第一篇：表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義文學(xué)

表現(xiàn)主義的產(chǎn)生與發(fā)展

?“表現(xiàn)主義”概念最初用在繪畫評論。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾維在巴黎“獨(dú)立沙龍”展出八幅作品，提名“表現(xiàn)主義”。1911年4月在德國柏林第22屆畫展的前言中，表現(xiàn)主義一詞再度出現(xiàn)，以描述法國年輕畫家的繪畫特色。在文學(xué)批評界，表現(xiàn)主義一詞則1911年7月正式出現(xiàn)于德國，此后幾年獲得更廣泛認(rèn)可。一戰(zhàn)前后，表現(xiàn)主義成為以德國為中心、頗有聲勢的文藝運(yùn)動，到20年代遍及歐美各國，在20、30年代形成高潮。以后逐漸退潮，融入于其他現(xiàn)代主義文學(xué)流派中。

影響

?表現(xiàn)主義文學(xué)具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，西方現(xiàn)代主義憂郁、神秘的特點(diǎn)，在象征主義那兒有了明顯表現(xiàn)，而怪誕、詭異的特色和抽象的觀念，則在表現(xiàn)主義之后才引人注目，形成西方現(xiàn)代主義文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“深層化”特色。其原創(chuàng)性、開拓性，被后來的各種現(xiàn)代主義流派繼承發(fā)展。國外某些學(xué)術(shù)著作，如美國威斯康星大學(xué)編的《文學(xué)中的現(xiàn)代主義》，就把多數(shù)現(xiàn)代主義流派統(tǒng)稱為“廣義的表現(xiàn)主義”。

表現(xiàn)論

?表現(xiàn)，是指將表現(xiàn)對象變形幻化為傳達(dá)某種心理體驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)作原則，以變形和扭曲讓藝術(shù)遠(yuǎn)離事物原有的外在形態(tài)，以此破除藝術(shù)形象直觀實(shí)指的意義，從而賦予它暗示或象征的功能，使之具有抽象、多義交織的蘊(yùn)含。表現(xiàn)的方法讓作家、讀者專注于感知和把握世界的深層的意蘊(yùn)。《生命之舞》，蒙克，1899—1900年，布面油畫

?“生命組畫”是一部揭示現(xiàn)代人心理狀態(tài)和生存狀態(tài)的畫卷。《生命之舞》中央那一對寓意性的擁抱慢舞的戀人形象而匯聚。它們同時(shí)也涉及年輕與單純、衰老與憂愁的主題，另外，除了“跳舞”，還涉及了生與死、貪欲與繁殖，以及憂郁、忌妒的主題。油畫描繪了一群在河岸邊草地上醉然起舞的人們。三位女性形象在畫面上占據(jù)主要位置，分別象征女性生涯的三個(gè)不同階段。左側(cè)穿白裙的那個(gè)是一位處女，紅潤的面頰泛著微笑，就象她面前那枝盛開著的花兒。其長裙的白色象征著少女的純潔。右側(cè)的婦人雙手交疊，面露憂郁神色，顯得十分孤獨(dú)。深色長裙，象征著其內(nèi)心的暗淡與哀傷。這兩個(gè)女性形象，都面朝畫面中央的那對沉醉在舞樂中的男女。他們漫無目的、旁若無人地邁著舞步，女子卷曲的秀發(fā)和長裙，將其男伴纏繞。而男子的黑色衣服，則將女子的紅色衣裙襯托得更加奪目，使她看起來顯得異常妖嬈和充滿誘惑。那衣裙的紅色，在這里象征了人生短暫的喜悅。背景中，兩對放蕩的跳舞者，象征著那種更為卑賤的生活。懸掛在空中的一輪圓月(或許是太陽)，在水面映出其長長的、寬寬的倒影，象鬼魂的眼睛。這也是男性的象征。這一母題在蒙克的其他作品中更清楚地顯示了其象征的含意。

畢加索·雙臂抱胸的少女 畢加索·夢 《門》，漢斯·霍夫曼 1960年，布上油畫

?繪畫抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expressionism)是第二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的、以紐約為中心的一場廣泛的藝術(shù)運(yùn)動?！堕T》是霍夫曼創(chuàng)作于1960年的作品，畫面看上去簡潔、明確。不同形狀的長方形錯(cuò)落有致，紅黃藍(lán)的色塊在黑色與灰色背景的襯托下顯得十分強(qiáng)烈。整個(gè)畫面在抽象色塊的對比中顯出節(jié)奏和張力。

觀念一：表現(xiàn)自我

?認(rèn)為客觀外在現(xiàn)象世界無真實(shí)可言，真實(shí)在“自我”，其“本質(zhì)”即自己的靈魂。作家從主觀自我出發(fā)，才可以演繹萬事萬物。只要開掘自己的內(nèi)心世界，特別是挖掘那些隱秘的直覺和潛意識，就能創(chuàng)作出“靈魂的戲劇”。

?埃德施米特：“現(xiàn)實(shí)性必須由我們創(chuàng)造出來”。

?庫恩菲爾德：“一切現(xiàn)實(shí)都是錯(cuò)誤的，心靈著迷才能顯現(xiàn)真理”。

?“世界形象都在我們自身”，主觀幻想乃是“事物的更深一層的形象，事物的純粹真實(shí)”。

觀念二：破壞表象、揭示本質(zhì)

?表現(xiàn)主義者追求藝術(shù)的“真”，但否定現(xiàn)實(shí)主義者基于事物“表里如一”的認(rèn)定所采取“由表及里”的描寫路線。在他們看來，事物的表象就是假象，是對事物本質(zhì)真實(shí)的掩蓋和歪曲。因此，藝術(shù)的方法就是破壞事物的表象，以作家自己的主觀創(chuàng)造來達(dá)到對于本質(zhì)真實(shí)的揭示。

表現(xiàn)主義美學(xué)：美在表現(xiàn)

?“我們覺得以‘成功的表現(xiàn)’作‘美’的定義，似很穩(wěn)妥；或是更好一點(diǎn)，把美干脆當(dāng)作表現(xiàn)……因?yàn)椴怀晒Φ谋憩F(xiàn)就不是表現(xiàn)?！薄耙虼?，丑就是不成功的表現(xiàn)。”“美與丑的奧妙都可以納在‘成功的表現(xiàn)’和‘不成功的表現(xiàn)’這兩個(gè)平易的定義里面?！保肆_齊《美學(xué)原理》）

表現(xiàn)主義文學(xué)的基本特點(diǎn)

1.以“內(nèi)心外化”直接表現(xiàn)人物形象的“主觀現(xiàn)實(shí)”

?現(xiàn)實(shí)主義戲劇重視心理活動內(nèi)容，主要從社會與心理學(xué)統(tǒng)一的角度去洞察、揭示人的內(nèi)心世界，以真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。表現(xiàn)主義戲劇實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)移——由外部世界的描繪轉(zhuǎn)向?qū)θ说纳顚有睦斫沂?。?nèi)心外化

?表現(xiàn)主義是“主觀的藝術(shù)”，為了深入地表現(xiàn)主觀世界，把“潛在情緒戲劇化”，就需要把人物的體驗(yàn)、感情、潛意識外化為舞臺形象。由此，表現(xiàn)主義戲劇運(yùn)用表演夢境與幻象、獨(dú)白、面具、以燈光音響舞美表現(xiàn)人物特定情緒等藝術(shù)方法直觀、形象地揭示人物和作家的主觀精神世界。

內(nèi)心外化

?夢境與幻象：潛在心理內(nèi)容視覺化。?多層次內(nèi)心獨(dú)白：心理內(nèi)容直接表達(dá)。

?面具：揭示多重自我與人格分裂。Great God Brown。

?音響、燈光、舞臺布景：以感官直覺、感知人物特定情緒狀態(tài)。?……

?畫面沒有任何具體物象暗示出引發(fā)這一尖叫的恐怖。畫面中央的形象捂著耳朵，聽不見那兩個(gè)遠(yuǎn)去行人的腳步聲，也看不見遠(yuǎn)方的兩只小船和教堂的尖塔。這一完全與現(xiàn)實(shí)隔離的孤獨(dú)者，似被內(nèi)心深處極度的恐懼征服。高度夸張、變形和扭曲的尖叫的面孔是漫畫式的。圓睜的雙眼和凹陷的臉頰，使人聯(lián)想到骷髏與死亡，仿佛是個(gè)尖叫的鬼魂。整個(gè)構(gòu)圖具有旋轉(zhuǎn)的動感，充滿粗獷、強(qiáng)烈的節(jié)奏：天空與水流的扭動曲線，與橋的粗壯挺直的斜線形成鮮明對比。所有形式要素似乎都傳達(dá)著那一聲刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說是以視覺的符號來傳達(dá)聽覺的感受，把凄慘的尖叫變成了可見的振動。“只能是瘋子畫的”，蒙克在該畫草圖上這樣寫道。2.人物形象和背景描寫的抽象性、符號化

?表現(xiàn)主義者認(rèn)為人物形象的個(gè)性特征是表象，同時(shí)強(qiáng)調(diào)普遍性而追求類型化，不注重形象的個(gè)性特征而具有抽象性和符號化的特征。

重視“本質(zhì)”

?表現(xiàn)主義戲劇著意于突破生活表面去尋找世界和人的“最深一層的東西”，揭示人類共同的、具有永恒的品質(zhì)，因而，“反對那種滿足于在舞臺上羅列印象，而對事物的本質(zhì)、人物的思想、沖突的后果等不作深入揭示的傾向。它不僅要停留在生活的表面，而且試圖進(jìn)一步深入到其內(nèi)部。表現(xiàn)主義者十分熟悉他周圍的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，他要從實(shí)質(zhì)上再現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)?！保ǘ魉固亍ね欣眨┖鲆晜€(gè)性、情緒

?“表現(xiàn)主義否認(rèn)戲劇的性格。表現(xiàn)主義者試圖把在作者和觀眾之間的一切可能在舞臺出現(xiàn)的東西壓縮到最小限度?！J(rèn)為戲劇中的人物似乎過分地注意自己的服裝外表和自己的行為舉止，而使思想受到損失了。”（奧尼爾《戲劇及其手段》）?“在表現(xiàn)主義劇作中，人物不是無關(guān)大局的個(gè)人，而是去掉個(gè)人的表面特征，經(jīng)過綜合，適用于許多人的一個(gè)類型的人物。表現(xiàn)主義劇作家期望通過抽掉人類的外皮，看到深藏內(nèi)部的靈魂?！保ǘ魉固亍ね欣眨┏橄蟮睦碛?/p>

?時(shí)代的現(xiàn)狀強(qiáng)烈多變，因此沒有人能夠成功的應(yīng)付它。只有經(jīng)過抽象，對合理的傳統(tǒng)格式重新加以研究和詮釋，藝術(shù)家才有可能制服這紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。（恩斯特·托勒）

《第一幅水彩抽象畫》，康定斯基1910年，水彩、墨水、鉛筆、紙版

?康定斯基說“是客觀物象損毀了我的畫”，即畫中具體的物象，將觀者的目光引向辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)事物的歧途，干擾了對“內(nèi)在精神”的呼喚與感悟，也干擾了對繪畫本身的觀照，從而使繪畫陷入功利主義的泥潭。他指出，對于繪畫來說，抽象的形式是最具表現(xiàn)性的形式，“形式愈抽象，它的感染力就愈清晰和愈直接”。

《構(gòu)圖4號》，康定斯基，1911年，布面油畫

?“康定斯基所見的世界，是一個(gè)力的宇宙，擺脫了感官印象的桎梏，從外物及其實(shí)質(zhì)上分離開來，并依其周圍的造型而獲得經(jīng)驗(yàn)?！碑嫾以谶@里進(jìn)行了有意味的形式處理。他有意地隱去那條作為風(fēng)景畫中主線的地平線；山的形態(tài)使他能夠?qū)⒌仄骄€分解成道道斜的線。這對整個(gè)畫面空間產(chǎn)生直接的影響——不僅使那客觀、沉靜、分出天與地的地平線在這里消失，而且，還使畫上有了一個(gè)象立體派繪畫一樣完整的繪畫性空間結(jié)構(gòu)。

3.用多種手法營造怪誕

?重視客觀現(xiàn)實(shí)必然妨礙表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的方法與手段的運(yùn)用，劇作家所描繪的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容往往也會限制心理內(nèi)容的表達(dá)。表現(xiàn)主義突破現(xiàn)實(shí)主義的“忠實(shí)于生活”的舞臺常規(guī)，創(chuàng)造出表現(xiàn)性的舞臺形象，以表現(xiàn)超越自然形態(tài)的潛意識、多重自我、幻象……，這就必然會具有怪誕的特點(diǎn)。即表現(xiàn)主義藝術(shù)中的怪誕是表現(xiàn)的必然結(jié)果。

“非舞臺幻覺主義”

?表現(xiàn)主義要破壞事物的表象，直接揭示內(nèi)在真實(shí)，它就必然拋棄西方傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“舞臺幻覺主義”，而以背離常態(tài)的舞臺形象來表明它對最高真理的關(guān)注。這樣，布萊希特的戲劇觀念也就為現(xiàn)代主義戲劇，特別是表現(xiàn)主義戲劇所接受。怪誕同時(shí)也是追求“間離效果”以注重理性介入的需要。斯坦尼斯拉夫斯基

?Constantin Stanislavsky ?1863-1938，蘇聯(lián)戲劇家，1888年起領(lǐng)導(dǎo)莫斯科藝術(shù)文學(xué)協(xié)會。后與人創(chuàng)辦和領(lǐng)導(dǎo)莫斯科藝術(shù)劇院。創(chuàng)立“體驗(yàn)派”戲劇表演藝術(shù)學(xué)派，主張演員表演時(shí)應(yīng)生活于角色之中，每次演出都要感受角色的感情。表演藝術(shù)必須以內(nèi)部體驗(yàn)為基礎(chǔ)。布萊希特

?Berlot Brecht、1898-1956。德國戲劇家，柏林德意志劇院導(dǎo)演兼劇評家。他所創(chuàng)立的“史詩劇”理論和表演體系，30年代以來引起世界戲劇界的廣泛關(guān)注。表現(xiàn)主義戲劇美學(xué)代表，提出觀眾和演員在感情上與舞臺保持“間離”的理論。認(rèn)為藝術(shù)通過表現(xiàn)人類生活來激發(fā)創(chuàng)造性，喚起改造世界的能動性。創(chuàng)作戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》（1931）《伽利略傳》（1939）、…… 《戲劇小工具》第42 ?間離的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但間離又把它表現(xiàn)為陌生的。古典和中世紀(jì)的戲劇，借助人和獸的面具間離它的人物，亞洲戲劇今天仍在應(yīng)用音樂和啞劇的間離效果。毫無疑問，這種間離效果會阻止發(fā)生共鳴，然而這種技巧跟追求共鳴的技巧一樣，主要是建立在催眠術(shù)式的暗示的基礎(chǔ)上的。這種古老方法的社會目的和我們的完全不同。

