第一篇：劉勉宗《談京劇言派藝術(shù)特色》

劉勉宗《談京劇言派藝術(shù)特色》

《談京劇言派藝術(shù)特色》

劉勉宗(中國(guó)戲曲學(xué)院表演系副教授)

一、京劇言派藝術(shù)創(chuàng)始人言菊朋先生的藝術(shù)生活概況

京劇言派藝術(shù)創(chuàng)始人言菊朋先生出生于 1890年 ,逝世于 1943 年。他是蒙古族人 ,本不是梨園世家 ,他本人的正式職業(yè)是蒙藏院的錄士。但他從小就是位戲迷 ,尤其酷愛(ài)譚(鑫培)派藝術(shù)。他從青年時(shí)期就開(kāi)始走票演戲 ,譚鑫培的戲他都能上演 ,學(xué)譚很有深度 ,后來(lái)又得到了京劇名家紅豆館主、陳彥衡、錢(qián)金福、王長(zhǎng)林、王瑤卿等許多良師益友的指導(dǎo)幫助 ,在唱、念、做、打各個(gè)方面都下了很深的功夫 ,藝術(shù)水平不斷地提高 ,很受觀眾的歡迎。那個(gè)時(shí)候 ,他經(jīng)常接到請(qǐng)他演戲的請(qǐng)?zhí)?。特別是逢有梅蘭芳、楊小樓及其他著名演員參加的大堂會(huì) ,都少不了言菊朋。所以 ,在他走票時(shí)期就已經(jīng)是一位很有名氣的譚派老生演員了。

1923 年言菊朋受梅蘭芳先生的邀請(qǐng) ,一同去上海進(jìn)行專(zhuān)業(yè)性的演出 ,這次演出言菊朋獲得了極大的成功 ,一炮打響。也就是這次的上海之行 ,成了言菊朋藝術(shù)生涯的一大轉(zhuǎn)折 ,在梅先生的鼓勵(lì)之下 ,從此他從業(yè)余演員轉(zhuǎn)為專(zhuān)業(yè)演員 ,正式下海。隨之他的名氣也越來(lái)越大了 ,獲得“譚派正宗”、“舊譚派之首領(lǐng)”等美譽(yù)。

成為專(zhuān)業(yè)演員之后 ,言菊朋的合作對(duì)象多了 ,演出的劇目就必須不斷地?cái)U(kuò)大。由于業(yè)務(wù)上的需要 ,言菊朋在尊重譚派的基礎(chǔ)上 ,開(kāi)始朝著博采眾長(zhǎng)的藝術(shù)道路上發(fā)展 ,同時(shí)他結(jié)合本身的嗓音條件 ,發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)精神 ,敢于標(biāo)新立異對(duì)唱腔進(jìn)行大膽的革新 ,創(chuàng)造出風(fēng)格獨(dú)特的言派唱腔。

他的演唱字音完全按湖廣音的四聲為標(biāo)準(zhǔn) ,因字行腔 ,字正腔圓 ,剛?cè)嵯酀?jì) ,感情豐富。在唱腔的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏安排上 ,敢于突破舊規(guī)格 ,靈活運(yùn)用。他廣泛吸收兄弟藝術(shù)的養(yǎng)料 ,巧妙地揉進(jìn)譚派唱腔中來(lái) ,自然協(xié)調(diào) ,清新別致。

由于言菊朋有很高的文化修養(yǎng) ,他的文人素質(zhì)也必然地滲透進(jìn)他的藝術(shù)當(dāng)中 ,所以他的演唱帶有鮮明而濃郁的書(shū)香之氣 ,這樣言派在眾多的老生流派中 ,就顯得格外的“雅氣”,很能把人領(lǐng)進(jìn)一種脫俗的意境之中 ,給人一種新穎別致的藝術(shù)享受 ,這也是他藝術(shù)魅力之所在。

言菊朋的舞臺(tái)藝術(shù)開(kāi)始形成自己獨(dú)特風(fēng)格的早期代表作有《上天臺(tái)》、《文昭關(guān)》等戲 ,創(chuàng)作的旺盛時(shí)期在1930 年 —1940 年。他創(chuàng)作的一大批言派代表作 ,如大家熟知的《臥龍吊孝》、《讓徐州》、《罵殿》、《連營(yíng)寨》、《白帝城》等在當(dāng)時(shí)就風(fēng)靡全國(guó) ,膾炙人口。由于言菊朋的突出成就 ,在三十年代就被公認(rèn)為京劇四大須生之一 ,和余叔巖、馬連良、高慶奎這三大須生齊名。

