第一篇：京劇梅派唱腔及行腔要領(lǐng)探析.

京劇梅派唱腔及行腔要領(lǐng)探析

大凡京劇愛好者，無一不知梅蘭芳京劇藝術(shù)，即便“圈外之人”，也略知一、二，可見其在京劇藝術(shù)中的地位。梅派藝術(shù)享有“雍容華貴、端莊凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛譽，而其眾多膾炙人口的唱腔則是構(gòu)成其藝術(shù)特色的核心，為人們所喜聞樂見，廣為流傳。唱腔是梅派藝術(shù)得以為人們所認識、理解、鑒賞、傳播的主要“載體”。研究唱腔，掌握行腔要領(lǐng)，以求字正腔圓、韻正味濃，不僅是眾多“梅迷”孜孜以求的目標，而且也是從事京劇藝術(shù)研究、弘揚民族文化工作者一再涉及的課題。研究梅派唱腔，前提條件是要對梅派的整體藝術(shù)有一個比較深刻的理解和領(lǐng)會。作為京劇旦角藝術(shù)中的一大流派，梅派藝術(shù)也和其它流派藝術(shù)一樣，首先它是歷史積淀的產(chǎn)物，不能不反映出其產(chǎn)生、發(fā)展的歷史條件和時代環(huán)境的痕跡，有其一定的歷史局限性是不足為怪的；其次，梅派獨樹一幟，是與其它流派相比較、相區(qū)別而言，其精髓在于它的個性部分；再次，它作為流派是這一藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，而不是過程，它的發(fā)展隨創(chuàng)始人梅蘭芳大師的謝世而終結(jié)，而后人在終結(jié)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作、再發(fā)展，就成為別的東西或新的流派。這里最重要的是要把握住梅派藝術(shù)的個性，在抓住個性的基礎(chǔ)上，再聯(lián)系旦角藝術(shù)乃至整個京劇藝術(shù)的共性，才能探抵梅派藝術(shù)的真諦，既要防止停留于泛泛而論，又要防止把那些屬于共性的東西誤解為梅派。孫家斌先生針對京劇界要不要繼續(xù)保留上口字、尖團字的爭論，在《中國京劇》雜志1993年第三期上撰文說：“任何事物的特色遭到破壞，該事物存在的個性也就消失了”。他認為，取消上口字、尖團字，就等于取消了京劇特色。我們這里不討論這個問題，但我認為這一觀點也適用于如何對待流派的問題?；煜髋傻奶厣ハ髁髋傻摹袄饨恰?，甚至以“借鑒”、“移植”為名隨意摻進別的成分，自作聰明地進行“改進”和“包裝”，是十分有害的。

梅派藝術(shù)的特色究竟何在？這恐怕是一個一時難以說得清、道得明的問題——至少我等膚淺之輩如此。況且，梅派藝術(shù)也和其它戲曲藝術(shù)一樣，對其真正的理解和領(lǐng)會，必須通過長期而反復(fù)的耳聞、目睹和意會，甚至身臨其境地實踐，才能逐步掌握真諦，而且其中許多內(nèi)容是難以言傳和書述的。這里我斗膽進行“書述”，企圖循前輩、專家的引導(dǎo)，結(jié)合自身淺陋的學梅實踐，對梅派藝術(shù)作一番自己都感到有所吃不準的描寫。

有人說，京劇是一門“圓”的藝術(shù)，字正腔圓、勸人為善，從舞臺布景、服裝設(shè)計、唱念做打等，無不宗“圓”，連殺人的刀槍也是圓而不露鋒芒。當然，圓與方是相比較而存在，無方就顯不出圓。在許多劇目的具體情節(jié)、人物唱念中，“方”的成分不同程度地存在，比如《金玉奴》不團圓的結(jié)局、《白門樓》呂布的被殺、《群．借．華》人物的勾心斗角等，都具“方”的特征。然而不管怎么說，京劇的總體和主流是“圓”。在這中間，梅派藝術(shù)“圓”的特征更加突出、更加典型：在藝術(shù)表演的目的上，突出給人以美的享受，勸人為善，提倡中庸之道、和為貴；在表演的對象上，人物正面而善良，雍容大度，端莊美麗；在表演的手法上，更是“圓”字當頭，賞心悅目，美感非常。梅派藝術(shù)“圓”的特征具體表現(xiàn)在哪些方面呢？下面試述之：

一是含起伏于平緩之中。許多劇種包括京劇的其它一些流派，在表演人物情感時，往往形神并重、同步，甚至形重于神。設(shè)計了大量火爆、驚險、怪異以及挑逗的動作，以取得哄動或刺激效應(yīng)。例如，在表演人物的怨恨時，大幅度的舞蹈動作，疾速的水袖甩動，配以發(fā)泄式的行腔、念白，把舞臺氣氛推向白熱化，觀眾也隨之進入緊張、壓抑的情感之中。梅派則不然，情感表演的形、神兩個方面，重在“神似”。比如，《西施》中人物在表達“青春易損”、“紅顏空有亡國恨”的心境時，《穆桂英掛帥》中人物在表達“小兒女探 軍情尚無音信”的擔心時，雖然心潮起伏，但行腔、臺步卻極為平緩。再如《抗金兵》中人物數(shù)度表達“恨金兵”的心情，《生死恨》中人物歷盡磨難、屢遭迫害，可謂刻骨銘心，但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏。

二是寓意濃于典雅之中。梅派所表演的人物，不乏愛情專諸、一往深情、矢志不移者，領(lǐng)略其境不可謂不刻骨銘心、感天動地，梅蘭芳在表演此類人物時都崇尚典雅、避免失態(tài)。如《俊襲人》中人物對“呆公子”多情意濃、《洛神》中人物對雍邱王舊情難忘、《西施》中人物對“眼中人”日夜思念，梅大師在表演時均以含蓄深沉的唱腔和自重端莊的身段來表達。即使是《貴妃醉酒》中的楊貴妃，先是應(yīng)皇帝之命，侍宴百花亭，充滿期待，后是皇帝不守信用，駕轉(zhuǎn)西宮，從而充滿怨恨。梅在表演劇中人經(jīng)歷的這個變化過程中，既未顯得起先時的得意輕佻、望眼欲穿，也未出現(xiàn)失寵后的妒恨失態(tài)、怨言連篇。三是置情動于形靜之中。動與靜，以靜為動、以靜寓動是梅派突出的表演手法?！短嫱鈧鳌分腥宋锉换实壑鸪鰧m門，一曲“二黃”怨而不怒；馬嵬之縊，成了屈死的冤魂，一曲“反二黃”平靜而出。并未像別的劇種或別的流派表演的此類人物，大幅度翻滾、甩袖、疾步，高強度的念白、行腔?！渡篮蕖分写蠖巍岸S” 唱腔在夜紡中進行，如訴如泣、悲之不極、憤之不火、痛之不絕、冤之不憾，真乃絕唱！

四是表麗美于端莊之中。梅派劇目中人物多美貌女子。在梅先生的表演下，均美而不俗、麗而不艷、俏而不妖、嬌而不佻?！顿F妃醉酒》中楊貴妃有“沉魚落雁” 之美、“閉月羞花” 之麗，“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，故“三千寵愛一身專”，可謂春風得意。然而梅先生飾演的楊貴妃決無妖媚、挑逗、狎邪之感。以端莊表美，崇尚心靈美、行為美、語言美、儀表美是梅派表演藝術(shù)的一大特色。再如《洛神》中甄妃化為洛水之神后，在洛水之畔與雍邱王相會，深沉含蓄，意味深長，令人美感非常。

五是抒激情于深沉之中?！栋酝鮿e姬》中人物面臨楚軍敗局已定憂心如焚，《鳳還巢》中人物面對繼母露骨偏心而敢怒而不敢言，《西施》中人物身陷吳宮，報國無期。這里各有一段“南梆子”翻高行腔，但均不顯得聲嘶力竭、歇斯底里，而是表露得體，無火爆之感。《穆桂英掛帥》中責文廣、《生死恨》中罵胡兒、《宇宙鋒》中斥昏王，均沒有出現(xiàn)連珠炮式的行腔。《宇宙鋒》中趙女對父親寡廉鮮恥行為的對抗，以“反二黃慢板”行腔表達之，這是其它劇種和流派中難見的。

梅派藝術(shù)是“圓”的藝術(shù)，給人以美的享受，作為該藝術(shù)核心部分的唱腔，更是充分體現(xiàn)了“圓”。唱腔及行腔在哪些方面體現(xiàn)了“圓”，以及如何體現(xiàn)“圓”，卻是很難具體表述的。一幅畫，人們至少可以看出畫中的人物、山水或別的什么東西，盡管這僅僅是表像的，但對于音樂來講，用書、畫的方式連表像也難以表達。對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)問題，至今未見有專著問世。與梅先生合作幾十年的著名琴師徐蘭沅先生有一口訣：“行腔不做作，寸勁適當足；音節(jié)要相連，不叫板捆住。少用棱角式，重要在滿足；非真也非虛，似有也似無。明緩暗偷氣，內(nèi)中皆有骨；脫盡摩仿處，現(xiàn)出真面目”。這段口訣比較生動形像，對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)作了總體概括。對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)的具體表述，限于筆者水平的膚淺，只能作如下一鱗半爪的表述：

