第一篇：中國后戲劇劇場里的古典精神——淺談實驗話劇《二零一一年九月》的片段創(chuàng)作

中國后戲劇劇場里的古典精神

——淺談實驗話劇《二零一一年九月》的片段創(chuàng)作

程華胄（南京大學2010級藝術(shù)碩士）學號：MP1008002

當絕大多數(shù)人們沉浸在越來越迅速的快餐式的影視文化之中的時候，依然還是有一部分堅守心中圣地的人們，在向著心中的夢想努力奮斗著。

中國先鋒戲劇的興起，正是這群人努力的成果。只是我們可以發(fā)現(xiàn)中國的先鋒戲劇沒有像西方戲劇那樣遵循著歷史的邏輯發(fā)展的軌跡，而是一股腦兒全部被接受了，或者說是去借用和摹仿了西方戲劇的模式，他們努力得吸收西方近現(xiàn)代發(fā)展的一切戲劇理論，所以我們在中國的實驗性話劇里總能看到西方象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實主義戲劇、殘酷戲劇、存在主義戲劇、荒誕戲劇等等的影子。但是我們也不得不承認中國后戲劇時代的到來。

一、后戲劇對劇本敘事的弱化。

2011年9月17日-21日，南京大學戲劇影視藝術(shù)系2011級藝術(shù)碩士畢業(yè)大戲《實驗戲?。憾阋灰荒昃旁隆吩谙闪中^(qū)大學生活動中心開演。這是一部相當具有先鋒色彩的實驗戲劇，顛覆慣常的戲劇演出與觀看模式，在形式與內(nèi)容上都進行了大膽的創(chuàng)新嘗試。[1]

1、后戲劇在中國

這次的實驗嘗試被創(chuàng)作者稱為是偽“后現(xiàn)代”和次“后戲劇”的。只是他渾身上下散發(fā)的還是后戲劇的氣質(zhì)。在中國，香港的后現(xiàn)代戲劇是比較早的顯現(xiàn)的，香港把后現(xiàn)代戲劇認為“是要呈現(xiàn)一種開放式的舞臺美學：沒有邏輯性的敘事結(jié)構(gòu)，演出的空間往往就是劇場的物理空間，時間亦可以拆散及重組，演員很多時就是演員作為一個人的自身，導演是要去建構(gòu)一幅幅的舞臺形象，而不是根據(jù)一個‘劇本’演繹一個有起承轉(zhuǎn)合的故事。他是舞臺表演的作者。整體的舞臺形象制造一個開放的想像空間，讓觀眾根據(jù)自己的生活經(jīng)驗去完成最后一段的美感歷程?！盵2]

而內(nèi)地到20世紀90年代出現(xiàn)了標志性的人物，孟京輝。他聰明的利用了青春的人們和他們的情感來打破傳統(tǒng)，顛覆經(jīng)典。所以他在年輕人的眼里是崇拜的偶像，在老一輩藝術(shù)家眼里卻是離經(jīng)叛道的孩子。孟京輝自己說過，“傳統(tǒng)的東西真是垃圾，新的東西真棒”，當時“我什么都不懂，就是屬于那個時代的反叛者，我就是要破壞”[3]。傳統(tǒng)戲劇的災(zāi)難降臨了，一部部經(jīng)典的戲劇被摧殘得支離破碎，但是人們卻圍著他們進行狂歡。和孟京輝一樣牟森也是這類戲劇的代表人物，他強調(diào)他的戲劇群體“選擇戲劇作為自己的生活方式”，“打破藝術(shù)與生活的關(guān)系，把藝術(shù)拉回到生活中”。[4]例如《與艾滋有關(guān)》，純粹就是在劇場里展示日常生活，案板、菜刀、火爐、演員們也是做切菜、燒菜的事情，沒有故事，沒有情節(jié)，都是支離破碎的臺詞。劇本和文學的意義被解構(gòu)。這成了后戲劇的標志性特征，直到今天我們的《實驗戲?。憾阋灰荒昃旁隆罚^眾們在這里看不到完整的情節(jié)，看不到完整的故事，只是一些散亂的片段，觀眾們不再通過邏輯去理解戲劇，而是通過心靈去感受戲劇。