表現(xiàn)主義戲劇中，變形、交混、割裂、渲染、分身成為經(jīng)常運(yùn)用的藝術(shù)手法。

二、表現(xiàn)主義文學(xué)主要作家作品 斯特林堡 ?1849-1912，瑞典劇作家，表現(xiàn)主義戲劇先驅(qū)。主要代表作為《鬼魂奏鳴曲》（1907），三部曲《去太馬士革》（1897-1904）等。

《鬼魂 奏鳴曲》

?通過神的女兒到人間考察世情，表現(xiàn)人生痛苦的悲觀主義和神秘主義的思想觀念。魏德金德

Frank Wedekind 1864-1918 《青春覺醒》 格奧爾格·凱澤

?Georg Kaiser、1878-1945，德國左翼表現(xiàn)主義劇作家，一生寫有70多部戲，重要作品有《從清晨到午夜》（1916）、《珊瑚》（1917）、《煤氣廠》（二部、1918、1920）等。

恩斯特·托勒

?Ernst Toller、1893-1939，激進(jìn)的德國表現(xiàn)主義劇作家，因反戰(zhàn)和參加左翼運(yùn)動兩次入獄。代表作有反戰(zhàn)的《轉(zhuǎn)變》（1919）。通過暴力革命、人道主義和保守思想的斗爭，肯定人道主義立場的《群眾和人》（1921）。

卡萊爾·恰佩克

?1890-1938，捷克作家，代表作有戲劇《昆蟲生活》（1920）、《萬能機(jī)器人》（1920）《原子狂想》（1924）、小說《鯢魚之亂》（1936）。

尤金·奧尼爾

?Eugene O’Neill、1888-1935，被稱為“美國現(xiàn)代戲劇之父”，寫有的表現(xiàn)主義戲劇《毛猿》（1912）、《瓊斯皇帝》（1920）。另有著名劇作《天邊外》（1920）、《榆樹下的欲望》（1926）、《悲悼》（1931）。

奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇 進(jìn)入漫漫長夜的旅行 鉛

巴科維亞

（1881-1957，羅馬尼亞）?鉛棺正沉沉入睡，?鉛花與入殮之衣亦然——

?我獨(dú)自站在墓穴里……有風(fēng)…… ?鉛的花圈吱吱嘎嘎的響。

?我那如鉛的親人仰天長眠

?在鉛花叢中……我開始呼喚—— ?我獨(dú)自站在尸體旁……真冷…… ?鉛的翅膀萎靡不振了?？ǚ蚩?/p>

?Frank Kafka,1883-1924。20世紀(jì)80年代，歐美幾家權(quán)威書評雜志在評選20世紀(jì)現(xiàn)代主義大師時(shí)，卡夫卡都排在首位。從小到大的壓抑環(huán)境造就了他內(nèi)斂、封閉、羞怯甚至懦弱的性格，使他成為“弱的天才”。敏感、孤獨(dú)、恐懼，使他能以自己深刻體驗(yàn)和思索，對20世紀(jì)的制度與人性的雙重異化有著先知般的預(yù)見。評價(jià)

?“就作家與其所處的時(shí)代關(guān)系而論，當(dāng)代能與但丁、莎士比亞和歌德相提并論的第一人是卡夫卡。卡夫卡對我們至關(guān)重要，因?yàn)樗睦Ь尘褪乾F(xiàn)代人的困境?！薄獖W登

?“卡夫卡是本世紀(jì)最佳作家之一?！薄?dú)W茨

?“創(chuàng)造性地表達(dá)了對巨大變革的預(yù)感，即使充滿了痛苦?！薄谌??“他是一個(gè)給當(dāng)代人指引痛苦的人?！薄矕|尼·伯吉斯 卡夫卡語錄 ?在巴爾扎克的手杖柄上寫著：我在粉碎一切障礙。在我的手杖柄上寫著：一切障礙都在粉碎我。共同的是：一切。

?我永遠(yuǎn)得不到足夠的熱量，所以我燃燒——因冷而燒成灰燼。

?此生的快樂不是生命本身的，而是我們向更高生活境界上升前的恐懼：此生的痛苦不是生命本身的，而是那種恐懼引起我們的自我折磨?？ǚ蚩ㄕZ錄

?讓我們站定，用雙腳插入意見、偏見、流言、欺騙和幻想的淤泥爛漿，插入覆蓋地表的這些沖擊物，直到觸及堅(jiān)硬的石塊底層。對此，我們稱之為現(xiàn)實(shí)。

?你可以逃避這世上的痛苦，這是你的自由，也與你的天性相符。但或許，準(zhǔn)確地說，你唯一能逃避的，只是這逃避本身?！吨路评蛩埂?/p>

?我最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈待在一個(gè)寬敞的、閉門杜戶的地窖最里面的一間里。飯由人送來，放在離我這間最遠(yuǎn)的、地窖的第一道門后。穿著睡衣，穿過地窖所有的房間去取飯是我惟一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思著細(xì)嚼慢咽，緊接著馬上又開始寫作。那樣我將寫出什么樣的作品??！我將會從怎樣的深處把它挖掘出來?。?/p>

?您把作家寫成一個(gè)腳踏大地、頭頂青天的偉人……事實(shí)上，作家總要比社會上的普通人小得多，弱得多。因此，他對人世間生活的艱辛比其他人感受得更深切、更強(qiáng)烈。對他本人來說，他的歌唱只是一種呼喊。藝術(shù)對于藝術(shù)家來說是一種痛苦，通過這個(gè)痛苦，他使自己得到解放，去忍受新的痛苦。他不是巨人，而只是生活這個(gè)牢籠里一只或多或少色彩斑斕的鳥。

?如果沒有這些可怕的不眠之夜，我根本不會寫作。而在夜里，我總是清楚地意識到我單獨(dú)監(jiān)禁的處境。

?烏鴉們宣稱，僅僅一只烏鴉就足以摧毀天空。這話無可置疑，但對天空來說它什么也無法證明，因?yàn)樘炜找馕吨鵀貘f的無能為力。

幻象與現(xiàn)實(shí)

?卡夫卡是一個(gè)出入于現(xiàn)實(shí)世界和幻象世界之間的小說家，他的小說中真實(shí)與幻想糾纏交錯(cuò)在一起，是無法分割的統(tǒng)一世界。他擅長以嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義手法寫神秘的幻象。紀(jì)德認(rèn)為卡夫卡作品有相反相成的兩個(gè)世界：一是對“夢幻世界的‘自然主義式’的再現(xiàn)，二是大膽地向神秘主義的轉(zhuǎn)換”。無法闡釋、夢幻

?“人們無法作直截了當(dāng)?shù)仃U釋。盡管風(fēng)格題材通常是平淡的，累贅的，但氣氛總是像夢魘似的，主題總是那么無法解除的痛苦?！?——安東尼·伯吉斯

?“他是一個(gè)夢幻者，他起草完成的作品都帶著夢的性質(zhì)……”——托馬斯·曼

?“卡夫卡的作品的本質(zhì)在于問題的提出而不在于答案的獲得，因此，對于卡夫卡作品就得提出最后一個(gè)問題：這些作品能解釋嗎？” 荒誕、象征

?“正是滲透在卡夫卡的每一行作品里的這種荒誕色彩——這種預(yù)先就排除了弄懂書中事件的任何潛在可能的荒誕色彩，才是卡夫卡把生活非現(xiàn)實(shí)化的基本手段?！薄隆ぴ鷸|斯基

?“卡夫卡的世界卻是由象征符號組成的，那是一些啟發(fā)性的象征，然而它們無法帶我們找到結(jié)論……卡夫卡作品的最基本的性質(zhì)也就在與此，任何想得到結(jié)論或解開謎底的企圖必將歸于徒然。”——海因茨·波里策 《城堡》的多重闡釋

?神學(xué)立場：神和神恩的象征，K追求的是最高的和絕對的拯救。另一觀點(diǎn)：城堡比喻神，K的種種行徑都是對既成秩序的反抗，想證明神是不存在的。

?心理學(xué)：城堡客觀上并不存在，它是K的自我意識的外在折射，內(nèi)在真實(shí)的外在反映。

?存在主義：城堡是荒誕世界的一種形式，K被任意擺布、一切努力都是徒勞，代表了人的生存狀態(tài)?！冻潜ぁ返亩嘀仃U釋

?社會學(xué)：城堡中官僚主義嚴(yán)重，效率極低，官員無能而腐敗，彼此充滿矛盾，表達(dá)了現(xiàn)代集權(quán)主義統(tǒng)治的特征，也揭示了奧匈帝國崩潰的征兆。?形而上學(xué)：K努力追求和探索的是深層的不可知的秘密，他在尋找生命的終極意義。?實(shí)證主義：考證作者生平，對應(yīng)作品各方面與他生平及時(shí)代社會生活的方方面面。《城堡》的多重闡釋

?馬克思主義文藝觀：K的恐懼來自于個(gè)人與物化了的外在世界之間的矛盾，小說將個(gè)人的恐懼感普遍化，將個(gè)人困境作為歷史和人類的普遍困境。

?研究者認(rèn)為《城堡》是沒有最終主題和答案的，對它的闡釋是無止境的，這使小說有著復(fù)義性特征，有一種未完成性。未完成性

?未完成性是卡夫卡小說的特征，在表面上看，似乎是因?yàn)榭ǚ蚩ㄈ狈ν暾臉?gòu)思，但是有如此之多的小說沒有寫完，就可以看成是卡夫卡一種自覺的追求。從而未完成性在卡夫卡那里成為一種文學(xué)形式，昭示了小說的開放性。有研究者說：未完成性是“卡夫卡能夠以佯謬的方式借以完善地表達(dá)他對現(xiàn)代人之迷惘和危機(jī)的認(rèn)識的惟一形式”?！Ｒ虼摹げɡ锊?《變形記》 《變形記》

?短篇小說《變形記》，以第一人稱敘述一家公司的旅行推銷員格里高爾·薩姆沙一天早晨從睡夢中醒來，突然發(fā)現(xiàn)自己變成一個(gè)巨大的甲蟲，以及他變形后的不幸遭遇和悲慘結(jié)局。小說主題

?深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代社會“人的異化”，以及人與人關(guān)系的冷酷，以及人的孤獨(dú)感。?作品在藝術(shù)構(gòu)成上具有變形技巧與寫實(shí)性敘述相結(jié)合的特點(diǎn)，思想內(nèi)容的把握可從這兩方面展開： 1.人的異化

?變形：作品由人失去自己的形態(tài)特征，變形為非人的東西——甲蟲，以人的變異直觀地表達(dá)了人的異化的思想。而這異化的基本含義是人的價(jià)值喪失。人本主義

?從西方文化特點(diǎn)看：無論是希臘精神還是基督教思想都將人置于世界的中心，是僅次于神、上帝的最高存在物。希臘人說：“我們所以用人的形象來代表神，因?yàn)槭澜缟蠜]有比人更美的形式?！薄白蠲赖暮镒优c人類比起來也是丑陋的！” 圣經(jīng)·創(chuàng)世記

?神就照著自己的形象造人，……又對他們說：要生養(yǎng)眾多，遍滿地面，治理這地；也要管理海里的魚、空中的鳥，和地上各樣行動的活物。”

?耶和華

神用土所造成的野地各樣走獸和空中各樣飛鳥都帶到那人面前，看他叫什么。那人怎樣叫各樣的活物，那就是它的名字。

進(jìn)化論

?以近代的科學(xué)理論看，格里高爾由人變成蟲，無容質(zhì)疑的是生物“進(jìn)化”的逆轉(zhuǎn)，是一次絕對的退化。

?這種退化不僅體現(xiàn)在形體上，還在于喪失了語言的能力。變形后，他能聽懂人們的話，但他人卻聽不懂他的語言。

?由此，人的任何變異都意味著從高位的跌落，和舊有價(jià)值的失落。

文學(xué)中的“變形”

?變形在西方傳統(tǒng)文學(xué)中不乏先例，在嚴(yán)肅作家筆下，變形技巧的運(yùn)用始終包含著對人的關(guān)注和評價(jià)，而變什么則蘊(yùn)含著對人的褒貶態(tài)度。卡夫卡筆下，格里高爾變成的甲蟲形貌丑陋骯臟，行動笨拙遲緩、缺少靈性，能力低下可憐，令人厭惡。這無疑就是作品所傳達(dá)出的對現(xiàn)代人的基本評價(jià)。可以說甲蟲這一道具揭示出了人性、人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值的蛻變。?變形的偶然性、突發(fā)性的含義。

?寫實(shí)性敘述：個(gè)體生命價(jià)值的喪失，即在生存壓力下的自我失落。人總是從個(gè)體生命價(jià)值和社會存在價(jià)值的融合中來證實(shí)自己的存在，并確定自己的意義的。如雙方發(fā)生沖突，在一方的壓制下另一方面失落，這也是一種異化。

?格里高爾熱愛家人，為能養(yǎng)活父母及妹妹而自豪。他沒有自己的家，沒有自己的愛好。他所做的所追求的一切，都是為了家人，他的社會存在價(jià)值就是不斷地為老板工作以供養(yǎng)家人。作品表現(xiàn)出他的社會存在價(jià)值不斷地壓制、排擠他的個(gè)人生命價(jià)值，使他自覺不自覺地在盡力實(shí)現(xiàn)自己的社會角色時(shí)喪失了自我。

對自我無感覺

?喪失自我最突出的表現(xiàn)在于他變形時(shí)對自己的態(tài)度。他不顧自身所遭受的巨大災(zāi)變，仍不斷努力掙扎著起床趕去上班。可見他的自覺地以社會職責(zé)壓制自我的愿望與需求已達(dá)到了對自身的“無感覺”，而這種對自我的麻木與冷漠的極端狀態(tài)正是個(gè)體生命價(jià)值喪失的表現(xiàn)，這充分表現(xiàn)出異化。2.人與人之間的隔膜，以及人的孤獨(dú)