一、旋律質(zhì)樸，流暢自然

多年來，筆者用心反復(fù)聆聽和研究了梅派唱腔的幾乎全部，對主要唱腔基本上做到了熟知。但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律特征，難以確認什么是可以打上“梅記”標簽的所謂“旋律模塊”（雖然梅先生一生首創(chuàng)了許多新腔即新的唱腔旋律），就旋律本身，筆者覺得無從探尋“梅味”。許多流派創(chuàng)始人（例如程硯秋、尚小云、荀慧生等），是有其身流派唱腔的特征旋律的，唯有梅先生，他創(chuàng)造的無數(shù)新腔都化入了他的唱腔體系中，很難單個認定什么是他的特征旋律。這是不是引證了梅先生所說的“對于舞臺上的藝術(shù)，一向是采取平衡發(fā)展的方式，不主張強調(diào)出某一部分的特點來的，這是我?guī)资陙淼囊回炞黠L”。梅先生的演唱藝術(shù)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學原則，具有端莊嫻雅的古典美，平和中正、圓熟勻稱、蘊藉流暢、恰到好處。

我認為，領(lǐng)略梅派唱腔的特點，必須在總體上把握，必須在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基礎(chǔ)上，才會對其旋律特點有所領(lǐng)悟。而企圖走捷徑，設(shè)想從眾多的唱腔旋律中找出小段或音節(jié)來貼上梅腔的標簽，這種方法看來是難以取得成功的。我覺得，梅派唱腔旋律不是眾多“模塊”的排列、堆砌，而是渾然一體的整體架構(gòu)。梅先生主張：歌唱音樂，結(jié)構(gòu)第一，如同作文、做詩、寫字繪畫、研究布局、章法，因而繁簡、單雙安排得當，工尺高低銜接好比上下樓梯必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要避免幾個字：怪、亂、俗等。梅派唱腔藝術(shù)整體的形成，是在前輩藝術(shù)家陳德霖、時小福的藝術(shù)基礎(chǔ)上，吸收了王瑤卿的藝術(shù)之長，逐漸磨去了過于方正的棱角之處，以自己的潤腔方式和行腔規(guī)律，創(chuàng)出了從容含蓄、韻味醇厚的唱腔體系。他從不用任何加“花”的手段，如顫音、滑音和裝飾音，也不行險腔和怪腔，也不強調(diào)使用閃、垛、頓、拖等討俏的技法，而是使其自然流暢。已故著名梅派票友包幼蝶先生認為，梅派唱腔有單純樸素、大方自然、明朗圓滿、干凈利落、吐字清楚、虛實分明的特點。他在研究梅派行腔、潤腔方面造詣極深，獨創(chuàng)了一套能充分表達梅派行腔、潤腔要領(lǐng)的記譜方法。常州已故王（少卿）派琴票朱正修先生宗梅、研梅數(shù)十年，他在生前給我的一次來信中談及了梅派“搖板、“散板” 唱腔的特點和規(guī)律：第一、每個唱字大部分只有一個主音，個別字有裝飾音，但裝飾音很短，不能唱得太長，有的人雖然腔唱得不錯，但裝飾音不對，或唱得太長，這樣就面目全非了；第二、不管唱腔每個字上有否裝飾音，都是每個音節(jié)用柔的圓弧唱法相連，這往往是有否“梅味” 的要點；第三、每個字之間是緊緊連接，不能拉得太開；第四、“搖板” 腔的 最后不要拖得太長。朱先生的這些描述雖然是針對梅派“搖板”、“散板”唱腔來說的，但我認為，其精神實質(zhì)的有些方面同樣適用于對整個梅派唱腔的描述。梅派唱腔易學難工。易學的原因在于唱腔的旋律比較通俗、流暢、大眾化，沒有險腔和怪腔，因而比較容易學，單就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫；難工的原因在于其難以捉摸的特點，出“梅味” 的行腔、潤腔技法難以掌握，難得要領(lǐng)。從而使相當一部分學梅者感到梅腔平淡無味而喪失興趣，再加上梅腔極少討俏的“花腔”和賣弄嗓子的“高腔、“險腔”，因而導(dǎo)致一些原先愛好梅派的人半途而廢地改學別派。

梅蘭芳在幾十年的舞臺實踐中，十分重視旋律及板式的布局，一以貫之地體現(xiàn)自然、勻稱、美感。長達二十四句、近二十分鐘的《洛神》“西皮”唱段，由一句“導(dǎo)板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”組成，是“西皮”完整的成套唱腔。而且在“原板” 的第二、第三、第四、第五、第六句后，分別依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“萬年歡”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌，使這段通篇無高腔、奇腔的長篇唱段在美妙幻境、輕歌漫舞中結(jié)束，并未使使觀（聽）眾感到冗長、乏味。

二、譜簡腔繁，主輔相引

京劇唱腔曲譜會因記譜方法的不同而導(dǎo)致同一唱段曲譜的簡、繁之別，然而如果用同一種方法記錄旦角

不同流派的唱腔，則梅派唱腔的曲譜會顯得相對簡單，其原因在于梅派行腔、潤腔的許多細微之處具有“隱性” 的特點，難以用曲譜、符號來表示，腔繁就繁在這里。而且，梅派唱腔有明顯的主、輔音

之別，尤其是落字音與非落字音之間，主、輔之別更為明顯。例如：“西皮慢板”中各旦角常用的旋律：5653 61│16（25）7 7 6（765 366）│，如果是“十字句”唱詞，則第一音節(jié)中眼的5、末眼的6和第二音節(jié)頭眼的7為落字音。梅在唱法上通過輕重、時值的處理，重點突出這三個主音，其它音則處理得比較輕微、短促，主輔之間形成突出主音的“弧”，故在記譜時甚至可以把輔音記成主音的裝飾音，曲譜相對簡單就突出出來了。而其它流派就不同了，例如程派對同節(jié)拍的諸音在力度、時值的處理沒有明顯的主、輔區(qū)別，而尚派的處理方式則更不相同，主、輔音力度的處理，甚至有輕重倒置的現(xiàn)象。我認為，不同流派在演唱上表現(xiàn)出來不同風格和特點，主要在于潤腔方法的不同，而主輔音處理是潤腔的方法之一。就演唱角度論，有些藝術(shù)家把創(chuàng)造新的流派的重點不是放在創(chuàng)造新腔上，而是著眼于創(chuàng)造一種新的潤腔方式，于是出現(xiàn)可以用同一旋律唱出不同流派特色的情況，甚至可以把這一流派的代表作通過改變潤腔方式，變成另一種流派。研究一下張（君秋）派與梅派唱腔，其旋律走向并沒有明顯的區(qū)別，明顯區(qū)別的在于潤腔方法的不同。甚至一曲梅腔經(jīng)他一唱，就變成了張派味。他生前演出過許多梅派劇目，唱腔旋律基本未改，但經(jīng)他一唱，“梅味”變成了“張味?！?/p>

在出字行腔上，梅派對主輔音的處理，是非常講究層次的。比如《西施》中“月照宮門第幾層”中“層”的行腔：6層506 725 ˇ6 6 6 6│6 66 5066 466 2．323│5（643）2．323 554．5 631│ 5 5。（曲譜中夾注的唱詞不占時值，唱詞均注于緊靠的落音后。下同）。每個節(jié)拍的第一個音一般可處理成主音，其它則可以輔音處理，對其中的一些輔音甚至可用省略的方式讓伴奏去帶過。當然，還要注意板眼、節(jié)奏的強弱、輕重。教育論文在線 http://004km.cn

三、頻率平緩，連弧推進

梅派聲腔顯示的音頻，較為平緩，很少大起大落。它的精彩之處往往不在于頻率的畸高畸低、突快突慢，而在于“處事不驚”，“不管風吹浪打，勝似閑庭信步”，其頻率連線呈平緩?fù)七M的連弧形。不像有的流派呈“鋸齒形”或“顛跳形”。音頻的連弧推進是形成梅腔“圓”的藝術(shù)的一大因素。例如《霸王別姬》“南梆子” 中“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”一句，“看”之腔為 3 3 2，形看成了從高到低的上?。ㄟ@里從高到低的連弧稱上弧，為“⌒” 形，由低到高稱下弧，為倒“⌒” 形）；“大” 之腔為 3

1、大形成從3到1的上弧，1有后裝飾音7，形成了對下一個弧呼應(yīng)連接的態(tài)勢；“王”之腔為 6 5 6│3 ˇ6．6 5 6 5│，6 5 6│3王由一個下弧和一個上弧組成，一個“小氣口”后，行6．6 56 5之腔，同樣是一個下弧和一個上?。弧霸趲ぁ?之腔3 6 5│3 5，在 帳先是一個上弧，然后緊接一個下??；“中”之腔 7 6，其中6中有一個前裝飾音2，形成了一個上??；“和衣” 之腔7．6 7．6 5和 衣│6，由兩個上弧和一個下弧組成；“睡穩(wěn)”之腔6 3 5│6─，睡 穩(wěn)依次由一個上弧、一個下弧、一個上弧組成。必須注意，有時弧間雖然有“氣口” 斷開，但兩者之間存在相互呼應(yīng)、連續(xù)推進的態(tài)勢，即使弧中斷開，也呈平滑相連之勢。連弧行腔，往往大弧套小弧，大弧帶小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。