記得，1989年，中國首屆小劇場戲劇節(jié)在南京舉行，這使得中國當代先鋒戲劇走出低谷。同樣南京的各大院校或者戲劇團體紛紛開始了新的戲劇探索。20多年后的今天，我們的探索沒有停止，而是更加如火如荼，我們的實驗也更加地打破了以前的先鋒。與“后戲劇”劇場放棄對生活的扮演不同，我們的實驗《二零一一年九月》內(nèi)容的大部分，仍然是扮演生活，表現(xiàn)生活。[1]開句玩笑話，我們是否可以把他叫做后先鋒呢。當然，不管是后先鋒還是后現(xiàn)代又或是后戲劇，他們共同的對戲劇沖擊最大的就要數(shù)編劇與導演的地位了。

2、編劇和導演的地位

牟森曾經(jīng)說，“劇作家的地位和戲劇文學的統(tǒng)治地位已經(jīng)解體了”。[4]在后戲劇里，要不就是不要劇本，要不就是解構(gòu)傳統(tǒng)劇本的劇本。這種重口味排斥劇本的文學意義的做法，徹底讓編劇的地位下降到谷底。在西方，從編劇誕生之日起，他們就是高高在上的紳士，從西方的戲劇發(fā)展史里我們也可以發(fā)現(xiàn)，古希臘的戲劇里三大悲劇家，一大喜劇家，他們都是以劇作家的身份登臨歷史的舞臺，至今沒有演員的名字被搜尋出來。

我們可以發(fā)現(xiàn)，不管是中世紀，歐洲走向封建社會，城市興起，產(chǎn)生職業(yè)演員；還是文藝復興時期，要求解放精神枷鎖；又或是十七世紀中期，法國的君主制發(fā)展到登峰造極；以及十八世紀的啟蒙運動和法國資產(chǎn)階級革命。我們在戲劇界記住的一連串閃亮的名字，全是掛著劇作家的頭銜。直到一戰(zhàn)以后，表現(xiàn)主義、象征主義等一系列非現(xiàn)實主義、反現(xiàn)實主義和反傳統(tǒng)的戲劇開始興起，這時候?qū)а輦兊牡匚徊叛杆偕仙?，但此時導演還是兼職著劇作家的身份。也是在這時候西方的導演中心論興起，然后很快傳入中國，然而剛剛開放的中國，胡亂吸收各種營養(yǎng)。中國的編劇們還沒有站穩(wěn)腳跟，驚濤駭浪就已經(jīng)兇涌而來。教科書也好，老人家也好，在他們的腦海里深深烙印的中國劇作家恐怕也寥寥無幾，甚至他們沒有在中國掀起任何戲劇的浪潮。從此在中國，編劇成了一個很憋屈的行業(yè)。特別是舞臺劇的編劇們，中國要和西方接軌，西方的戲劇明顯成后現(xiàn)代發(fā)展，國內(nèi)的戲劇也走上模仿的道路。而編劇們沒有了劇情，沒有了沖突，沒有了敘事最終只能淪為弱勢群體，那些堅持古典精神的劇作家們或許躲在哪邊的犄角旮旯里，等待著曙光的降臨。

3、結(jié)束了的開始—發(fā)展—高潮—結(jié)局

開始—發(fā)展—高潮—結(jié)局，是自從有了劇作法以來，全世界劇作家都在遵循的劇本創(chuàng)作原則，從這個原則下誕生了不少世界戲劇界的經(jīng)典之作。后現(xiàn)代的來臨，后戲劇的產(chǎn)生打破這一切。當然中國的影視界為了有號召廣大觀眾的能力，基本上每部戲還是遵守戲劇的基本規(guī)律，依然沒有逃脫戲劇的古典精神，有開端、有發(fā)展、有高潮、有結(jié)局，雖然不再走三一律的道路，但是觀眾們能夠利用理性邏輯來體驗故事情節(jié)。

