第一篇：《關(guān)于我母親的一切》

■佩德羅·阿莫多瓦

●西班牙導(dǎo)演，1951年9月25日出生。●作品年表 1980：《貝比、盧西、鮑姆及其他女孩》 1982：《激情迷宮》 1983：《黑暗的習(xí)慣》 1984：《為什么我命該如此》 1985：《斗牛士》 1986：《欲望的法則》 1987：《我真的還是知道你去年夏天干了什么還有前年夏天》 1988：《神經(jīng)瀕臨崩潰的女人》（歐洲電影節(jié)最佳青年導(dǎo)演獎、最佳女演員獎，威尼斯電影節(jié)最佳劇本獎）

1989：《捆著我綁著我》 1991：《高跟鞋》（法國愷撒獎最佳外語片獎）1993：《姬卡》 1995：《我的秘密之花》 1997：《顫抖的欲望》（《活色生香》）1999：《關(guān)于我母親的一切》（戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，奧斯卡最佳外語片，歐洲電影獎最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女演員獎，英國電影學(xué)院獎最佳外語片、最佳導(dǎo)演獎，金球獎最佳外語片，圣塞巴斯蒂安電影節(jié)大獎）

2002：《對她說》（奧斯卡金像獎最佳編劇獎，英國電影學(xué)院獎最佳非英語片、最佳編劇獎，歐洲電影獎最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳編?。?/p>

2004：《不良教育》 2006：《回歸》(戛納電影節(jié)最佳編劇獎、最佳女演員獎)●對白旁白獨白

▲“好吧，你應(yīng)該長胖點，將來你??或者要站大街來養(yǎng)我?！?“站大街不用太胖，那話兒大就可以?！?曼紐拉看著艾斯德班：“你那嘴愈學(xué)愈壞?！?“你先挑起的?！?“我只是說笑?！?/p>

艾斯德班看著曼紐拉：“你呢？“ “什么？”

“你會為我出賣身體嗎？” 曼紐拉看著艾斯德班：“我已經(jīng)為你盡心盡力?！苯o兒子檫了一下嘴角：“吃吧?！?▲艾斯德班和曼紐拉。“我想問嫣迷拿簽名?！?“下著雨啊?！?“有什么關(guān)系？”

母子在雨中等待嫣迷出來?！叭绻麤]有人出來呢？” “等一會吧，我的生日嘛?！?“妮娜的演出感動了你？”

“不是妮娜，是史提拉。二十年前，我演過《欲望號街車》。我飾演史提拉，你父親飾演高華斯基?！?/p>

“你從沒對我說過爸爸，我只知道自己是遺腹子。”

“你爸爸不好說?！?/p>

“大概是。否則你早已對我說了。你可以說說他，作為生日禮物?！?“未必是件好禮物?！?“錯了，會是最佳禮物。” “回家后，我告訴你好了?！?兒子親吻曼紐拉。

▲“明天滿17歲，但看來不止17。跟母親住的男孩，長得比較特別?？磥肀容^嚴(yán)肅，像學(xué)者、作家，對我來說，再合適不過。因為我立志成為作家?！?/p>

▲“昨晚媽媽給我看她一張舊照。照片缺少了一半。我知道是我失去的一半身世?！?▲孟文來看曼紐拉?！拔液脫?dān)心，為什么不打電話給我？” “我一到馬德里——阿根廷，就打給你，打過好多次。”“必定記錯了你的電話號碼?！薄拔移鋵嵢チ死启斈醽啞！?/p>

“為什么？”

“去追尋兒子的心臟?！?“你怎知道在哪里？”

“我看檔案，查出接受器官??那人的姓名、地址?！?“你不應(yīng)該。想搞到自己發(fā)神經(jīng)嗎？看著我?！?/p>

“我知道。我應(yīng)該辭職，離開馬德里。我是那樣的意思。我連行李也不用卸?！?“你不應(yīng)該單獨出門，應(yīng)該好好休養(yǎng)。我今晚留下來陪你。不如跟我回家?！?“我想清靜?！?“理智點好嗎？” “怎么理智？”

▲曼紐拉在去巴塞羅那的火車上?！?7年前，我走過這條路。當(dāng)時方向相反，從巴塞羅那去馬德里。當(dāng)時我在逃避，但并不孤獨，肚子里懷著艾斯德班。我逃避他的父親，現(xiàn)在我打算尋找他?！?/p>

▲嫣迷遞給曼紐拉一個信封，除了一張支票外，是一個簽名：“艾斯德班，這是一個遲到的簽名。遲到，不是因為你沒有向我索取?！?/p>

▲阿悅救場。“人人叫我阿悅，為什么？因為我以取悅眾生為己任。” ▲曼紐拉把照片和日記遞給羅拉。羅拉看著艾斯德班的日記：“昨晚媽媽給我看她一張舊照。照片缺少了一半。我知道，那是我失去的一半。今早我打開她的抽屜，發(fā)現(xiàn)一大疊照片，全都缺少了一半。大概是我的父親吧。我想見見他。我要媽媽明白，我不計較他是誰，不計較他是什么模樣，怎樣對待她。我有權(quán)與父相認(rèn)，她不應(yīng)該拒絕?！?/p>

●后現(xiàn)代背景下的母親角色/囧姑娘/豆瓣電影 電影《關(guān)于我母親的一切》是西班牙導(dǎo)演阿莫多瓦編劇并導(dǎo)演的一部現(xiàn)實主義風(fēng)格的女性電影。熟悉阿莫多瓦的人會知道，這位導(dǎo)演善于以一個男性視角拍攝女性題材的影片，片中充滿對女性力量的人文關(guān)懷。這并不是簡單的把女性作為主要角色對待，許多大眾電影即使主角是女性，也通常會有一個男性角色出現(xiàn)并成為幫助者，在阿莫多瓦的影片中，即使是《對她說》這部完全以男性為主角的男性題材影片，我們也能感受到導(dǎo)演的情感天平是傾向女性一邊的。

面對這部影片阿莫多瓦如是說：“《關(guān)于我母親的一切》表現(xiàn)的是女人承受痛苦的能力。一個女人，不必一定要是職業(yè)演員，也能很好地去撒謊、去表演、去做戲。男人和女人有著一樣的寂寞、痛苦，但女人對此的反應(yīng)要戲劇化得多，也驚心動魄得多。從這一意義上講，男人看上去確實要比女人少了一些什么。”傳統(tǒng)社會下，女性通常作為弱者處于男性（強(qiáng)者）的對立面存在。?？掠萌俺ㄒ暯ㄖ碚摵芎玫卦忈屃藗鹘y(tǒng)社會中男性和女性的關(guān)系：社會 2 好像個封閉式的全景敞視，男性就是塔上的監(jiān)督者,女性是被關(guān)在建筑里的囚犯，處于男性社會的“拘役”之中，處于男性的監(jiān)督、“凝視”之下。因而，女性在這種權(quán)力“凝視”下，無意識地按社會規(guī)范規(guī)定自己的行為和思想，自覺、自律地成為一個被動的主體，或者成為其它女性的權(quán)力主體、權(quán)力壓迫者?！澳赣H”則成為其中最被看重的女性角色，因為其他一切角色都可以由兩性完成，唯獨生育只屬于女性。正是通過生兒育女，女人完整實現(xiàn)她的生理命運；這就是她的“自然”使命，因為她的整個機(jī)體是朝著延續(xù)種族的方向發(fā)展的。傳統(tǒng)的母親的形象應(yīng)該是慈愛的、溫柔的、體貼的。一個成功母親的標(biāo)志是她美滿的家庭和健康的孩子，而不是她個人所獲得的社會地位或經(jīng)濟(jì)能力。母親這一形象如果脫離了家庭就喪失了意義。長期以來，女性都被束縛在家庭的環(huán)繞下。父母會要求兒子出去闖蕩，卻希望女兒留在身邊；女人比男人更看重婚姻；母親省吃儉用為了家庭孩子辛勤勞作等等這一系列現(xiàn)象呈現(xiàn)出的狀態(tài)是，男性傾向于“出走”，女性傾向于“回歸”。如果女性也選擇“出走”，那么結(jié)局可能就如魯迅先生評述娜拉的一樣——要么“墮落”，要么回來。即使一個女人通過自身努力獲得再高的社會地位和財富，如果她沒有家庭或家庭不和、破碎，那么在世人看來她仍然有缺失，是個失敗的女人。法國女性主義者西蘇說：“女人不是被動和否定，便是不存在”。因而在父權(quán)制社會里，女性只能是服從男性，對男性的抗拒與控制注定是要失敗的。正是在這樣的社會環(huán)境下，女性主義運動風(fēng)起云涌，其激進(jìn)程度往往使人們將女性主義同女權(quán)主義劃等號。他們要求將女性從家庭中解放出來，要求獲得和男人一樣的社會地位和認(rèn)同，甚至拒絕承認(rèn)兩性差異。波伏瓦的名言“女人不是天生的，而是后天形成的?！卑堰@句話推廣，女人不是天生就是母親，而是后天形成的，甚至是被動地成為母親。那么在這樣的情況下，女性是否有權(quán)力拒絕成為母親？我們都知道，母親這個能指只有和陰性相捆綁時它的所指意義才成立，這里所說的“陰性”是指生理性別，而社會性別理論認(rèn)為男女兩性各自承擔(dān)的性別角色并非是由生理決定的，而主要是后天的、在社會文化的制約中形成的；男女兩性在社會中的角色和地位、社會對性別角色的期待和評價(如男高女低、男優(yōu)女劣)、關(guān)于性別的成見和對性別差異的社會認(rèn)識等等，更主要的是社會的產(chǎn)物。

當(dāng)經(jīng)濟(jì)社會不斷發(fā)展，社會勞動強(qiáng)度不斷加大，巨大的競爭和淘汰機(jī)制迫使越來越多的女性走出家門走入社會，與男性一起工作。在繁重的工作生活壓力下，不少女性推遲結(jié)婚，或者選擇不要孩子。這種在原先看來是令人無法接受的行為放在今天也受到了普遍的理解。然而即使是當(dāng)代，也有許多發(fā)達(dá)國家地區(qū)視墮胎為違法的行為。也就是說，在這些地方，女人可以避免懷孕，但是一旦懷孕卻沒有終止的權(quán)力。如今在各個領(lǐng)域中，女性參與的比例已經(jīng)大大提高。但是，與其說是女性主義的勝利，倒不如說是在人類發(fā)展壓力下男性做出的妥協(xié)，是男性對女性發(fā)出的邀請而非女性自己爭取而來。女性主義持續(xù)發(fā)展，當(dāng)女權(quán)主義者們繼續(xù)挑戰(zhàn)男性主宰地位的時候，后女性主義卻站出來反駁，他們拒絕女性主義的一個主要理由是認(rèn)為，女性主義夸大了男女不平等的問題，把女性塑造成“受害者”，從而制造了一種“受害者”哲學(xué)。好象所有的男性都是壓迫者，是強(qiáng)奸犯；所有的女性都是被壓迫者，是強(qiáng)奸犯罪的受害者。這一度引起一個“回潮”，要求女性回歸傳統(tǒng)角色，要求母親呆在家里，認(rèn)為母親出去工作是自私的不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)，并且認(rèn)為許多家庭問題都是女性到社會上就業(yè)導(dǎo)致的。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代社會對于女性期待的反復(fù)可以梳理出這樣一個思路：