梅腔不僅兩個音或數(shù)個音用連弧，而且對單獨一個音也常常用“打弧” 的方法唱。我們知道，主音加裝飾音實際是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外傳》曲譜，就是用弧線表示裝飾音和尾音的，還用弧線表示音的高切入、低挑出，非常直觀、形象，有的音還用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽長袖”的“袖”字落5，需高切入，就用“╮”形弧表示；“南梆子 中“凡塵”的“凡” 字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示。“二六”中“挽翠袖”的“袖” 字落

7、“弄影”的“影”字落

6、“亂迸”的“迸”字也落6，都要打“s” 弧，“空中

”的“中”字落6，先高切入，緊接著打“s”弧，唱準了十分動聽。《貴妃醉酒》是一曲優(yōu)美的絕唱，這不僅在于旋律設(shè)計的精到、獨特——通篇用“四平調(diào)”，更在于梅先生高超的潤腔手法，使人感到分外動聽、悅耳。這出戲的第一段唱，梅先生在“?！?、“輪”、“轉(zhuǎn)”、“見”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，用2365、3565、3532旋律進行“弧圈”式潤腔的方法，活現(xiàn)出一輪明月當空的夜色美景，令人陶醉、神往，也把楊貴妃心曠神怡的心情表達得淋漓盡致。

四、小腔細膩，規(guī)律可循

唱工技巧中有許多不為人注意的小腔（徐蘭沅先生稱小音法）。行腔時用好小腔，猶如琴師的手法一樣，在特定的地方運用小技法能起到畫龍點睛、引人入勝的神妙作用，猶如天空行云、清溪流水。

梅先生的小腔十分豐富、細膩，并有規(guī)律可循。歸納他的小腔法大致有顛、挑、壓、落、斷音等。

顛音。比如《鳳還巢》有這么一句“散板”“老爹爹知道了定然的不依” 唱腔 ：5（老）1（爹）1（爹）．2 65 3（知）3（道）5 6（了）3（定）5 5（然）5（的）5（不）35 7（依）．6 5 “ 5 5 ”‖引號中的兩個裝飾音，便是顛音。從7.6 5起用5音延長到結(jié)束，如果不將5音顛兩下，就不生動；《坐宮》“導(dǎo)板”“夫妻們”唱腔：2（夫）1（妻）1（們）6 1－2－“ 2 2．3 ”7 6，2音到轉(zhuǎn)腔時，用雙顛（引號中）做準備，這樣能使腔兒互有呼應(yīng)，承轉(zhuǎn)自然；《宇宙鋒》中一句“散板”“抓花容” 腔 ：3（抓）－2（花）2（容）6 1 2－2．1 6 1.1 6 1 2－“ 2 1 1－ ”，采用了 “一挑兩顛” 法：2 為一挑；1 1為兩顛。不僅使唱腔得以美化，而且進一步深化了人物的感情。

挑音。梅腔中的音往上行謂挑音，有不花而干凈的特征?！而P還巢》“南梆子” 中的“反將她”一腔為6（反）.1 6.1 │“2（將）.5” 32 1（她）6 1│，引號中的5音，就是從2到5的挑，這音要直上，不加任何裝飾，聽起來淋漓盡致?！堵迳瘛贰奥濉敝小俺饲屣L”的“乘清”兩字的腔為5（乘）1（清），5音有后裝飾音3，1有前裝飾音2，這兩個裝飾音也要用挑的方法唱。

壓音。為了分清唱腔的層次，增加人物的嫵媚情感，在拖腔中用壓的辦法，這樣會感覺到腔雖長而不散。《天女散花》“二黃慢板”中“長夜冥冥”的第二個“冥”字腔為7（冥）－7－│“7”，引號中的7音就是壓音。這種情況比較多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“撲繡簾”的“簾”字腔3音拖一板后用了一個 3音，這也是壓音。

落音。在唱腔的一個段落之處（無論是半句還是整句），在腔盡結(jié)尾的一剎那，要有落音或斷音。梅派行腔要求“落”要柔美，“斷”要干凈。應(yīng)當注意，“二黃”句句有“落”音，“西皮”則 有“斷”有“落”，“落”得要自然，“落”音也叫“尾音”。比如《西施》“二黃導(dǎo)板”轉(zhuǎn)“慢板”共四句中有多次落音，“水殿風來秋氣緊”的“緊”，行腔到2－，2音延長以26結(jié)束；“月照宮門第幾層”的“層”，行腔到5 5，5音延長以63結(jié)束；“十二欄桿”的“桿”，行腔至 1，1音延長以26結(jié)束；“俱憑盡”的“盡”，腔至6 6，6延長以26結(jié)束；還有“獨步虛廊夜沉沉”的“沉”、“何年再會眼中人”的“人”，其末腔分別延長均以63結(jié)束。應(yīng)該明確，一旦落音，就必須打住，不能再拖泥帶水。腔的結(jié)尾還有一種似有似無的“尾音”，比如《太真外傳》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字，腔末5音應(yīng)有一個尾音3；“落盆心”的“心”字，腔末1音應(yīng)拖一個尾音6。該劇“原板”中“寒黃素英”的“黃”，腔末6音應(yīng)拖尾音3。經(jīng)筆者對包幼蝶《太真外傳》曲譜的初步研究，腔末尾音大體有這么幾種情況：1的尾音為6；2的尾音為3、6；3的尾音為6；5的尾音為6、3；6的尾音為3。不過，不是所有腔末音都有尾音，尾音不能濫用，這要根據(jù)需要，也不能太長或太明顯，否則“畫虎不成反類犬?！?/p>

斷?！皵唷?是梅派行腔的又

一個要領(lǐng)。何謂“斷”，就是至此打住，不要拖泥帶水。比如《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德” 腔：5（老）1（爹）│6ˇ7（爹）6（5 36）│2（發(fā)）2（恩）376 5（德）65│，第一個“爹” 行腔到

6、第二個“爹”行腔到

6、“德” 行腔到65，都要打住，不能拖沓?！赌鹿鹩鞄洝贰皩?dǎo)板” 中 “大炮三聲”的“炮”字，行腔到7 6時，就要“斷住”，繼續(xù)拖或加其它花腔，就是畫蛇添足?！皵唷钡那闆r在梅派唱腔行腔中極多，需要認真領(lǐng)會和掌握，靈活運用。

五、字腔一體，貼切新穎

梅先生精通音律，吐字講究五音、四呼、四聲，但不拘泥，在字音與唱腔的相互銜接一體上，十分講究。他以皮黃的唱法為底功，在這個基礎(chǔ)上又吸收昆曲的唱法，字咬得靈活、清真，他唱每一個字都是出口就由字頭轉(zhuǎn)到字腹，聽起來非常自然，接近生活。梅先生在字腔處理上有什么獨特之處呢？我認為： 其

一、陽平高唱。陽平的京音調(diào)值是35，湖廣音調(diào)值是213，韻白調(diào)值是45。按常規(guī)，陽平高唱容易形成倒字，（陽平的調(diào)性，京音是“中升調(diào)”，湖廣音是“降升調(diào)”中州韻是“中降調(diào)”），因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或盡量避免高唱的。程硯秋先生的咬字，多湖廣音，多取法于余叔巖，故行腔有含蓄不盡之趣；而梅先生咬字京音較多，具有親切、活潑之感。梅先生敢于創(chuàng)新，他的陽平高唱形成了唱腔上的許多亮點和精彩之筆。例如《女起解》“反二黃慢板”首字“崇”、《三堂會審》“散板”首字“來”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中兩句的首字“隨”和“紅”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的陽平字用高唱法比較多。不僅如此，對句中的陽平字用高唱法也比較多。例如，《太真外傳》“二六”唱段中三組陽平字：“前來”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的風格之一。

其二、京音化趨勢明顯。梅先生在推進京劇音韻京音化問題上一直起著率先垂范的作用，他在傳統(tǒng)聲腔與現(xiàn)代漢語音的結(jié)合上不乏成功范例。比如，《霸王別姬》“南梆子”中有二十多個去聲字，其中“睡、外、步、落、色、適、聽”等字就是用的京音；梅先生在晚年創(chuàng)作的《穆桂英掛帥》，京音化更加明顯其中的“非、娘、女、我、猛、飛、戈” 等字就不上口，這出戲的唱詞相當大的部分用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般藝術(shù)家都上口的“戈”字（上口讀guo），梅先生唱京音ge音，這是少見的。其

三、歸韻方法獨特。早先的藝術(shù)家在字的歸韻收聲上，總是把一個字的切音（字頭）唱得長，本音（字腹）出現(xiàn)卻很短暫。如“王（wang）”字把“烏（wu）”音的時值放得長，而字腹a卻連同wang音在很短時值內(nèi)出現(xiàn)，這不僅不能發(fā)揮字腹元音發(fā)聲的優(yōu)勢，而且弄渾了字音。梅先生改變了這種歸韻陋習，他唱每一個字都是一出口就由字頭轉(zhuǎn)到字腹，然后以字腹行腔到韻尾（收聲），聽起來自然貼切。

其四、字調(diào)運用靈活。四聲聲調(diào)用得正確與否，牽涉到“倒字”問題。一些藝術(shù)家為了避免“倒字”，往往在唱腔設(shè)計上放不開手腳，寧肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生卻采取了比較靈活的方法，他在與他的“班底”研究新腔時，常常遇到唱腔旋律與詞意內(nèi)容很得體，但唱起來個別字音卻唱倒了，如果把這個字音扶正，唱腔旋律的完整順暢又受到了損害。在這種情況下，他就用“小音法”技巧予以扶正。如果這種方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的辦法進行糾正。例如，《霸王別姬》“西皮原板”中“且放寬心”的“心”是陰平，須高唱，如果簡單從事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 23│5（心），（“且” 落第一音節(jié)板上的5，“放” 落第一音節(jié)中眼的3，“寬” 落第二音節(jié)中眼的6，“心” 落第三音節(jié)板上的5），這樣的處理確實沒有“倒字”，但梅先生覺得這個腔枯竭得很。于