二、言派藝術(shù)的主要特色在唱腔部分 ,先從字音、旋律、抒情、韻味這四個(gè)主要方面來(lái)談一談

1、字音特色

由于言派唱腔是“因字行腔”吐字非常清楚 ,因此吐字的講究是言菊朋最重視的環(huán)節(jié)。言派把吐字的重要性擺在第一位。把字咬“破”是言派吐字的個(gè)性 ,他強(qiáng)調(diào)了吐字的力度 ,也就是我們常說(shuō)的“噴口”要有力(也有說(shuō)“口勁兒”、“口鋒兒”的),但是并不是吐字的全部過(guò)程都使足力氣 ,而是要把力量使在“點(diǎn)兒”上。他運(yùn)用傳統(tǒng)的反切方法(現(xiàn)在的漢語(yǔ)拼音方法),把每個(gè)字的聲母、韻母、歸音這三部分通過(guò)咬字頭、送字腹、收字尾來(lái)完成。吐字的時(shí)候把字頭作為著力點(diǎn) ,用氣息的運(yùn)動(dòng)使字頭產(chǎn)生爆發(fā)力 ,隨著字頭的噴射 ,把字腹送出 ,最后收準(zhǔn)字尾。比如《讓徐州》里的(錦繡)“家邦”兩個(gè)字 ,“家”字由“ji”“ya”二音組成;“邦”字由“bo”“ang”二音組成 ,通過(guò)氣息的收放控制產(chǎn)生剛?cè)嵯酀?jì)的效果。這樣的吐字既有力度又富有鮮明的彈性感 ,因此言派的吐字顯得格外的清楚 ,如同泉水那樣清澈見(jiàn)底 ,吐字的清晰度是關(guān)鍵。

言派在字的四聲處理上獨(dú)具匠心 ,例如對(duì)陽(yáng)平字的處理 ,“陽(yáng)平低擺”是一般常見(jiàn)的 ,但言派低擺的幅度要明顯加大 ,把陽(yáng)平字基本上都處理成“上聲”字的調(diào)值走向 ,使字與字之間調(diào)值的值差加大 ,這樣高低起伏鮮明了 ,樂(lè)感自然也加強(qiáng)了 ,讓你聽(tīng)著字字 分明 ,悅耳動(dòng)聽(tīng)。再加上它的吐字行腔巧妙的使用了“彈性”技巧 ,運(yùn)用“彈出”“彈入”的方法如同彈古箏時(shí)琴弦具有回彈作用 ,產(chǎn)生回蕩之音。這種“彈性”的樂(lè)感會(huì)讓你感到繞梁三日余味無(wú)窮。于是便產(chǎn)生了言派獨(dú)特的“字音美”。

比如《讓徐州》第一段[西皮原板]頭一句“那劉備”三個(gè)字 ,“劉”是陽(yáng)平字 ,言派“劉”字明顯往下擺 ,整整低下兩個(gè)音去 ,這樣的吐字更加清晰、悅耳。像[二黃原板]里“未開(kāi)言”的“言”字 ,“為國(guó)家”的“國(guó)”字 ,比一般的唱法擺得都更低。當(dāng)遇到同一個(gè)陽(yáng)平字反復(fù)出現(xiàn)時(shí) ,同樣是這個(gè)原則。

比如《罵殿》里“封八賢王”一段唱 ,“一清王 ,二良王 ,三忠王 ,四正王 ,五德王 ,六靖王 ,上殿不參王 ,下殿不辭王”,這八個(gè)“王”字如果安排不好就容易出現(xiàn)倒字 ,但是言派把這么多的“王”字始終堅(jiān)持一樣的低擺幅度 ,決不含糊 ,使每個(gè)“王”字的四聲都準(zhǔn)確無(wú)誤 ,沒(méi)有一個(gè)倒字。

所以言派的吐字個(gè)性極為鮮明 ,每個(gè)字的字頭就像在彈撥琴弦時(shí)很有力度 ,字腹字尾富有回彈的彈性感 ,這樣的吐字就像棉花里包著金剛鉆 ,內(nèi)剛外柔 ,不燥不火非常悅耳 ,那獨(dú)特的字音美使人陶醉。

2、旋律特色

言派唱腔的旋律豐富多采 ,曲折委婉 ,美不勝收 ,以下略談幾點(diǎn)。

旋律結(jié)構(gòu)常采用大起大落的處理手法 ,使旋律升降起伏、高低對(duì)比極為鮮明。比如《上天臺(tái)》里“內(nèi)侍臣擺御駕九龍口進(jìn)”這一句 ,“九龍口”處理的非常精 采 , 一 般 唱 法 是平的 , 言 派 是 翻 高:用了從中音“3”到高音“6”十一度音程反復(fù)升降的大腔 ,這樣就強(qiáng)化了旋律的樂(lè)感效果 ,唱到“九龍口”的時(shí)候非常提神 ,很符合劉秀這個(gè)人物此時(shí)此刻穩(wěn)坐天下 ,國(guó)泰民順的得 意心情。

摘兄弟藝術(shù)的精華唱腔揉進(jìn)自己的唱腔中來(lái) ,但不生搬硬套 ,而是化得非常自然協(xié)調(diào) ,使言派唱腔增輝添色。比如摘京韻大鼓的腔 ,像《臥龍吊孝》的“萬(wàn)古流傳”一句就揉進(jìn)了傳統(tǒng)段子《碧天云外》里“天外有天”這句腔 ,還有《上天臺(tái)》的“一子霸林”,就是劉寶全唱的《大西廂》“二八的俏佳人懶梳妝”這句 ,揉合得巧妙 ,收到奇特的效果。

吸收別的老生流派如“汪派”的腔 ,像《文昭關(guān)》“一輪明月照窗前”這句 ,“一輪”兩個(gè)字走高音 ,“明月”兩個(gè)字揉了汪派的聲腔 , 用的是低起翻高再回到平音上收尾的旋律 ,然后再唱“照窗前”的大腔 ,很符合伍子胥這個(gè)人物在一個(gè)凄涼的夜晚里悲嘆的心情。

