們雙鋼琴演奏史上，這首樂曲是相當(dāng)重要的里程碑。我們覺得自己和這部作品是那么契合，陶醉在雄渾的旋律、豐富的內(nèi)涵以及生動(dòng)詩意的音樂里。首先，我們得克服演奏技巧上的問題，尋找讓樂句『呼吸』的方法，以及如何精確的讓旋律線具有深刻情感。薩弗欣斯基說：『先愛音樂，音樂才會(huì)愛你?！煌高^拉赫曼尼諾夫第一號(hào)組曲，我們明白了這個(gè)道理，它成為我們最常演奏的作品之一，聽眾們也喜歡它。多年以后，我記得列寧格勒某座教堂希望能在宗教節(jié)日演奏《鐘》這首作品對我們未來的音樂影響很大。它拓展我們的音色，豐富我們的彈奏技巧，讓我們更加了解拉赫曼 尼諾夫如同交響樂的樂曲結(jié)構(gòu)，這些東西對于更趨復(fù)雜的第二號(hào)組曲來說十分重要。

第二次世界大戰(zhàn)在1941年爆發(fā)，我們的學(xué)校教育也被迫中斷。音樂學(xué)校與列寧格音樂的師生〈當(dāng)然只有年長的老師，學(xué)生則多半是女孩，因?yàn)槟贻p一輩都征召上戰(zhàn)場〉，還有一些年紀(jì)較小的男孩〈包括我〉都從被戰(zhàn)火撥急得列寧格勒東遷到烏茲別克的塔什干。經(jīng)過幾個(gè)月的流離，期待已久的音樂課終于在塔什干重新開始。這樣的日子大約維持四年之久。我們在塔什干完成音樂學(xué)校的教育并進(jìn)入音樂院繼續(xù)師事薩

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