?變形：“甲蟲”是作為道具而被運(yùn)用的，它所具有的形態(tài)特征有著象征的意義，堅(jiān)硬的甲殼后背和肚子上的弧形硬片是保護(hù)自我的“盾牌”，同時(shí)又是封閉自我，與世隔絕的工具。所以，甲蟲就是隔膜與孤獨(dú)的象征物。

?而實(shí)際上，卡夫卡也充分運(yùn)用格里高爾的變形來與他與同類群體隔離，并陷入孤獨(dú)之中的。首先，變形后的格里高爾自慚形穢，把自己封閉在狹小的房間之中。同時(shí)，他的家人也視之為見不得人的家丑而封鎖了他。家人對他仇視、疏遠(yuǎn)，把他放逐出人類社會。由此，變形為甲蟲有效地揭示了人與人之間無法溝通的隔絕狀態(tài)，表現(xiàn)出現(xiàn)代人在世的孤獨(dú)與悲哀。

?寫實(shí)敘述：通過作品表明，人與人的基本關(guān)系只是一種相互利用的關(guān)系，而思想的交流，情感的慰藉，彼此的關(guān)心都只是這種關(guān)系的附屬物。因此，從根本上講，人與人是無法真正達(dá)到溝通和理解的，人永遠(yuǎn)深陷在孤獨(dú)的悲哀之中。?故事講述了一個(gè)富有責(zé)任心，熱愛并盡力供養(yǎng)家人的人在失去工作能力成為家庭的累贅后，如何為家人冷淡、厭惡、拋棄，并最終傷心而死的悲劇。

?作品三部分的情節(jié)高潮是三次重復(fù)，以格里高爾走出封閉他的房間開始，以最終被迫退回作為結(jié)束。這種渴求理解和溝通、重建與人的聯(lián)系、擺脫孤獨(dú)的努力的一再失敗無疑地表明人是無法擺脫孤獨(dú)的。

?作品空間構(gòu)成高度集中也是對人的孤獨(dú)狀態(tài)的有力襯托。而作為重要意象的“門”的功能單一化，它單純的封閉、隔離，也強(qiáng)化了人的孤獨(dú)、隔絕狀態(tài)。家人的遺棄

?在人物關(guān)系構(gòu)成上，卡夫卡有意選用了格里高爾與其親人來共同構(gòu)成形象體系，以不可選擇、不可變更的親人之間的血緣關(guān)系的脆弱預(yù)示了各種人際關(guān)系的實(shí)質(zhì)?？ǚ蚩ㄕZ錄

?每個(gè)人都生活在自己背負(fù)的鐵柵欄后面，所以現(xiàn)在寫動物的書這么多。這表達(dá)了對自己的、自然的生活的渴望，而人的自然生活才是人生，可是這一點(diǎn)人們看不見。人們不愿看見這一點(diǎn)。人的生存太艱辛了，所以人們至少想在想象中把它拋卻。

第二篇：表現(xiàn)主義與卡夫卡

表現(xiàn)主義文學(xué)

表現(xiàn)主義是德國土生土長的文學(xué)流派。它是一個(gè)首先發(fā)生在視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代主義運(yùn)動，然后才發(fā)展到音樂、詩歌、戲劇、小說等領(lǐng)域中。根據(jù)大多數(shù)學(xué)者的意見，“表現(xiàn)主義”一詞最早出現(xiàn)在法文中。1901年，法國畫家于連·奧古斯特·埃爾維在巴黎“獨(dú)立沙龍”展出了他的8幅作品，評論家沃克塞爾采用“表現(xiàn)主義”來說明他的這些作品。這一術(shù)語最早出現(xiàn)在德文中，大約是在1911年，這年4月柏林舉行第22屆畫展，主要展出包括畢加索、布拉克、杜飛等在內(nèi)的一批年輕的“分離主義”藝術(shù)家的作品。在畫展目錄的前言中首次使用了這一術(shù)語。于是，“表現(xiàn)主義”開始流傳，后來，藝術(shù)史家韋爾海姆·沃林格正式使用這一名稱，把包括塞尚和梵高在內(nèi)的一批巴黎畫家稱作“年輕的綜合主義者和表現(xiàn)主義者”，這樣，就使它合法化了。許多人跟著沃林格使用這一術(shù)語，到1911年底，凡是與印象主義意見相左的畫家都被戴上了“表現(xiàn)主義”的帽子。1911年7月，庫特·希勒爾在《海德堡人報(bào)》增刊上發(fā)文，抨擊那些恪守現(xiàn)實(shí)主義和自然主義原則的批評家，明確提出“我們是表現(xiàn)主義者”的口號。然而，應(yīng)者寥寥，批評界對這一新的提法持冷漠態(tài)度，那些功成名就的作家似乎沒有一人愿意標(biāo)榜自己是“表現(xiàn)主義者”。直到1915年之后，這一提法才逐漸在文學(xué)界流行起來。

1915年之后，不少人使用這一術(shù)語，但卻鮮有令人信服的論證，他們的說法不是汗漫無際，就是夸張偏激。但庫特·品圖斯的《論最新的詩歌》（1915）、奧托·弗拉克的《論最新的文學(xué)》（1915）兩文在使用這一術(shù)語時(shí)卻表現(xiàn)出某種冷靜和審慎。他們對1910年前后詩歌和文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的新潮流從不同的角度給予評估，較為客觀地討論了這一術(shù)語的意義。對“表現(xiàn)主義”做出明確論述的當(dāng)首推德國短篇小說家、批評家卡斯米爾·埃施密特（1890-1966）。1916年他在美因茨的講演中稱一批新的畫家和作家為“表現(xiàn)主義者”，引起了轟動。1917年12月，他在美因茨科學(xué)院再次講演，題目是“論文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義”。1918年，他在斯德哥爾摩又以“論德國青年作家”為題發(fā)表內(nèi)容相近的講演。1919年，他寫了《德國詩歌狀況》一文。1920年6月，他在達(dá)姆斯塔德舉辦的第一屆“表現(xiàn)主義畫展”上又發(fā)表了題目類同的講演。在這些講演和文章中。他明確地指出，新的表現(xiàn)主義藝術(shù)的主要特征是反對現(xiàn)實(shí)主義、自然主義乃至象征主義。在他看來，新的藝術(shù)家不需要對現(xiàn)實(shí)世界的忠實(shí)描摹、記錄、反映。“這世界就在這兒，重復(fù)它是毫無意義的”。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家需要的是幻象，需要的是打破舊傳統(tǒng)的一種新詩歌、新藝術(shù)。

表現(xiàn)主義文學(xué)和藝術(shù)10年來雖然出現(xiàn)在德國和歐洲的許多地方，但它的中心始終在柏林。絕大部分表現(xiàn)主義者圍繞在兩份期刊周圍，即1910年3月創(chuàng)辦的《狂飆》和191 1年創(chuàng)辦的《行動》。我們很難說表現(xiàn)主義是一個(gè)嚴(yán)密統(tǒng)一的運(yùn)動。被認(rèn)為屬于這一思潮和運(yùn)動的人在思想觀念和藝術(shù)見解上往往有這樣那樣的差異。但就總體來看，還是可以歸納出表現(xiàn)主義的一些基本共同點(diǎn)。

就思想傾向而言，表現(xiàn)主義認(rèn)為，工業(yè)生產(chǎn)無視甚至壓抑人的精神、意志、情感和想象力，極大地摧殘、扭曲了人性。資本主義的物質(zhì)生產(chǎn)、大機(jī)器生產(chǎn)以及與之相適應(yīng)的社會機(jī)制與社會秩序徹底破壞了外在世界與內(nèi)在世界在精神上的統(tǒng)一性，在物質(zhì)主義與實(shí)用主義的重壓下，人的精神消失了，不再能在日常的生活中表現(xiàn)自己。因此，表現(xiàn)主義要求張揚(yáng)個(gè)性，解放精神，而要使人的個(gè)性和精神獲得自由，就必須首先打碎資本主義工業(yè)社會的舊機(jī)制，擯棄舊機(jī)制下那個(gè)陳腐、平庸的現(xiàn)實(shí)。表現(xiàn)主義不滿社會現(xiàn)狀，極端厭惡資本主義的都市文明，希望從原始狀態(tài)和異域文明中找到出路。表現(xiàn)主義對傳統(tǒng)的舊的一切表現(xiàn)出革命愿望，對新的未來則抱著強(qiáng)烈的憧憬和希望。它希望出現(xiàn)新的秩序、新的社會和一種具有全新精神的“新人”。就政治態(tài)度而言，多數(shù)的表現(xiàn)主義者都是激進(jìn)的烏托邦主義者。

從哲學(xué)觀點(diǎn)看，表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)是叔本華的唯意志論和悲觀主義、尼采的超人哲學(xué)、柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神分析等種種現(xiàn)代主義的非理性思潮。就文學(xué)和藝術(shù)而言，表現(xiàn)主義較多地接受了斯特林堡、魏德金德和惠特曼的影響，它有以下主要特征：一，反對客觀的寫實(shí)和模仿，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家主觀的世界和內(nèi)在的精神，而不是現(xiàn)實(shí)中的客觀存在。二，注重幻象與想象，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的自我本質(zhì)和內(nèi)心感受。他們主張，表現(xiàn)主義者應(yīng)該成為能夠預(yù)見未來的幻想家，能夠幫助人們打碎包圍著自我精神的那層由傳統(tǒng)形成的硬殼，讓被囚禁的活力充分而自由地表現(xiàn)出來。在表現(xiàn)主義藝術(shù)家看來，工廠、礦山、**、娼妓、疾病、饑餓等是無足輕重的，重要的是藝術(shù)家頭腦中的幻覺。埃施密特說：“幻覺成為表現(xiàn)主義藝術(shù)家的整個(gè)用武之地。他不看，他觀察；他不描寫，他經(jīng)歷；他不再現(xiàn)，他塑造；他不拾取，他探尋。” 由此可見，表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)的“幻象”包含著幻想、體驗(yàn)、探索等主觀的、個(gè)人化的認(rèn)知方式。通過激活內(nèi)在的精神，擺脫傳統(tǒng)的語言模式與價(jià)值觀的桎梏，利用一切來自現(xiàn)代工業(yè)社會的象征符號，創(chuàng)造一個(gè)幻覺的世界以及全新的語言和視覺藝術(shù)形式，從而表現(xiàn)最深層的個(gè)性與內(nèi)在精神，這正是表現(xiàn)主義最本質(zhì)的特征。三，表現(xiàn)主義者反對印象主義。他們認(rèn)為，印象主義給予人們的是一個(gè)美麗而虛假的外表，它掩蓋了社會在本質(zhì)上的惡毒。因此，表現(xiàn)主義繪畫反對像現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義那樣追求現(xiàn)存的可見事物，要求創(chuàng)造可見的新事物；反對像印象主義那樣追求光和影的效果，主張通過色彩和線條的組合表現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)和畫家的內(nèi)心體驗(yàn)。表現(xiàn)主義音樂從根本上否定旋律，反對標(biāo)題音樂，主張通過強(qiáng)烈的不協(xié)和和弦和無調(diào)性音階，表現(xiàn)音樂家神秘的內(nèi)心世界和復(fù)雜矛盾的心理現(xiàn)實(shí)。表現(xiàn) 主義音樂像表現(xiàn)主義繪畫一樣，追求藝術(shù)的純粹性和無目的性，其極端就走向純形式和神秘主義。表現(xiàn)主義詩歌否定傳統(tǒng)的格律、音韻和節(jié)奏，反對傳統(tǒng)的描寫和浪漫主義的抒情，主張以新的形式、節(jié)奏和音響表現(xiàn)詩人內(nèi)心隱秘的情緒和激情。表現(xiàn)主義詩歌要求注重從日常生活中抽取精華，將其重組為喪失的內(nèi)在精神，使其得以表現(xiàn)。表現(xiàn)主義詩歌往往寫死亡、疾病、尸體、夢幻、恐怖和絕望等。像旋渦主義者一樣，表現(xiàn)主義詩人注重的是藝術(shù)家的創(chuàng)造力，而不是其再現(xiàn)和模仿的能力；注重的是藝術(shù)的形式，而不是其題材和內(nèi)容。表現(xiàn)主義詩歌發(fā)展到極端就出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學(xué)中那種只有音響和節(jié)奏的“絕對詩”。表現(xiàn)主義戲劇打破傳統(tǒng)的戲劇和舞臺模式，往往采用離奇荒誕的情節(jié)、類型化的人物、無邏輯的場景、冗長或不連貫的對白、內(nèi)心獨(dú)白、松散的結(jié)構(gòu)，來表達(dá)人物的內(nèi)心沖突或感受，同時(shí)還大量運(yùn)用奇特的燈光、音樂、布景、面具等來補(bǔ)充語言的不足，達(dá)到加強(qiáng)戲劇效果的目的。四五十年代出現(xiàn)的“荒誕派”戲劇是表現(xiàn)主義戲劇發(fā)展的邏輯結(jié)果。

在語言的問題上，表現(xiàn)主義也有新的見解。他們認(rèn)為，人們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z言已經(jīng)被傳統(tǒng)的功能主義者消耗凈盡了，現(xiàn)已枯竭的語言喪失了和諧和創(chuàng)造精神的能力，變成了沒有內(nèi)涵的符號，遠(yuǎn)不能勝任表現(xiàn)主義提出的“表現(xiàn)”的任務(wù)了。具體來說，表現(xiàn)主義者不再像浪漫主義者那樣，依舊遵循語言體系中傳統(tǒng)的功能秩序，而是試圖顛覆語言系統(tǒng)中傳統(tǒng)的等級和疆界，釋放其潛在的活力。形容詞不再充當(dāng)描述外在世界的主要角色，卻成了揭示詩人主觀幻象中隱喻的得力載體。名詞不再是指名稱及物的符號，而是表現(xiàn)其潛在內(nèi)涵的工具。顯而易見，只要不陷入單純玩弄辭藻的游戲，表現(xiàn)主義就可以創(chuàng)造出別具一格的藝術(shù)品。從1910年到1920年的10年間，表現(xiàn)主義在歐洲的許多國家以及象征主義、未來主義、意象主義、旋渦主義等不同的思潮運(yùn)動中發(fā)現(xiàn)了自己的影子。到二十年代，表現(xiàn)主義波及了大洋彼岸的美國和其他地區(qū)，在那里產(chǎn)生了一定的影響。