傳統(tǒng)————現(xiàn)代

“回歸”--（發(fā)展壓力）--→“出走”--（家庭問題）--→“回歸” 我們可以看出，不管是最初迫于發(fā)展壓力接受了女性承擔(dān)一部分社會勞動，還是因此帶來的諸多家庭問題從而要求女性返回家庭，這都是一種男性立場下的男權(quán)邏輯。更加嚴(yán)酷的是，在當(dāng)今時代下，女性必須將社會與家庭的矛盾化解，處理好工作和家庭的關(guān)系已成為現(xiàn)代女性必備的生存技能了，特別是當(dāng)男性從“幫助者”變成競爭者后，女性需要面對的社會壓力更加巨大。

當(dāng)男性不再只選擇女性作為配偶，當(dāng)女性可以從同性那里獲得生理快感，處在后現(xiàn)代文化背景下的我們不得不重新審視，這世上還有不可替代的角色嗎？阿莫多瓦的這部影片似乎給了我們肯定的答案。

瑪努埃拉是一位單身母親，帶著兒子埃斯特班來到馬德里生活。兒子從不知道父親的事情，母親只對兒子說父親已經(jīng)過世。在兒子十七歲生日那天，母子倆一起去看話劇，兒子在追逐主演簽名時遭遇意外車禍身亡?，斉＠瓗е鴨首又刺ど狭藢ふ覂鹤由傅穆猛尽?/p>

在這部影片中，女性是絕對的主角，男性形象少之又少，未成年的兒子出場沒有多久就去世了，修女的老父親患了老年癡呆連自己的女兒都不認(rèn)識。片中還有第三類形象“鳳姐”，是指僅在外貌上變性的雙性人，并為男性提供賣淫行為。阿悅就是一位鳳姐，他已經(jīng)完全融入女性圈子，成為“閨蜜”式的人物，也正是他為瑪努埃拉提供了很大幫助。導(dǎo)演用這樣反諷的方式將通常以“施救者”身份出現(xiàn)的男性角色消解了。當(dāng)兒子的父親以男性身份面對瑪努埃拉時，他處于一種被動的、失敗者的地位，無能為力渴望得到她的寬恕。修女意外懷孕后搬來和瑪努埃拉同住，受到她的悉心照顧。本該由男性（父親）承擔(dān)的責(zé)任由兩位女性完成了。在這里男性不但處于缺席的狀態(tài)還將痛苦（修女被傳染艾滋?。Ыo女性。

與那些直白歌頌女性的作品不同，這部影片中的女性形象也并非完美，甚至是為傳統(tǒng)所不容的。首先，瑪努埃拉作為一個母親形象，導(dǎo)演打破了傳統(tǒng)對于女性形象要么“天使化”要么“妖魔化”的刻板印象。其次，片中的配角羅薩是位修女，常年做義工幫助別人，即使這樣神圣的形象，她也因受到男人的誘惑而承受了痛苦。片中的其他女性角色還有女演員，她是個同性戀，她的搭檔是個吸毒者?？梢哉f在本片中沒有一個女性角色是“正常”的，但這些女人在面對同樣的不幸時所做出的反應(yīng)卻是相同的。與男性不同的是，當(dāng)面對困難時，男性傾向于獨自面對，而女性傾向于尋求幫助，如果找不到男性幫助者，她們往往也會與同性聚集起來共同面對。片中的女性角色各有各的痛苦，她們聚集起來互相支撐和幫助，在這樣的情況下，男性反而是遭到拒絕的。

瑪努埃拉不再被束縛在母親的角色中，影片行進(jìn)到后半段，她成為女演員的助理又登臺演出，幫助阿悅和修女，我們甚至快淡忘她是一位經(jīng)歷了喪子之痛的母親。當(dāng)她踏上尋找兒子生父的路途，她就從一個心酸的母親身份中解脫出來，成為一個女性象征，一個所有女性角色的總和。這時的瑪努埃拉獨立、堅強(qiáng)，能夠做出決斷，她的形象漸漸向男性轉(zhuǎn)變，她承擔(dān)了所有對男性角色的要求。但是，難道女性意識的覺醒就是讓女性推翻男性然后取代男性、變成男性嗎？這大概是激進(jìn)的女性主義最容易走向的極端。格羅斯認(rèn)為：“性別差異就像階級和種族差異一樣，是身體的差異?！辈豢煞裾J(rèn)，在生理上，女性處于弱勢地位，容易受到傷害，而傷害往往來源于男性。在這樣的情況下，要求女性和男性一樣，反而是對女性特質(zhì)的忽略。影片中瑪努埃拉說了這樣一句話：“女人為了避免孤單可以忍受一切”。導(dǎo)演打破了我們對于女性頑強(qiáng)精神的驕傲，堅強(qiáng)不是她們的選擇，而是她們唯一的辦法。

面對不公與苦難，男人往往選擇報復(fù)和奮斗，而女人則更多選擇寬恕和容忍。一個男人在面對不公與傷害時，如果選擇忍讓，人們會認(rèn)為他受到了侮辱，是一種逃避的懦夫行為。社會對他的期待是“反抗”；而一個女人選擇忍讓，人們立刻會與女人天生的母性聯(lián)系起來，對她的期待是“包容”。母性是無私的、不求回報的，容易波及他人，所以我們常?？吹?，在動物世界，一個雌性動物可能會像對待親生的一樣養(yǎng)育非親生的幼崽，而這種情況幾乎不會發(fā)生在雄性動物身上，它們會立刻趕走或咬死其它幼崽。

盡管兒子的父親對瑪努埃拉造成巨大傷害，但是她給他們的兒子取和他一樣的名字；修女受到了同一個人的傷害，卻也給自己的孩子取同樣的名字。影片的最后，在修女的葬禮上，瑪努埃拉終于見到兒子的父親，他以一個女人的形象出現(xiàn)，卻不得不站在一個男人的立場。這時的他只是一個生命將盡，尋求寬恕的失敗者。在他的懇求下，瑪努埃拉將他和修女的孩子帶給他看，還將死去的兒子的事告訴了他。面對傷害，瑪努埃拉選擇寬容?？墒俏覀兦宄? 她首先是一個女人，然后才是一個母親，而母親這個角色已經(jīng)成為她生命的全部了。

●佩德羅·阿爾莫多瓦談自己的創(chuàng)作

我10歲的時候才開始看電影，因為在我們居住的村鎮(zhèn)難得放映電影。60年代初我在卡賽雷斯上中學(xué)時，就能經(jīng)常去電影院了。當(dāng)時放映的是美國的喜劇片，弗朗克·塔什林或者布萊克·愛德華茲的作品，也有比利·懷爾德執(zhí)導(dǎo)的一些影片。我很喜歡斯坦利·多寧的《在公路上的兩個人》（1967）。我觀看了法國“新浪潮”電影嶄露頭角時的影片，有特呂弗的《四百下》，戈達(dá)爾的《精疲力盡》。我還看了意大利新現(xiàn)實主義的偉大影片，有帕索里尼的早期作品，維斯康蒂和安東尼奧尼的影片。這些影片令我記憶猶新。上述影片中沒有任何一部涉及我的生活，但奇妙的是，我感到它們所揭示的世界與我是那么接近。

我高中畢業(yè)后到了馬德里，想進(jìn)大學(xué)讀書，也想學(xué)電影，可我沒錢上大學(xué)，而在前幾個月佛朗哥關(guān)閉了電影學(xué)校。我的教育注定要從各個方面進(jìn)行，但當(dāng)務(wù)之急我得謀生。

我到電影資料館看書，并買了一臺超8毫米攝影機(jī)，我的生活很充實。在電話公司里我很顯眼，因為我留著披肩發(fā)，我的出現(xiàn)引起了不小的震動。我當(dāng)時好像過著雙重生活，上午我在電話公司工作，而下午則完全成為另一個樣子。

我在1979年拍攝《佩比、盧西、博以及不出眾的姑娘們》之前，已拍過各種類型的超8毫米短片。實際上，從1968年我來到馬德里時就已經(jīng)開始了。當(dāng)時在馬德里和巴塞羅那正在進(jìn)行一次大的“地下”（underground）活動?！暗叵隆钡膱雒姹痊F(xiàn)在更豐富多彩、更活躍。事實上，我不知道現(xiàn)在它是否還存在。很多人從事超8毫米的攝制工作，甚至包括一些協(xié)會、電影節(jié)組織的小組。特別是在60年代末70年代初的巴塞羅那，“地下”文化相當(dāng)激動人心。在電話公司工作，下午或周末拍攝超8毫米影片的同時，我開始與名為“放縱的學(xué)生們”的獨立話劇組進(jìn)行合作。后來，在我的超8毫米影片中出現(xiàn)了“地下”演員，但他們是真正的演員。我也參加話劇演出，在有些劇目中任男演員。在1977年拍攝的最后幾部超8毫米影片中出現(xiàn)了幾位以后在我的長片中扮演角色的演員，比如卡門·毛拉。我繼續(xù)同巴塞羅那保持聯(lián)系，特別是同一個“地下”造型小組的聯(lián)系，他們有不少設(shè)計師，畫連環(huán)漫畫的人，比如馬里斯卡爾，他們的成果刊登在《埃爾·比博拉》雜志上，這是近20年來西班牙最有觀賞價值的一本連環(huán)畫雜志，它至今仍然存在。有時，我為雜志寫連環(huán)畫的文字，還寫類似電視連續(xù)劇的東西，他們都很喜歡。一幫人自愿與我一起拍攝了第一部長片，我們幾乎都是初出茅廬的新手，就連攝影師也是如此。我記得影片中的有些鏡頭把我也拍進(jìn)去了，而且只拍了半個腦袋。我們于1979年開拍，1980年完成。我們是在籌到錢之后，利用周末時間來拍攝的，共用了一年半的時間。拍攝工作相當(dāng)混亂，我記得當(dāng)時很失望，因為影片還差20分鐘的長度才能完結(jié)，但我已經(jīng)身無分文了。我本想沿著布景邊走邊說，向觀眾敘述在布景里面所發(fā)生的事情，但卻無法拍下去。我的興趣是講故事。對我來說，這部影片是一所意想不到的學(xué)校。它讓我毫無顧忌、自由地發(fā)揮電影語言??