再看中國的后戲劇的舞臺劇則是花樣百出，我們在看戲的時候感覺到紛沓而來的各種信息，卻總是沒有辦法把他們合理的聯(lián)系起來。不知道是后戲劇了我們，還是我們被后戲劇了。也許不少劇作家的心里都畫著同樣的問號，戲劇的古典精神真的就這樣結(jié)束了？答案是否定的。被稱為后現(xiàn)代戲劇導演先驅(qū)的彼得*布魯克，自己就曾經(jīng)指出“不負責任的破壞卻是有罪的，它會產(chǎn)生強烈的反作用和更大的混亂?！盵5]后戲劇已經(jīng)發(fā)展到和文學絕對對立的立場上去了，德國出過的最極端的例子，海納·歌博斯的實驗戲劇作品，他取消了演員，舞臺上只有五架大鋼琴。這種戲劇過于的劇場化，摒棄了劇本創(chuàng)作，反而導致了舞臺秩序的混亂，僅僅成了舞臺狂歡。

戲劇理論家斯泰恩例舉布魯克回歸莎劇的藝術(shù)實踐，來說明“言詞在很久以前就已經(jīng)證明它們是能夠向戲劇、戲劇交流、共同經(jīng)驗和儀式劇作作出貢獻的，而這種貢獻是無法用別的代替的”。[6]所以，此次我們的《實驗戲?。憾阋灰荒昃旁隆防锶谌肓藨騽〉墓诺渚?。在這些個攤位里，我們能夠找到滿足古典戲劇規(guī)律的片段戲劇，比如《回家的男人》，如果仔細分析，我們能夠從中找出他的開始—發(fā)展—高潮—結(jié)局。其實在創(chuàng)作之初，我們就已經(jīng)設(shè)定了整個故事的完整情節(jié)，在舞臺上演出的只是濃縮的最后片段。效果是明顯的，從第一場演出到最后一場演出，這個攤位的觀眾是一直爆滿的。因為在這里觀眾們又進入了慣常的狀態(tài)，他們享受聆聽和理解，在整個后戲劇的劇場里，突然出現(xiàn)了這么一組古典的精神，怎么不能說是鶴立雞群，物以稀為貴呢。這也讓我們感受到后戲劇和傳統(tǒng)戲劇總有那么千絲萬縷的一點聯(lián)系，心里才會舒服一些。

二、后戲劇與傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中的不同。

縱觀那些后現(xiàn)代戲劇、先鋒戲劇，表面上是在打破傳統(tǒng)，可內(nèi)心深處對古典精神的懷念是時時刻刻的。就像孟京輝的《思凡》、林兆華的《中國孤兒》、《三姊妹·等待戈多》等等，這些先鋒戲劇的取材，哪一個不是從古典當中得來的呢。后戲劇里標榜拋棄古典戲劇的行為是否有點自己扇自己耳光的嫌疑呢？我們或許可以追本溯源地去看看他們的不同。

1、戲劇結(jié)構(gòu)觀念

傳統(tǒng)戲劇對結(jié)構(gòu)的觀念除了開始—發(fā)展—高潮—結(jié)局，就是蘇聯(lián)霍洛道夫提出的閉鎖式結(jié)構(gòu)和開放式結(jié)構(gòu)。閉鎖式結(jié)構(gòu)應(yīng)該算是最古典的精神了，由于三一律的規(guī)矩，雖然讓劇作家的寫作更加困難，但是戲劇的緊張性、矛盾性、復雜性會顯得更加集中，戲劇的行動進程也是更加快捷的。我個人認為閉鎖式結(jié)構(gòu)也是更加符合人們觀演的自然規(guī)律的，更適合人們?nèi)ダ斫狻６_放式結(jié)構(gòu)的觀念，自由度會相對擴大很多，他所做的不是給觀眾看東西，而是引導觀眾去看，至于觀眾看到了什么，全憑觀眾個人的經(jīng)歷、想法、理解，這種結(jié)構(gòu)留給觀眾的想象余地更大，但是這時候他并沒有完全摒棄情節(jié)，在后現(xiàn)代戲劇里我們就很難看到情節(jié)了。