表現(xiàn)主義的代表性詩人有：德國的格奧爾格·海姆（1887-1912）、戈特弗里德·貝恩（1886-1956）、早期的約翰尼斯·貝希爾（1891-1958）和奧地利的格奧爾格·特拉克爾（1887-1914）、弗朗茨·韋爾弗爾（1890-1945）等。著名的表現(xiàn)主義詩集有：海姆的《永恒的一天》、《生活的陰影》、貝恩的《陳尸所及其他》、貝希爾的《搏斗著的人》、特拉克爾的《寂寞者的秋天》、《童年》、韋爾弗爾的《世界之友》、《彼此》等。表現(xiàn)主義在戲劇中的代表人物有：瑞典的斯特林堡、德國的魏德金德、凱澤、托勒爾。表現(xiàn)主義在小說中的代表是奧地利的卡夫卡。而在整個(gè)表現(xiàn)主義文學(xué)中以表現(xiàn)主義戲劇的成就最引人注目，它集中地體現(xiàn)在斯特林堡和凱澤身上。

弱者的天才卡夫卡

弗朗茨·卡夫卡（1883～1924），生于當(dāng)時(shí)屬奧匈帝國的布拉格一個(gè)猶太家庭。父親原是一個(gè)半行乞的鄉(xiāng)下屠夫的兒子，后來積蓄了一份財(cái)產(chǎn)，成為中等階級的服飾品商人，以后又當(dāng)上了小工廠的老板，為人自信而偏執(zhí)。1901年到1906年他在布拉格大學(xué)學(xué)習(xí)德語文學(xué)和法律，獲得法學(xué)博士學(xué)位。畢業(yè)后曾去法庭實(shí)習(xí)。1908年起在布拉格波希米亞王國工傷事故保險(xiǎn)公司任職員，直到1922年由于健康原因提前退休。他兩次與在柏林工作的女職員菲莉斯訂婚，又兩度解除婚約。1919年他同出身貧寒的猶太姑娘朱麗葉訂婚，但次年又解除了婚約。他曾與記者密倫娜戀愛，并于1923年與多拉在柏林同居。他于1917年患結(jié)核病，1924年病逝?？ǚ蚩ǖ脑缙趯懽鳎?902──1912）只有一部散文小說集《觀察》，共收18篇作品，此外還有一部未完成的長篇小說《鄉(xiāng)村婚事》。1912年是卡夫卡創(chuàng)作的爆發(fā)期，《變形記》和《判決》就是這一年問世的。1912年至逝世前，他創(chuàng)作了許多短篇小說，如《司爐》（1913）、《在流刑營》（1914）、《為某科學(xué)院寫的一份報(bào)告》（1917）、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》（1919）、《饑餓藝術(shù)家》（1922）等，還有三部未完成的長篇小說：《美國》（又譯作《失蹤者》）、《審判》（又譯作《訴訟》）和《城堡》。此外卡夫卡還寫有大量的書信、日記和隨筆。

卡夫卡恐怕是現(xiàn)代世界最孤獨(dú)的作家了，他害怕孤獨(dú)，但更害怕失去孤獨(dú)。他為了描寫孤獨(dú)，寧可自己忍受孤獨(dú)，因此他同時(shí)失卻了愛情、友誼和家庭。他在給朋友布羅德的信中將他害怕孤獨(dú)而又熱愛孤獨(dú)的矛盾心理表現(xiàn)得淋漓盡致：“極度的孤獨(dú)使我恐懼。實(shí)際上，孤獨(dú)是我唯一的目標(biāo)，是對我的巨大的誘惑，不是嗎？不管怎么樣，我還是對我如此強(qiáng)烈渴望的東西感到恐懼。這兩種恐懼就像磨盤一樣研磨著我?！笨ǚ蚩ò盐詹涣送獠渴澜?，便逃避、退卻，一頭隱匿在自己的私生活里，投入自己的有限的自我之中。“無須走出家門，呆在自己的桌子旁邊仔細(xì)聽著吧。甚至不要聽，等著就行了。甚至不要等，呆著別動，一個(gè)人呆著，世界就會把它自己亮給你看，它不可能不這樣?！边@便是卡夫卡的內(nèi)心世界。

卡夫卡自1907年10月進(jìn)保險(xiǎn)公司供職后，一直到1922年因病退休，均在保險(xiǎn)公司工作。保險(xiǎn)公司里無所事事的無謂工作同他熱烈而摯著的創(chuàng)作生活簡直是令人絕望的對比?？ǚ蚩ǖ纳婢褪菫榱藢懽?，而要生存首先得工作。工作帶來不幸，不幸刺激寫作，寫作耗盡了生命。但是，卡夫卡在工傷保險(xiǎn)公司里的15年經(jīng)歷，足以使他看清資本主義社會的黑暗和人生的荒謬。在這里，公文旅行令人感到真正的悲哀和恐怖。卡夫卡的作息時(shí)間也非同一般，他自己將自己孤獨(dú)地封閉起來。每天上午8點(diǎn)──下午2點(diǎn)上班；3點(diǎn)──7點(diǎn)30分睡覺；接著散步、吃飯，晚11點(diǎn)──凌晨3點(diǎn)寫作。這是“顛倒黑白”的拼命?？ǚ蚩◤男】釔圩x書，常常徹夜不眠，這嚴(yán)重地影響了他的身體。以后上大學(xué)時(shí)迷上了尼采，遇事便要尋根究底，而世上許多事原本就是無法尋根究底的。卡夫卡潛心創(chuàng)作后就更少睡眠了。這使得卡夫卡一生都伴隨著頭痛、失眠和神經(jīng)衰弱。這使他常常不得不中斷創(chuàng)作，而中斷創(chuàng)作更使他心急如焚，這又加劇了他的頭痛和失眠，致使他終于在1917年患了肺結(jié)核咯血了。但是，卡夫卡并沒有被疾病所嚇倒，反倒更加珍惜自己不多的生命，拼命寫作，他甚至故意誘發(fā)自己的肺結(jié)核病，以逃避結(jié)婚、逃避家庭、體味疾病、體味人生。這結(jié)果使他過早地結(jié)束了自己的生命。而他臨終前的最后遺言，又將護(hù)理他的克勞普斯托克博士難住了，他要求博士繼續(xù)大計(jì)量地給他用嗎啡：“殺了我吧，不然，你就是兇手?！?/p>

卡夫卡的生活方式?jīng)Q定了他的創(chuàng)作。他的生活與藝術(shù)之間沒有距離，他在生活中體驗(yàn)著藝術(shù)，又把藝術(shù)還原他的生活體驗(yàn)。布羅德認(rèn)為，“作品倒是另外一回事，最主要的是，卡夫卡本身即足以影響別人。”寫作就是卡夫卡生命中的一切，沒有了寫作，卡夫卡的生活將變得毫無色彩和意義?？ǚ蚩ㄕf：“在我身上最容易看得出一種朝著寫作的集中。當(dāng)我的肌體中清楚地顯示出寫作是本質(zhì)中最有效的方向時(shí)，一切都朝它涌去，撇下了獲得性生活、吃、喝、哲學(xué)思考、尤其是音樂的快樂的一切能力。我在所有這些方面都萎縮了?！薄巴饨鐩]有任何事情能干擾我的寫作（這當(dāng)然不是自夸，而是自慰）?！薄拔疑砩系囊磺卸际怯糜趯懽鞯?，絲毫沒有多余的東西，即使就其褒意而言也沒有絲毫多余的東西?！笨ǚ蚩榱藢懽鞫芙^了友誼、愛情、婚姻和家庭，他選擇了他自己所懼怕的那份孤獨(dú)?？ǚ蚩ù蟾趴梢运闶澜缟献罟陋?dú)的作家，而他的小說所表現(xiàn)的也正是現(xiàn)代人的這種孤獨(dú)感，所以，卡夫卡自己的生活與創(chuàng)作就在這里合而為一了，他成了在生活上最無作為和在創(chuàng)作上最有成就者。

總之，卡夫卡的一生，單純而又復(fù)雜，平常而又極易引起爭論。作為猶太人，他在基督徒中不是自己人；作為不入幫會的猶太人，他在猶太人當(dāng)中不是自己人；作為說德語的人，他在捷克人當(dāng)中不是自己人；作為波希米亞人，他也不完全屬于奧地利人；作為勞工工傷保險(xiǎn)公司的職員，他不完全屬于資產(chǎn)階級；作為資產(chǎn)者的兒子，他又不完全屬于勞動者；但他也不是公務(wù)員，因?yàn)樗X得自己是個(gè)作家；而就作家來說，他也不是，因?yàn)樗丫Τ３；ㄔ诩彝シ矫?；但是在自己家里，他比陌生人還要陌生?？ǚ蚩ㄊ裁炊疾皇?，但他又什么都是；他無所歸屬，但這反倒使他容易成為世界性作家。

卡夫卡生前發(fā)表作品極少。他對自己的作品極少滿意，從不愿從他的抽屜里拿出他的手稿。他生前發(fā)表的作品，大多是在朋友的逼迫下，懷著希望和惋惜的顫栗心情交出來的。但這些作品僅占他的作品集中九卷中的一卷。而愈到晚年，他對自己的作品愈不滿意，最后他給朋友布羅德留下這樣一份遺囑：“凡是我遺物里的所有稿件，日記也好，手稿也好，別人 和自己的作品也好，草稿也好，等等，毫無保留地，讀也不必讀統(tǒng)統(tǒng)予以焚毀?！比欢剂_德并沒有遵從遺囑，而是將卡夫卡的全部文稿陸續(xù)發(fā)表了。幸耶，不幸？卡夫卡失去了一位真正的朋友，但世界上多了一份偉大的文化遺產(chǎn)。

卡夫卡的作品真正引起讀者的注意應(yīng)當(dāng)說是在第二次世界大戰(zhàn)之后。首先是存在主義者在卡夫卡那里看到了追求自由存在的痛苦和孤獨(dú)；接著荒誕派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”；黑色幽默派從卡夫卡那里看到的是灰暗色調(diào)和譏諷意味；超現(xiàn)實(shí)主義看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉體感覺”；表現(xiàn)主義看到的卻是夢幻和直覺；而盧卡契索性認(rèn)為卡夫卡表現(xiàn)了社會和階級斗爭的本質(zhì)……。從此以后，卡夫卡就一直成了世界文壇關(guān)注和評論的熱點(diǎn)。1997年由河北教育出版社出版的《卡夫卡全集》將我國的卡夫卡研究推向了一個(gè)新的階段。

《判決》是他的第一篇成功的短篇小說。這篇小說寫父親判決兒子立即溺死，兒子便飛快地跑去投河自盡，臨死前兒子輕聲叫道：“親愛的父親母親，我可是一直愛你們的呀！”小說情節(jié)雖然十分荒誕，但寓意卻十分深刻。這篇小說通常被看作是一篇關(guān)于“父子沖突”的寓言?！案缸記_突”不僅是表現(xiàn)主義的重要主題，而且也是整個(gè)西方現(xiàn)代派文學(xué)的重要主題。陀斯妥耶夫斯基、波德萊爾、艾倫·坡、薩特等作家對這一主題都有過十分出色，而又令人震驚的描寫。薩特年青時(shí)曾說，他在跟父親一起相處的幾年里，具體地懂得了什么是階級斗爭。當(dāng)然，卡夫卡在表現(xiàn)“父子沖突”的同時(shí)，也著重表現(xiàn)了父子之間的共存和聯(lián)系。人們面對父親的權(quán)威，常常陷入兩難境地：既想沖破束縛，又不得不乞求幫助；既恐懼，又依賴；既憎恨，又敬愛。

《變形記》是卡夫卡最重要的作品之一，但顯然不是他最難懂的作品。這部小說的故事其實(shí)十分簡單，用一句話來概括，就是寫人變成甲蟲?！耙惶煸绯浚窭锔郀枴に_姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”接著，變成甲蟲的格里高爾驚嚇了秘書主任、父親和母親，他由此而被關(guān)在屋內(nèi)，開始了他孤獨(dú)的生活。隨后，他又嚇跑了三位房客，父親一氣之下拿爛蘋果砸他。最后他被趕進(jìn)屋內(nèi)，鎖在里面。又一天清晨，當(dāng)老媽子過來準(zhǔn)備打掃房間時(shí)，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)死了。

這篇小說被普遍認(rèn)為是一則關(guān)于當(dāng)代西方社會人的異化的寓言。人變成甲蟲，在現(xiàn)實(shí)生活中顯然是不可能的，但是在小說中卻不僅可能，而且真實(shí)可信?？ǚ蚩ㄒ还P帶過了“人如何變?yōu)榧紫x”的具體過程，著重寫人變成甲蟲后的災(zāi)難感和孤獨(dú)感。人變成甲蟲：甲蟲便帶著人的視角去看人類，它所看到的是一群多么冷漠、多么空虛的蕓蕓眾生；從人的角度看蟲性，甲蟲就顯得更加孤獨(dú)、恐懼和不可理解了。格里高爾“說的話人家既然聽不懂，他們 就不會想到他能聽懂大家的話”。主人公既是人又是蟲，但它所體驗(yàn)的只是人與蟲雙面的痛苦；格里高爾既不是人又不是蟲，他遠(yuǎn)離人與蟲的世界，無所歸屬，只落得凄涼的死去?！叭俗?yōu)榧紫x”成了現(xiàn)代西方人生存狀態(tài)與心靈感受的寓言。這就難怪當(dāng)年17歲的馬爾克斯在讀到《變形記》時(shí)震驚不已，他心里想，“原來（小說）能這樣寫呀！要是能這樣寫，我倒也有興致了”?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝穭?chuàng)造出了一位偉大的諾貝爾文學(xué)獎的得主。

當(dāng)然，就變形而言，這并非是卡夫卡的獨(dú)創(chuàng)。古羅馬時(shí)代的奧維德就寫了《變形記》，但這里的變形是人類借以征服自然、支配自然的想象，突出的是神的權(quán)威。到了近代，果戈理也寫變形，譬如他的小說《鼻子》，但這里的變形只是一種表現(xiàn)手法，為的是更好地表現(xiàn)小人物面對突發(fā)災(zāi)難無能為力的主題。有學(xué)者指出，卡夫卡令人吃驚地駕輕就熟地掌握了一種方法：即主人公變化為一種小動物。這種手法通常只有中國人能堪與之媲美。的確，在中國古典小說《聊齋》中寫有大量的變形，但這里的鬼神狐怪往往都是理想中的人的化身，是一種美好理想的寄托。即便寫人變成蟋蟀，也只著重寫人變形后的事實(shí)與結(jié)果，并不在意人變成蟋蟀之后的心理感受。而在卡夫卡那里，變形是現(xiàn)代人被異化之后的一種外在表現(xiàn)形式，異化已經(jīng)成為卡夫卡的一種世界觀，“生活對于他和對于窮人是完全不同的；首先，對他來說，金錢、交易所、貨幣兌換所、打字機(jī)都是絕對神秘的事物，它們對他來說是一種莫名其妙的謎”。由于現(xiàn)代西方人普遍地被異化，卡夫卡又找不到異化的原因，所以，格里高爾突然莫名其妙地被變?yōu)榧紫x實(shí)在是十分自然的事。