唱腔節(jié)奏上的處理 ,根據(jù)唱詞的情感靈活多變。比如在旋律節(jié)奏上斷與連的處理 ,非常獨(dú)到。像《賀后罵殿》里“哪一個(gè)大膽的敢坐金龍”這句 ,“龍”字一出即收 ,樂(lè)隊(duì)也同時(shí)頓住 ,斷開(kāi)一個(gè)空間 ,休止半拍 ,再行“龍”字的腔。這一短暫的空白 ,要求處理得非常干凈。但這樣唱并不因?yàn)閿嚅_(kāi)之后什么聲都沒(méi)有了 ,就什么味兒也沒(méi)了。這樣斷開(kāi)的空間并不是真正的空白 ,而是音斷意不斷 ,反而有種更濃的味兒含蓄在這一空間里 ,可以說(shuō)“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。

再比如《上天臺(tái)》的主要唱段里有這么一段大垛句:“孤念你孝三年改三月 ,孝三月改三日......永不戴孝保定寡人?！边@里有十六個(gè)“三”字 ,還有“年、月、日、時(shí)、刻、分”重復(fù)出現(xiàn) ,這樣的大垛句創(chuàng)腔時(shí)是不太容易的 ,但言菊朋先生安排得有條不紊 ,疏密得當(dāng) ,既有層次 ,唱腔又不重復(fù) ,尤其是節(jié)奏安排 ,很有特色 ,這從言菊朋先生的老唱片里記錄得很清楚。我們注意一下就能聽(tīng)出 ,每個(gè)“改三”的“三”字基本都是斷開(kāi)唱的 ,他這樣的節(jié)奏安排 ,是為了強(qiáng)調(diào)姚期的行為是表現(xiàn)在“改三”上面的 ,所以有必要在“改三”上頓一頓 ,而每個(gè)“孝三”則都是連著唱的 ,那么 “孝三”連 ,“改三”斷 ,就是這段旋律節(jié)奏處理的特點(diǎn)。這種節(jié)奏的有斷有連 ,頓挫鮮明的處理 ,更加強(qiáng)化了旋律的樂(lè)感 ,聽(tīng)起來(lái)更加悅耳 ,同時(shí)也加強(qiáng)了唱詞字意的表現(xiàn)力。

3、抒情特色

言派唱腔很注重感情的表達(dá) ,可以說(shuō)言菊朋先生是抒情派的演唱家。這里我想集中拿《讓徐州》里最膾炙人口的那段“未開(kāi)言”來(lái)作例子。

為什么大伙兒都喜歡這段呢 ?

首先就是這段很抒情 ,有情才有唱頭兒 ,才有聽(tīng)頭兒。這段唱不是光以唱腔的變化、新奇來(lái)取勝 ,而是以主人公陶謙的正直、淳樸為基調(diào) ,把他那種為國(guó)求賢的迫切、真摯的感情抒發(fā)出來(lái)。頭一句“未開(kāi)言不由人珠淚滾滾”的大腔，這個(gè)腔唱起來(lái)頓挫有致 ,顆粒感很強(qiáng) ,真像淚珠一顆顆地往下滾動(dòng) ,這個(gè)腔很有感染力 ,一般來(lái)說(shuō)這頭一句都不白唱 ,觀眾總是報(bào)以掌聲。接著“千斤重任我就要你擔(dān)承”的“要”字 ,運(yùn)用了字音上的反切 ,加重了語(yǔ)氣;“你”字的尾腔在板上一頓 ,讓板后有個(gè)短暫的空間 ,然后再唱出“擔(dān)承”的高腔來(lái) ,把“情緒”推向高潮 ,從而把陶謙的真誠(chéng)、迫切心情抒發(fā)得淋漓盡致。下面“老朽年邁我也不能夠擔(dān)承”,也有“擔(dān)承”二字 ,因?yàn)槭侵缸约耗赀~了、力不從心了 ,所以使了個(gè)短的低腔。同樣的“擔(dān)承”二字 ,一個(gè)是指劉備 ,一個(gè)是指自己 ,一高一低 ,一長(zhǎng)一短 ,很講分寸 ,很符合感情。

這段唱還有個(gè)字很值得一提 ,即“二犬子皆年幼難當(dāng)重任”的“當(dāng)”字 ,唱中音“1”, 尾音一搭拉落在低音“7”上。如果按一般的唱法 ,“當(dāng)”字可以就在中音“1”上吐出即收 ,但這樣處理就顯得草率了些 ,不能表達(dá)陶謙的為難心情。生活當(dāng)中一般人談到自己最為難的事的時(shí)候 ,情緒和聲調(diào)都是低沉的 ,所以言派的唱法 ,一定要讓“當(dāng)”字 ,從中音“1”落在低音“7”上 ,落音要弱些 ,這樣唱出來(lái)的腔有種沉重消極 ,無(wú)可奈何的感覺(jué) ,很符合人物的心情 ,使人覺(jué)得這個(gè)尾腔雖小 ,卻蘊(yùn)涵著不盡的余音 ,一股說(shuō)不出的為難之情油然而生 ,好象不這么唱就不對(duì)了 ,既出“情”又出