后現(xiàn)代戲劇對結(jié)構(gòu)的觀念是完全散亂的，時空交雜是很普遍的現(xiàn)象，我們甚至找不到一個戲劇點，片段式的結(jié)構(gòu)帶來的是時間和空間上互不相連的展示，有時候僅僅是共存而已，所以有的時候你感覺到的是，后戲劇里有太多的含混，模糊以及不確定性。這種不確定性在后戲劇里無處不在，它“滲透我們的行動和思想，它構(gòu)成我們的世界?！盵7]這種感覺我覺得更趨近于夢幻。拿我們的《實驗戲?。憾阋灰荒昃旁隆穪碚f，表演區(qū)的分割，各種場景像蒙太奇式的對比和配合、任意的時空變換，在整體結(jié)構(gòu)上已經(jīng)是極其的散亂了。我們只能在這些零散的片段里找到個別的有結(jié)構(gòu)的例子，《回家的男人》、《為情所困的博士生》、《打電話的民工和妓女》都能體現(xiàn)出來。雖然后戲劇劇場已經(jīng)被超前的意識占領(lǐng)，但是古典精神的影子依然沒有離去。

2、沖突模式

黑格爾對傳統(tǒng)戲劇的沖突論有他的觀點，他指出：“戲劇動作（即行動）在本質(zhì)上須是引起沖突的，而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎(chǔ)，在這個運動過程中，按照具體的情境，人物性格和目的的特性，這種沖突既要以符合人物性格和目的的方式產(chǎn)生出來，又要使它的矛盾得到解決?！盵8]在傳統(tǒng)的戲劇里，我們看到的，多是人與外部環(huán)境的沖突，人與外部社會的沖突，人與外人的沖突，這些沖突的本質(zhì)基本趨向于外部因素，是表象的，能夠直接顯示在舞臺上，直接吸引觀眾們的。后戲劇劇場里恐怕就看不到這么多的整一性的沖突了。

起初，后現(xiàn)代戲劇講求的是人的心靈內(nèi)部的沖突，通常以長篇的獨白為主要形式，只是越往后發(fā)展越趨向沒有沖突，觀眾們也好編劇們也好，更多的感覺我們是在做一首詩，或者說這種沖突已經(jīng)被展現(xiàn)的越來越虛幻，越來越模糊，你只能憑個人的天賦去感覺他的存在。只是在我們的《實驗戲?。憾阋灰荒昃旁隆防锏囊恍┢稳耘f用了大量的獨白來表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突，《回家的男人》片段，主人公從開始的娓娓敘說，到最后情緒崩潰的嘶喊，這種獨白里有后現(xiàn)代戲劇的味道也有傳統(tǒng)戲劇的氣息，他是一種混合體，這種混合體可以在這次的實驗話劇里找到很多，其實在人物形象上有更明顯的表現(xiàn)。

3、人物形象

傳統(tǒng)戲劇中的人物形象給所有人的印象就是兩個字“真實”，當觀眾移情入戲的時候，覺得自己就是主人公，享受他的喜怒哀樂，情緒隨著起伏不定。傳統(tǒng)戲劇里對人物的設(shè)置是完整而復雜的，突出典型人物的典型性格，黑格爾曾經(jīng)指出“性格是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！彼栽趥鹘y(tǒng)戲劇里讓觀眾深深刻入腦海的是每個戲劇中的主要人物：哈姆雷特、奧賽羅、李爾王、麥克白??他們性格鮮明，生活真實，行動也與戲劇的主題高度的統(tǒng)一。

但是在后現(xiàn)代的戲劇中我們看不到如此具體的人物，所有的人物都變得抽象化了，有時候他們沒有姓名，而只是知道性別或者職業(yè)、他們所處的情境也是抽象的，不知道時間，不知道地點。在我們創(chuàng)作的《二零一一年九月》中幾乎所有的人都沒有名字，即使是珠翠滿頭，長衫水袖的“杜麗娘”，觀眾們也只能對她進行猜測，算是堅持著古典精神的片段《回家的男人》、《為情所困的博士生》、《打電話的民工和妓女》這里同樣沒有主人公的姓名，和他的生活環(huán)境以及歷史背景。