《美國》描寫16歲的少年卡爾·羅斯曼受到中年女仆的引誘后，被父親放逐到美國的生活經(jīng)歷。當(dāng)他一來到這個(gè)完全陌生的國度，就發(fā)現(xiàn)雨傘丟了，迷路了，箱子也可能丟了。當(dāng)雅可布參議員把他認(rèn)作外甥時(shí)，他感到震驚不已。然后他被舅舅領(lǐng)進(jìn)了那幢高樓大廈，身處紐約繁華鬧市，他就像一只迷途的羔羊。在鄉(xiāng)村別墅，他倍受折磨，一直處在擔(dān)心和恐懼之中。由于他違背了舅舅的意志，再次被打發(fā)走。在去拉姆斯的路上，卡爾被將兩個(gè)流浪漢當(dāng)作朋友，而他們除了將他身上有用的東西都搜刮干凈外，還總想傷害他，并且偷走了他彌足珍貴的唯一的一張他父母的照片。在西方飯店，由于他不得已留下了喝醉了酒的魯濱遜，被當(dāng)作賊似的打發(fā)走，沒有人相信他是清白的。逃出飯店，又被警察追捕，德拉馬歇救了他，但他又被迫給他們當(dāng)仆人。最后踏上了遠(yuǎn)去的火車……。顯然，小說中的“美國”并不是指那個(gè)歷史上、地理上的具體的美國，它只是一個(gè)語意漂浮的象征符號，批評家和讀者完全可以根據(jù)自己的理解將其錨泊在任何一種穩(wěn)定而清晰的意義上。譬如布羅德便認(rèn)為小說探討的是“個(gè)人進(jìn)入人類社會的問題”，“同時(shí)也是個(gè)人進(jìn)入天國的問題”；而更多的人卻愿意將“美國”看做是一種人類美好社會的象征；也有人將小說當(dāng)作是對美國社會的批評和揭露；當(dāng)然，將 “美國”當(dāng)作是卡夫卡逃避布拉格的一種策略，或是一種對自由的向往，也不無道理。

《審判》是一部關(guān)于“審判”的小說。小說既被人看作是對無罪的審判，也被人們讀作是對有罪的審判，同時(shí)還被人們解釋為對“審判”的審判。主人公約瑟夫·K莫名其妙地在自己的寓所里被捕了，最后被判處死刑，這是對“無罪”的審判；K在上訴的過程中漸漸認(rèn)識到，在這個(gè)罪惡的世界里，自己作為其中的一分子，作為這個(gè)罪惡世界中的一個(gè)環(huán)節(jié)，雖然為罪惡勢力所害，但自己也在有意無意的為害他人，這便是對有罪的審判；在所有這些審判的背后還有一個(gè)最后的總審判，卡夫卡說：“我們發(fā)現(xiàn)自身處于罪孽很深重的狀態(tài)中，這與實(shí)際罪行無關(guān)?！秾徟小肥沁b遙無期的，只是永恒的法庭的一個(gè)總訴訟”，這就是對“審判”的審判。從“對無罪的審判”來看，小說主要具有的是社會批判意義；從“對有罪的審判”來看，小說的主要意義就在于它的自覺的倫理道德意識；從“對?審判?的審判”來看，小說的意義便主要在宗教方面。

《城堡》是卡夫卡最重要的長篇小說，這部小說最能體現(xiàn)卡夫卡的創(chuàng)作風(fēng)格和特征。小說的故事非常簡單：土地測量員K深夜來到城堡附近的村莊，城堡近在咫尺，可是無論他怎樣努力，也無法進(jìn)入城堡。他在城堡附近的村子里轉(zhuǎn)悠了一輩子，在生命彌留之際，有人告訴他，說：“雖然不能給予你在村中的合法居住權(quán)，但是考慮到某些其他情況，準(zhǔn)許你在村里居住和工作?！?/p>

“城堡”雖然具體實(shí)在，但它背后的寓意究竟是什么，卻一直眾說紛紜。馬克斯·布羅特認(rèn)為，城堡就是“上帝恩寵的象征”；存在主義者認(rèn)為，城堡就代表上帝；實(shí)證主義者認(rèn)為，城堡就是卡夫卡父親的出身地沃塞克，卡夫卡寫《城堡》就是克服自己和父親不愉快的經(jīng)驗(yàn)；社會學(xué)者認(rèn)為，城堡代表“資方”，城堡是描寫資本主義勞資關(guān)系的，我國學(xué)者葉廷芳也持這一觀點(diǎn)；有人干脆說，城堡就是卡夫卡時(shí)代奧匈帝國的代表；也有人認(rèn)為，“城堡”是描寫現(xiàn)代人的危機(jī)：現(xiàn)代人過著與世隔絕的生活，他從不留意世界到底是什么，他認(rèn)為世界只不過是個(gè)人意圖與欲望的投影 而已，所以他只聽從他自己；還有人認(rèn)為，《城堡》是批評官僚制度的：每個(gè)階層都不愿作決定，因此形成許多圓圈，讓老百姓一層又一層地繞著，繞到最后又繞回原地，最后變成人類生存的最大威脅?？ǚ蚩ㄗ约簠s聲稱：“我寫的和我說的不同，我說的和我想的不同，我想的和我應(yīng)該想的不同，如此下去，則是無底的黑洞。” “城堡”最后成了一個(gè)失卻了謎底的謎語，雖然各種猜法都有道理，但真正的謎底卻無人能夠猜中，或許“城堡”原本就不存在什么真正的謎底?！俺潜ぁ痹⒘x的復(fù)雜性、多義性，最后走向神秘，走向虛無，走向荒誕。

《在流放地》寫一位上尉軍官用一臺特制的行刑器極其殘酷地折磨并處死士兵，但等 到新司令上任，宣布要廢除這種刑罰制度時(shí)，上尉軍官自己便毫不猶豫地欣然投入機(jī)器之中，同機(jī)器一起同歸于盡。上尉軍官已同行刑機(jī)器溶為一體了。他即是虐待狂，又是受虐狂；既是罪犯，又是殉道者。這篇小說可以看作是一則有關(guān)罪惡、刑罰和殉道的寓言。

《饑餓的藝術(shù)家》寫的是事業(yè)與生命、理想與現(xiàn)實(shí)的二律背反。藝術(shù)家的“饑餓表演”原來只有40天，但藝術(shù)家出于對藝術(shù)的熱愛，堅(jiān)持要繼續(xù)演下去，他不愿在藝術(shù)正處于最佳狀態(tài)時(shí)中斷表演。追求藝術(shù)的最佳境界的代價(jià)是犧牲生命本身，這正如浮士德的滿足就意味著肉體的死亡一樣，追求無限的代價(jià)就是消滅有限的肉體?？ǚ蚩ǖ囊簧拖袷沁@位“饑餓藝術(shù)家”，他將寫作當(dāng)做自己唯一的財(cái)富，但寫作又排斥生活；正因?yàn)樗麤]有好好生活過，他便特別害怕死亡，而寫作最終又將他逼向死亡?？ǚ蚩ǖ纳囊饬x與價(jià)值在于追求事業(yè)，而對事業(yè)的追求最終又戕害甚至扼殺了藝術(shù)家的生命。

總之，卡夫卡用心靈描繪的那個(gè)藝術(shù)世界變得越來越小，越來越窄，其終點(diǎn)就是那個(gè)小小的鼠洞。起初，《美國》的主人公卡爾·羅斯曼面對的還算是一個(gè)廣闊的世界；而《審判》中的約瑟夫·K的活動場所就縮小到大街上、走廊上和工地上了；《城堡》中的K進(jìn)而被限定在客棧與村莊里；老光棍勃魯姆費(fèi)爾德便只能龜縮在自己的房間里；絕食大師更進(jìn)一步，被關(guān)在鐵籠里；雜耍藝人的世界就是一根秋千；最后，鼴鼠鉆入地洞，處在永遠(yuǎn)的絕望中。卡夫卡的世界由此而永遠(yuǎn)關(guān)閉。

卡夫卡生活在奧匈帝國時(shí)期（1867──1918），當(dāng)時(shí)的捷克就屬于這個(gè)帝國。奧匈帝國的生產(chǎn)方式已經(jīng)資本主義化了，但政治上卻實(shí)行君主立憲。它對外侵略擴(kuò)張，對內(nèi)奉行高壓統(tǒng)治，在當(dāng)時(shí)的歐洲是個(gè)相當(dāng)落后的政權(quán)。在歐洲統(tǒng)治了七個(gè)世紀(jì)的哈布斯堡王朝，在卡夫卡的心中始終是個(gè)不可抗拒的魔影。19世紀(jì)迅速發(fā)展起來的資本主義則像一只碩大無比的巨獸，吞噬著無辜的一切，卡夫卡自己也未能幸免于難。卡夫卡非常熟悉中下層階級，尤其是因傷致殘的工人的貧困不幸的生活，但他又沒有能力幫助他們擺脫困境。而作為一個(gè)沒有自己的國家，在歐洲漂流的無根的猶太人，他對自己異鄉(xiāng)人的身份也有著非常痛切的感受。在自己家里，他父親則像一位真正的“暴君”，時(shí)時(shí)刻刻威脅著他的生存。他一輩子都在想方設(shè)法地逃避父親，逃避布拉格，但最終也未能走向獨(dú)立和自由。這一切使得卡夫卡具有非常深切的孤獨(dú)感、恐懼感、焦慮感和負(fù)罪感。而這種深切的感受，他又往往通過異化的形式表現(xiàn)出來。

卡夫卡成功地掌握了現(xiàn)代語言藝術(shù)，革新了文學(xué)觀念。他的獨(dú)到的藝術(shù)手法主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

一、悖謬與怪誕?？ǚ蚩ó惢氖澜缬^必然導(dǎo)致他通過悖謬與怪誕的手法來加以表現(xiàn)。翻開他的作品，悖謬與怪誕隨處可見：城堡近在咫尺，但永遠(yuǎn)可望而不可即；莫名其妙的被捕與審判，法官對被告也一無所知；法門專門是為你開的，但你一輩子也進(jìn)不去；推銷員一晚上就變成了甲蟲，被全家人唾棄；在流放地，行刑者突然自愿成為受刑者，讓自己與行刑機(jī)器同歸于盡；饑餓表演者的表演成了絕食，老光棍怎么也擺脫不了跟在屁股后面的兩只賽璐璐球；人猿將自己的經(jīng)歷感想打報(bào)告給科學(xué)院……。人在本質(zhì)上便是荒誕悖謬的。作為感、知、行的“我”永遠(yuǎn)也不能通過感、知行來確定，它可以被壓縮到一個(gè)字母的最小極限，但永遠(yuǎn)也不可能是別的什么東西。因此，人永遠(yuǎn)也不可能知道全部真理，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)認(rèn)識的主體，他必須在真理之外，而真理也就因此而不完全了。于是悖謬和荒誕就產(chǎn)生了：唯一能夠說明K走在正道上的跡象是他的四處碰壁，如果他成功地達(dá)到目的地，那就證明他失敗了?？ǚ蚩òl(fā)現(xiàn)了阿基米德點(diǎn)，但他撬起的不是外部世界，而是自我。

二、寓意性與多義性。這種寓意由于作品本身的復(fù)雜和作者意識的紊亂而使得人們幾乎不可能破譯它，這就必然導(dǎo)致作品的多義性。就像迷語失掉了迷底，人人都聲稱自己找到了答案，但誰也未能真正猜中?！冻潜ぁ肪褪侨绱耍瑤缀跛械脑u論家都承認(rèn)這部作品是寓意性的，但它的寓意是什么，卻眾說紛紜。在分析《變形記》時(shí)，評論家瓦爾特·H·索克爾說：“卡夫卡深邃多變的藝術(shù)本質(zhì)，決定了任何單獨(dú)的研究都無法充分把握住這篇多層次的作品。每一研究僅能在索解其奧秘的道路上前進(jìn)一步；這個(gè)奧秘的核心，也許永遠(yuǎn)也不能揭露無遺。”對于“變形”的各種理解都有道理，但是，這里沒有絕對的唯一正確的理解。對于卡夫卡的理解和闡釋，就連卡夫卡自己也只能是寓意式的：卡夫卡所說的，和他所寫；所寫的，和他所想的；所想的，和他所應(yīng)該想的，并不是一回事，它們之間的裂隙，比人們通常所想象的要大得多。

三、夢幻性和神秘性?？ǚ蚩?xí)慣于深夜寫作，夢幻般的創(chuàng)作。每當(dāng)夜深人靜、恐懼感襲來時(shí)他便開始寫作，并且往往是一氣呵成，不能自主。同時(shí)，他也常常按照夢的法則進(jìn)行創(chuàng)作：故事沒有開頭和結(jié)尾，沒有過去和未來，只有現(xiàn)在和“這里”。就像沒完沒了的夢境一樣，他的小說也往往沒有寫完?？ǚ蚩ǖ氖澜邕€是一個(gè)神秘的世界，他把現(xiàn)實(shí)推向了極端，使人“陷入某種沉悶的深奧之中”，以至連愛因斯坦初讀他的作品時(shí)也感到自己的“腦子還不夠復(fù)雜”。

四、冷峻與客觀。這是指卡夫卡作品的語言特色和敘述風(fēng)格。這一點(diǎn)他從福樓拜那里獲益匪淺。他牢記福樓拜的教誨：“藝術(shù)家在自己的作品中，應(yīng)該像上帝在世界里一樣，人們看不到他，但他十分有權(quán)。人們處處感覺到他的存在，卻看不到他。”因此，卡夫卡在創(chuàng) 作中盡力避免作一個(gè)全知全能、游離于故事之外的敘述者。在創(chuàng)作時(shí)，他盡量不加入自己的意見，不干涉客觀事物本身，讓它自己陳述出來，即使內(nèi)容十分驚駭，他也不動聲色，保持冷靜。譬如，翻開《變形記》，你就找不到一個(gè)形容詞，一個(gè)比喻，或一個(gè)形象的比擬。凡是特別帶有藝術(shù)色彩的筆法，凡是可以使敘述的內(nèi)容稍微帶有感情色彩的東西，作者都小心地避免了。形容詞只是定語，名詞只是表明事物的名稱，動詞就是單純表明行動?？ǚ蚩ň褪菙⒍蛔h。這無疑使卡夫卡的作品包含著更大的容量，但也給讀者帶來更多的歧義，同時(shí)也增加了作品的晦澀性和神秘性。