手段的匱乏反而給了你一種創(chuàng)作的自由，因為你別無選擇。《佩比、盧西、博以及不出眾的姑娘們》有著太多的語言上、形式上的缺點（我在宣傳該片時就是這樣講的，而實際情況也確實如此）。一部影片有一兩個缺點，它算是一部有缺憾的影片，而當(dāng)影片有數(shù)不清的缺點時，這些缺點反而使影片有了風(fēng)格。

當(dāng)時，我除了受到“崩克”（Punk）的影響之外，還受到美國“地下電影”的影響，特別是保爾·莫里西的早期影片和約翰·沃特斯的《粉紅色的火烈鳥》。與保爾·莫里西不同的是，我的影片很少有紀(jì)錄性的、心理學(xué)的東西，而虛構(gòu)的元素卻非常重要?！杜灞?、盧西、博以及不出眾的姑娘們》讓我感到是貼近“波普”（Pop）風(fēng)格的練習(xí)。

70年代的“波普”很平庸、蒼白、膚淺，比如理查德·萊斯特的早期作品，以及弗蘭克·塔什林導(dǎo)演、托莉絲·戴伊主演的表現(xiàn)美國家庭主婦生活的喜劇。我在拍攝《激情迷宮》時就 5 涉及到了這種形式的“波普”。

《激情迷宮》是我為自己拍攝的影片寫作的第一個劇本。盡管這是一個縱橫交錯、人物眾多的故事，但寫起來并不十分困難，困難的是要親自拍攝。當(dāng)時，對我這樣一個新手來說（絕對是一名新手，因為我只有拍攝超8毫米和一部長片的經(jīng)驗），要拍攝一部像這樣荒唐、狂熱的喜劇絕非易事。拍荒唐喜劇需要嫻熟的技術(shù)，因為劇中人物多、動作又很快，有許多平行的動作，需要高明的敘事節(jié)奏，需要一種設(shè)定好的、鏡頭內(nèi)部節(jié)奏中的節(jié)奏。這對一名新導(dǎo)演來說是非常棘手的，有些要靠經(jīng)驗。我現(xiàn)在認(rèn)為，我當(dāng)時并不具備執(zhí)導(dǎo)這類影片的條件，但是我拍了。總的來說，我還是喜歡它的。隨著時間的推移，《激情迷宮》是極少幾部我認(rèn)為還能夠拍得更好的影片，當(dāng)然我指的純粹是技術(shù)方面。

我之所以寫《激情迷宮》的劇本，原因之一就是想展現(xiàn)馬德里是全球第一城，是一座人人都想來看一看和什么都可能發(fā)生的城市??同時也講述一對年輕戀人發(fā)展他們關(guān)系的困難。他們的問題主要是基于兩個人的性行為太相像了。這是以完全不同的方式演繹到《斗牛士》中的一種理論，就像該片的女主人公講的那樣，他們兩人屬于同一種類型，因而決定他們能相互理解。

《激情迷宮》幾乎與我后來發(fā)展的題材相差無幾。此外，它還對1977—1983出現(xiàn)的、被稱為“Movida”的黃金時代有著附加的意義。該片幾乎包括了被稱為“Movida”潮流的全部代表性人物，他們是一些畫家、音樂小組等，后來他們都取得了成功。影片也標(biāo)志著安東尼奧·班德拉斯和伊馬諾爾·阿歷亞斯走上了影壇，現(xiàn)在他們已成為西班牙兩位最偉大的男明星。

《激情迷宮》的故事純屬虛構(gòu)，可以說是一種虛構(gòu)學(xué)，但它具有社會的景象，就是為展現(xiàn)了當(dāng)時的馬德里。我認(rèn)為這正表明了我的影片的特點：故事是虛構(gòu)的，但我敘述的故事越是虛構(gòu)或越是非理性，我就越爭取使其更為貼近寫實主義和自然主義，我使用的武器是對白和表演的方式。

《我為什么命該如此》在混合的類型里，重現(xiàn)了我十分喜愛的一種敘述方式，那就是意大利新現(xiàn)實主義。對我來說，意大利新現(xiàn)實主義是情節(jié)劇的一個細(xì)枝部分，即往情感中注入宏大的社會意識。另外，我去掉了情節(jié)劇中最為虛假的部分，使之與現(xiàn)實結(jié)合。在該片里，我舍棄了新現(xiàn)實主義中充滿傷感的元素，而代之以黑色幽默。盡管這是一個正劇性很強(qiáng)的悲哀的故事，但幾乎整部影片都像是喜劇片。這種幽默與戲劇的混合是道地的西班牙式的處理。西班牙人用幽默來抵御他們的恐懼，抵御讓他們受苦難的事，乃至抵御死亡。盡管影片充滿幽默，但我有意不讓卡門扮演的人物幽默。卡門十分明白這一點。她總是處在歡娛的環(huán)境中，不受影響是很難的，要把握得極有分寸，絕不能被感染。在諷刺性的影片中，她扮演的人物是很難把握的，需要高超的技巧來平衡。事實上，卡門·毛拉扮演的家庭主婦很到位，就像安娜·瑪格那尼和索菲婭·羅蘭扮演的那種類型，蓬頭垢面、身邊一大堆煩心事，整天大喊大叫。

我創(chuàng)作道路的第一階段確實頗受美國“地下電影”的影響，受約翰·沃斯特、莫里西、拉斯·邁耶及所有屬于“瓦霍爾制造廠”（WarholFactory）的人的影響。還受英國“波普”、理查德·萊斯特、攝影師威廉·克萊因等人的影響。我記得《鮑利·馬克，您是誰》就是一部關(guān)于時裝的精彩影片。

60年代盛行的“波普文化”哺育了我。對我來說，“波普”就是斯坦利·多寧的《天使的面孔》，它猶如一部百科全書。對我影響最大的歐洲電影運動主要是“新現(xiàn)實主義”。奇怪的是，由于某種奇特的原因，受“新浪潮”電影影響最大的卻是美國人。我對那一時期的電影也很感興趣，《筋疲力盡》就是其中的一部主要影片。我特別對美國影片感興趣，像希區(qū)柯克的《眩暈》。同時我也很喜歡在“新浪潮”電影之前一個階段的法國電影，像雷諾阿、雅克·貝蓋爾、喬治·弗拉和克魯佐的作品。費解的是，有些我十分喜愛的事情并沒有對我產(chǎn)生 6 影響。美國“黑色影片”和西部片是我鐘愛的類型，但我沒有進(jìn)行這種類型的創(chuàng)作，也沒有在我的影片中特別出現(xiàn)，只是在《神經(jīng)近于崩潰的女人》中出現(xiàn)了《荒漠怪客》（由尼古拉斯·古執(zhí)導(dǎo)）的片斷。在《基卡》的出現(xiàn)了約毖夫·洛塞執(zhí)導(dǎo)的《流竄搶劫犯》中的一個鏡頭。在我的影片中出現(xiàn)了其它的電影類型，不是因為我是個電影愛好者，也不是因為我是那種善于引證其他創(chuàng)作者的人，我認(rèn)為我的影片是極為獨立的。其實也可以說我是個賊，我借用了某些影片的片斷來活躍我的作品。當(dāng)在我的影片中出現(xiàn)了別人的影片片斷時，這并不是對其尊崇，而是一種剽竊。我偷了它，讓它融入到我寫的故事中，因而出現(xiàn)了一種活躍的方式。而尊崇終究是一種消極的表現(xiàn)。一些影片為我所用是為了解釋人物。我把自己看過的影片變?yōu)槲业慕?jīng)驗，因此，也成為我作品中人物的經(jīng)驗。

我和廣告有著千絲萬縷的聯(lián)系，一方面我看廣告時特別開心，另一方面又真怕每天都讓我看廣告。我認(rèn)為，不會有任何人能說這一天他沒在電視上或其它地方看到廣告。廣告猶如上帝和惡魔一樣，他們無處不在。廣告的類型就像電影的類型，令我感興趣，因而我刻意在自已的影片中加入廣告。我清楚，孩子們在看廣告時不把它當(dāng)成廣告，而是作為講述的故事。我對講故事的廣告十分喜愛，其原因絕不是它要促銷某一商品的動機(jī)。廣告是一種對荒誕、幽默、超現(xiàn)實主義敞開大門的類型，所以我對廣告感興趣，并把它看做小電影。廣告像電影的類型片，我對此情有獨鐘，因而我在自己的影片中總是加些廣告的鏡頭。另外，我的影片是極為都市化的，大部分故事發(fā)生在家庭中，而廣告猶如城市生活中的部分家具，成為我講述的故事所需的部分道具。

我很清楚我的產(chǎn)品是屬于市場，所以我尊重市場規(guī)律，我利用廣告作為宣傳的最重要的手段，這也使我感到有些矛盾。

《我為什么命該如此》是我唯一一部可以看到自然主義意圖的影片，是我拍過的影片中最具社會性的影片。一般來講，我要拋開自己周圍生活中的人物，而這次卻是講述某個具體社會階層中的一位受害者。這種揭露對我是重要的，因為我所講述的階層也是我所屬于的階層。盡管我的生活改變了，我的社會“地位”也提高了不少，但我從未忘過我出生于一個貧窮的家庭。在生活中有許多場合我要與頗有權(quán)勢的人交往，從思想上來講，我并不感到高興。此刻我的心會收縮起來，我又成為一個面對敵對勢力的窮人家的孩子。我認(rèn)為不忘自己的出身、自己所屬于的那個社會階層是十分重要的?！段覟槭裁疵撊绱恕肪蜕婕傲宋业募彝?。瓊斯·朗波雷阿維扮演的角色就是取材于我的母親。影片中卡門·毛拉穿的衣服除了我妹妹的，就是我妹妹鄰居的，我以為這是影片最基本的。影片拍攝的地點也很重要，佛朗哥以為這些區(qū)域?qū)o產(chǎn)者是夠舒適的（房屋是佛朗哥主義盛行時期的佛朗哥政府建造的，當(dāng)時宣傳要建造寬敞的住宅，實際上對勞動者來講卻像是墓穴）。這個地方被稱為蜂窩，是無法生活的地方。我在電話公司上班時，坐環(huán)線車經(jīng)過M－30區(qū)，我總是盯著勞苦大眾區(qū)的那些樓房。我心潮起伏，僅從外表看樓房是那么高大，就像在我的影片中出現(xiàn)的那樣。

盡管《斗牛士》講述的是諸如性快感和死亡的具體題材，但它是我的作品中最為抽象的影片。在我的所有影片中，它最遠(yuǎn)離自然主義，或者說遠(yuǎn)離客觀現(xiàn)實。我原來想把影片拍得像一種寓言，兩個主角是那種只有在神話中才有含義的英雄，因為他們意味著一些在生活中不可能出現(xiàn)的事情。我要讓觀眾認(rèn)同在此背后的與情感、心靈、愛情和死亡有關(guān)的想法，而不是認(rèn)同兩個殺人犯。談《斗牛士》并非易事，因為實際上要談的是人物所代表的東西，并不是他們真的干了什么。我認(rèn)為《斗牛士》是我作品中最為浪漫、也是最感失望的影片。除了愛情故事之外，該片中含有上千種元素，如：斗牛是我們文化中最為獨特的元素、是最具代表性、也許是最神圣的。西班牙人尊崇斗牛領(lǐng)域超過了宗教領(lǐng)域，因而，該片在西班牙的放映效果并不好，這讓人感到心寒。我講述的是一種頗為神圣化的東西，講到了在一場斗牛中的情感和快樂，這是一個禁忌的題材。除此之外，死亡與性快感的關(guān)系也是一個主題。它們是以極為抽象的方式出現(xiàn)的。在影片中出現(xiàn)的兩個不同的母親代表了兩個西班牙。瓊斯·朗 7 波雷阿維扮演的模特的母親沒有性偏見，代表了自由的、現(xiàn)代的西班牙。另一位是由胡列塔·塞拉諾扮演的安東尼奧·班德拉斯的母親，則代表了西班牙丑惡的一面。她是害人的母親，也是使兒子精神變態(tài)的根源，代表了西班牙宗教教育中的壞東西。事實上，我在拍《斗牛士》之前，先寫了《欲望的法律》的劇本，兩部影片時間上相差不多。而且毫無疑問，它們之間有密切聯(lián)系，這不僅是時間上的巧合，而且表現(xiàn)在題材上。《斗牛士》以十分抽象、隱喻的方式具體涉及了性快感。而《欲望的法律》講述的欲望也是很抽象的，但它是以更為具體、更為現(xiàn)實的方式來表現(xiàn)的。我認(rèn)為，這兩部影片就像一枚硬幣的正反不同的兩面。我特別愿意準(zhǔn)確地記住《欲望的法律》，因為在我的影片和我的生活中，它是一部關(guān)鍵的作品。從我的欲望的視角來看，它同時涉及了很艱難的、很人道的東西。