不過，需要提到的一點，我們創(chuàng)作《回家的男人》之初，是做了人物小傳的，對人物進行了性格上的分析，最初設(shè)置人物為兩種，一種是強勢的有錢的人物，一種是貧窮的懦弱的人物，最后選擇了懦弱的人物作為舞臺演出，其重要的因素還是因為懦弱的人物，內(nèi)心才更加的豐富，這些正好吻合了傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作要求，但是在舞臺演出時觀眾們不能在一瞬間了解這些信息，只有駐足聆聽或許才能知道一二，因為在演員的臺詞里還是有信息透露的。

4、關(guān)于語言

傳統(tǒng)戲劇的語言是體現(xiàn)人物性格，塑造人物形象的主要手段，正如高爾基所言：“劇本（悲劇和喜?。┦亲铍y運用的一種形式。其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者提示”。[9]所有的語言要求個性化、口語化并具有動作性即行動性，更得富有深刻的潛臺詞。美國戲劇家霍華德·勞遜也指出：“話語描繪了或表現(xiàn)了動作，才有價值?！盵10]其實戲劇中人物的語言依然是高于生活語言的，只是相對于后現(xiàn)代的戲劇語言來說，它顯得更加接近生活罷了。

在后戲劇的語言中，我們往往感受到詩的力量，人物的語言不再是生活化的，而是變得濃縮，變得深奧，變得哲理，好像一句話里包含了整個宇宙，語言的破碎成了戲劇里常有的東西，發(fā)展到極致的后戲劇甚至摒棄語言，僅僅用動作和音響來表現(xiàn)創(chuàng)作者的幻想與意圖，語言在后戲劇里成了裝飾品，它已經(jīng)不能夠表達生活中的怪誕，神秘以及超越理性的內(nèi)容。在此次的實驗戲劇里，我們并沒有做到極致，《回家的男人》片段里，我們用大量的自我敘述來展開主人公內(nèi)心的情緒，其中迷茫、孤獨、痛苦與熱情互相間雜。在人物的語言上我們?nèi)匀谎永m(xù)了傳統(tǒng)戲劇式的生活化的語言：發(fā)生的那些事情我就當它沒發(fā)生過/我他媽活該/我是個男人沒能讓我的女人幸福/你以為我好受嗎？/我每天晚上想到這個心里堵得睡不著覺/我在外邊出差/從來都不敢住旅館/我他媽住澡堂子省下來錢給你花/我生怕委屈了你。

其實在后戲劇劇場里出現(xiàn)這樣的生活化語言，會讓大家覺得，這是又一道靚麗的風景線。

三、繼承傳統(tǒng)，在后戲劇里古典元素的運用。

后戲劇打破了傳統(tǒng)觀演的界限，認為觀眾區(qū)也可以是表演區(qū)，觀眾們也可以參與到戲中來，從我們的《實驗戲劇：二零一一年九月》可以看出，我們基本上做到這一點：“有人要進入禁止吸煙的吸煙室吸煙，有人掏錢捐助陷入生活困境的妓女，有人闖進博士生宿舍扮演他憤怒的同學??”[1]