是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（“心” 落第三音節(jié)板上的3，其它字落音不變），這樣處理“心” 字出口是倒的，但在最后以5音收腔，“心”音又歸正了，唱腔比前面的動聽多了。梅先生創(chuàng)腔并不完全“以字就腔”，也不完全 “以腔就字”，而是要在腔能夠完美表達人物情感并實現(xiàn)唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字” 或 “以字就腔”。這里補充一下筆者對“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“蘇三離了洪洞縣”，“蘇” 落2音，“三” 落1音，而這兩個字均為陰平字，如果不加處理，“三” 就容易誤唱成上聲的“傘”字，有倒字的味道，如果在1音上加裝飾音2，成21音，即可避免；再如《霸王別姬》“二六”“且聽軍情報如何”一句，“軍情”兩字一陰一陽，但都落6音，不加處理，陽平的“情”變成了陰平的“清”，也倒了，如果在“情”的落音6上，加前裝飾音5，變?yōu)槁?6音，則可避免這個問題。

六、嗓音寬亮，宜帶厚實

梅派韻味的形成，嗓音因素也很重要。對于每個人的嗓音，固然有自然因素，但很大因素卻取決于如何做到科學練嗓、科學用嗓。梅先生的嗓子屬寬亮型，同時比較厚實飽滿。徐蘭沅先生說：“按京劇旦角的嗓子分類：一是寬亮嗓子；二是立音嗓子；三是悶音嗓子……，立音嗓子像當年的陳老夫子德霖先生，現(xiàn)在的尚小云先生。悶音嗓子如程硯秋先生”。寬亮嗓子音色寬圓而亮，立音嗓子尖細而高，悶音嗓子厚而發(fā)暗。我們在票友活動時，發(fā)現(xiàn)有的人總喜歡定高調(diào)子，西皮要定F調(diào)，二黃要定降E調(diào)，甚至更高，從而造成發(fā)聲尖而細，這可能就是立音嗓子；還有一種情況則相反，定調(diào)要比標準音低一度甚至更低，這可能就是悶音嗓子。這兩種嗓子均不利于形成梅腔特色。

我們看到戲校的學生練嗓往往是用兩個音：i和a。前者練高音，后者練寬音。大家可能有這樣的體會，發(fā)i聲即“衣齊轍”的字音容易拔高（比如《洛神》“西皮導(dǎo)板”第一句中“屏翳”的“翳”字）；而發(fā)a音使“發(fā)花轍”字音拔高則較為因難（比如《打漁殺家》“西皮導(dǎo)板”中“海水發(fā)” 的“發(fā)”字）。要注意i和a音的同步發(fā)展，否則難以達到嗓音圓潤的效果。據(jù)徐蘭沅先生講，梅先生在演出前或演出的間歇中，總喜歡哼唱《貴妃醉酒》中的一句“導(dǎo)板”：“耳邊廂又聽得駕到百花亭”，實際上他在有意識地保持寬亮型嗓子。這句唱詞中“駕”和“花”字的韻母為a，而“廂”和“到”字的韻腹也為a，從這件事我們可以領(lǐng)悟到科學練嗓的重要。

有人講，張君秋先生的嗓音是“棗核形”，如果這個比喻成立的話，則我把梅先生嗓音比喻成“橄欖形”。有志練就梅韻的人，就要在行腔發(fā)聲時要有使自己嗓音成為一顆“橄欖” 的意識。要注意不是一片“橄欖”，而是一顆“橄欖”；“橄欖”兩頭不是尖的，不是又瘦又長又尖的“紡綞”。這些比喻可能是不恰當?shù)?，這兒只是一種表達方式而已。

筆者涉題太大，深感以上闡述實為皮毛，且多謬誤、臆斷，謹請老師、同好不吝賜教。

第二篇：京劇唱腔知識教案

京劇唱腔

一、什么是唱腔

唱腔，漢族戲曲音樂的主要組成部分?？梢灾钢袊鴳蚯?，需要穿插曲調(diào)(如歌謠體、曲牌體)的演唱法的總稱。重金屬音樂中，有一般通俗歌曲唱腔、死亡金屬或黑金屬的低沉咆哮式嘶吼唱腔等。

二、基本唱腔

唱腔（京?。┚﹦∫魳穼倨S系統(tǒng)而又吸收并融合昆曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。

唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調(diào)，長于抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導(dǎo)板、回龍、散板、搖板、二

六、流水、快板。另有反西皮，是京劇傳統(tǒng)唱腔中出現(xiàn)較晚（據(jù)傳是譚鑫培所創(chuàng)）的唱腔，板式僅二

六、散板、搖板。

二黃是一種較舒緩、深沉的曲調(diào)，適合表現(xiàn)憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇型的劇情中。板式有原板、慢板、導(dǎo)板、回龍、散板、搖板，以及20世紀70年代以來增加的二

六、流水、快板等。二黃降低四度（即京胡由“52”定弦變?yōu)椤?5”定弦）是反二黃。與二黃相較，降低了調(diào)門，擴展了音區(qū)，曲調(diào)起伏更大，旋律性更強，更適于表現(xiàn)悲壯、凄愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調(diào)，也叫“二黃平板”，由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種，但曲調(diào)靈活，能適應(yīng)不同句式，可表現(xiàn)多種感情。不論委婉纏綿、輕松明快或沉郁蒼涼，都可使用吹腔，旋律與四平調(diào)相近，伴奏用笛子。原是曲牌體，逐漸演變?yōu)榘迩惑w。唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高撥子，亦稱“撥子”，是徽班的主要腔調(diào)之一。原用彈撥樂器伴奏，后改用胡琴。板式有導(dǎo)板、回龍、原板、散板、搖板。曲調(diào)昂揚激越，適合于表現(xiàn)悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用，僅在發(fā)聲、音區(qū)、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬于特定角色行當通用。如南梆子從梆子演變而來，僅旦角、小生唱，曲調(diào)委婉綺麗，適于表達細膩、柔美的感情，板式只有導(dǎo)板、原板。娃娃調(diào)（西皮、二黃都有），主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調(diào)，為丑角、花旦專用。

三、結(jié)合演唱

在戲曲音樂結(jié)構(gòu)中，聲樂部分是它的主體。中國傳統(tǒng)美學思想認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在于樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優(yōu)美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，旋律性強，長于抒發(fā)內(nèi)在的感情；敘事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，適用于敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏的伸縮有極大靈活性，因而長于表現(xiàn)激昂強烈的感情。這三類曲調(diào)的交替運用，構(gòu)成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統(tǒng)劇目，其所以能在舞臺上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。

戲曲演唱藝術(shù)，在長期發(fā)展中也形成了自己的獨特風格與專業(yè)技巧。在演唱上注重字與聲、聲與情之間的關(guān)系。清晰準確地表達字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產(chǎn)生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發(fā)聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在于表達戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術(shù)最高的審美標準。

唱與念，是戲曲聲樂的兩大組成部分。歷代有成就的演員，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情達意的基礎(chǔ)。漢語四聲字調(diào)，抑揚頓挫，也是念白音樂美的基礎(chǔ)。各種念白形式，如京劇的韻白、京白、方言白，就是語言與音樂的不同程度的結(jié)合。

戲曲眾多的演員，在演唱上的貢獻，莫過于唱腔上的流派創(chuàng)造。演員和樂師在本劇種腔調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)造的流派唱腔，更具有音樂作曲的實踐意義。京劇旦行表演藝術(shù)家梅蘭芳與琴師徐蘭沅合作創(chuàng)腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔巖）派、馬（連良）派；越劇中小生行的尹（桂芳）派、范（瑞娟）派，旦行的傅（全香）派、戚（雅仙）派，都是在唱腔藝術(shù)上享有聲譽的流派。

四、京劇唱腔

西皮：戲曲腔調(diào)，京劇唱腔的主要腔調(diào)之一，一般認為出于梆子腔，明末清初秦腔流傳至湖北襄陽一帶，同當?shù)孛耖g曲調(diào)結(jié)合演變成襄陽調(diào)，后稱為湖廣腔，又稱西皮。西皮腔流傳亦甚廣，湘劇、桂劇等中稱為“北路”，粵劇中稱為“梆子”，滇劇中稱為“襄陽調(diào)”。京劇西皮則是早在乾隆四十四年秦腔演員魏長生入京后，在徽秦合流的基礎(chǔ)上，于道光年間湖北演員王洪貴、李

六、余三勝等入京，帶來所謂楚調(diào)，再一次促成徽漢合流而形成的。西皮腔屬板腔體，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個詞組首字為標志，為抑揚揚格，即所謂“眼起板落”。旋律多跳進，曲調(diào)起伏跌宕，節(jié)奏形式多樣，速度較快，胡琴定弦為la，、mi，唱腔最后大多結(jié)束在宮音上，具有宮調(diào)式的特征（旦角為徴調(diào)），與二黃相比，具有高亢、激越、活躍、明快的情調(diào)特點，又用于表現(xiàn)活躍輕快、慷慨激昂的情感。西皮的板式類別豐富，有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六”、“流水”、“快板”、“導(dǎo)板”、“搖板”、“散板”等，也有反調(diào)。