卡夫卡說：“寫作是一種祈禱的形式”，“是砸碎我們心中的冰海的斧子”。卡夫卡通過他的創(chuàng)作，捏到了生命的痛處，不僅震憾了現(xiàn)代人的心靈，而且竭力拯救著那些失去了精神家園的人們的靈魂。

第三篇：原野與表現(xiàn)主義戲劇講稿

《原野》悲劇效果表現(xiàn)主義現(xiàn)實(shí)主義悲劇情節(jié)悲劇邏輯

表現(xiàn)主義在《原野》的定位

從《原野》看表現(xiàn)主義戲劇的心理真實(shí)

試論《原野》的表現(xiàn)主義特征

《原野》與表現(xiàn)主義戲劇

一、《原野》劇情及人物簡介

首先，主要人物：仇 虎——男主人公之一。

白傻子——小名狗蛋，在原野里牧羊的白癡。焦大星——焦閻王的兒子。焦花氏——焦大星新娶的媳婦。焦 母——大星的母親，一個(gè)瞎子。常 五——焦家的客人。

其次，人物關(guān)系：仇虎的父親仇榮，多年前被焦大星的父親焦閻王害死，同時(shí)他們家的土地被焦家搶占，房屋被燒，仇虎的妹妹

被送到妓院，他的未婚妻金子也成為了焦大星的媳婦，而仇虎則被送進(jìn)了監(jiān)獄。

再次，劇情梗概：《原野》寫于是1936年，發(fā)表于1937年，由序幕和一、二、三幕構(gòu)成。故事發(fā)生的背景是在農(nóng)村，寫了一個(gè)被地主殘害的農(nóng)村青年仇虎復(fù)仇的故事。青年農(nóng)民仇虎從獄中逃出回到家鄉(xiāng)，要向害了他一家的地主焦閻王復(fù)仇，但焦卻已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的兒媳婦花金子偷情（第一幕），繼而依照父債子還的觀念，殺死焦的兒子焦大星（第二幕）。但大星卻是個(gè)善良懦弱的人，仇虎因而產(chǎn)生心理譴責(zé)，在逃跑穿過黑林子時(shí)出現(xiàn)幻覺而迷路，終未逃脫追捕而自殺（第三幕）。全劇氣氛神秘、詭異而恐怖。仇虎是一個(gè)充滿原始?xì)庀⒌脑叭?。第三幕模仿了奧尼爾《瓊斯皇》的表現(xiàn)主義手法。

二、表現(xiàn)主義戲劇

主義在主觀與客觀的關(guān)系上，主張通過表現(xiàn)自我主現(xiàn)感受和激情來揭示人的置魂；在藝木與生活的羌承問題上，著重表現(xiàn)和挖掘人櫥內(nèi)一。的生活，心理的真實(shí)來深刻揭示人生的意義。心理的真實(shí)成為表現(xiàn)主義的嘬高真妒

定義：西方現(xiàn)代戲劇流派之一。19世紀(jì)末出現(xiàn)于德國、瑞典，隨后波及歐洲其他國家和美國，極盛于20世紀(jì)初至20年代前后。表現(xiàn)主義戲劇是一部分左翼資產(chǎn)階級知識分子對資本主義現(xiàn)實(shí)深感不滿，并想在精神上將此種情緒表達(dá)出來而產(chǎn)生的一種新的戲劇流派。這派劇作家不滿于對外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內(nèi)在的本質(zhì)，要求突破對人的言行的模寫而表現(xiàn)其“深藏在內(nèi)部的靈魂”，要求丟棄人的個(gè)性而表現(xiàn)其原始性的“永恒的品質(zhì)”。在表現(xiàn)派劇作中，最引人注目的是對各種人物的潛意識的開掘，并把它“戲劇化”。為了達(dá)到這樣的目的，這派劇作家借用了象征主義戲劇的各種象征手法，同時(shí)往往大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、幻象和夢境的具象化等主觀表現(xiàn)方式。

代表人物：瑞典J.A.斯特林堡及其《去大馬士革》、《鬼魂奏鳴曲》；

德國G.凱澤的《從清晨到午夜》；E.托勒爾的《群眾與人》；捷克斯洛伐克 K.恰佩克19的《萬能機(jī)器人》；美國E.奧尼爾的《毛猿》、《瓊斯皇帝》等。代表人物有奧地利的卡夫卡等。其戲劇內(nèi)容荒誕離奇，結(jié)構(gòu)散亂，場次之間缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突兀，生與死、夢幻與現(xiàn)實(shí)之間沒有明確的界線。多用簡短、快速、高聲調(diào)、強(qiáng)節(jié)奏的冗長的內(nèi)心獨(dú)白來表現(xiàn)人物的思想感情。

特征：既不同于古典主義的現(xiàn)實(shí)性，也不同于荒誕派的抽象性。強(qiáng)調(diào)通過作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而忽視對人物及食物形式的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)扭曲和抽象化。在舞臺上著意表現(xiàn)人的心靈、意識和深藏在內(nèi)部的靈魂，也可以說是人物的內(nèi)心獨(dú)白和幻想。它以象征作為直接表現(xiàn)作者的觀念或情緒的基本藝術(shù)手法，在一些純主觀的表現(xiàn)主義者的作品中，甚至以象征代替了戲劇的動作。它有時(shí)無視情節(jié)的進(jìn)展和細(xì)節(jié)的描寫，強(qiáng)調(diào)形象訴諸感覺的直覺，潛意識的披露對人的震動以及奇幻怪誕的舞臺景象所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

表現(xiàn)主義則強(qiáng)調(diào)要把對事物的主觀感受、個(gè)人的體驗(yàn)及內(nèi)心的視象通過作品“表現(xiàn)”出來。他們看來，真實(shí)的感受是“直覺的”和“真誠的”，藝術(shù)家的“自我”（Ego）是他創(chuàng)作中必不可少的要素。他們認(rèn)為外部世界只是一種借以表達(dá)藝術(shù)家心靈的媒介，畫家不是為了畫而畫，劇作家也不是為了寫劇本而寫劇本，而是為了傾注自己的心靈，宣泄自己的情感（或情緒）。

從藝術(shù)角度看，表現(xiàn)主義戲劇最基本的原則就是，表現(xiàn)決定形式，反對寫實(shí)主義的“摹仿說”，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是藝術(shù)家心靈的表現(xiàn)”。因此，他們要在舞臺上展示的，不是現(xiàn)實(shí)生活的具體的、真實(shí)的形態(tài)，而是藝術(shù)家心靈感受的外化。如英國藝術(shù)理論家赫伯特·里德所說：“表現(xiàn)主義??著重表現(xiàn)藝術(shù)家對經(jīng)驗(yàn)的情感反應(yīng)。藝術(shù)家不在于描寫世界的客觀真實(shí)，而在于描寫其精神上或身體上對客體及事件所產(chǎn)生感覺的主觀真實(shí)?！?/p>

表現(xiàn)主義戲劇的共同特點(diǎn)是：內(nèi)容荒誕離奇，結(jié)構(gòu)散亂，場次之間缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突兀，往往鬼魂與活人同時(shí)出現(xiàn)在舞臺上，生與死、夢幻與現(xiàn)實(shí)之間沒有明確的界線。人物類型化，經(jīng)常沒有姓名和鮮明的個(gè)性特征，只是共性的抽象和觀念的象征。

三、《原野》與表現(xiàn)主義戲劇

曹禺的《原野》具有明顯的表現(xiàn)主義特征：注重表現(xiàn)和挖掘人物內(nèi)心的真實(shí)，深刻揭示人生意義；通過表現(xiàn)主觀感受和激情，剖析人的心理過程；采用象征、夸張等表現(xiàn)手法，揭示人的靈魂。

第三幕開場：同日，夜半一時(shí)后，當(dāng)仇虎跟花氏一同逃奔黑林子里。

林內(nèi)岔路口，——森林黑幽幽，兩丈外望見灰濛濛的細(xì)霧自野地升起，是一層陰暗 的面紗，罩住森林里原始的殘酷。森林是神秘的，在中間深邃的林叢中隱匿著烏黑的池沼，陰森森在林間透出一片粼粼的水光，怪異如夜半一個(gè)慘白女人的臉。森林充蓄原始的生 命，森林向天沖，巨大的枝葉遮斷天上的星辰。由池沼里反射來慘幽幽的水光，隱約看出 眼前昏霧里是多少年前磨場的廢墟，個(gè)圓場生滿半人高的白蒿，笨重的盆磨衰頹地睡在草 莽上，野草間突起小土堆，下面或是昔日廣場主人的白骨。這里盤踞著生命的恐怖，原始

人想象的荒唐；于是森林里到處蹲伏著恐懼，無數(shù)的矮而胖的灌樹似乎在草里伺藏著，像多少無頭的戰(zhàn)鬼，風(fēng)來時(shí)，滾來滾去，如一堆一堆黑團(tuán)團(tuán)的肉球。右面樹根下埋著一日死井，填滿石塊。并畔爬密了蔓草，奇形怪狀的僅枝在灰霧里掩藏。舉頭望，不見天空，密匝匝的白楊樹伸出巨大如龍鱗的樹葉，風(fēng)吹來時(shí)，滿天響起那肅殺的“嘩啦，嘩啦”幽昧可怖的聲音，于是樹葉的隙縫間滲下來天光，閃見樹干上發(fā)亮的白皮，仿佛環(huán)立著多少白衣的幽靈。右面引進(jìn)來一條荒蕪的草徑，直通左面，中間有一條較寬的廢路，引入更深邃的黑暗。在舞臺的前面，下邊立起參差不齊的怪石屏擋著，上邊吊下來猙獰的權(quán)枝，看進(jìn) 去像一個(gè)巨獸張開血腥的口。

鼓聲：二人輕悄悄地走了一步，仇虎忽然又停下。由右面隱隱傳 來擂鼓的聲音，非常單調(diào)，起首甚微弱，逐漸響起來，一直在這個(gè)景里響個(gè)不停）別動！焦花氏 怎么？ 仇 虎 你聽，這是什么？ 〔鼓聲單調(diào)地在林中回響。仇 虎（有些懼怯，低聲）鼓！焦花氏（微弱地）廟里的鼓！仇虎（回首望花氏）半夜里這是干什么？ 焦花氏（警惕地）瞎子進(jìn)了廟了。［鼓聲漸響。仇 虎 這鼓打得好森人！幻想：仇虎由樹叢中走出。驚懼，悔恨，與原始的恐怖交替襲擊他的心，在這一剎那間 幾乎使他整個(gè)變了性格，幻覺更敏銳起來，他仿佛成了個(gè)石人，呆立在那里。此后開始出現(xiàn)幻象。

（仇虎由右面蹣跚跑上，喘息不停，一只鞋子已經(jīng)不見，上身衣服幾乎全為荊棘鉤 連，撕成亂條，臉上流滿汗水，不時(shí)摸著腰里插好的手槍和彈袋，神色恐慌，兩只 疑懼的眼四處探望。

仇 虎不是我要想，是瞎子，是小黑子，是大星，是他們總在我眼前晃。你聽，這催命的鼓！它這不是叫黑子的魂，它是催 我的命。

舞臺上黑壓壓神秘、恐怖的森林，貫穿全劇的時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的鼓聲，既是現(xiàn)實(shí)的背景，又是主人公內(nèi)心恐懼的精神外 《原野》中的表現(xiàn)主義主要是第三幕中對仇虎幻覺的描寫，第三幕直接出現(xiàn)在舞臺上的他過去生活的幻像內(nèi)容，讓仇虎一景接一景地在森林中到處奔逃。曹禺的成功之處在于通過針線綿密的穿插，層層渲染鋪墊，來描寫幻覺產(chǎn)生的過程，但是這一幕并沒有精神分析的象征性意義。

曹禺也把人類悲劇的根源理解為非理性的、不可知的生命欲望所導(dǎo)致的人性變異，悲劇的現(xiàn)實(shí)因素最終服從于劇作家對人的本質(zhì)的理解。在《原野》中，通過揭示仇虎復(fù)仇過程中的潛意識演變過程，深刻地揭示出復(fù)雜的人性。

1、首先，曹禺通過描寫仇虎在復(fù)仇之前所經(jīng)歷的精神折磨，以及復(fù)仇之后靈魂的痛苦，反映出一種強(qiáng)大的統(tǒng)治精神—倫理道德觀念、封建迷信觀念對人性的摧殘，深刻揭示了仇虎心靈痛苦的悲劇性和真實(shí)性。仇虎的強(qiáng)烈仇恨，無疑有著他的現(xiàn)實(shí)的根由。他的父親被焦閻王活埋了，土地被霸占了，心愛的人被奪走了，妹妹被拐進(jìn)妓院。仇虎的這些深仇大恨，使他的靈魂受到極大的壓抑。仇虎要?dú)⒔归愅?，但他死了，所謂“父債子還”，就要?dú)⒔勾笮??？墒撬徒勾笮鞘莾簳r(shí)的好友，下不了手，矛盾極了。殺了大星之后，精神恍惚了，陰曹地府也仿佛出現(xiàn)在眼前，那個(gè)閻王還是焦閻王。而原先已掙脫的鐵鐐，結(jié)尾處又出現(xiàn)在他的腳下。他心酸地說:“我的老朋友又來了”，“這次他要我陪它一輩子了”。象征著仇虎雖已掙脫身上的鐵鐐，卻未能掙脫精神上的侄桔。

曹禺深刻地寫出仇虎那種既強(qiáng)烈又原始的復(fù)仇觀念，從仇虎的內(nèi)心沖突、激化、演變中，反映出千百年來封建文化是怎樣沉積在一個(gè)農(nóng)民身上。仇虎的那種農(nóng)民的狹隘意識，又是怎樣在啃噬著他的靈魂。

2、其次，仇虎的強(qiáng)烈仇恨所扭曲的靈魂，在外部表現(xiàn)上也有充分的體現(xiàn)。頭發(fā)像亂麻，碩大無比的怪臉，眉毛垂下來。右腿打成痛跋，背凸起仿佛藏著一個(gè)小包袱。筋肉暴突，腿是兩根鐵柱，眼里閃出兇狠、狡惡、譏詐與嫉恨，是個(gè)剛從地獄里逃出來的人。這雕像似的刻畫，給人很深的印象。仇虎奇異的性格，奇異的肖像，是他強(qiáng)烈的仇恨和扭曲的靈魂的外化，透視出環(huán)境的折磨和壓迫，把人變成了“鬼”。

3、最后，曹禺為配合這些人物的潛意識演變過程，所設(shè)計(jì)的活動環(huán)境、舞臺氣氛也是奇異而詭誦的，恐怖而神秘。暮秋的原野，黑云密匝匝遮滿了天空，低沉沉壓著大地。猙獰的云，泛著幽暗的褚紅色。大星的家焦閻王半身像顯露著殺氣，連供奉的神像也是黑臉，彌漫著猙獰恐怖的氣氛。而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潛伏著原始的殘酷和神秘。“森林里到處蹲伏著恐懼，無數(shù)的矮而胖的灌樹似乎在草里潛藏著，像多少無頭的餓鬼，風(fēng)來時(shí)，滾來滾去，如一堆一堆黑團(tuán)團(tuán)的肉球??”奇異的人物就在這奇異的環(huán)境里活動著。實(shí)際上，這是對當(dāng)時(shí)社會情境的深刻揭示，充分表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)“原野”的殘酷和恐怖。

?