《神經(jīng)近于崩潰的女人》像其它影片那樣，是一部極為個人化的作品，只是我偶然地選擇了更為直接和更為大眾化的類型，沒有任何神秘之處。該片講述了男人的負(fù)面和他們給人造成的痛苦。該片有時尊重喜劇的規(guī)則，而有時則絕對不尊重。布景、戲劇的設(shè)計是喜劇，表演也是，演員們說話速度飛快，好像他們的講話沒經(jīng)過任何思考?？捎袝r敘述又脫離了喜劇的規(guī)則。例如：在配音室配音的那場戲中，我拍了麥克風(fēng)的特寫，而喜劇片幾乎不會如此。喜劇片用的基本是大中景和中景。我在該片的設(shè)計上并沒有尊重喜劇模式，可能是因為我用類型不遵規(guī)導(dǎo)矩，也是出于我要把那些更為戲劇的東西具體化的原因。影片的結(jié)尾是喜劇片的典型，但在配音室那場戲里，音調(diào)卻不同，我確定了這個男人聲調(diào)的重要。就是這個聲調(diào)令各種各樣的女人癡迷，還是這個聲調(diào)，讓他的女人從神經(jīng)病中清醒過來。

西班牙的文化是很巴羅克式的，但我的出生地拉曼查文化卻不盡然。我發(fā)揮色彩的活力是反抗那種樸素，是我對拉曼查那種可怕的簡樸的一種斗爭方式。我的色彩可能是從娘胎里帶來的一種自然報應(yīng)，以抗議它讓我母親一生都得穿黑色衣服。盡管我出生在卡斯蒂利亞，但我成長的時期是60年代，那是“波普”誕生的年代，發(fā)生了一場色彩爆炸。我認(rèn)為這是導(dǎo)致我如此運用色彩的根源之一。同時，也與加勒比有潛在的聯(lián)系，好似記起了我的先輩，西班牙的征服者曾到過那里。我也得知，我的名字阿爾莫多瓦是阿拉伯人的名字，因為這個與我有關(guān)系的民族曾在西班牙存在了不少世紀(jì)。所有這些都以某種方式構(gòu)成了我對色彩的鑒賞力。我想使它更趨合理，在我骨子里有一種對色彩的自然傾向性。這符合我及我作品中的人物性格，因為他們的行為是很巴羅克式的，而這種色彩的爆炸對這些人物的創(chuàng)作與塑造是非常適合的。

《神經(jīng)近于崩潰的女人》可能是比較完美的影片，我認(rèn)為它的缺陷少。該片的主題（克服了我不想與原作谷克多的《人的聲音》相符的階段）涉及的女人世界是美好的、詩意的。在這個世界，城市算是一種天堂，一切都好，人們和藹可親，寬宏大度，人們的生活與之相適應(yīng)。產(chǎn)生緊張的唯一問題就是人際關(guān)系，男人們依舊在拋棄女人們。這是一個完美的喜劇主題，出租汽車司機(jī)像保護(hù)佩芭的天使一般迷人，藥劑師也是個好姑娘。這是一種嘲諷，因為城市中的生活與此完全不同。若追根溯源，《基卡》也是這種類型的喜劇，但主題與《神經(jīng)近于崩潰的女人》是相反的?！痘ā分械娜宋锷钤诓徽鄄豢鄣牡鬲z之中，好像故事發(fā)生在第三次世界大戰(zhàn)之后。

我總是在拍攝一部影片的時候，開始寫下一部影片的劇本?！陡吒返膭”臼窃谂臄z《捆住我》之前寫的，當(dāng)時我頭腦中只有女主角在電視上坦白的那個場景，這是我的基本構(gòu)想。我總是幻想能在電視新聞中看到這個場面，由于看不到，我便發(fā)展了這個場景。當(dāng)我拍完《捆住我》，再拿起這20頁稿子一看，我非常興奮。我感興趣的是，認(rèn)識并且創(chuàng)造了一個敢于在電視新聞中直接坦白交代自己行為的性格鮮明的女性。我開始研究并寫下去，然后就出現(xiàn)了開始時還沒有的她與母親的關(guān)系。

在我的影片里講述了構(gòu)成我的生活和我的經(jīng)驗的一部分。我講過，我是一名積極的觀眾，昨天看了《夜幕降臨》，我把自己也看成是故事中的一員，我的感動是發(fā)自內(nèi)心的。若是我 8 也能拍這么一部影片，那我將感到驕傲。該片的故事中有我喜歡的所有元素：有女演員，有話劇作品，有女演員與話劇導(dǎo)演的關(guān)系，而女演員的情人也是演員，因而產(chǎn)生了很大痛苦。在《高跟鞋》中，當(dāng)維多莉婭向她母親講述她們之間的關(guān)系時，她完全可以直接了當(dāng)?shù)卣勛约号c母親之間的情況，但她卻以《秋天奏鳴曲》為例來講自己的生活。有人對我說，作為電影人，我不如過去那樣冒險了，其實我是在其它領(lǐng)域用別的素材冒險。

在拍情節(jié)劇的眾多方式中，我挑選了最華麗的一種。我可以拍像約翰·卡薩維茨那種純正的、最基本的情節(jié)劇，或是像道格拉斯·西爾克那樣的情節(jié)劇。它不僅華麗，而且技巧也是那么有表現(xiàn)力，影片中的人物和對白都很生動。現(xiàn)在有很多種可供選擇的美學(xué)，可我最感興趣的是“好萊塢式”的??這種美學(xué)在《高跟鞋》中的運用是相當(dāng)連貫的，這種表現(xiàn)技巧與主角是明星大有關(guān)系。故事和有些美國女明星的經(jīng)歷相似。

如果拿《我的秘密之花》與《基卡》相比，可以說它們是不同的影片?！痘ā肥且徊慷喾轿粩⑹碌挠捌段业拿孛苤ā方^對是一條線的敘述。《基卡》是一部涉及觀念，而不是人物的影片，而《我的秘密之花》則是描寫了人?！痘ā分谱髁巳撞季埃@示出了完美的技巧，我們看到的城市則是一種象征。而后一部影片是按自然制景拍攝的，是兩種不同的風(fēng)格。我所講述的《基卡》的故事含有莫大的悲哀，而盡管《我的秘密之花》是個正劇，我認(rèn)為我的立場和情感是樂觀的。在《基卡》中有壞人，有真正惡魔般的人物，而《我的秘密之花》中的所有人物都是好人，盡管他們有時笨拙、舉止不當(dāng)，不能當(dāng)機(jī)立斷，他們給周圍的人帶來痛苦，但他們自始至終都沒有不良的意圖。

剪輯是我最感興趣和最開心的工作。鏡頭的節(jié)奏掌握在自己的手中，同時還表現(xiàn)在對白和表演的張力上。如：《基卡》絕對是一部節(jié)奏令人目不暇接的影片，可這并不意味著一定要用很短的鏡頭，以為節(jié)奏是以鏡頭的數(shù)量來決定那是荒謬的。鏡頭必須有自己內(nèi)在的節(jié)奏。總之，每個鏡頭必須要敘述些東西，這是一部影片節(jié)奏的關(guān)鍵。我很喜歡剪輯工作，幸運的是我所有的影片都是我和剪輯師何塞·薩爾塞多共同完成的。薩爾塞多是一位優(yōu)秀的剪輯師。他的作用就是進(jìn)行特別的展開，我們稱之為最后的提煉，也就是說，他要進(jìn)行最后的細(xì)化，最終的修正。在這里，剪輯的作用是很微妙的，當(dāng)突然多剪掉一兩個畫格時，就會影響敘述的節(jié)奏。

對我來說，如果在拍攝過程中不進(jìn)行剪輯，就會像盲人行路。我認(rèn)為整部影片拍完之后再剪輯，再看是否有問題就冒險了。在拍攝中進(jìn)行剪輯，可以讓你及時校正??同時你還可以看到影片的節(jié)奏，以及拍攝中需要解決的所有問題。若你能真正意識到你正在干什么，那么你也定能看到影片的節(jié)奏。當(dāng)然，這樣做在拍攝過程中精力消耗很大，因為這是我最牽腸掛肚的時候?？稍谂耐曛?，一切都能迅速完成了。

我是用心靈為影片選擇歌曲的，挑選出的歌曲是因為我喜歡它們，另外，也是因為它們能塑造我的人物。這些歌曲露出了影片的需要。在《基卡》以及在我的所有影片中，音樂所起的敘述作用是重要的?；ㄟ@個人物有自己的音樂特色，安德雷婭是另一種，但她們都極具音樂的特色，我用的音樂很適合她們。我找到了曼博舞曲創(chuàng)作者之一貝雷斯·波拉多的一首鮮為人知的作品。在《基卡》中我運用了貝雷斯·波拉多的曼博舞曲，但它是很溫柔的。我為了挑選《高跟鞋》的插曲聽了很多歌曲，因為這至關(guān)重要。最后，我選了兩首——《想想我》和《愛的年代》，我十分中意自己的選擇，因為這兩首歌在全世界都取得了巨大成功。這不是一種科學(xué)的尋找，而是一種冒險。

●一封信 程老師：

大街上開始有消毒藥水的味道，于是我變得不愿意出門。我喜歡夜晚的感覺，盡管不是很冷，在這樣多變的季節(jié)里也會習(xí)慣性地找一件厚的衣服披上，然后盤腿坐在木地板上，為自己挑一張電影來放。

喜歡《Parleavecelle》的封面，若有所思的凝望，側(cè)耳傾聽的神情，黑白芭蕾舞，紅色斗牛士，高雅和冷靜，激情和放縱。

窗外陽光佼好，你的舞姿翩躚，期盼又害怕中跟上你的步伐，在街心你回眸一笑，卻成了那時花開。不曾了解過你，只知道你愛看無聲電影，只知道你熱愛芭蕾，只知道你住在街對面的大樓里，只知道你的父親是個心理醫(yī)生，只知道為了可以再看見你的笑臉，我甘愿成為一個有心理障礙的人，只知道為了可以問候你知道你過得好不好，我冒險去輕聲靠近你，小心地收藏起你的發(fā)夾，幻想你柔軟的發(fā)絲間有著不一樣的溫柔。

可是，一切都還不及開始就要結(jié)束，一切也都來不及結(jié)束就要開始。

終于可以靠近你在你身邊，只是你永遠(yuǎn)也無法覺察到我看你時閃躲的表情，可是，我知道你看見了；終于可以端詳你的容顏看你甜美地安睡，只是再也無法看到你的笑靨和優(yōu)雅的舞姿，可是，我知道你在我的注視下一樣會幸福地微笑；終于可以和你說話告訴你我正在做你喜歡做的一切，而這一切也是我喜歡的，只是再也無法看到你帶些驚懼卻善良純真的眼神，可是，我知道你知道我靠近你沒有惡意；終于可以照顧你疼惜你，只是再也無法讓你聽我說Jet'aime，可是，我知道你聽見了我最熾熱赤誠的表白??