二黃：京劇唱腔的主要腔調(diào)之一。原系清初在長江中下游，即今天湖北、安徽、江西三省毗鄰地帶流行的一種民間戲曲聲腔。其淵源眾說不一。一說系由明末清初的弋陽腔，經(jīng)吹腔、高撥子、四平調(diào)發(fā)展成為二黃腔。一說系由安徽的石牌腔（吹腔），傳至江西宜黃而成宜黃腔。從聲腔曲調(diào)上分析，兩者均與京劇二黃有某些共同點，說明彼此有著一定的淵源關(guān)系。湖北、安徽等省地處我國腹地，為我國幾大方言及各次方言區(qū)的交接地帶，即除較靠南的粵語、客家話、閩南、閩北話以外，是北方話中北方、西北、西南、江淮四個次方言和吳語、湘語、贛語的匯集點，很易極變腔調(diào)，成為近代我國聲腔產(chǎn)生的搖籃。二黃腔流傳甚廣，涉及南部大半個中國。贛劇、湘劇、桂劇、粵劇等稱為“南路”，川劇、滇劇等稱為“胡琴”。京劇二黃則為18世紀末（清乾隆五十五年后）相繼進入北京的徽班，經(jīng)過徽秦、徽漢兩次合流而形成的。二黃腔屬板腔體，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個詞組首字為標志，為揚揚揚格，亦即所謂“板起板落”。旋律多級進，曲調(diào)流暢平和，節(jié)奏較穩(wěn)定，速度較慢，胡琴定弦為Sol、re，唱腔最后大多也結(jié)束在此兩音上，具有商調(diào)或商、徴結(jié)合的調(diào)式特征。與西皮腔比，具有低回凝重、穩(wěn)健深沉的情調(diào)特點。二黃板式類別有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“導(dǎo)板”、“散板”、“搖板”“垛板”等，并發(fā)展出龐大的反調(diào)系統(tǒng)，稱為“反二黃”。

反二黃：京劇曲調(diào)。在二黃的基礎(chǔ)上大量運用調(diào)式交替和暫轉(zhuǎn)調(diào)，形成雙重調(diào)式性或直接轉(zhuǎn)入上五度宮調(diào)系統(tǒng)，直至形成獨立調(diào)性的唱腔結(jié)構(gòu)，謂之反二黃。胡琴定弦由二黃的sol、re變?yōu)榉炊S的do、sol，音高不變，唱名變化，前者內(nèi)弦唱名變?yōu)楹笳咄庀页?，故得反調(diào)之名。反二黃板式結(jié)構(gòu)與二黃相同，板式也比較豐富，有“原板”、“慢板”、“導(dǎo)板”、“散板”、“搖板”、“垛板”等。反二黃成套的唱腔中，導(dǎo)板有時借用二黃的，然后由過門轉(zhuǎn)入反調(diào)，其間可見它們之間的聯(lián)系與反調(diào)形成的軌跡。反二黃上下句落音和二黃基本相同，但由于旋律的高低對比，變化，使落音較靈活。反二黃的音域相對比二黃寬，旋律迂回曲折，跌宕有致，不僅魚油中低音區(qū)低回深沉的情調(diào)，更有高音區(qū)悲憤激勵、蒼涼凄楚的情調(diào)，尤其是大段的成套反二黃唱腔，常成為京劇唱腔中最具特色的、表現(xiàn)力最為豐富的唱段。

四平調(diào)：戲曲腔調(diào)，京劇中亦稱二黃平板。四平調(diào)的結(jié)構(gòu)，以七、十字句三個詞組首字為標志，其上句為揚抑揚格，下句為抑揚揚格，加上詞組內(nèi)各字的節(jié)奏交叉，它兼有西皮與二黃的結(jié)構(gòu)特點。從調(diào)式上看，上句落re、下句落do，和西皮相同。從旋律及過門特點上看，又和二黃接近，這些均和它的歷史淵源和產(chǎn)生流行之地有密切關(guān)系。四平調(diào)板式有原板、慢板兩種，并用二黃同類板式的過門。胡琴定弦亦和二黃相同。四平調(diào)的特點在于句法變化比較復(fù)雜，因此?？梢匀菁{不恨規(guī)則的長短句子，可以是輕快飄逸、閑散敘事的，也可以是委婉纏綿、華麗多姿或蒼涼憤切的等等。著名的唱段有《貴妃醉酒》中的“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”，《鎖麟囊》中“怕流水年華春去緲”，《西廂記》中“先只說迎張郎娘把諾言來踐”等。

高撥子：戲曲腔調(diào)，源自于徽調(diào)中的撥子腔，于明末清初時，南來的西秦腔和當時安徽流行的昆弋腔等腔調(diào)融合演變而成。主要繼承了梆子腔高亢激越的特點，但旋律情調(diào)則顯得高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，和梆子腔有所不同，顯然受了徽調(diào)中其它南方腔調(diào)的影響。京劇高撥子用大筒胡琴伴奏，定弦do、so，具有二黃反調(diào)的情調(diào)特征。其板式有導(dǎo)板、碰板、回龍、原板、散板、搖板、垛板等。尤其是垛板，節(jié)奏鏗鏘，旋律跳動結(jié)集，后拉長腔，聽來別有一番風味。著名的唱段有《徐策跑城》中的“忽聽家院一聲

稟”，《楊門女將》中“風蕭蕭霧漫漫”，《野豬林》中“一路上無情棍實難再忍”等。

南梆子：京劇曲調(diào)，梆子腔的南化，其結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個詞組首字為標志，為抑抑揚格。比西皮多一抑格，因而比西皮更接近梆子腔。南梆子有導(dǎo)板和原板，且只用于旦角與小生。南梆子旋律和情調(diào)與西皮相似，然而它更嫵媚柔婉、明快秀麗，因而抒情性更強。胡琴用西皮定弦，過門除前奏的前半部分有其特征外，后半部分及小過門均和西皮相似。著名的唱段有<霸王別姬>中“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，《春閨夢》中“被糾纏陡想起婚時情景”，《望江亭》中“只說是楊衙內(nèi)又來攪亂”等。

吹腔：戲曲腔調(diào)。淵自于徽調(diào)中的吹腔。于明末清初時，由弋陽腔演變成四平腔，后又受昆山腔影響而成。舊名樅陽腔、石牌調(diào)、安慶梆子、蘆花梆子。其結(jié)構(gòu)最初為聯(lián)曲體，后受青陽腔滾調(diào)影響，發(fā)展為接近板腔體的七、十字句的形式。吹腔仍保留著歷史上用笛伴奏的傳統(tǒng)，板式以一板三眼為主，但有一種被稱為“批”的腔調(diào)，是一板一眼的。另有散板。吹腔曲調(diào)悠揚動聽，流暢溫和，表現(xiàn)的情感亦較多樣。

娃娃調(diào)：京劇曲調(diào)，本為娃娃生所唱，后亦用于其它行當，屬西皮腔系，為快三眼板式，結(jié)構(gòu)和西皮同類板式相同，唯調(diào)門較高，演唱音區(qū)也相應(yīng)提高，曲調(diào)更為高亢激昂，有時也顯得迂回華麗。老生、小生、老旦均可唱娃娃調(diào)，旦角有時反串小生亦唱娃娃調(diào)。著名唱段如老生《轅門斬子》楊延昭演唱的“見老娘施一禮躬身下拜”、小生《四郎探母·巡營》楊宗保演唱的“楊宗保在馬上忙傳將令”、旦角《鐵弓緣》陳秀英演唱的“母女們走慌忙陽關(guān)路上”等。

第三篇：《京劇唱腔聯(lián)奏》教案

《京劇唱腔聯(lián)奏》

教學目的：

1、通過著名京劇選段的欣賞，了解京劇的發(fā)展歷史，懂得繼承祖國悠久傳統(tǒng)文化，弘揚民族文化的意義。

2、學習京劇的基礎(chǔ)知識，重點了解京劇唱腔以及它們的不同的音樂風格。

教學重點：學習京劇唱腔。

教學難點：掌握唱腔所表現(xiàn)的不同情緒。教具：多媒體音像設(shè)備、掛圖。教學過程：

一、導(dǎo)入：

運用直觀法（在上課前十分鐘里放一段京?。埻瑢W們辨認一下這是什么劇種？（同學們回答得很正確），今天我們要學習的是《京劇唱腔聯(lián)奏》。

你為什么得出老師放錄像的劇種是京劇的結(jié)論？你了解京劇嗎？你知道京劇一些名家的名字嗎？你知道京劇一些特別有影響的劇目嗎？你會演唱幾句京劇唱段嗎？你知道京劇在世界戲劇表演領(lǐng)域的地位嗎？如果你知道其中的一點，請你和大家交流一下好嗎？

（中華民族在漫長的發(fā)展歷程中，創(chuàng)造了光輝燦爛的文化藝術(shù)，為人類文明的進步做出了巨大的貢獻。京劇是民族文化的瑰寶，在世界劇壇獨樹一幟。學習京劇，了解京劇，其意義不僅是了解一個戲曲劇種，更在于加深對民族文化價值的認識，培養(yǎng)健康的審美情趣。中國戲曲經(jīng)歷了八百多年的革新與發(fā)展，現(xiàn)存劇種三百多種。京劇乃其中佼佼者。京劇不僅被炎黃子孫稱為“國粹”；也被越來越多的外國朋友所推崇、所熱愛。以梅蘭芳為代表的中國京劇表演藝術(shù)體系被譽為世界三大表演藝術(shù)體系之一。）