《原野》是一部表現(xiàn)主義的探索之作?！对啊返脑u論者往往從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)去品評這部作品，使《原野》受到許多責(zé)難，但如從表現(xiàn)主義出發(fā)，這許多問題也就迎刃而解了。從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)去評論這部作品，可以發(fā)現(xiàn)在一個(gè)短小的開端中就己經(jīng)充滿了很多不合理、矛盾的地方。楊晦先生就曾提出“帶著腳鐐從監(jiān)獄里逃出來，已經(jīng)是件稀罕事，再帶著腳鐐坐火車，還能不被捉回去，實(shí)在是件怪事。而又能帶著腳鐐從火車上，在不停的時(shí)候跳下來，連傷 都不受，這簡直是個(gè)奇跡了?！薄竘]殊不知這正是表現(xiàn)主義藝術(shù)手法的一個(gè)重要特征。

表現(xiàn)主義的宗旨是表現(xiàn)外部世界在人的內(nèi)心世界的折光，用主觀感受的真實(shí)性去代替客觀存在的真實(shí)?；诖?，表現(xiàn)主義作家常采用象征、濃縮與許多在保守者看來是隨心所欲的以及荒誕不經(jīng)的手法，作品中的主人公也常常身世不明，以至來去無蹤，有時(shí)甚至連姓名也沒有。在《原野》中作者為了創(chuàng)作思想上的需要就“忽視”了細(xì)節(jié)上的真實(shí)，慢慢地我們便可以看出，仇虎腳上的這副腳鐐，對于表達(dá)他內(nèi)心的感情及作者的思想是有著很重要的作用的，這腳鐐恰恰是他同命運(yùn)搏斗的象征之物。至于這副腳鐐造成的情節(jié)上的不合理，則不在作家的考慮之列的。第三幕一直是遭到責(zé)難最多的一幕，也是指責(zé)作品的現(xiàn)實(shí)主義性不強(qiáng)的一個(gè)有力的證據(jù)。但反過來，這也恰恰是證明《原野》是表現(xiàn)主義劇作的一個(gè)有力的證據(jù)。

表現(xiàn)主義的出發(fā)點(diǎn)是精神

一。因而，采用的方法乃是主觀的外化。在戲劇創(chuàng)作中就是“潛在情緒的戲劇化”和“內(nèi)在精神舞臺化”，表現(xiàn)主義戲劇的技巧就是將情緒、體驗(yàn)、感情、潛意識化為舞臺可感形象的技巧。借助旁白來暴露人物靈魂的秘密，借助 獨(dú)白，襯白和夢景來抒寫人物復(fù)雜的心理和情緒，借助群白來烘托氣氛，借助(語言和場景的)重復(fù)來加強(qiáng)情緒，借助假面具、道具、場景和效果來直接體現(xiàn)少、物的精神活動。這些技巧也正是《原野》第三幕中所采用的手法。第三幕一開場即給出一個(gè)令人感到神秘和莫名的恐怖的大森林，在對仇虎形態(tài)的描寫對大森林的描寫實(shí)際上都是大段的旁白。仇虎進(jìn)八大森林后，有這樣一段描寫: 仇虎:怕什么，這血擦在那兒不是一樣川人看出來。血汽得掉，這‘心”能夠跟誰說得明白。啊!這壞子好黑!沒有月 亮、沒有星星。(嘆一口氣)汽虎且旁低微的聲音(如同第二幕末尾大星在屋內(nèi)夢 吃.嘆口長氣，似乎在答話，幽幽地)“唔，黑啊，好黑!”幾 《原野》是一部表現(xiàn)王義的探索之作，作鑫深受奧尼爾影響，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上是王觀的外化，忽視故事細(xì)節(jié)的真實(shí)，語言上大量采用了獨(dú)白及群白。氣虎:(驚愕)你聽。佗:聽什么? 飛龍虎:你··?你沒有聽見一“黑一好黑!”

汽』虎身旁低聲(更幽幽地)“好黑!好黑的世界!” 訣』虎:(如若催眠，喃喃地)唔，“好黑的世界”(恐懼地)“。

范:(莫名其妙)虎子!;爾，你說什么”這一這是大一大星護(hù)..，...』L 駐耳旁低微吉(夢省.室息地喘息)“快??快··?!我 的刀!??我的刀!??”

伙虎:(喃喃地)??我的刀!··?我的刀!?? 花:(幾乎同時(shí)說);爾又艱池提起小一小黑子。

仇虎耳旁低微聲，“唔，一好黑呀!”(苦痛地長嘆口氣)這語言的重復(fù)，嘆氣的重復(fù)，再加上這幽幽的森林，都加強(qiáng)了這種恐怖、神秘的情緒。進(jìn)一步激起了他為大星慘死的恐懼、悔恨，且加強(qiáng)渲染了這種情緒。這也標(biāo)志他的潛意識劇烈活動了。這種獨(dú)白、群白在前面的場次中也是作者常用的手法，作者對焦母的分析，就幾乎完全是由她自己的口中說出來的，再如仇虎對著焦閻王相片發(fā)泄 的那段獨(dú)白等等。這些都是用來刻畫人物復(fù)雜的心

理和情緒，揭露人物靈魂秘密的。及至后來仇虎幻覺的產(chǎn)生，是他潛意識活動加劇的結(jié)果，也正是這種利用舞臺的燈光和布景出現(xiàn)的幻相，使仇虎心靈中的潛意識的活動舞臺化，形象化了，曹禺說:“至于那些人物，我再三申訴，并不是鬼”，而是“仇虎的幻相”。這說明作者有意使用這些幻相來把仇虎精神深處的矛盾斗爭及自我搏斗過程形象地再現(xiàn)在舞臺上。作者在創(chuàng)作時(shí)顯然受到了表現(xiàn)主義的代表人物奧尼爾的影響，這點(diǎn)作者自己也承認(rèn)，他說此劇 “

采用了奧尼爾在《瓊斯皇帝》中所采用的，原來我不覺得，寫完了，讀兩遍，我忽然發(fā)現(xiàn)無意中受了他 的影響?！薄?]二者在創(chuàng)作意圖方面是有相似性的。如果把《原野》與奧尼爾的劇本作以比較，就很容易看

出奧尼爾在《瓊斯皇帝》中寫了人類的共同恐懼，在截悲悼》中則寫了性意識的神秘莫測而又無所不在。曹禺則把此二者合而為一融進(jìn)了《原野》，在題材上也同樣寫了一個(gè)復(fù)仇的故事。特別是《原野》第三幕和《瓊斯皇帝》的關(guān)系問題。在第三幕中，主人公仇虎懼怕追蹤者的影子，徘徊于叢林中，因?yàn)檫^去的幻相受到痛苦的折磨，終于在逃亡中喪命，使人感到甚至連其中的鼓聲都極為酷似《瓊斯皇帝》。關(guān)于這點(diǎn)，前人已盡多敘述。我們再來看一下《悲悼》。《悲悼》中主人公阿達(dá)姆·布朗特的復(fù)仇心理卻又通過仇虎表現(xiàn)出來，作為復(fù)仇者的男女在復(fù)仇之后，又反而處于被追逐的境地。這種結(jié)構(gòu)都和《原野》相同，都是復(fù)仇者又變?yōu)楸粡?fù)仇者的雙重復(fù)仇劇。《

曹禺敢于將《原野》的背景放在自己并不熟悉的農(nóng)村，并不是要追隨時(shí)代潮流去表現(xiàn)農(nóng)村中的階級斗爭，而是要借一個(gè)發(fā)生在農(nóng)村的具有傳奇性的復(fù)仇故事，挖掘一個(gè)人在強(qiáng)烈的愛與恨夾擊下豐富而脆弱的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人充滿反抗意識的原始生命力和復(fù)仇者的心理變化。因此，作品一開始就將從獄中逃出來復(fù)仇的仇虎，置于欲復(fù)仇不能，而欲放棄又不甘的尷尬境地。仇虎胸中燃燒著復(fù)仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁禍?zhǔn)捉归愅跻呀?jīng)先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

（見《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》一書）比如我們上學(xué)期講到過的美國劇作家奧尼爾的作品《瓊斯王》。所以美國評論家麥戈文給表現(xiàn)主義下定義為：“越過現(xiàn)實(shí)的表層，動察人類心理的深層?！?/p>

第四篇：托福聽力資料下載之抽象表現(xiàn)主義

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托福聽力資料下載之抽象表現(xiàn)主義

托福聽力資料下載之抽象表現(xiàn)主義。下面為大家整理了托福聽力考試練習(xí)的相關(guān)資料，主要關(guān)于抽象表現(xiàn)主義的，同學(xué)們可下載進(jìn)行練習(xí)。

托福聽力材料之一：抽象表現(xiàn)主義。小馬編輯為各位考生整理總結(jié)托福聽力材料之一：抽象表現(xiàn)主義供各位考生參考使用，希望對各位考生有所幫助。

托福聽力材料之抽象表現(xiàn)主義

概念

抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expression)又稱抽象主義，或抽象派。二戰(zhàn)后直到20世紀(jì)60年代早期的一種繪畫流派。抽象派這個(gè)字第一次運(yùn)用在美國藝術(shù)上，是在1946年由藝術(shù)評論家羅伯特·寇特茲Robert Coates所提出的。“抽象表現(xiàn)主義”這個(gè)詞用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達(dá)和激起人的情感。

特點(diǎn)

認(rèn)為藝術(shù)是抽象的，且主要是即席創(chuàng)作的。

從技巧上說，抽象派的最重要的前身通常是超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的無意識，自發(fā)性，隨機(jī)創(chuàng)作等概念，在后世被杰克遜·波洛克隨意濺滴在地板上的油彩畫作不斷運(yùn)用。一般認(rèn)為，波洛克是以馬克思·愛倫思特Max Ernst的作品為學(xué)習(xí)對象的。

抽象派之所以能自成一派，原因在于它表達(dá)了藝術(shù)的情感強(qiáng)度，還有自我表征等特性。這跟表現(xiàn)主義反具象化美學(xué)，和歐洲一些強(qiáng)調(diào)抽象圖騰的藝術(shù)學(xué)校：如包豪斯，未來派，或是立體主義等，都有呼應(yīng)。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫于虛無的特異感覺。

地位

它是第一個(gè)由美國興起的藝術(shù)運(yùn)動。美國興起此藝術(shù)運(yùn)動跟當(dāng)時(shí)紐約想要取代巴黎成為世界藝術(shù)中心是有影響的。也是二戰(zhàn)之后西方藝術(shù)的第一個(gè)重要的運(yùn)動，享有的地位無與倫比。它是戰(zhàn)后漫長風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的開端，標(biāo)志著一個(gè)新的時(shí)代的到來。自此之后的一段時(shí)期里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。代表

杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)最能顯示這一風(fēng)格在觀念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了將大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來走去，把“顏料”滴濺在畫布上的畫法。繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個(gè)身體都在運(yùn)動。催眠狀態(tài)般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅畫形成其“獨(dú)立生命”的關(guān)鍵所在。他的作品一旦完成，那些密布畫面、縱橫扭曲的線條便傳達(dá)出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運(yùn)動感，無限時(shí)空的波動以及其內(nèi)在的力量。

羅伯特·馬瑟韋爾(Robert Motherwell)可算作抽象表現(xiàn)派運(yùn)動的組織者，他是一位學(xué)識豐富、精力充沛的藝術(shù)家。他早先學(xué)習(xí)歷史、評論和哲學(xué)，是一位自學(xué)成才的藝術(shù)家。隨著抽象表現(xiàn)主義開始形成，馬

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瑟 韋爾的活動范圍越來越大，1947到1948年，他是具有影響的雜志《可能性》的編輯之一，1948年他和三位著名畫家威廉·巴齊奧蒂(William Baziotes)、巴尼特·紐曼(Barnett Newman)和馬克·羅思科(Mark Rothko)一起，創(chuàng)辦一所藝術(shù)學(xué)校。1951年他出版了一本達(dá)達(dá)派畫家和詩人的作品集，這本書的出版是“新達(dá)達(dá)派”誕生的最早信號之一。

弗朗茲·克蘭(Franz Kline)的作品也是如波洛克一樣屬于動態(tài)性的。40年代，他熱衷于線描，特別習(xí)慣于畫小幅的黑白速寫和細(xì)節(jié)，他在細(xì)節(jié)中研究單一的母題或空間關(guān)系。1949年的一天，他用幻燈機(jī)放大一些速寫，這啟發(fā)他發(fā)展了自己特有的風(fēng)格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強(qiáng)有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。人們看他的作品，也能理解“行動繪畫”的含義，筆的運(yùn)行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉(zhuǎn)、折、進(jìn)、退，這一點(diǎn)與中國的書法產(chǎn)生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在“計(jì)白當(dāng)黑”的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達(dá)到更有深度的美--這樣的美學(xué)趣味與東方的書法藝術(shù)十分接近。