我看到有人在看音樂劇時旁若無人地流淚了，我猜想在他剛毅的外表下有顆柔軟的心。再次遇見他時是在你熟睡的房間，親愛的，哦，請允許我這樣叫你，他的愛人也和你一樣沉默了，愛可以讓人像勇士一樣無懼，甚至甘愿交付出自己的生命，也可以讓人脆弱得不堪一擊，來不及開口就要說再見。

我知道你不會愿意看見一個人哭泣，那樣會使你悲傷，我喜歡你笑的樣子。

可是，命運就要把我們分開了，四年來我一刻也沒有離開過你，可是此刻卻要遠(yuǎn)行。我不害怕，我從未害怕過，你知道的，四年里我過著清貧的日子，四年里我悉心地照料著你，四年里我默認(rèn)著同性戀的謊言，四年里我從沒有抱怨過，我從未害怕，我只是悲傷。

高墻外傳來你的行期的消息，于是我的心被撕裂了，你沒有等我就走了嗎？你一個人走會寂寞的，沒有人照顧你，沒有人給你講今天的電影院里有怎樣的傳奇，沒有人捧著家居雜志為你構(gòu)想未來舒適的家，沒有人為你梳頭為你理發(fā)為你擦洗為你打點飲食起居，你一定會覺得無助的。于是，我決定越獄，我決定不再沉默，我決定像初次見你時那樣跟上你的步伐，你還會在街心對我回眸一笑嗎？

如果說我從未希望過羅密歐與茱莉葉的悲劇在我們身上重演，從未希望過人魚的傳說會成為現(xiàn)實，可我真的沒有想到我們還是錯過了。請別怪我走得那么急，可是我終于已經(jīng)能夠在遙遠(yuǎn)的天堂里看到你的笑了。

我沒有哭，我沒有像我的朋友一樣哭泣，可是，我也是溫柔的，我也是愛你的，只是我不知道怎樣告訴你。

聽不見的聽見了，聽見的聽不見了。

憂傷的曲調(diào)鋪陳出華麗的冷靜，火焰和冰相融的時刻，你已經(jīng)看不到我眼中的悲傷了??

后記：程老師，您好，很久沒有和您聯(lián)系了，我希望您的工作和生活一切都好!雖然上班會比較忙些，但是依然不會戒掉電影。有空的時候就會看一些好電影，收藏也在繼續(xù)著?！秾λf》是前兩天晚上看的，匆匆整理出來一點心情記錄，發(fā)給您，和您一起分享一部好電影，就像分享一杯好咖啡。

祝快樂！

范毓敏2003.4.25 《對她說》是一個異數(shù)，其令人驚訝，有過于《關(guān)于我母親的一切》。通過貝尼諾，阿莫多瓦把一個男人的愛推到了極致。程大榮09.11.3

●阿莫多瓦：《對她說》是個夢境/來源：南方都市報/2003-01-0313:57:32 10 重用男演員

記者：你一直都被譽(yù)為“女性電影大師”，但這次你轉(zhuǎn)向了男性題材?！秾λf》的主角是兩男兩女，他們演得很出色。

佩德羅·阿莫多瓦(以下簡稱阿莫多瓦)：很高興聽你這么說。這要歸功于演員。加維埃爾·卡馬拉(JavierComara，男主角貝尼諾的扮演者)和達(dá)里奧·葛蘭帝內(nèi)提(DarioGrandinetti，男主角馬克的扮演者)都是很優(yōu)秀的演員，很善于駕馭情節(jié)復(fù)雜的影片?！秾λf》雖然是我第一次嘗試接觸男性題材，但并不是第一次選用男演員擔(dān)任主角，之前的《活色生香》講述一個有雙生殖器官的男人的故事，《斗牛士》和《欲望法則》里男演員也占了很重要的比例，甚至在《欲望法則》里，連那個女主角卡門也是個男的。

記者：你覺得更有樂趣嗎？ 阿莫多瓦：什么更有樂趣？

記者：執(zhí)導(dǎo)這樣男女演員同時擔(dān)當(dāng)主演的影片是不是比單純的女性影片更有樂趣？ 阿莫多瓦：都很有意思，特別是和那些優(yōu)秀的演員合作時，他們常常讓我忘了我是導(dǎo)演、是編劇，這與他們是男是女無關(guān)。我當(dāng)導(dǎo)演當(dāng)了這么久，接觸了很多很多很有天賦的演員，我很欣賞他們，只是因為我編寫的劇本多半偏向于女性題材，所以外界才認(rèn)為我不大看重男演員，其實不是這樣的。

記者：你的意思是說……>

阿莫多瓦：換句話說，我更喜歡寫女性的故事。借用行內(nèi)一句不成文的規(guī)律說吧：我覺得女性能夠給我提供喜劇素材，而男性，只能讓我寫出悲劇。

記者：那你為什么不繼續(xù)多寫些喜劇出來？

阿莫多瓦：我盡量吧。我覺得寫悲劇要比寫喜劇容易一些。記者：你有沒有本事憑空寫部劇本出來？

阿莫多瓦：絕對不能，而且也不應(yīng)該這么做。編劇一定要貼近生活，要從生活中汲取營養(yǎng)，要抱著創(chuàng)作紀(jì)實小說的精神從生活中提取有用的細(xì)節(jié)。

一段“戲中戲” 記者：對你而言，《對你說》屬于什么流派的影片？

阿莫多瓦：我不清楚。我惟一很明確的就是它不是“好萊塢派”影片———它講述的既不是CIA探員的故事，也不是詹姆斯·邦德的探險，更不是諸如侏羅紀(jì)時代的恐龍。

記者：那《對你說》有什么？

阿莫多瓦：影片是由一段1924年發(fā)生的故事引出來的，雖然那場戲只有7分鐘，但是真實而且精確。

記者：那段戲引出了很多故事。阿莫多瓦：雖然演員在那時都沉默不語……在影片的中部，護(hù)士貝尼諾難得晚上不用值班，偷閑到電影院看了場電影———《萎縮的愛》(ShrinkingLover)，那是西班牙早期一部很有名的默片，我借用了其中長達(dá)7分鐘的鏡頭。

記者：對于整部影片來說，你突然插進(jìn)這么一段風(fēng)格迥異的片斷———哪怕它是主人公用來追溯往事的工具，你不覺得是個很冒險的舉動嗎？

阿莫多瓦：我不覺得。我不是借它來引出往事的，它就是一個獨立存在的故事……冒險？對，我承認(rèn)，是非常非常冒險的舉動……

記者：你不怕把觀眾攪暈了嗎？或者，會讓觀眾不知所以？

阿莫多瓦：現(xiàn)在影片已經(jīng)成形了，我可以說“我不怕”，但實際上，在拍攝的時候我是相當(dāng)緊張這一點的，在沒找到合適的方法將那一段和影片關(guān)聯(lián)起來時，我甚至整晚都愁得睡不著覺。影片進(jìn)行了十來分鐘時，就是貝尼諾看完電影回去，和臥床不起的艾莉西亞(貝尼諾的女友)講起這部電影的那一段，我自己非常喜歡。

記者：那么你插進(jìn)這一段7分鐘的、毫無關(guān)聯(lián)的戲，到底用意何在呢？

阿莫多瓦：看似毫無關(guān)聯(lián)，但實際上是有作用的，因為在影片放映的這7分鐘里，貝尼諾的生活并不是原地不動的，他所遭遇到的變化甚至和《萎縮的愛》中的情節(jié)息息相關(guān)，兩者一樣跌宕起伏?？傊?，我當(dāng)時編寫這個劇本時始終有一個念頭，就是我要用這段默片來作引子，將后面的故事展露出來。

講述“情中情”

記者：那你覺得這段戲有沒有掩蓋什么呢？ 阿莫多瓦：我略掉了貝尼諾和艾莉西亞在房間里的那場戲，我不想把這對情侶的舉動展現(xiàn)出來，那場影片片段在這里的作用就相當(dāng)于一個眼罩。我想觀眾應(yīng)該能夠從默片的情節(jié)里聯(lián)想到主人公的舉動，我不愿意直接去表現(xiàn)出來。

記者：這不是你第一次在影片中借用另一部電影來表現(xiàn)主人公的個性了，比如之前在《情迷高跟鞋》中……

阿莫多瓦：對。維多利亞為了表達(dá)自己的愛與恨，借用影片《秋日奏鳴曲》(AutumnSonata)對她媽媽訴說心聲；《斗牛士》里，女主人公離開男友的那場戲被糅合進(jìn)了影片《決斗》(DuelInTheSun)中；而在《活色生香》里，兩個男人決斗時，旁邊的電視里正在放映《RehearsalForACrime》，而且后來我還借用了其中的兩個意念：斷腿的男人以及突如其來的火災(zāi)。

對我來講，我曾經(jīng)看過的影片已經(jīng)轉(zhuǎn)換成我自己的體驗了，我會經(jīng)常用到它們。我這么做，并不是要對那些影片的導(dǎo)演表示不敬，只是因為它們可以更好地融合進(jìn)我的故事之中去。我“講述別人的影片”已經(jīng)有好多年歷史了———聲明一句，這個“講述”不是指在電影論壇上正兒八經(jīng)地講述，我討厭那個。我記得我很小的時候，就已經(jīng)很會把看過的影片講給我的妹妹聽了。講述影片時，我常常會隨機(jī)加進(jìn)自己的發(fā)揮，而每當(dāng)我這么做時，我的妹妹聽起來就會更帶勁兒，那時時間好像也走慢了，所以后來她們常常會央求我：把你昨天看的電影講給我們聽吧……

記者：你以后也會這樣講電影給你的孫子們聽嗎？

阿莫多瓦：我不知道。我要抱孫子還得些時候呢……我想我大概不會吧。現(xiàn)在我接受了這么多的訪問，我只會對著記者們來“講述影片”了。

來源于夢境 記者：《對她說》的靈感來源于哪里？

阿莫多瓦：來源于過去十年里，發(fā)生在我周圍的種種真實而又離奇的故事和體驗，我全都做了記錄：

1、一個美國女人在昏迷了16年之后突然醒來，連她的醫(yī)生都不敢相信這是真的。我看到了那個女人的一張照片，她被兩名護(hù)士攙扶著行走。

2、在羅馬尼亞，一位太平間的年輕看更人迷上了一具少女尸體，對“她”傾訴自己的心事。那個少女死于全身僵硬癥，后來居然奇跡般地復(fù)活了，于是有人就把那個小伙子送進(jìn)了監(jiān)獄。

3、紐約一位持續(xù)昏迷了9年的少女懷上了孩子，幾天后，人們發(fā)現(xiàn)孩子的父親是診所里的一名監(jiān)護(hù)。我想知道，沒有意識的人怎么可能懷孕？

4、我相信“紅顏禍水”的說法，你永遠(yuǎn)預(yù)料不到美貌會給自己帶來什么樣的麻煩。我有一次夢到過這樣一個場景：一個絕色美女不停地流出眼淚，全都是痛苦的眼淚，后來眼淚把我的眼眶也塞得滿滿的。