“味兒”,令人回味無(wú)窮。這段唱腔由于大家喜歡 ,已經(jīng)成了學(xué)言者必學(xué)、唱言者必唱的段子。

4、韻味特色

由于言派唱腔的字音、旋律、抒情幾個(gè)方面都具有自己鮮明的個(gè)性 ,于是就形成了言派那獨(dú)特的韻味 ,這個(gè)韻味是自然產(chǎn)生的 ,而不是做作出來(lái)的。可以說(shuō) ,言派的吐字行腔是手段 ,抒發(fā)感情是目的 ,韻味獨(dú)特是結(jié)果。言派唱腔在吐字行腔時(shí)剛與柔、輕與重、收與放、強(qiáng)與弱的體現(xiàn)上都具有突出的彈性感 ,加上真假聲結(jié)合的妙用 ,這些特點(diǎn)形成了它韻味上的個(gè)性 ,聽(tīng)起來(lái)不溫不火 ,含蓄雅致 ,形成了帶有書(shū)香氣的典雅比如:言老師教我的《臥龍吊孝》,有幾個(gè)亮相 ,就是吸收馬派風(fēng)格;張老師教我的言派《除三害》,有一個(gè)開(kāi)扇轉(zhuǎn)身亮相 ,也是馬派的風(fēng)格。言興朋在豐富身段表演時(shí)更不拘一格 ,比如《游龍戲鳳》里有一個(gè)轉(zhuǎn)身雙手翻扇亮相的身段則是吸收了越劇小生的表演 ,他告訴我這是越劇藝術(shù)家徐玉蘭老師教給他的 ,他用到了這出戲里 ,非常漂亮 ,也符合正德皇帝的風(fēng) 流天子的性格。

在我們學(xué)習(xí)創(chuàng)作新的言派劇目時(shí) ,言少朋老師也是希望我們能唱念做舞表演要全面化一些 ,不要給人感覺(jué)言派只重唱 ,不重表演 ,比如言老師親自為我編腔設(shè)計(jì)的新言派戲《東郭先生》就是注意到了這一點(diǎn) , 安排了一定的身段表演及一些翻跌動(dòng)作 ,效果很好。

五、言派的代表作

言派名劇《臥龍吊孝》。這出戲的劇本原先是楊小樓先生的家藏本 ,在言菊朋和楊小樓合作時(shí)期 ,1930年左右楊先生贈(zèng)送給言菊朋的。言菊朋發(fā)揮了獨(dú)創(chuàng)精神 ,親自重新修寫(xiě)了劇詞 ,編創(chuàng)了新腔 ,把哭吊周瑜的一段[反二黃]唱段作了大膽地突破與革新。這個(gè)唱段布局嚴(yán)謹(jǐn)、旋律豐富、行腔委婉、感情動(dòng)人、有起伏有變化、抑揚(yáng)頓挫、吞吐收放、鮮明自如。其中“料不想大英雄不幸命短”一句 ,在低音區(qū)回旋 ,最低的音是低音“3”;下面“空余那美名兒在萬(wàn)古流傳”一句 ,唱腔扶搖直上 ,“古”字在高音“2”至“3”這兩個(gè)高音上盤(pán)旋 ,猶如異峰突起 ,把唱段推向高潮。這樣唱這兩句唱 ,升降幅度很大 ,從低音“3”經(jīng)過(guò)中音“3”,最后達(dá)到高音“3”,在十六度音程里起伏升降 , 變化萬(wàn)千 ,著力地渲染了諸葛亮悼念周瑜的哀慟之情 ,從而感動(dòng)了周瑜之妻小喬 ,緩和了孫、劉之間的緊張關(guān)系。

這出戲剔除了諸葛亮是“貓哭耗子”的世俗之見(jiàn) ,成功地塑造了諸葛亮不計(jì)個(gè)人恩怨、有遠(yuǎn)見(jiàn)、顧大局的古代政治家形象。

這出戲在言菊朋的同時(shí)代人里 ,也有別的流派老生名家如時(shí)惠寶等演過(guò)（時(shí)惠寶還有唱片）,但他們沒(méi)有傳人繼承 ,唯獨(dú)言菊朋這出戲有三代傳人繼承、流傳至今。現(xiàn)已成為言派獨(dú)有 ,是膾炙人口的言派精品。

《楊門(mén)女將》中采藥老人的成功創(chuàng)作。采藥老人的言派唱段 ,膾炙人口 ,由言少朋老師編腔設(shè)計(jì) ,是言派傳人畢英琦的成名之作。

言老師設(shè)計(jì)的這段唱 ,成功地把采藥老人這個(gè)角色 ,以言派風(fēng)格的演唱塑造得非常成功 ,給觀眾留下了深刻的印象。

這個(gè)角色的唱腔突出的特點(diǎn)是感情非常豐富 ,充分體現(xiàn)了言派唱腔的抒情美。前面的四句[散板]唱腔 ,就表現(xiàn)了四種情感。第一句“賊兵到此我不出聲”,表現(xiàn)了“恨”;第二句“楊家將進(jìn)山親又親”表現(xiàn)了“愛(ài)”;第三句“我裝聾作啞太不恭敬”表現(xiàn)了“愧”;第四句“休怪我看不出你是大破天門(mén)穆桂英”表現(xiàn)了“敬”。當(dāng)他聽(tīng)到楊元帥已為國(guó)捐軀的時(shí)候 ,采用[碰板]唱 ,不用過(guò)門(mén) ,直接唱“聽(tīng)說(shuō)是......”,這樣更能體現(xiàn)突如其來(lái)的噩耗 ,使得老人悲痛萬(wàn)分?！皢拭倍滞耆昧恕蹲屝熘荨贰爸闇I滾滾”的大腔 ,安得非常合適?！皸罴覍⒈Ｉ琊⒅倚墓⒐?,數(shù)十載 ,東西征 ,南