抽象表現(xiàn)主義可以分為兩種，一種如波洛克這樣強(qiáng)調(diào)力量與動感，充滿激情;另一種則是更純粹的抽象，給人以寧靜，羅思科便是這種風(fēng)格的代表人物。羅思科出生在外國，1913年從俄國來到美國，當(dāng)時(shí)只有十幾歲。他的早期作品帶有超現(xiàn)實(shí)主義的痕跡，后來逐漸變得單純。到了1950年他已完全拋開了具體形象，作品常是幾個(gè)空白的長方形畫在涂了色的背景上，邊緣并不明確，因而它們的空間位置也是模棱兩可的。這種空間感也是我們在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠(yuǎn)忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關(guān)系因?yàn)殚L方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節(jié)奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。

阿德·萊因哈特(Ad Reinhardt)在30年代末就開始用幾何形和矩形作構(gòu)圖試驗(yàn)。40年代，他以拼貼畫為載體，開始超出立體主義的圖案和空間，使用一種自由的圖案。這些圖案把個(gè)人的筆法、含意和傳統(tǒng)構(gòu)圖的運(yùn)用減到最低限，使作品獨(dú)立于它的作者而有了新的生命。50年代初，他用單一的色彩繪畫，如紅色和非常深的、近似于黑色的綠色。60年代，他多用藍(lán)色。之后，在單色塊中出現(xiàn)一些內(nèi)在的形象，以明度或調(diào)子微妙不同的色彩組成更小的矩形，正方形，或者正十字形。

巴尼特·紐曼是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中最為理智的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)充滿著神秘感和不可知的東西。在一篇未發(fā)表的論文，或者說是“自白”中，紐曼闡發(fā)了他的觀點(diǎn)，明確指出他藝術(shù)的題材在最廣泛的意義上講，是創(chuàng)造的神秘與人類存在的含義。在其他的許多文章中，他寫道："……(藝術(shù)家)以他的欲望、他的意志來建立有序的真理，那便是他對生命與死亡的神秘性的態(tài)度的表達(dá)?？梢哉f，藝術(shù)家像一個(gè)真正的創(chuàng)造者那樣探究宇宙。恰恰是這一點(diǎn)使得他成為藝術(shù)家。

以上就是關(guān)于托福聽力材料話題之一抽象表現(xiàn)主義的詳細(xì)內(nèi)容，希望對大家復(fù)習(xí)托福聽力有所幫助。大家一定要早準(zhǔn)備!通過積累，一定會有所收獲!

第五篇：關(guān)于新表現(xiàn)主義繪畫的情感世界感言論文

論文關(guān)鍵詞：

新表現(xiàn)主義；人本性；情感化；主觀化；文化批判

論文摘要：

新表現(xiàn)主義美術(shù)關(guān)注人的本性與價(jià)值，重視人的精神信仰與人的尊嚴(yán)、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的文化批判與超越理性；重視藝術(shù)的情感化的形式，是對人和藝術(shù)的大解放；強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的生命沖動對客觀世界以主觀化的處理。是對藝術(shù)本性的追求。

新表現(xiàn)主義藝術(shù)的核心，即是倡導(dǎo)人本性、自由、情感化。人本性，就是以人為本，從人的本能出發(fā)，充分肯定人的自身的認(rèn)識能力和價(jià)值觀，追求某種自由，是人們向往文明與自由、文明與進(jìn)步的本能，是人性的本質(zhì)所在。人的問題，始終是藝術(shù)家要表現(xiàn)的問題。新表現(xiàn)主義的產(chǎn)生和發(fā)展，是人的思想及精神尋求解放，尋求生存，釋放人性，來反抗命運(yùn)的過程。

當(dāng)今，商業(yè)問題泛濫，信息技術(shù)爆炸，人的價(jià)值觀失重，精神失衡，人的尊嚴(yán)受到強(qiáng)大的挑戰(zhàn)，同時(shí)，文化面臨經(jīng)濟(jì)的重壓，商業(yè)的侵入，使人的精神產(chǎn)生危機(jī)，人的思想及行為出現(xiàn)躁動和迷茫。那么，新表現(xiàn)主義在這種時(shí)期就擔(dān)負(fù)著人的理想與精神信仰，追求人的崇高價(jià)值與人文精神，以追求人本身的自由解放為宗旨。新表現(xiàn)主義藝術(shù)重視藝術(shù)家的心理本能的情緒喧泄，對現(xiàn)實(shí)社會的弊端的藝術(shù)批判，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值與需求，以象征或隱喻性的主觀變形和重新組合構(gòu)成，建構(gòu)震撼心靈的藝術(shù)世界；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體情感的抒發(fā)；強(qiáng)調(diào)直覺、靈感、頓悟、想象等主觀心理因素為創(chuàng)造的重要地位。強(qiáng)化表現(xiàn)審美對象個(gè)性的神態(tài)、情態(tài)，以變形、夸張的構(gòu)成，形成強(qiáng)烈的張力，以達(dá)到極限的表達(dá)畫家的靈魂深處的情緒、感受、心態(tài)。達(dá)到表現(xiàn)主體的情感化，文化觀念和價(jià)值追求。情感是一種純自然的精神觀，是藝術(shù)家審美情感對事物的主觀反映，是自我表現(xiàn)和自我照應(yīng)的結(jié)果；情感以心靈沖動為源泉，重視形式語言，重視激情而充滿活力；重視文化內(nèi)涵及沖擊力。

90年代中國新表現(xiàn)主義，不僅吸收了西方哲學(xué)思想和藝術(shù)精神，而且更注重中國本土文化，傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)觀念的走向，形成了中國獨(dú)有的新再現(xiàn)主義特征。在吸收西方表現(xiàn)主義繪畫方面，首先是法國早期表現(xiàn)主義、德國表現(xiàn)主義，美國的抽象表現(xiàn)主義，德國新表現(xiàn)主義為核心。在哲學(xué)美學(xué)思想上吸取了叔本華、尼采的哲學(xué)思想的哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析的無意識論(潛意識)。西方的這些流派和非理性哲學(xué)思想對中國新表現(xiàn)主義藝術(shù)有著極大的影響。而使新表現(xiàn)主義藝術(shù)的興起和發(fā)展，理論的內(nèi)因是中國傳統(tǒng)的文化及哲學(xué)思想由以莊禪哲學(xué)思想而突出，主張“從性而游”認(rèn)為人生的痛苦解脫，只能求于自己的靈魂和內(nèi)心解決，是一較高的精神理念。追求清景交融”，“自性本自清凈”的思想境界，心的“頓悟”與藝術(shù)審美活動是相通的。中國傳統(tǒng)的哲學(xué)理論不僅為中國歷代各畫派，提供了理論依據(jù)，而且為中國現(xiàn)代的各流派，特別是中國的新表現(xiàn)主義繪畫理論提供了理論依據(jù)，并更適合于根植于這肥沃的土壤里。不僅影響了中國歷朝歷代的藝術(shù)家，而且也影響了當(dāng)今一大批學(xué)者和藝術(shù)家。在這種中西文化哲學(xué)的影響下，新表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生了許多著名的畫家，例如：北京的尚揚(yáng)、東北的趙大鈞、賈滌非、周衛(wèi)等，中原的段正渠，西南的毛旭輝等。

情感化充分體現(xiàn)在新表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)家的作品中，如：尚揚(yáng)的作品《黃土高原》系列，以渾厚的藝術(shù)語言和變形，表達(dá)了對中國文化淵源的追問。將西方文化和深厚的中國文化底蘊(yùn)，較完美的結(jié)合?！?4大風(fēng)景》以地質(zhì)橫斷面的地質(zhì)結(jié)構(gòu)，表明了對現(xiàn)代科技和歷史文化的關(guān)注。地殼運(yùn)動，巖漿噴射出符號：小汽車、茶壺、飛機(jī)、鐘表，這些商品日益侵蝕到各個(gè)領(lǐng)域，商業(yè)社會改變了人們的精神和價(jià)值追求?！对\斷》系列以現(xiàn)代科技把人變成無性別的符號，表明了科技對人的巨大的異化作用。對中國人當(dāng)今的生存狀態(tài)和文化走向深深的關(guān)注。他對生命很執(zhí)著的追求?！稜顟B(tài)》系列、《診斷》系列，《大風(fēng)景》系列，都顯示了這一觀念。他以深厚的本土文化根基，感悟到了人性與自然的配合。他從藝術(shù)的真誠，自在凈化的藝術(shù)表現(xiàn)，通過畫面上的張力和黑白灰高雅的色調(diào)，以激情和詩一般的心緒，以符號語言來展現(xiàn)內(nèi)心和壓抑及悲愴。以敏銳的直覺領(lǐng)悟和心靈的感悟，即有理性思維，又充滿了激情和沖動，建立了精典的現(xiàn)代藝術(shù)的精神。

挑戰(zhàn)命運(yùn)，釋放個(gè)性的畫家要數(shù)東北的賈滌非了。他的大寫意用筆，狂放揮灑。理性在情感的渲泄?fàn)顟B(tài)下淹沒了。作品《收獲季節(jié)》以強(qiáng)烈的色彩對比和狂放用筆，把一種肥碩充滿張力的女人體置放于葡萄圓中的情態(tài)，也證實(shí)和體驗(yàn)到他的思想和欲望?！队凶孕熊囎哪概c子》以陽性空間回到現(xiàn)實(shí)生活的情景，人性的情感有某種轉(zhuǎn)移，給觀賞者很多想象的空間，視覺上的、強(qiáng)刺激，體現(xiàn)了畫家本能的自動發(fā)生發(fā)展，也充分體現(xiàn)了禪宗哲學(xué)和弗洛伊德潛意識論?！秾擂螆D——彎道示意》使人聯(lián)想到以京劇這種程序化的藝術(shù)形象，表現(xiàn)了畫家內(nèi)心的壓仰和反叛，隱喻的手法，暗示人類的尷尬，現(xiàn)代人靈魂的尷尬。輕松自如的筆觸，充滿激情聯(lián)想、形與色無不流露出人文精神的大寫意。我們在趙大鈞的作品中，無不感受到他的真誠。他感悟到生命與自然的美妙，從悲傷和慰藉中凈化了靈魂，他晚年醉心于音樂，音樂的美感使他青春永駐，從他的作品中我們感情到音樂的節(jié)奏性的美和旋律結(jié)構(gòu)的展開，色彩的情感緊奏而浪漫，《我和小春》這樣富于情感性的作品，展現(xiàn)了一種平靜中的滿足，又體現(xiàn)出生命中不可抗拒的青春的活力，生命中崇高的理想離不開靈魂的期望和沖擊。他的近期作品《一棵樹》喚起了他的音樂情緒，這是本原性的表現(xiàn)藝術(shù)。那么趙大鈞他這種音樂的情感中，感受到了音樂的哲理，音樂與繪畫融匯在一起，凈化了思想。他把音樂的夢幻通過繪畫更于完美，他的作品和靈魂飽受著痛苦和歡樂，在歡樂中真誠的渴望著生命價(jià)值的展現(xiàn)。

段正渠以重低音符的分量把作品展現(xiàn)在你眼前，特點(diǎn)厚重的黑色，粗大的輪廓，情感以象征性的發(fā)泄表現(xiàn)，他把握著生命永恒的沖突。他對中原這片黃土深深地?zé)釔郏瑢ιL在黃土地的人們的喜怒哀樂深深地關(guān)注?！稏|方紅》、《走西口》、《山歌》、《夏口黃河》，暗示著民族的昌盛、興旺、發(fā)達(dá)。他從西方的表現(xiàn)主義繪畫中吸取了營養(yǎng)，然后，一頭扎進(jìn)黃土地里與黃土地的兒女們?nèi)?shí)現(xiàn)民族的理想和愿望。

而馬路也是一位天才畫家，他把東方藝術(shù)精神，把現(xiàn)實(shí)世界和靈魂空間重合，承受著外來文化的沖擊，受著德國新表現(xiàn)主義的影響，受著意志的左右，以東方文化精神來拯救自我。例如：《鬧中取靜》的夢境，靈魂的凈化。《天斗》對神靈的對白，宗教的神圣，靈魂同存于天地。《龜》系列，感情制約了理性，是對東方文化深深的思考。

對以上的幾位著名畫家在文化上、情感上的分析，證明了中國表理主義藝術(shù)由于重情感化，重西方文化吸取和對本土文化的宏揚(yáng)，理性的東西居于很次要的地位，宏揚(yáng)情感精神，展示了新的精神結(jié)構(gòu)。形形色色的藝術(shù)符號經(jīng)過畫家的精心安排組合，形成解釋現(xiàn)實(shí)與想象、虛構(gòu)、靈感的形式和內(nèi)涵，產(chǎn)生了情感的思維邏輯，理性的精神被情感的沖擊而淹沒。他們的作品都形成特有的奔放的藝術(shù)效果，具有很強(qiáng)的感召力。以激情為動力，任意揮灑藝術(shù)家的審美情緒，使情感、趣味、立意發(fā)揮到極限；以非邏輯非理性的思維及情感把事物對象人情化和移情化。可以說情感是藝術(shù)現(xiàn)象最深層最內(nèi)在的本質(zhì)，是藝術(shù)家潛在的內(nèi)心需求和欲望。強(qiáng)調(diào)了審美主體的情感沖動，也扣住了藝術(shù)的特質(zhì)和核心。他們都體現(xiàn)了中國新表現(xiàn)主義的本質(zhì)。即：人本性，自由情感化的特征；重視精神信仰和人本能的價(jià)值，對現(xiàn)實(shí)的超越和對文化的批判，解放人本身。藝術(shù)家充分發(fā)揮了潛意識、直覺、靈感的心理因素。以獨(dú)特的審美情趣和激情，自我表現(xiàn)和發(fā)泄，是中國新表現(xiàn)主義繪畫重視對傳統(tǒng)文化的吸取與發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

任何藝術(shù)形式和內(nèi)容都不可能絕對的完美，總有許多的不足。而中國新表現(xiàn)主義繪畫也是如此。

1．由于強(qiáng)調(diào)極端的自由情感化，理性和邏輯淡化了。

2．淡化了造型的寫實(shí)性，觀賞者對作品不易理解，而陷入一種誤讀和費(fèi)解的心態(tài)。

3．使藝術(shù)品脫離了大眾欣賞，從而形成“象牙塔”。也正因?yàn)檫@樣才形成一種表現(xiàn)主義，那么，怎樣去完善?怎樣去發(fā)展?還有待于更多的藝術(shù)家們?nèi)ジ冻銎D苦的努力，以使中國新表現(xiàn)主義繪畫更加完善和成熟。