5、我在看了《魔鬼玩偶》(TheDevilDoll)和《奇怪的收縮人》(TheIn-credibleShrinkingMan)兩部影片后，夢到自己拍了一部小人國的影片，人物的腿全部都用家具腳做成。而實際上，我現(xiàn)在也正在著手寫這樣一部劇本。

以上種種都有一個共同的特點：一旦醒過來，恢復(fù)了原有的意識，那么所有的愛恨情仇都一下子不見了。這就是我創(chuàng)作《對她說》的靈感，它是我的一個夢境。

第二篇：關(guān)于我母親的一切 影評

《關(guān)于我母親的一切》 影評

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看到這部電影的題目，開始看內(nèi)容之前，我有仔細(xì)想過，這到底會是以一個什么樣的視角來闡釋母親呢？會如此地有吸引力，以致于讓老師極力推薦我們?nèi)タ吹?。我想肯定是回憶式的，通過作者的回憶，一點點將母親的特色，母親的形象生動起來；又或者是直述式的，簡單地通過屏幕上時間的推進(jìn)來敘述自己跟母親或者說母親跟整個家庭之間所發(fā)生的一系列的故事。只是沒想到看了電影之后，我竟然迷糊了。母親還在，可是“我”卻已經(jīng)不在了。也許這也就是這部影片吸引人的地方，獨到，不跟同類題材類似，只是簡單地敘述，母親，而也許不是“我”的母親，也許就是每一個作為母親的人，或者說即將會作為母親的人的感情經(jīng)歷及選擇。

影片開始就直接介紹了女主人公的職業(yè)，一個護(hù)士，而且是負(fù)責(zé)聯(lián)絡(luò)器官捐獻(xiàn)的聯(lián)絡(luò)員。她從容地公布著捐獻(xiàn)者的資料，像是沒有感情的機(jī)器一樣，誰又能想象這樣一個從容淡定的女人會在不到兩天之內(nèi)身份發(fā)生了轉(zhuǎn)換，她便變成了那個需要經(jīng)過同意的家屬。一夜之間，她失去了一切，無憂無慮的生活，淡定從容的心態(tài)，一切的一切都在兒子的意外死亡后消失，而她能做的便只能離開，離開這個傷心的地方，找尋一份屬于曾經(jīng)的安寧。她一直記得，兒子說她是一個優(yōu)秀的演員。所以她來到另外一地方，看到兒子出事那天晚上所看的那部話劇團(tuán)將要在這里演出時，沒忍住還是走了進(jìn)去，也許她只是想要找到那個女人，完成她兒子未完成的遺愿，要一份她的簽名，也許她只是想看看她，重新想要拾起自己年輕時的夢想，來讓自己在天堂的兒子看到，母親可以演話劇。也許也許，這些都只是我的猜測，但是最終，她真的有了這么個機(jī)會開始了她的演員生涯，替補(bǔ)妮娜，這是一個轉(zhuǎn)折。

整部影片最讓我欣賞的，就是女主人公一直淡定從容的態(tài)度，當(dāng)然，這要除掉她失去兒子的時候所無法排解的痛苦時期。從容處世，從容做人，并做一個好人，她一直都在努力讓自己的生活軌道正常下來，不曾懈怠，卻也并沒有那么急功近利，只是抱著得我幸，失之我命的心態(tài)，我想在對于一個失去自己至親之人的人來說，肯定不是一件容易的事?？墒撬k到了，用她執(zhí)著的信念，用她對兒子的懷念與愛，好好地生活，好好地愛自己愛別人。我喜歡影片中母親的形象，不是因為她的美麗的容貌，而更因為她是所有母親的典范。她的身上有所有女人所應(yīng)該學(xué)習(xí)的一種生活態(tài)度--從容。

第三篇：《關(guān)于我母親的一切》影評

《關(guān)于我母親的一切》觀后感

我曾一度很想知道，女人，在純粹的男同世界里究竟是什么樣子，當(dāng)女人的身體挑不起男性最原始的欲望時，她的存在還有意義么？亦或還被需要么？在課堂上看過阿莫多瓦主導(dǎo)的《關(guān)于我母親的一切》，我獲得了答案。

人性的脆弱呼喚一種愛，這種愛來自于能夠孕育生命，也能夠呵護(hù)生命的母性。面對困境、災(zāi)禍、死亡，這種母性的愛能產(chǎn)生一種強(qiáng)大的力量，從而使人變得堅強(qiáng)、勇敢、樂觀。這部電影，講述的就是這樣一種愛，一種力量，與其說片名叫做《關(guān)于我母親的一切》不如稱之為《關(guān)于人“愛”的一切》或者《關(guān)于人“力量”的一切》。這是阿莫多瓦，這個同性戀天才導(dǎo)演一次次嘗試洞悉人性本質(zhì)的巔峰之作。

現(xiàn)在詳細(xì)介紹一下影片中非主流“異樣”群體：

埃斯特本，18歲男孩，喜歡寫作、看電影、看戲劇。他非同尋常的從女人和性的角度來審視母愛。當(dāng)母親告訴他要多吃東西，強(qiáng)壯起來可以在街上掙錢養(yǎng)活自己的時候，他沉著冷靜的回答：身體強(qiáng)壯不重要，重要的是陽具要大，面對一臉驚愕的母親，他又反問：你會為了我，出賣自己的身體么？他贊美母親的美麗和年輕，也肯定母親在戲劇方面的才華和天賦。他和母親，彷佛戀人一般，邊吃晚飯邊看電影，生日的時候去看話劇。只是，在這樣的幸福里，他唯一惦念的是那個未知的父親。他在日記中表達(dá)了自己對父親強(qiáng)烈的好奇和想念。但是假如埃斯特本沒有被車撞死，真的隨同母親一起到裸體妓女、妓男橫行的街道，看到自己的父親是一個變性人妖的時候，他真的會不在乎父親是什么摸樣，是做什么的嗎？所以，在這一點上，阿莫多瓦是善良的，他沒有殘忍到讓一個孩子來用一生活在一個悲劇世界里，他通過一場突如其來的車禍，結(jié)束了他的生命，但是幫他留下了一顆心，放在另外一個健康的男子身體里繼續(xù)跳動，繼續(xù)熱愛著生活。

嫣迷，《欲望號街車》這部貫穿影片始終的話劇的女主角，至愛至誠的女同性戀者。她的女友對毒品上癮，而她對女友上癮。這癮，就是頑疾，戒不掉，治不好。在事業(yè)上，她是強(qiáng)者，她的感召力足以讓一個男孩在雨夜只為了索取她的簽名撞車身亡，她可以對劇組的任何人發(fā)脾氣、指手畫腳、更替演員人選；但是在感情上，她是奴隸，每天為了看管和隱瞞女友吸毒，費盡心思，也飽受折磨，以至于最后想要與女友同歸于盡?？尚业氖牵瑸樗赖哪泻⒌哪赣H，走近了她近乎絕望的生活，一份難以名狀的隱痛、一個全新愛的世界，還有三個半女人（有一個是變性人，只算半個女人）對性、男人生殖器的調(diào)侃，這些激活了她重新燃起的熱情，讓她最終戒掉了奴性愛情的毒癮，認(rèn)真來過。

阿悅，變性人。她總是急于給人解釋自己為什么叫阿悅，因為以取悅眾人為生。她變性之后淪為妓女，被人虐待、被人毒打，當(dāng)別人問及之時，卻只是脫口

而出：工傷而已。在別人眼里，她是另類，是一個可以欺壓、可以隨意在任何場合給任何人口交的下等人。但是，在自己眼里，阿悅卻欣賞自己的美麗，承認(rèn)自己的價值。她細(xì)數(shù)身體每一部分在改變中的價格，這些價格決定著她展示給別人的價值。她善良的有些呆傻，脆弱的如同孩子，在眾人的掌聲之中，她的脫口秀的得到了認(rèn)可，她所代表的這一類變性群體，也似乎因為可愛和溫良成為社會一份子，生活在你我之中。

羅拉，同阿悅比起來，似乎才是我們眼里“正常的人妖”。他變性做了女人，卻依然大男子主義，禁止妻子穿性感三點，也引誘修女上床。他的兩個女人，一個因為懷孕在18年前離開他，一個因為宮外孕高血壓，在分娩之后離開人世；他的兩個兒子，一個在18歲之時，意外車禍身亡；一個在出生伊始，就已經(jīng)是艾滋病孤兒。一切罪惡的始作俑者，在最后除了流下幾滴懺悔的眼淚，他已無力對自己的人生，對自己的罪孽做任何的補(bǔ)償。唯一他存在的價值就是在衡量愛他的人承受力到底有多大，就是證實在肆無忌憚的背后，善良、寬恕和愛所交織的堅強(qiáng)和勇敢多么可貴。

羅莎，這個悶騷的修女，一個不知道該褒還是該貶、可恨又可憐的女孩。她不顧家人的反對，每天都與高風(fēng)險人群在一起，妓女、變性人、嫖娼者，她究竟是在拯救這些人，還是在做皮條客，不得而知?？傊系蹧]有眷顧她本質(zhì)里那一點善良和無辜，而是為了懲罰她的無知與愚蠢，讓她不但懷孕，而且宮外孕，不但宮外孕，而且高血壓，不但高血壓，而且患有艾滋病。這一個徹底沒有了生的希望的年輕女孩，在最后的時刻，才懂得流下眼淚，面對父親和狗的背影，懺悔無助的叫聲爸爸。她的生，讓她的母親心力交瘁，甚至讓自私的母愛體現(xiàn)不出一點自私的高貴價值；她的死，同樣讓母親無力回天，在面對遺留的艾滋病孫子的時候，更是手足無措，不知如何去愛。她短暫的生命里，彷佛一直都在犯錯，錯到最后的最后雖然讓一位痛失兒子的母親重新有了健康的兒子，但是代價和風(fēng)險，未免有些太大。

就是這樣的一個群體組成的生活圈子，錯綜復(fù)雜的關(guān)系和姻緣注定的種種巧合，造就了一位偉大的女人——瑪努埃拉。

第四篇：《關(guān)于我母親的一切》影評

《關(guān)于我母親的一切》影評

影片一開始，就是紅色的字幕，這也表明，這是一部女性電影，因為紅色是女性的代表顏色。影片有兩處出現(xiàn)曼紐拉的家，第一次，是在曼紐拉和兒子艾斯德班吃晚餐的時候以及曼紐拉給艾斯德班生日禮物的時候，這個時候我們可以看見，場景的顏色主要都是以紅色，黃色等暖色調(diào)為主，讓我感覺到，沒有父親的艾斯德班，只有母親和兒子的兩人家庭同樣很溫馨。第二處，是在曼紐拉從拉科魯尼亞追尋兒子心臟回來的時候，對話發(fā)生在廚房，我想應(yīng)該是廚房，其背景色以綠色的冷色調(diào)為主，這里有一個明顯的對比

艾斯德班撞車后，在醫(yī)院手術(shù)室的走廊里面，當(dāng)時畫面有曼紐拉和另外一名女的，但是這時候出現(xiàn)了一個畫外音，他帶著我們走入了長廊，走入了那個環(huán)境，他與畫面對立，給人一種神秘感，后來，我們才知道，那就是艾斯德班