二、新課講授：

京劇是由文學、音樂、表演、美術(shù)、舞蹈等結(jié)合在一起的綜合藝術(shù)。京劇音樂在所有藝術(shù)的組成部分中占重要的地位。京劇唱腔是京劇音樂的中心，唱腔是表達和抒發(fā)人物的感情，揭示人物內(nèi)心活動，展現(xiàn)故事情節(jié)，塑造人物形象的重要手段。京劇唱腔具有旋律性強，優(yōu)美抒情，富于變化和對比而深受人們的喜愛。請同學們注意：京劇唱腔分西皮、二黃兩大類。

西皮腔——西部甘肅、陜西等地的秦腔流入湖北演化而成。

二黃腔——起源于南方。（有人說湖北、有人說安徽、未有定論）。兩類不同的聲腔有著不同的特征，反映在節(jié)奏上和所表現(xiàn)的情緒上。請同學們帶著這個問題來欣賞這兩段唱腔，那就是通過兩段唱腔的對比，你認為西皮腔的節(jié)奏和二黃腔的節(jié)奏有什么不同？曲調(diào)所表現(xiàn)的情緒有什么不同？

二黃的旋律平穩(wěn)、節(jié)奏舒緩，唱腔較為凝重、渾厚，適合于表現(xiàn)沉郁、肅穆悲憤、激昂的情緒。西皮的旋

律起伏變化較大，節(jié)奏緊湊；唱腔較為流暢、輕快、明朗、活潑。適合于表現(xiàn)歡快、堅毅、憤懣的情緒。

三、課堂小結(jié)：

今天我們學習了《京劇唱腔聯(lián)奏》，了解了京劇的一些基本知識，希望通過這次京劇課的學習，使同學們更加熱愛我們的“國粹”京劇。

第四篇：(簡案)行云流水般的京劇西皮唱腔（精選）

(簡案)行云流水般的京劇西皮唱腔

作者：張腰蜜（作者“ai”洪嘯音樂教育工作站論壇社區(qū)版主）

配圖：洪嘯音樂教育工作站編者風信子

教學目標:

1、能分辨出京劇唱段中的西皮流水唱腔

2、能分辨各唱腔的行當

3、會模仿各行當?shù)倪\聲,從而對京劇的唱腔產(chǎn)生興趣

教學設(shè)計:

一、《京調(diào)》音樂元素的來由

欣賞《京調(diào)》，學唱主題一，為什么叫京調(diào)？

欣賞《蘇三起解》，特別學唱第一、二句

對比欣賞《京調(diào)》主題一和《蘇三起解》，了解京調(diào)的作者創(chuàng)作靈感來自京劇西皮流水唱腔中的《蘇三起解》，得出為什么叫《京調(diào)》的原因。

滲透青衣唱腔特點：假嗓、高、亮、清麗、柔美

二、欣賞各流水唱腔

《斷密澗》 滲透老生和花臉的唱腔特點：老生 本嗓，蒼勁，清晰

花臉 本嗓，腦后鼻音重，粗獷豪放

〈坐宮〉 鞏固旦和老生的唱腔特點

〈打龍袍〉老旦的唱腔特點： 本嗓，似老生的蒼勁，有青衣的柔美，音調(diào)比青衣等年輕旦角要低

〈紅娘〉 旦角中的花旦俏麗唱腔

總結(jié)西皮流水特點：速度快，有板無眼，又叫西皮跺板，強調(diào)每一拍都是強拍，唱段酣暢淋漓，鏗鏘有力，常表現(xiàn)悲憤、惱怒或俏皮等激動情緒。

三、聽〈都有一顆紅亮的心〉與〈我們是工農(nóng)子弟兵〉唱段，辨哪段是西皮流水，為什么？

四、簡略學習四大唱法的運聲，分辨〈我是中國人〉的行當：花臉 老旦 青衣 老生

五、初習〈我是中國人〉

六、總結(jié)學習內(nèi)容，對下次的京劇學習提出希望。

第五篇：論“京劇唱腔”在中國詩詞歌曲中的運用——以《卜算子.詠梅》為例

論“京劇唱腔”在中國詩詞歌曲中的運用——以《卜算子.詠梅》為例

摘要：如今我們的時代，一切事物都呈現(xiàn)著一個發(fā)展的態(tài)勢，民族聲樂也不例外，而且在民族聲樂的發(fā)展進程之中，更是出現(xiàn)了大量京劇風格的作品，這是我國民族聲樂發(fā)展的一大進步，而且這也是一個全新的領(lǐng)域，受到了人們熱烈的歡迎與廣泛的推崇。京劇風格的民族聲樂不僅可以充分展現(xiàn)出學習者的個人特點，同時也是對民族聲樂學習者綜合學習的磨煉與檢驗。這篇文章以京劇唱腔《卜算子·詠梅》為例，同時借鑒著名教授金鐵霖先生的經(jīng)驗之談，對京劇風格的民族聲樂作品進行分析研究。

關(guān)鍵詞：京劇唱腔；中國詩詞歌曲；卜算子.詠梅

Abstract Along with the development of The Times, national vocal music also keep up with the pace of The Times, and in the national vocal music, also appeared a lot of Peking Opera styles of work, this is a big step forward in the development of Chinese national vocal music, and it is also a new field, has received a warm welcome and widespread praise highly.Peking Opera styles of national vocal music not only can fully display the learner's individual characteristics, and training and test of the national vocal music learners comprehensive learning.This article in the Peking Opera singing “bligh operator, xumei” as an example, referring to the experience of famous professor JinTielin Sir, at the same time analyze the Peking Opera styles of national vocal music study.Key words: Peking Opera singing；Chinese poetry songs；Operator·xumei

前言 1966年年底也就是文化大革命開始的這個期間，《卜算子·詠梅》的京劇唱腔被創(chuàng)作出來，回首看看過去，《卜算子·詠梅》唱段已經(jīng)過了42載了，但是在歷史的長河中，它沒有消失與眾人的眼中，而且還在時間的發(fā)展中，《卜算子·詠梅》的京劇唱段如陳年老酒一般，愈久彌香。在現(xiàn)代，它受到了人們熱烈的歡迎與廣泛的推廣，演唱的不僅是京劇演員，而且還有歌唱演員，同時，其受歡迎的程度還可以從網(wǎng)絡(luò)上的點擊量可以表現(xiàn)出來。我很感謝大家對作品的喜歡與熱愛，這不僅僅是對作品的肯定，也是對我自身的肯定，對于我而言，有著極大的意義。作品——《卜算子·詠梅》能夠讓大家喜歡，能夠得到專家的認可與肯定，能夠出版并置于《毛澤東詩詞唱段精選》的卷首，是我的榮幸。

京劇風格是現(xiàn)代聲樂作品在發(fā)展的進程中出現(xiàn)的一個全新的風格，即京劇與歌曲相結(jié)合的民族聲樂作品，并且成為各類聲樂作品中的一個重要部分，是民族聲樂者在求學過程中必須要學習的一個種類，而如何去學好把握這種新的歌曲風格正是目前民族聲樂者在學習過程中面臨的一個難題與困境。本文通過將理論與實踐二者相結(jié)合的方法，加之孫玄齡譜寫的《卜算子·詠梅》作為例子，來進行具體全面的分析研究。

一、關(guān)于京劇風格的民族聲樂作品的定義

有人將具有歌曲與京劇二者結(jié)合演唱特點的聲樂作品形式叫作“戲歌”，當然，也可以叫做“京歌兒”，然而在我看來，這種稱法不夠全面，缺乏一定的專業(yè)性，難以表達出這種聲樂作品的本質(zhì)及其特點。我認為京劇風格的民族聲樂作品是在參照傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的基礎(chǔ)和前提上，對民族聲樂進行創(chuàng)作的聲樂作品形式，如《貴妃醉酒》、《北京是故鄉(xiāng)》、《卜算子·詠梅》等作品就是通過這種方式創(chuàng)作出來的。

正如我們所知曉的，民族聲樂的根基是傳統(tǒng)藝術(shù)，其發(fā)展離不開傳統(tǒng)藝術(shù)，然而，僅僅通過這種方式去演唱京劇風格的聲樂作品是遠遠達不到實際要求的，所以，如何將有關(guān)于戲曲的聲樂作品的演唱向更高更好的方向發(fā)展前進呢？下面我們通過以京劇唱腔的《卜算子·詠梅》為例，同時以自身的演唱經(jīng)驗作為輔助，來進行具體的分析。

二、《詠梅》創(chuàng)作時的環(huán)境

1966年底，我創(chuàng)作出《卜算子·詠梅》這個唱段，當時的目的很純粹，第一是因為沒有什么東西可以讓自己唱，所以想唱就必須要自己去搜尋些可以唱的；第二是由于自身對這首詞的喜愛，內(nèi)心有唱出來的念頭。

1966年6月掀起了文化大革命，在這場黑暗的暴風雨下，基本上所有的活動都被壓制叫停了。不僅僅是社會出現(xiàn)了各類組織，學校中也出現(xiàn)了兩個對立的大型組織以及一些小組織，學校中教學等活動自然也就被動中斷了，也因此有兩三個月的時間沒有聽到琴聲和歌唱。