北戰(zhàn) ,立下了汗馬功勞 ,老漢我聽(tīng)得明來(lái)記得清?！边@幾句垛起來(lái)唱 ,很能體現(xiàn)老人對(duì)楊家將的功勞記得非常清楚 ,一件一件地如數(shù)家珍那樣給說(shuō)出來(lái) ,從而體現(xiàn)了楊家將的群眾基礎(chǔ)。當(dāng)唱到“抖一抖老精神”,把唱段推向高潮 ,表現(xiàn)了老人決心報(bào)國(guó)的高漲情緒。最后以親自參戰(zhàn)的姿態(tài) ,完成為楊家將引路的全部表演。

扮演采藥老人的畢英琦 ,是言少朋、張少樓二位老師培養(yǎng)出來(lái)的第一位再傳弟子 ,也是觀眾們很喜愛(ài)的言派傳人 ,可惜英年早逝 ,至今去世已經(jīng)三十余年。

六、言派藝術(shù)的兩度中興

談到這個(gè)問(wèn)題 ,首先要談?wù)勓陨倥?、張少樓二位老師的貢獻(xiàn) ,他們二人是承上啟下的關(guān)鍵人物 ,言派藝術(shù)自從言菊朋先生去世后 ,主要靠的是言少朋、張少樓支撐著不絕如縷的局面。在 1959 年的時(shí)候 ,二位老師率領(lǐng)青島京劇團(tuán)在北京公演 ,當(dāng)時(shí)在老一輩著名戲劇家馬少波先生的力主之下 ,遵循黨的“推陳出新 ,百花齊放”的文藝方針 ,決定由二位老師演出言派代表作《臥龍吊孝》、《讓徐州》,受到首都觀眾的熱烈歡迎。又經(jīng)過(guò)馬少波先生的推薦 ,進(jìn)中南海為中央領(lǐng)導(dǎo)人演出了這兩出戲 ,周恩來(lái)總理還特別 對(duì)言派藝術(shù)作了重要指示:“言派和程派一樣的難學(xué) ,所以學(xué)的人少 ,但是越是難學(xué)越要學(xué) ,越要流傳。”

言派藝術(shù)得到了黨中央及時(shí)的鼓勵(lì)和扶持 ,“言派”才得以重振。后來(lái)又整理上演了很多言派戲 ,如《吞吳恨》、《寶蓮燈》、《法場(chǎng)換子》、《上天臺(tái)》、《賀后罵殿》等 ,甚至還編演了反映現(xiàn)代生活的《柜臺(tái)》等 ,這是言派第一次中興。

十年浩劫中言派又幾成絕響 ,畢英琦也去世了?！拔母铩焙笱岳蠋?、張老師劫后余生 ,力爭(zhēng)把言派藝術(shù)重新發(fā)展起來(lái) ,1979 年在京二度演出《臥龍吊孝》、《讓徐州》,并重新培養(yǎng)學(xué)生 , 我本人就是這個(gè)時(shí)候開(kāi)始師從二位老師學(xué)習(xí)言派的。

1984 年病魔奪去了言老師的生命 ,言派事業(yè)遭受極大損失?？上驳氖茄岳蠋煹膬鹤友耘d朋在領(lǐng)導(dǎo)和母親張少樓先生的培養(yǎng)下 ,脫穎而出 ,繼承祖業(yè) ,取得非凡成績(jī)。他在全國(guó)京劇大賽中連連奪冠。他的《曹操與楊修》,電視京劇《曹雪芹》等戲 ,國(guó)內(nèi)外都

有很大影響。隨著他的崛起 ,言派藝術(shù)形成了二度中興的局面。

時(shí)過(guò)十幾年后的現(xiàn)在 ,言派藝術(shù)又隨著京劇大的氣候再次進(jìn)入低谷狀態(tài)。但是我們相信 ,京劇會(huì)有重新興起的那一天。大家也都盼望著言派藝術(shù)會(huì)在今后的努力之中放出更奪目的光彩!