在曼紐拉離開馬德里，去巴塞羅那的火車上，有一個鏡頭，一直拍攝著那長長的隧道，我數(shù)了一下，有十三秒鐘，但是其中前十秒鐘，我們一直沒有看到隧道的出口，直到最后三秒里面，才讓我們看到了一個慢慢變大的亮點。這給人一種悲傷壓抑，看不到希望的感覺，那時候我就覺得接下來要講的肯定又是一場悲劇。接著便是俯拍巴塞羅那市的鏡頭，然而伴隨的音樂，那時而出現(xiàn)的口琴聲，又給人一種撫慰。在拍攝曼紐拉離開巴塞羅那的時候，同樣拍攝了火車隧道，六秒鐘的時間，但是一開始我們就能看到出口，看到希望。

在劇場外，此處，曼紐拉正對著鏡頭，對著前方，此時，鏡頭切換了一下，變成艾斯德班在酒吧隔著窗戶看他母親的鏡頭，給人夢幻般的感覺，讓人覺得艾斯德班就在眼前。在修女羅薩去醫(yī)院分娩的途中，一個移鏡頭，拍攝的主體是羅薩小時候玩耍的地方，跟隨者車子的移動，渲染著依依不舍，即將分離的氣氛，仿佛是生離死別。

本片是西班牙導(dǎo)演阿爾莫多瓦的作品，是一部純粹的女性電影，在本片中，除了個別的男性外，主要都是女性或者以女性形象出現(xiàn)，涵蓋了普通的女人，妓女，變性人，女同性戀者，但是，即使是這些或者說是有些不被認(rèn)同的女人，卻自然的組成了一個緊密團(tuán)結(jié)相互幫助的女性群體，這是對男性的諷刺，幾處男性的出現(xiàn)，都表現(xiàn)著這種思想，貪婪，欲望與不負(fù)責(zé)任。強(qiáng)奸未遂的男嫖客，在劇院像阿悅所要性服務(wù)的，羅薩的父親，一個連自己孩子不記得的男人。還有變性的羅拉。

這部電影是對女性的贊歌，讓男人感到深刻的反思

第五篇：《關(guān)于我母親的一切》學(xué)習(xí)心得體會

上一周我們觀看的電影是《關(guān)于我母親的一切》，這是大家都很熟悉的西班牙著名導(dǎo)演阿爾莫多瓦的經(jīng)典作品，上映于1999年4月8日。影片自從問世以來，不僅征服了全世界的影迷，也引起了各國電影學(xué)者的高度重視，獲得了包括奧斯卡最佳外語片、戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演等多個國際大獎，1999年12月20日美國“時代周刊”評選出世界10大最佳影片，《關(guān)于我母親的一切》排在首位。阿爾莫多瓦也憑借該片的巨大成功，登上了世界電影的顛峰，他本人于1999年獲得了有“法國奧斯卡”之稱的愷撒榮譽(yù)獎。偉大作品背后的創(chuàng)作者肯定是不同尋常的，為了更好地領(lǐng)會這部作品，在影片的資訊部分，我想跟大家重點分享一下我所了解的這位電影大師。在西班牙這樣一個有著偉大電影傳統(tǒng)的國度里，阿爾莫多瓦被本國人民推崇為是“電影國寶”。他于一九五一年誕生于西班牙一個貧民區(qū)小鎮(zhèn)，據(jù)有關(guān)資料介紹，那是一個極端男尊女卑的環(huán)境：男人什么都不必做，女人則需負(fù)責(zé)所有大大小小的事，這樣的生長環(huán)境對他的思考和行為模式的養(yǎng)成影響相當(dāng)大，讓他在小小年紀(jì)時就對「萬能的女性」充滿了崇敬之心；在日后他的作品無一不是以女性為主角，比如，在《修女夜難熬》里面講述的是由一個女人潛伏在一群怪異修女當(dāng)中的故事，對天主教的制度提出質(zhì)疑；而《我造了什么孽》則是述說一個家庭主婦每天要應(yīng)付沉重的工作，內(nèi)心的痛苦與掙扎。這類關(guān)于被欺壓的家庭主婦、女性團(tuán)結(jié)獨立等主題在阿爾莫多瓦后續(xù)的作品里不斷出現(xiàn)?！稙l臨崩潰邊緣的女人》以犀利、玩笑式的手法呈現(xiàn)女性的性欲和渴望，這部電影也讓阿莫多瓦被賦予「女性導(dǎo)演」的頭銜。除了在電影創(chuàng)作上屢屢讓人耳目一新外，阿爾莫多瓦在其他方面也常有驚人之舉，他是八十年代早期西班牙首都馬德里的一個聲名狼藉的二重唱的主唱；他甚至在《激情迷宮》中大膽地以女性的造型出現(xiàn)。這樣一個富有個性和傳奇色彩的導(dǎo)演，他所創(chuàng)作的電影作品總是給我們帶來驚喜和期待，就顯的不足為奇了。那么接下來呢，我就把自己觀看這部《關(guān)于我母親的一切》后的一些領(lǐng)會跟大家探討一下。

瑞典導(dǎo)演伯格曼說過：“電影主要是節(jié)奏，它在段落的連接中呼吸?！彼裕抑饕氡碓V的是關(guān)于這部影片的節(jié)奏問題。這部影片的節(jié)奏是什么樣的呢，通常情況下，一部影片的節(jié)奏在開始階段就定下了基本基調(diào)。我們先來分析一下從影片開始到1分52秒(也就是一直到女主角曼妞拉的近景第一次完整地出現(xiàn)在觀眾的視野里)這段時間的影象:主要是三個長鏡頭，第一個長鏡頭是從一個幾乎空白的背景,慢慢地橫向移動到一個容器左側(cè)的某一部分,這是一個不完整的構(gòu)圖,這個容器究竟是什么,我們還不大了解,稍稍停頓,鏡頭以幾乎和原先一致的速度橫向移動,當(dāng)容器的右邊部分完全出現(xiàn)在畫框里的同時鏡頭開始緩緩地往下移,把裝著液體的容器下身部分、藍(lán)色的連接開關(guān)展現(xiàn)給我們后，鏡頭在一個圓形的管道處又停住了，管道的上方，液滴正在以一種不快不慢的速度往下滴，管道的側(cè)壁上還有濺起的許多小液珠，停頓了大概有6秒，鏡頭接著往下移，在這個圓形管道的下面，是一根細(xì)長的曲線型導(dǎo)液管，看到這我們基本上清楚了：這是一個打吊瓶的設(shè)備；緊接著，這個長鏡頭開始慢慢地淡出，與此同時，第二個長鏡頭開始淡入，這個長鏡頭以水平的方向緩緩運動，一個個儀器的特寫鏡頭出現(xiàn)在觀眾的面前，鏡頭在運動，光調(diào)也在變化，在光調(diào)完全暗淡下去的時候，這個鏡頭結(jié)束了，畫面上以類似于水波運動的方式出現(xiàn)了玫瑰紅色的阿爾莫多瓦的名字，在他的名字同樣以水波運動的方式消失后，第三個長鏡頭開始了，從一個儀器的側(cè)面下方開始移動到正上方，再水平運動了13秒，開始往上移動，以女主角曼妞拉的近景鏡頭出現(xiàn)在觀眾的視野里作為結(jié)束。這1分52秒的影象展現(xiàn)給我們的空間范圍就是這么多,可以感受的到,鏡頭的運動很緩慢,而且很平穩(wěn),雖然運動的范圍很有限,但是卻為我們能細(xì)致地觀察畫面創(chuàng)造了條件。這是一段影象,同時也是一組活動的畫面。一般來說，畫面擁有什么樣類型的線條，很大程度上決定了畫面的節(jié)奏。讓我們把這組活動畫面里的元素抽象成線條來看，第一個長鏡頭里，裝藥液的容器呈現(xiàn)的是液體流動的曲線形狀，細(xì)長的導(dǎo)液管也是曲線形的，圓形管壁上那濺起的一個個小液珠，也構(gòu)成了一條條曲線，還有那不斷往下滴的液滴，盡管它們的運動軌跡是直線，但由于液滴本身的柔和性，所以這根直線也是充滿了柔性美；從第二個長鏡頭里那一排儀器輪廓上我們看到最多的就是圓形；第三個長鏡頭里，無論是儀器的側(cè)面還是正上方，都有一組組旋轉(zhuǎn)按鈕，顏色不同，但它們的外觀是一樣的，都是圓形，而且在接下來鏡頭從儀器正上方水平移動的過程中，我們看到了四排金屬螺冒，形狀上都是圓的，這幾排圓在大小上還顯示出了很有層次感的逐漸變小。無論是不規(guī)則的曲線，還是規(guī)則的圓形線，它們都具有共同的特性：柔軟，溫和，由它們所構(gòu)成的這組活動的畫面從節(jié)奏上來說應(yīng)該是很柔和的。綜合上面所說的，我們現(xiàn)在似乎可以得出這樣一個結(jié)論：這部影片的節(jié)奏應(yīng)該是既緩慢又柔和的。究竟這個結(jié)論正確與否呢，我們到影片中去驗證一下。

如果把一部電影的節(jié)奏也抽象成一條線的話，那么這條線最不可能是一條一平到底的直線，要不然影片就會跟一杯索然無味的白開水一樣。通常情況下，它應(yīng)該既有相對平坦的部分，又有起伏轉(zhuǎn)折的部分。至于那些起伏轉(zhuǎn)折的部分，在我看來應(yīng)該就是代表影片在情節(jié)推進(jìn)過程中出現(xiàn)的關(guān)鍵事件和關(guān)鍵人物的行動。在《關(guān)于我母親的一切》這部影片里頭，女主角曼妞拉的兒子艾斯德班遇車禍身亡應(yīng)該是最重要的關(guān)鍵事件之一，它的發(fā)生讓曼紐拉經(jīng)歷了喪子之痛，出于對兒子的愛才使她離開馬德里，踏上了前往巴塞羅那的尋夫之旅。而在這個慘劇發(fā)生之前，影片為我們安排的是母子兩人幸福生活的圖景：母子兩人一同在溫馨的家里看電影，輕松幽默的聊天，兒子建議母親去當(dāng)演員還要為母親寫劇本；兒子過生日，母親過了午夜還買來他最喜歡的書作為生日禮物；兒子去觀摩母親在器官捐獻(xiàn)課里的演出，并想以此為題材去參加征文比賽。。。這日常生活中的點點滴滴為我們展示的是這對母子血溶于水的親情關(guān)系，可是這樣的親情卻突然遭遇一場無情的慘劇，原本親密無間的母子二人要分居兩個截然不同的世界。在親眼目睹慘劇發(fā)生后，母親在大街上那聲嘶徹里的哭嚎聲，我想大家一定還記憶猶新。前面那么幸福，現(xiàn)在卻這么悲慘，用一句話來形容就是“從天堂掉到了地獄”。這樣的情節(jié)安排，從節(jié)奏上來說應(yīng)該是一個很突然的轉(zhuǎn)折，很大程度的激變，這似乎與我在前面關(guān)于這部影片節(jié)奏是緩慢又柔和的推論顯的格格不入。但是當(dāng)我們再仔細(xì)地回顧一下慘劇發(fā)生前出現(xiàn)的這樣一些細(xì)節(jié)：第一個是母子兩人一同坐在沙發(fā)上看那部電影《夏妹的真面目》，里面的女演員瑪哥有這樣一句臺詞：“那些小鬼頭，成群結(jié)隊，只懂的索取簽名，討厭。。。”而我們知道在情節(jié)的后面發(fā)展中艾斯德班正是因為迫切要得到話劇女明星嫣迷的簽名，在奮不顧身的追趕過程中才被車給撞著的；第二個細(xì)節(jié)是影片前面的器官捐獻(xiàn)課程里，曼妞拉扮演的正是捐獻(xiàn)已故親友器官的家屬，當(dāng)課程表演進(jìn)行到“你們可以替他植入器官？”“不是植入，事實正好相反?！边@樣的對話時，以曼妞拉為主體的電視機(jī)畫面似乎失去了色彩，變的很暗淡，把曼妞拉那凄苦的表情刻畫的更是淋漓盡致；第三個細(xì)節(jié)是兒子和母親一起去看《欲望號街車》這段戲里頭，無論是兒子一開始坐在飲料廳里等母親，還是正在上演話劇的舞臺上，或是看完話劇后母子兩人站在劇院旁邊等待嫣迷出來，畫面好幾次出現(xiàn)多條平行的垂直線，我們知道垂直線在畫面構(gòu)圖中有表達(dá)高聳、挺拔的作用及表現(xiàn)崇高、偉大的感覺，但同時它還具有向下傾壓的力感，多條平行的垂直線放在一起，就會令人產(chǎn)生緊張、莊嚴(yán)的感覺，在這段戲里，這種感覺在一直重復(fù)，給觀眾心理一種很不安的暗示：是不是有什么事情將要發(fā)生；第四個細(xì)節(jié)就是前面說的戲里，兒子要過馬路和母親會合，結(jié)果差點被車給撞著，讓母親虛驚了一回。導(dǎo)演安排的這四個細(xì)節(jié)，如果把它們和后面的慘劇對照起來看，我們會發(fā)現(xiàn)，這四個細(xì)節(jié)實際上是慘劇的一個提前預(yù)演和讓觀眾在心理上的預(yù)熱。所以當(dāng)慘劇發(fā)生后,盡管這個波折很大,但是由于導(dǎo)演在前面的戲當(dāng)中精心安排了這樣一系列熟悉的場景,就使得慘劇發(fā)生的突然性在觀眾心里被大大地弱化了，使得這個突然的轉(zhuǎn)折在節(jié)奏線上就顯的不是那么突兀。