但是慢慢地，在不知不覺之中，又開始能夠聽到歌唱聲了，這些演唱活動通過一些組織的保護逐漸發(fā)展起來，從小做起，如清唱、小型的演唱活動等，演唱的唱段一般是《紅燈記》等，其出現(xiàn)的場合一般是誓師大會、成立會等，而且還有一些毛主席語錄唱腔，革命歌曲也被編入演出活動之中。

1966年11月的時候我們開始長征，在我們的這個小隊伍中，一共有十來個人，其中有5名是老師，分別是張關(guān)正、曹寶榮、呂炯光、楊凌云和我；其他的則是學生，他們分別是張忠義、李樹萍、黃乃強、林燕、曲守森、李維康、張競紅以及她的弟弟張乃涵。在長征的路途中，雖然過得并不容易，卻也開心，尤其是在演出活動中，我們一起唱戲、唱歌等。但到了靈丘縣時，我們被叫回學校了。到學校后一是一片冷清的場景，人們各做各的事，無暇顧及他人，甚至在一些大房間被學生分隔成了好幾個小屋子。雖然除卻勞改隊之外都是自由的，但是卻如果沒有在搞政治學習，就都是處于一個窮極無聊的狀況下。而表演活動也沒有更新，一直都是原先的那幾個唱段。

在此背景下創(chuàng)作了《卜算子·詠梅》。當時，我自己是有寫唱段的念頭的，而且由此看電視時看到一個畫家的訪談節(jié)目，他說的一些話讓我現(xiàn)在還記憶猶新，不管在什么樣的環(huán)境，創(chuàng)作欲望和對美的追求，這是每一個時代中都會有的，沒有什么能夠阻擋人們對美的追求和向往。不管是開放的環(huán)境還是封閉的環(huán)境，都會產(chǎn)生這種欲望，在開放的環(huán)境中能夠給創(chuàng)作者提供了一個好的創(chuàng)作環(huán)境，因此可以創(chuàng)作出好作品，但在壓抑的環(huán)境中，其實也是能狗創(chuàng)作出好的作品的，因為作為一個創(chuàng)作者他有追求藝術(shù)的欲望。

只有是歷經(jīng)過文化大革命的人，對于這段話都會有自己的感觸。任何時代，人們對于藝術(shù)的追求都是無止境的。1967年的一件事在我腦海中刻下了深深的印記，學校動員老師和學生們加入香山大隊中去加入夏收活動，中途歇息的時候，我們就在香山玩樂，途經(jīng)涼亭的時候我們停下來在那兒休息了，而林燕、李維康、李樹萍他們就在涼亭中唱了起來，而且還越唱越帶勁，最后長了一個現(xiàn)代戲《黛諾》里邊的一段“山風吹來一陣陣”，剛唱完就有掌聲響了起來，原來是幾個女游客，她們說唱得真好聽，希望我們能夠再唱一段。但她們不知道的是，這不是樣板戲，對于當時的時代背景而言，這是不允許不被容忍的，因此我們只能選擇婉拒離開。這個場景我印象很深刻，感觸頗深。

《卜算子·詠梅》是在一個自由的狀態(tài)下創(chuàng)作出來的，沒有人逼迫，也不是為了活動而寫，它只是一個恰好是當時的人們渴求的作品，所以可以說這是《詠梅》能有這么長久的生命力，能夠被人們一直喜歡的一個原因。而前面也提到過創(chuàng)作《詠梅》的目的是很純粹很簡單的，客觀原因是當時沒有新的唱段可以給自己唱，而主觀方面則是由于自身對毛主席這首詞的喜愛，心中有很強的欲望將其唱出來。

三、唱好京劇風格的聲樂作品的意義

時代發(fā)展，京劇風格的聲樂作品也層出不窮，成為一個受到熱烈歡迎的全新的音樂形式，它不僅是中華民族的文化特點的體現(xiàn)，同時也符合我國觀眾的審美需求，另外，其產(chǎn)生還有利于專業(yè)聲樂作品的豐富，如民族聲樂的演唱和表現(xiàn)方法，能夠很好的顯現(xiàn)出民族聲樂的特點。而作為新時代的民族聲樂的繼承者和傳承者，是有責任也有義務(wù)將優(yōu)秀的民族聲樂傳承下去的，讓更多的國人體驗到民族聲樂的美，更要推廣到世界各地。民族聲樂、戲曲唱腔這兩者都屬于我國的民族藝術(shù)，他們的表現(xiàn)形式雖然不同，但是是在同一個文化背景下產(chǎn)生的，所以這兩者之間既有異性也有共性。而京劇風格的聲樂作品，對于民族聲樂學習者而言，既是一個良好的機遇，同時也是一個巨大的挑戰(zhàn)，它對民族聲樂學習者提出了更高的要求，如在情感的把握上、發(fā)聲方法的靈活應(yīng)用上、表情動作上、藝術(shù)修養(yǎng)等方面都有了更高的要求，因此，這些可以說既是民族聲樂學習者的機遇，也是一個巨大的挑戰(zhàn)。同時，這也是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代社會傳承和發(fā)展過程中面臨的問題與需求。在時間的長河中，我國的戲曲藝術(shù)承受住了風雨的打擊，發(fā)展為一個經(jīng)典而獨特的民族藝術(shù)，它是我國民眾智慧的結(jié)晶，是中華民族博大精深的文化在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)與傳承，值得我們我一個華夏兒女自豪。如今，我們處于世紀變革的時代，生活節(jié)奏快速化，而傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代社會中逐漸被忽視，民族聲樂的發(fā)展也面臨著一些問題，如風格單一等，所以民族聲樂與京劇風格這兩者結(jié)合起來，將能夠起到互補的作用，從而使戲曲藝術(shù)重新得到傳播，而民族聲樂也可以在演唱中維護民族風格、民族特色的基礎(chǔ)上進行多元化的發(fā)展。

四、分析“京劇唱腔”在《卜算子.詠梅》中的運用

在京劇風格的聲樂作品中的京味也就是韻味，它是演唱過程中一個至關(guān)重要的部分，也是學習過程中的一個難點。韻味它是通過演唱者的切身體驗，達到詩詞情感與個人相融合的一個狀態(tài)，是每一個演唱者個人特色的體現(xiàn)。它的美體現(xiàn)在多個方面，如優(yōu)美的聲音、色彩的變化、真切的情感以及豐富的表現(xiàn)方法、表現(xiàn)技巧等，同時，其斷與連、抑揚頓挫、柔與剛、輕重緩急的處理等也是重要的表現(xiàn)方面。就像戲曲中的“彈性拍值”，其意思就是指在在樂譜拍值和速度的基礎(chǔ)上進行靈活的變化，這和民間藝人學習吹管子時的道理是一樣的，首先需要按照嚴格按照譜子的要求來操作，當熟練了之后在進行自由靈活的變化。這樣，即使是同一個曲子，每個人吹出來也會有不同的味道。歌唱也是這個道理，在熟練的基礎(chǔ)上，加上自身的特色，每個人演唱出來就會有不同的味道，讓作品具有演唱者個人的韻味。如《卜算子·詠梅》第一句“風雨送春歸”中，“風”字要唱得簡短急促而有力，“雨”字在演唱過程中它的感覺要拉長，氣息由弱到強的漸變，音的顫動從疏到密，“彈性拍值”的方法在這個字上得到充分的利用。然后再停在主音上，把“送”字唱出來，接著再將“春歸”二字自然而然的接在“送”字后面。

“飛雪迎春到”這一句中，“飛”字的處理方式與前一句中的“風”字相同，而“雪”的后半拍要記得加上“-”的標記，在演唱過程中，要把這個音唱滿而且要唱成強音，之后進行換氣，把“迎春到”以加重的方式唱出來，讓“到”字在情感表達上達到自信的效果。

后面的節(jié)奏則要進行變化，四一拍的節(jié)奏，讓人感悟出節(jié)奏感?！耙咽菓已掳僬杀?，猶有花枝俏”這一句在演唱過程中要有抑揚頓挫的變化，做到擲地有聲。尤其是“俏”字的表達，拖腔，由弱變強，剛?cè)岵缺憩F(xiàn)出自信心又將京劇的韻味表現(xiàn)得淋漓盡致。

第二段的主基調(diào)是平穩(wěn)流暢，“春”和“報”的后面為空拍，所以在停頓的時候一定要果斷決絕，展現(xiàn)出自信的風采。后面的樂句則要保持流暢自然的換氣。最后的“時”則給演唱者提供了一個展現(xiàn)自我的空間，伴奏中的ff的G大和弦廣闊雄壯，這與后面的雙pp的“她”形成一個極為鮮明的對比，能夠極度地顯示出梅花的純潔與高尚。

第二遍演唱到“待到山花爛漫時，她在叢中笑”這一句時，這中間的停止就如同一種力量的集聚，進而爆發(fā)出的高音能夠給人以震撼。

不管是什么樣的聲樂作品，每一個演唱者首先要做的就是要對原作品進行充分的分析研究，把原作品中的每一個字，每一句話都要下足功夫，要有到位的理解，把握其情感與內(nèi)涵，只有這樣在演唱的過程中，才能夠展現(xiàn)出作品的情感，才能使自己與作品真正地合二為一?！恫匪阕印ぴ伱贰肥且皇诪閷O玄齡先生根據(jù)毛主席的詞而創(chuàng)作的聲樂作品，并在時代的發(fā)展中，受到了越來越多的人們的喜愛。演唱者在進行演唱之前要做好充分的準備工作，如詞作者的生平、詞的創(chuàng)作背景等，要把這些因素有效的與演唱工作聯(lián)系起來。