1、破碎時空里的元素拼貼。

在后戲劇劇場里時空雖然是破碎的，但是我們可以從中找到獨立的元素單元，比如：我們實驗戲劇里的“杜麗娘”中國古典戲曲里的扮相，在后戲劇劇場里可以算是一個異數(shù)，她可以是一道移動的風景，本身并沒有故事發(fā)生，算是一種古典的元素摻雜在后戲劇劇場里，古典的形象后現(xiàn)代的氣氛。劇中穿越的30年代的小報記者、天井里舞者的舞蹈、街頭電話亭的小廣告、在網(wǎng)上勾引女孩的馬術(shù)教練用多媒體投射的熒幕、出門約會的女孩子的換衣間、自我迷戀的自拍者等等，這些不同地點不同環(huán)境下的各種元素被拼貼在了一起。這是后戲劇劇場的特點，也是它的漏洞，正是由于這樣的漏洞的存在，讓傳統(tǒng)戲劇有了可趁之機，僅僅在我們的《實驗戲?。憾阋灰荒昃旁隆分芯湍芸闯霾簧賯鹘y(tǒng)戲劇的元素。這就像后戲劇和傳統(tǒng)戲劇斗法，斗到最后后戲劇看似贏了，但是傳統(tǒng)戲劇卻化身千萬鉆入了后戲劇的身體里，再也排不出體外。

可憐，后戲劇天資聰明，修煉迅速，連連突破傳統(tǒng)的防御，到頭來還是擺脫不了傳統(tǒng)戲劇的規(guī)律。

2、擺脫不了的傳統(tǒng)規(guī)律。

戲劇的發(fā)展以及戲劇的本質(zhì)決定了，后戲劇就像孫猴子它不管怎么翻騰，也逃不脫如來佛的手掌心。后戲劇自誕生之初，就是為了破壞、消解傳統(tǒng)戲劇的。劇場里我們摒棄了很多，但是由于后戲劇本來就是博采眾家之長，而傳統(tǒng)戲劇作為開山祖師，一切本源法則已經(jīng)被他徹底得融匯貫通，一個是修煉了上千年的得道者，一個是天資聰慧修煉迅速的怪才，可以說是一時瑜亮平分秋色，但最終周瑜還是被諸葛亮氣死，孔明總歸技高一籌，后戲劇劇場是終究擺脫不了傳統(tǒng)規(guī)律的。即使像海納·歌博斯取消了演員，只有鋼琴在舞臺上，通過鋼琴和雨聲來講述故事，這時候鋼琴其實已經(jīng)被擬人化了，也有了它的性格，同時既然有了故事，必然在它的碎片里肯定會有傳統(tǒng)戲劇的影子。這樣極端的實驗戲劇作品在我看來，反而不如我們自己做的《實驗戲?。憾阋灰荒昃旁隆罚覀兪潜痉值?，是老老實實的，傳統(tǒng)戲劇既然滲透進來，那么就得讓他存在著，這未必不是一件好事，至少從演出的情況來看，觀眾們還是容易進入慣常的狀態(tài)，在劇場里不斷的被陌生化，陡然進入了常態(tài)，對于他們的欣賞狀態(tài)并沒有多少打擾，適應(yīng)反而更加迅速。長此以往觀眾們在陌生化與慣常的狀態(tài)之間穿行，或許才使得他們能更加融入整臺戲劇中，成為后戲劇劇場里的一部分。

3、插入一腳。

后戲劇與其徹底想要破壞傳統(tǒng)戲劇，最后搞得兩敗俱傷，我認為倒不如讓傳統(tǒng)戲劇的古典精神插上一腳。這一腳既按撫了傳統(tǒng)戲劇的怨氣，也穩(wěn)定了后戲劇的江山，和樂而不為呢。就好像，必須陰陽平衡才能保證太極的旋轉(zhuǎn)。況且傳統(tǒng)戲劇是把雙刃劍，利用好了是后戲劇的一大助力。我們在《實驗戲劇:二零一一年九月》里故意放上了傳統(tǒng)戲劇的元素，目的是讓他們能夠融合，希望可以做到一加一大于二。結(jié)果是很明顯的，觀眾們很喜歡后戲劇劇場里的古典元素，這就像出了遠門的人總是在碰到自己家鄉(xiāng)人的時候才會感到特別親切。觀眾們平常習慣了傳統(tǒng)戲劇的開始發(fā)展高潮和結(jié)局，時間久了他們當然會厭惡，心中想著的就是要打破，要破壞傳統(tǒng)，于是新鮮的后現(xiàn)代來了，觀眾們乍然進入這個陌生的環(huán)境，又變得不知所措，這時他們才會發(fā)現(xiàn)還是傳統(tǒng)更讓人親切，所以在后戲劇劇場里有著古典精神的陪伴，觀眾會用平靜和平常的心來感受后戲劇的存在，感受創(chuàng)作者帶給他的哲理，宇宙與人的哲學關(guān)系，從而讓觀演者同時受到精神上的升華。這有點天人合一的味道，后戲劇劇場里觀眾與上帝同在。