原載《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)第》27卷第4期（2006年11月）

第二篇：談《簡(jiǎn)·愛(ài)》的思想傾向及藝術(shù)特色

談《簡(jiǎn)·愛(ài)》的思想傾向及藝術(shù)特色

內(nèi)容提要 《簡(jiǎn)〃愛(ài)》是19世紀(jì)英國(guó)杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義作家夏洛關(guān)鍵詞

蒂〃勃朗特的代表作。她強(qiáng)調(diào)女性的地位、精神上的獨(dú)立性和個(gè)人人格的發(fā)展。她的女主人公簡(jiǎn)〃愛(ài)，是那個(gè)特定時(shí)代下被壓迫被侮辱的婦女。在當(dāng)時(shí)婦女享受不到最基本的政治、教育、感情和物質(zhì)權(quán)力的情況下，簡(jiǎn)〃愛(ài)為爭(zhēng)取婦女的自由與平等，敢于斗爭(zhēng)、敢于揭露和抨擊那個(gè)壓抑婦女個(gè)性發(fā)展的資本主義社會(huì)，搬出了為全體婦女伸張正義的要求，發(fā)出了女性覺(jué)醒的呼聲。同時(shí)《簡(jiǎn)〃愛(ài)》在藝術(shù)上也有其顯著的特點(diǎn)。第一人稱(chēng)的運(yùn)用、細(xì)節(jié)的描寫(xiě)、構(gòu)思的精巧等方面都體現(xiàn)了女性作家獨(dú)有的細(xì)膩。

簡(jiǎn)〃愛(ài) 女性意識(shí) 反抗精神 人格 十九世紀(jì)初，英國(guó)社會(huì)上還彌漫著濃厚的封建氣息，青年和婦女在精神上還受著重重壓抑，當(dāng)時(shí)，有位二十歲的英國(guó)農(nóng)村姑娘，一面作小學(xué)教師，一面練習(xí)寫(xiě)作。一九三六年，她把自己的習(xí)作寄給著名的桂冠詩(shī)人羅伯特〃騷塞，希望得到指教，但這位大詩(shī)人卻說(shuō)：“英國(guó)文學(xué)史上沒(méi)有女作家的地位，女人怎么能從事文學(xué)事業(yè)呢？”①并斷言她沒(méi)有突出的才能。誰(shuí)知，十年后，正是這位“沒(méi)有突出才能”的姑娘發(fā)表了轟動(dòng)世界的文學(xué)名著《簡(jiǎn)〃愛(ài)》。從此，夏洛蒂〃勃朗特便如一顆燦爛的明星躍上英國(guó)文壇，光華四射。

在拜金主義嚴(yán)重污染的英國(guó)，金錢(qián)關(guān)系統(tǒng)治著人們的靈魂。夏洛蒂的《簡(jiǎn)〃愛(ài)》卻一反當(dāng)時(shí)的人情世態(tài)，高聲唱出了人生的贊歌，重視人的價(jià)值，提示了人的靈魂美。這部小說(shuō)自1847年10月問(wèn)世以來(lái)，一百五十多年一直為不同國(guó)度、不同膚色、不同時(shí)代和不同階層的人們爭(zhēng)相傳閱，視為杰作。作者把描寫(xiě)的角度集中在第一人稱(chēng)“我”的身上，通篇的情節(jié)、對(duì)話、環(huán)境及行為描寫(xiě)，都是“我”的所感、所思、所見(jiàn)、所聞。按時(shí)間順序展開(kāi)故事，刻意塑造了孤女簡(jiǎn)〃愛(ài)這一典型形象。她身材矮小、姿色平常、性格倔強(qiáng)、敏感多才、富于幻想、感情奔放，“猶如一塊棱角分明的金剛石，所經(jīng)之處碰擊出一串耀眼的火花，這些火花使作品發(fā)出迷人的光彩，也照出了陰暗中的丑惡和虛假，揭示出人的內(nèi)心世界，痛快淋漓地鞭撻了維多利亞時(shí)代的世俗頹風(fēng)?！雹傧旅妫覀儗⒁煌呷搿逗?jiǎn)〃愛(ài)》的世界：

一、女性意識(shí)的體現(xiàn) 2 簡(jiǎn)〃愛(ài)，作為資本主義社會(huì)中一個(gè)被侮辱、被迫害的不幸的婦女，她的整個(gè)生活遭遇是令人同情的；而她直爽、單純、倔強(qiáng)的性格特征，她那不甘屈辱，為維護(hù)婦女的人格尊嚴(yán)，勇于抗?fàn)幍木?，更是給人留下深刻的印象。

簡(jiǎn)〃愛(ài)的心里蘊(yùn)藏著對(duì)社會(huì)壓迫的自發(fā)反抗。早在童年，簡(jiǎn)就公然反抗自己富有而虛偽的舅媽及其粗暴而嬌慣的孩子。在孤兒院做學(xué)生時(shí)，她跟海倫〃彭斯在一次談話中說(shuō)出了必須反抗的想法?！爱?dāng)我們無(wú)緣無(wú)故挨打的時(shí)候，我們應(yīng)該狠狠地回?fù)?，我肯定我們?yīng)該回?fù)簟莺莸鼗負(fù)簦逃?xùn)打我們的那個(gè)人，叫他永遠(yuǎn)不敢再這樣打人?！雹?簡(jiǎn)〃愛(ài)從未放棄這一反抗精神和獨(dú)立精神，這種精神給了她的形象以動(dòng)人的魅力；它也決定她跟周?chē)h(huán)境發(fā)生大量沖突。簡(jiǎn)所作的愛(ài)情表白本身就具有大膽的平等宣言的性質(zhì)：“你以為我是一架自動(dòng)機(jī)器嗎？一架沒(méi)有感情的機(jī)器嗎？……我的靈魂跟你的一樣，我的心也跟你的完全一樣！……我現(xiàn)在跟你說(shuō)話，并不是通過(guò)習(xí)俗、慣例，甚至不是通過(guò)凡人的肉體！” ②