五、傳統(tǒng)的積累與唱腔寫作的經(jīng)驗

在京劇和民族聲樂兩者都注重“字”。從漢語構(gòu)成的方面而言，它們都是由聲調(diào)、聲母、韻母這三個部分構(gòu)成的；在語言這個方面，則注重字的發(fā)音，一定要準確即咬字準確、清楚，聲母的發(fā)音要到位，且利落果斷。而吐字清晰則是指將母音唱清楚，韻母的發(fā)音要標準。以“關(guān)”字為例，其聲母為g，母音是u，再保持這個口型到1jan，最后歸韻。戲曲的唱詞是有著比較嚴格的規(guī)定的，通常是采取韻律很強的韻文，這樣能夠使聲調(diào)保持統(tǒng)一，從而具有和諧性和美感，同時，也在無形之中增添了整個語言的美感和節(jié)奏感、韻律感。有的字往往是一字多音，這種情況下音拖多長那么母音也跟隨著唱多長，然后歸韻。但在民族聲樂中，母音的唱法就沒有那么長，母音不太突出，一般是咬字結(jié)束后就立馬歸韻。沒有戲曲那么講究?！恫匪阕印ぴ伱贰吩臼窃诰﹦〉奈髌で坏幕A(chǔ)上寫的，因此在韻律上有較高的要求，每個字音字調(diào)要必須去仔細分析研究，例如“風雨送春歸”這一句就要求每個字都分割為兩個字去讀，f一邑ng y一證s—bngch—fin g—oi，需要準確的找到每個字頭發(fā)音的著力點，然后再將這兩個字合為一個字，并且在此過程中還要做到將字頭、字腹、字尾保持在一個水平線上，然后不斷的進行練習。在具體的演唱操作中，散板部分和拖腔部分要講究咬字吐字。

但是這僅僅只是一個創(chuàng)作的想法，實際上卻并沒有創(chuàng)作的條件，可能也寫不出《卜算子·詠梅》這個唱段。于我而言，這個創(chuàng)作的條件主要是兩方面，其一是傳統(tǒng)的積累。1956年，我進入中國戲曲學校學習，這為我的創(chuàng)作作了堅實的傳統(tǒng)積累。很幸運的是我這一屆，正是戲曲學校發(fā)展步入正軌的時段，因此在學習過程中受到了較好的教育。另外，在學習過程中也接觸到了很多的傳統(tǒng)戲劇。我記得僅在《京劇劇目初探》這本書中我們班學過和伴奏過的戲差不多就有二百多個，這其中還不含現(xiàn)代戲和新編戲。在學習的過程中，我們首先要做的就是學會唱，之后才能夠進行樂器的學習。學習的內(nèi)容則是包含各個方面的，這給我們提供了一個良好的學習的平臺，有利于我們學習傳統(tǒng)戲。到畢業(yè)的時候我們音56班都有比較好的歸處，并且都在自己的職位上表現(xiàn)得很出色，發(fā)揮了重要的作用。例如，在京劇音樂的教學管理等方面，徐瑾忠、曹寶榮等同學都有比較顯著的成績和著作。正是由于在戲曲學校中的學習為傳統(tǒng)戲做了扎實的基礎(chǔ)，所以在《卜算子·詠梅》這個唱段中，才能夠在唱腔上有自然流暢的表現(xiàn)。在學校學習的過程中，文化課的學習也是一個重要的組成部分，所以之后在對傳統(tǒng)詩詞等作品就有了一定的分析理解能力。而且，在節(jié)假日的時候，學校都會將老師和學生的優(yōu)秀的書畫作品展示出來，供大家觀賞，其中，有的詩詞甚至還是師生自己創(chuàng)作的。所以說，學校對學生文化修養(yǎng)的重視，幫助了學生提高分析和理解文學作品的能力，要是沒有這些文化修養(yǎng)方面的學習，那么在演唱中將不可能打到現(xiàn)在的這個高度，因此，這是《卜算子·詠梅》創(chuàng)作中的一個重要的基礎(chǔ)條件。其二就是在創(chuàng)作唱腔的經(jīng)驗。在二十世紀六十年代，現(xiàn)代戲逐漸出現(xiàn)，并且朝著越來越多的方向發(fā)展，這給當時的創(chuàng)作者提供了一定的創(chuàng)作環(huán)境。到1964年的時候，現(xiàn)代戲可以說基本上成為戲曲學校的主要教學模塊了，傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲在發(fā)展中都慢慢地向現(xiàn)代戲的方向前進了。那時候在舞臺上出現(xiàn)的現(xiàn)代戲基本上也都成為了戲曲學校的教學內(nèi)容，老師們一邊自己學習，一邊又教給學生。像《草原小姊妹》、《審椅子》等劇目這些已經(jīng)是京劇，但另外一些地方戲，如《打銅鑼》、《游鄉(xiāng)》等劇目，則要通過修改之后才能夠進入到教學課堂中去。我印象較為深刻的是我參加過《焦裕祿》、《讓馬》等劇目的創(chuàng)作。而且當時的活動比較多，因此也就有較多的機會參與其中，而這種狀態(tài)一直延續(xù)到文化大革命。如前文中所提及的，在長征的途中我們幾個人也有了一次大型表演的機會，在現(xiàn)場臨時編了一段“鑼鼓響，舉紅旗，淶源今日逢大喜”，這是由張關(guān)正寫的詞，我寫的腔，演唱的則是李維康，這個場景到如今我仍然記憶猶新，恐怕他們也是吧。在文化大革命初期，《毛主席語錄歌》出現(xiàn)，隨后就出現(xiàn)了不同的音樂形式都對此進行了模仿，從而成為了當時的一種潮流。京劇音樂也不例外，我們基本上都有創(chuàng)作過這樣的。但是現(xiàn)在回首過去，卻有一種荒謬感，覺得可笑。從戲曲音樂的發(fā)展歷程來看，可以知道那是對戲曲音樂發(fā)展的一個很大的打擊與阻礙。當時，一段滾段或者是漢調(diào)，都覺得是有了比較大的進展，能給人完全不同之感，但今天白話文章也可以成為京劇唱段，恐怕當時誰也想不到吧。

其實，在當時中國戲曲學校也是有一些比較優(yōu)秀的唱段的，若我沒有記錯的話，音樂科六年級的學生李權(quán)創(chuàng)作的《革命不是請客吃飯》這個劇目就很突出，譜子很不錯，唱段是花臉。當時，我們班的張關(guān)正表演的這個唱段，其表演受到了熱烈的反響，每一次的表演，觀眾們的呼聲、鼓掌聲都如雷貫耳。如今，白話文已經(jīng)開始可以譜曲，所以譜寫長短句的詩詞的難度也就不難么高。京劇在思想上對唱腔的突破，再加上鉚現(xiàn)代戲唱腔的創(chuàng)作經(jīng)驗，這些都是《卜算子·詠梅》的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

六、從<詠梅》的創(chuàng)作中受到的啟發(fā)

通過對《卜算子·詠梅》在京劇曲調(diào)寫作長短句的唱腔的創(chuàng)作上我有較深的感觸，其一，唱腔和詞句二者之間的關(guān)系不是固定的，而是比較靈活的。在京劇中也有這種關(guān)系，唱詞的上下旬可能不是一定的，樂段中的對稱感覺可以通過在音樂中找尋的方式予以彌補。唱詞中的曲調(diào)決定了上下詞的感覺，所以，曲調(diào)有著關(guān)鍵的作用，在京劇唱段的唱詞中，能夠沖破七字句和十字句的局限。京劇音樂具有很大的包容性，在一定音樂風格的主流中，能夠包含其他不同風格的音樂。而且，在詞句上的改變與突破也會引起音樂結(jié)構(gòu)的變革。其二，我國的民族古典藝術(shù)是一種不同于其他的新的古典藝術(shù)，具有其自身特點，所以戲曲音樂在現(xiàn)代社會的發(fā)展過程中，要跟上現(xiàn)代人的審美需求，只有這樣，我國的戲曲音樂才能在時間的長河中煥發(fā)出強大的生命力。其最明智也最有前景的發(fā)展的方法應(yīng)該是在被人們逐漸感知熟悉后再進行創(chuàng)新與改變。但同時，在這個過程中是背負著很大的壓力的，必須要把握好變革的這個度，否則可能會受到觀眾的抗拒。當《卜算子·詠梅》流傳開來時，對于我自身而言有了更加深刻的理解，在戲曲中，戲曲音樂是其眾多構(gòu)成部分之一，所以，其發(fā)展變化的道理和上面談到的并無不同?！恫匪阕印ぴ伱贰肥且粋€吻合傳統(tǒng)京劇風格基本要求的作品，同時，它也是一個具有發(fā)展?jié)摿Φ淖髌贰Ｆ淝{(diào)的改變不是很突出，但是在結(jié)構(gòu)上則有了一定創(chuàng)新。同樣，這也屬于在京劇音樂這方面所作出的突破與發(fā)展。根據(jù)上文的分析，我們可以很清楚的找出它和京劇唱腔、唱段的相同點和不同點。希望通過本文的分析講解，能夠為其他人的學習研究提供一些幫助。

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