那么作為創(chuàng)作者，把古典元素融入后戲劇劇場里，反而成為一種新的技巧，也是我們繼續(xù)發(fā)展后現(xiàn)代戲劇的希望。

四、我們的希望：創(chuàng)作后戲劇的古典形象。

“人確實是自己時代和地域的囚徒”[11]后戲劇也好，傳統(tǒng)戲劇也好，他們的功能是為了開放人的思想，人的自由和獨立自主性。所以后戲劇時代的戲劇，不應(yīng)該是對戲劇時代簡單的否棄，它仍然需要一種徹底的理性批判精神，需要拒絕任何權(quán)威對人性自由的奴役，需要個體生命的精神獨立和人格尊嚴。[12]在后戲劇劇場出現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇的古典精神恰好告訴我們后戲劇的包容性，他的博大胸懷可以讓人們不再認為，后戲劇劇場里只有拼貼和混雜，它同樣具備了融合的特性。在我們的實驗戲劇中《回家的男人》片段就很好的融合了古典精神和后現(xiàn)代的因素，特別是最后紅綢的出現(xiàn)，它的象征意味很濃，大部分觀眾都會認為這是鮮血的象征，但是在演出時，有的觀眾會認為這只是打翻了的番茄汁，在他的思想里，或許門里的女孩并不會為了這點小事自殺，結(jié)合現(xiàn)當代女孩們的時尚想法，她會覺得我要用番茄汁嚇唬你，讓你知難而退，我依然過我快活的生活，我只會一時的郁悶，不會永久的不快樂。

當象征的手法放在傳統(tǒng)戲劇里，讓觀眾的思維更加開放了，如果這個片段擴充成一部完整的舞臺劇，或許觀眾們就沒有那么多的想象和理解了，因為主題被劇作者規(guī)定死了，只有像這樣后戲劇和傳統(tǒng)戲劇你中有我，我中有你才能結(jié)合處更好的效果。

所以，在我看來后戲劇發(fā)展的希望在于古典精神在劇場里堅守的那一塊土地，傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的希望在于如何更好得融入后戲劇劇場里去。

[1] 呂效平.我想做一首詩—《實驗戲?。憾阋灰荒昃旁隆穼嶒瀳蟾妫暇┐髮W報，2011年第18期

[2] 鄧樹榮.香港的當代劇場[M].香港戲劇學刊，2000,（2）[3] 孟京輝：《對著兇險繼續(xù)向前進》，《做戲——戲劇人說》，文化藝術(shù)出版社2003年版，第79頁。[4] 牟森：《戲劇有很多的可能性》，文化藝術(shù)出版社2003年版第6~7頁。[5][英國]彼得·布魯克：《空的空間》，中國戲劇出版社1988年版。[6][英國]J·L·斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論和實踐》，劉國彬譯，中國戲劇出版社2002年版。[7][美國]伊哈布·哈?！逗蟋F(xiàn)代轉(zhuǎn)折》，載王潮選編《后現(xiàn)代主義的突破》，敦煌文藝出版社1996年版，第23頁。[8] 朱立元著：《黑格爾戲劇美學思想初探》，學林出版社1986年版，第226頁。[9] 高爾基：《論劇本》，《文學論文選》，人民文學出版社1958年版，第57頁 [10][美]J·H·勞遜著：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版1989年版，第217頁。

[11][英國]阿諾德·湯因比：《為何我不喜歡西方文明？》，《激進的美學鋒芒》，周憲譯，第282頁，中國人民大學出版社2003年版。[12]王露霞：《也論后戲劇時代的戲劇及其特征》—由龐彥強《后戲劇時代的戲劇》談起，《大舞臺》，2008年第2期