處于最幸福的時(shí)刻，作為心愛(ài)的人的未婚妻時(shí)，簡(jiǎn)〃愛(ài)依然保持沉著和清醒。她不僅要維護(hù)自己的名譽(yù)，而且要維護(hù)自己的獨(dú)立。她擔(dān)心有變?yōu)榕`、變?yōu)檎煞虻耐嫖锏奈ｋU(xiǎn)。簡(jiǎn)〃愛(ài)拒不接受未婚夫的奢侈禮品，固執(zhí)地提醒他說(shuō)，她是個(gè)窮姑娘，又無(wú)姿色，她要繼續(xù)履行家庭教師的職責(zé)。她寓驕傲于謙遜，珍惜自己的人格尊嚴(yán)，渴望自食其力的誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)和獨(dú)立，就是這位女主人公最迷人的特征之一。瘋女人的出現(xiàn)是夏洛蒂女性意識(shí)的聚焦點(diǎn)，簡(jiǎn)〃愛(ài)之所以出走，是因?yàn)樗辉敢饨档腿烁瘢谒磥?lái)，沒(méi)有人格的平等與自由，愛(ài)情就無(wú)所依附。而人的真正價(jià)值就在于平等和尊嚴(yán)，只有把愛(ài)情和人的真正價(jià)值緊密地結(jié)合起來(lái)，愛(ài)才能升華到更高的理想境界。簡(jiǎn)〃愛(ài)的出走不是逃避，而是在更高層次上的選擇和追求，是在爭(zhēng)取一個(gè)普通女子所應(yīng)有的社會(huì)的道路上的前進(jìn)。愛(ài)情在資本主義社會(huì)中被套上了金錢(qián)的鎖鏈，金錢(qián)扼殺了許多青年男女的純真的愛(ài)情。在金錢(qián)面前，簡(jiǎn)〃愛(ài)表現(xiàn)得超凡脫俗，她認(rèn)為婚姻不是商業(yè)契約，不是金錢(qián)的產(chǎn)物，而是心靈上的自由的結(jié)合。這種獨(dú)立自主的內(nèi)心感受，只有重視人的價(jià)值的簡(jiǎn)〃愛(ài)才會(huì)有的。簡(jiǎn)〃愛(ài)的出走，不僅完滿(mǎn)地表現(xiàn)了她的叛逆性格，她的執(zhí)著追求，她的女性意識(shí)，而且也是她對(duì)世俗觀念的大膽挑戰(zhàn)。《簡(jiǎn)〃愛(ài)》全篇貫穿著一種對(duì)人權(quán)的平等和自由的強(qiáng)烈呼喚，這是對(duì)習(xí)以為常的，壓迫下層社會(huì)人們的，沿襲了幾百年的舊制度的一種反叛。簡(jiǎn)〃愛(ài)是不甘忍受資本主義社會(huì)壓迫、具有個(gè)性反抗精神的婦女的典型形象，是十九世紀(jì)婦女新覺(jué)醒的標(biāo)志。簡(jiǎn)〃愛(ài)的個(gè)人奮斗在一定程度上反映了女權(quán)運(yùn)動(dòng)者所提出的婦女社會(huì)地位問(wèn)題。簡(jiǎn)〃愛(ài)的貧困無(wú)靠、漂泊天涯，她的痛苦不幸，是十九世紀(jì)英國(guó)人民，尤其是廣大貧困婦女的困苦生活的真實(shí)寫(xiě)照，因而簡(jiǎn)〃愛(ài)不甘忍受屈辱，不甘忍受沉淪，為維護(hù)婦女的人格尊嚴(yán)，敢于反叛，奮起抗?fàn)幍木瘢瑥?qiáng)烈地打動(dòng)著人們的心弦，這一形象的藝術(shù)魅力征服了世界上億萬(wàn)讀者的心。

二、對(duì)資本主義社會(huì)的揭露及抨擊 4 簡(jiǎn)〃愛(ài)對(duì)英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)所進(jìn)行的揭露和批判，是相當(dāng)廣泛、深刻的。

夏洛蒂首先針對(duì)“慈善事業(yè)”的虛偽性進(jìn)行了揭露。小說(shuō)對(duì)孤兒院的描寫(xiě)是暴露資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的動(dòng)人心魄的篇章。勞渥德孤兒院的景象確實(shí)駭人聽(tīng)聞，那里采用極不人道的方法來(lái)管教這些孤女，這種管教制度導(dǎo)致最孱弱的孩子們的夭折；溫順而有天賦的海倫〃彭斯就是這樣死于非命的，對(duì)較有忍耐力的壯實(shí)的孩子則灌輸以順從和虛偽的容忍的思想。

對(duì)聰明高尚的譚波爾小姐的無(wú)能為力的描寫(xiě)是真實(shí)的，她雖然名為孤兒院院長(zhǎng)，但不得不容忍闊督學(xué)們對(duì)女生們的嘲弄。夏洛蒂就這樣揭示了知識(shí)分子的無(wú)權(quán)地位。