前面我們分析的是影片中的一個關(guān)鍵事件，接下來我們再來分析一下導(dǎo)演對關(guān)鍵人物行動的刻畫。關(guān)鍵人物是誰呢？曼妞拉，毫無疑問是本片中至關(guān)重要的一個關(guān)鍵人物。從影片的最開始到結(jié)束，到處都可以看見她的身影。她在影片中所扮演的角色具有多重含義，既是艾斯德班的母親，又是罪大惡極的變性人羅拉的丈夫，還是話劇明星嫣迷的好幫手，甚至到最后還成了修女路莎和羅拉所生孩子的養(yǎng)母。。。她的行動是影片劇情向前發(fā)展的最重要的推動力。影片從一開始就用細(xì)膩的筆觸把曼妞拉刻畫成一個善良的女人，如她第一次出現(xiàn)在觀眾的視野里是一個帶著憂郁神情的近景，當(dāng)時她在一個手術(shù)室里，一個病人因醫(yī)治無效死了，在場的還有醫(yī)生和另外一個護(hù)士，但他們都顯的很平靜，因為在他們的工作中，這樣的事情是很正常的，可是雖然在這再熟悉不過的場景下，曼妞拉還是對一條逝去的生命表現(xiàn)出了同情的憂郁，她的善良也就可見端倪。影片在開始階段，運用了十分鐘左右的篇幅，用平常的生活細(xì)節(jié)在有限的時間內(nèi)刻畫了她和兒子之間那種血濃于水的親情?？墒沁@樣的親情卻毀在了一次意外的慘劇上。兒子留下的最后一篇日記讓她明白了盡管17年來，她已經(jīng)盡心盡力去為兒子付出，但是多年來這個不完整的家庭給兒子的愛卻始終帶著一半的缺憾。在母愛的偉大力量作用下，雖然對兒子的生身父親懷著很深的痛恨，但是她下了決心要為過世的兒子把這另一半缺憾給補(bǔ)上，她辭掉了工作，孤身一人前往闊別17年之久，曾經(jīng)是傷心地的巴塞羅那。按照我們通常的思路，接下來的情節(jié)一般就是描寫曼鈕拉如何在諾大的巴塞羅那城市中，在茫茫人海里，歷盡千辛萬苦去尋找羅拉。這樣的情節(jié)安排未嘗不可，也可以把曼鈕拉的母愛表現(xiàn)的很深入。但是阿爾莫多瓦如果按這樣的常理出牌，他就不再是那個西班牙“電影國寶了”。我們看，他把接下來對曼鈕拉行動的刻畫放在了她在巴塞羅那的生活瑣事上。由于要在巴塞羅那這樣的城市中尋找一個17年沒有音訊的人，沒有誰知道到底需要多長的時間，所以只能找份工作，找個落腳之處再說。在找工作謀生存的過程中，曼鈕拉結(jié)識了許多不同的女人，其中有心地善良的修女路莎，有地位高貴的話劇明星嫣迷，也有生活在邊緣地帶的妓女阿悅等等，這些女人也許有地位高低之分，有正常人和邊緣群體之分。。。但是在這群女人身上，我們都可以發(fā)現(xiàn)一種共同的東西——人性的溫暖，比如說：路莎與曼紐拉僅有一面之交，就可以真誠地幫她找工作；當(dāng)路莎懷孕又染上愛滋病的時候，曼紐拉沒有顧慮太多，毅然收留了她，象對待親姐妹那樣去照顧她；當(dāng)話劇明星嫣迷聽完曼紐拉講述的關(guān)于自己兒子的慘劇后，內(nèi)心被深深地震撼了，親自上門送上那份遲到的簽名。。。諸如此類的細(xì)節(jié)很多，曼紐拉在巴塞羅那就是生活在這樣一個充滿溫馨，團(tuán)結(jié)互助的群體里，本來就很善良的她，內(nèi)心深處再受到這些所見所聞的感染，她心中對羅拉17年的痛恨也慢慢地消失了，取而代之的是同情，所以我們在后面看到了曼紐拉幫助病重的路莎把孩子給生下來，雖然這個孩子是自己的丈夫和別的女人生下的，但是這樣可以讓羅拉重新?lián)碛辛俗龈赣H的權(quán)利。阿爾莫多瓦在這段曼紐拉巴塞羅那尋夫之旅，實際上是通過這一系列感人事件和場面的積累，委婉而又細(xì)微地著力去寫曼紐拉對羅拉從痛恨到同情的心理和感情上變化的過程，代替曼紐拉原有的悲痛和痛恨的已經(jīng)是人世間最美好的寬容美德。而這一切不是通過緊張沖突的不斷深化獲得的，而是通過感人事件和場面的潛移默化，水到渠成，從從容容地達(dá)到的,這樣它在節(jié)奏上自然是緩慢而又柔和的。

討論完了關(guān)鍵事件和關(guān)鍵人物的行動,我們再來解讀一下影片的畫面。我們發(fā)現(xiàn)影片中的很多場景的背景、家具、燈光、人物的服裝、道具等都向橙色靠攏，在拍攝過程中攝象機(jī)應(yīng)該裝上了橙色的濾光鏡，使得整個影象都帶有橙色的傾向，在所有色彩里頭，橙色是最溫暖的顏色，橙色在面積上和時間上占據(jù)了主導(dǎo)地位，這樣影片就形成了一種暖色調(diào)。相比之下，另一種色彩紅色，雖然它在影片中沒有橙色那樣的主導(dǎo)地位，但它卻貫穿于整個影片當(dāng)中，從影片開頭那做水波運動的玫瑰紅色的字幕開始，到影片中每個女性身上我們或多或少都可以看到紅色的影子，要么是整個服裝，要么是服裝的某一部分——比如頭上的絲巾、發(fā)夾，甚至是嘴唇上的口紅，紅色在這里其實是一個代表女性的符號，把女性所特有的曲線給貫穿到整部作品當(dāng)中去。除了這兩種主體色以外，影片還融合了其他豐富的色彩元素，這些色彩都選用較高的純度，采用明快的配色，對比上顯的五彩斑斕，大多數(shù)時候是給人呈現(xiàn)出一種華麗的影象；從鏡頭的選擇來看，本片是以長鏡頭為主，由于本片設(shè)置的場景較多，人物經(jīng)常要從這一處所移動到另外一個地方，在跟拍人物移動的過程中大多采用的是前跟鏡頭和后跟鏡頭，較少使用側(cè)跟鏡頭，因為正面和背面的運動是屬于縱深運動，它們的速度感是由面積的擴(kuò)大和縮小間接體現(xiàn)出來，而側(cè)面的運動是在實在可見的橫向空間直接表現(xiàn)出來的，橫向移動在屏幕上是速度最快的一種運動，就象我們看過的上一部電影《小鞋子》里頭，當(dāng)阿里或莎拉換好了鞋子奔向?qū)W校時，小巷的鏡頭都是采用橫移的不斷切換的鏡頭，表現(xiàn)的是一種速度感。在本片中用正跟鏡頭和背跟鏡頭在速度上是比較平緩的，就可以造成讓觀眾跟隨著片中的人物一步一步前往新的場景的真實感。此外，我們知道，在拍攝人物對話時，常規(guī)的手法是分鏡頭拍攝，而在本片中導(dǎo)演把許多的對話都安排在這些正跟鏡頭和背跟鏡頭當(dāng)中，以鏡頭的連續(xù)性來保持劇情的連貫和表演的流暢，讓觀眾有足夠的時間去領(lǐng)會人物的表情和對話。平緩的鏡頭速度下展示出這樣一段段溫暖色調(diào)下烘托的華麗影象，這樣的節(jié)奏毫無疑問是緩慢而又柔和的。

通過前面對導(dǎo)演在關(guān)鍵事件的處理方式、如何去刻畫關(guān)鍵人物的行動以及對影象畫面本體的讀解這三個方面的分析，我們現(xiàn)在可以把前面的推論變成結(jié)論：這部影片的節(jié)奏確實是緩慢而又柔和的。為什么導(dǎo)演要采用這樣的節(jié)奏來完成這部電影呢，前面資訊里介紹過了阿爾莫多瓦的創(chuàng)作風(fēng)格，在他的作品里無一不是以女性為主角，本片在許多方面都很明顯地驗證了他這樣的創(chuàng)作思路。有這么一句話“女人是水做的動物”，女性的共同特點就是擁有水一般的柔性，所以就決定了在創(chuàng)作女性的藝術(shù)形象時，在創(chuàng)作手法的選擇上應(yīng)該要考慮能否表現(xiàn)出一定程度的柔性。比如在繪畫這門藝術(shù)當(dāng)中，創(chuàng)作女性的肖像時一個很大的講究就是要用柔和的線條和細(xì)膩的光調(diào)層次去表現(xiàn)光滑的皮膚質(zhì)感。電影的創(chuàng)作手法也有類似的要求，因此，阿爾莫多瓦采用這種緩慢而又柔和的節(jié)奏去完成《關(guān)于我母親的一切》，是塑造這部電影里扮演主角的女性藝術(shù)形象的內(nèi)在要求。