但是在揭露孤兒院的黑暗的同時(shí)，也表現(xiàn)了作者的改良主義思想和她的階級(jí)局限。作者把希望寄于善良的有錢(qián)人身上，在他們的資助下，改地重建，立下新規(guī)，衣食改進(jìn)，使孤兒院“漸漸變成一個(gè)真正有用而且高貴的機(jī)關(guān)” ②

夏洛蒂朗特帶著辛辣的諷剌描寫(xiě)聚集在羅切斯特先生莊園里的上流社會(huì)，描寫(xiě)追逐闊綽未婚夫的女貴族白蘭奇〃英格拉姆之流的殘酷自私和內(nèi)心空虛。對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的里德一家雖然只作淡淡幾筆的勾勒，但具有嚴(yán)峻無(wú)情的真實(shí)性。主要主人公羅切斯特的故事具有尖銳的揭露性。這是一個(gè)起初成了兩個(gè)名門(mén)望族之間卑鄙交易的犧牲品，繼而成了終身被束縛在一個(gè)瘋女人身邊的人的悲劇故事。夏洛蒂在這里既反對(duì)英國(guó)的家庭和婚姻的規(guī)矩，又反對(duì)那些腐蝕和毀滅資產(chǎn)階級(jí)家庭的金錢(qián)打算。小說(shuō)對(duì)宗教的偽善和欺騙的揭露也很有力，這在另一個(gè)代表人物圣〃約翰身上得到了體現(xiàn)。他自信是上帝的使者，要為上帝獻(xiàn)身，其實(shí)他是一個(gè)極端自私自利的偽善者。他向簡(jiǎn)〃愛(ài)提議締結(jié)沒(méi)有愛(ài)情的婚姻，共同去印度從事傳教活動(dòng)，并以關(guān)于基督教的崇高義務(wù)這類(lèi)高談闊論來(lái)掩飾自己。但這只不過(guò)是為自己取得一位俯首貼耳、任勞任怨的女伴的手段，這里正暴露出他的冷酪無(wú)情的利已打算。簡(jiǎn)〃愛(ài)不無(wú)理由地報(bào)之以憤怒的反駁。她說(shuō)她蔑視他本人和他的求愛(ài)。把羅切斯特的無(wú)私的熾烈感情同這個(gè)傳教士的虛偽的欺人之談加以對(duì)照，對(duì)圣約翰這一形象的愚蠢的狂信和冷酷無(wú)情的揭露，說(shuō)明了夏洛蒂的大膽和耿直。

小說(shuō)還從愛(ài)情、婚姻、家庭的角度揭露了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，在愛(ài)情上，作者批判了以金錢(qián)為基礎(chǔ)的資產(chǎn)階級(jí)的戀愛(ài)觀。羅切斯特第一次不幸的婚姻，就是金錢(qián)造成的。他父親和哥哥看到白沙〃馬遜有三萬(wàn)英鎊的財(cái)產(chǎn)，卻不顧她的放蕩和瘋病，兩家的金錢(qián)交易促成了這種不幸的婚姻?；楹罅_切斯特和家庭決裂，帶著憂(yōu)郁和苦悶，到歐洲去過(guò)放蕩的生活。他供給法國(guó)舞女色立奈〃瓦朗一切開(kāi)支，但她又與好色的子爵私通，這就引起了資本主義社會(huì)常見(jiàn)的可恥現(xiàn)象——決斗。他打傷了子爵，瓦朗又和一個(gè)音樂(lè)家跑到意大利去了。出走之前，她交給羅切斯特一個(gè)孩子，這就是阿代列，另一種類(lèi)型的孤兒——私生子。這也是資本主義社會(huì)常見(jiàn)的畸形現(xiàn)象。情場(chǎng)的**，決斗的風(fēng)險(xiǎn)，加重了羅切斯特的精神創(chuàng)傷。久經(jīng)滄桑之后，他厭棄了上流社會(huì)。他帶著憤懣和悔恨的心情回到了自己的莊園。在簡(jiǎn)〃愛(ài)身上，他看到了上流社會(huì)婦女所沒(méi)有的可貴的性格和品質(zhì)，聞到了農(nóng)村田野上的花朵所特有的清香，從而令他心向神往。作者通過(guò)羅切斯特前后絕然不同的愛(ài)情經(jīng)歷和感受，通過(guò)對(duì)比的手法，有力地揭露了建立在金錢(qián)基礎(chǔ)上的資產(chǎn)階級(jí)婚姻，家庭的丑惡和污濁。

三、藝術(shù)特色 《簡(jiǎn)〃愛(ài)》在藝術(shù)上有其顯著的特點(diǎn)。

整部小說(shuō)是以自敘的形式寫(xiě)成的，小說(shuō)依據(jù)“我”的經(jīng)歷，來(lái)安排結(jié)構(gòu)，來(lái)表現(xiàn)主人公性格成長(zhǎng)的不同階段。作者以第一人稱(chēng)來(lái)敘述故事，介紹人物，評(píng)價(jià)事件。這種方法便于直接表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)，也縮短了同讀者的距離，易于取得親切感人的藝術(shù)效果。

這部小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)也很有特色，簡(jiǎn)〃愛(ài)在表哥圣約翰的屢次強(qiáng)求下，勉強(qiáng)答應(yīng)說(shuō)，只要她能相信他的要求是上帝的意旨，她就可以跟他一起去印度傳教，這時(shí)表哥像上帝找回了“迷途的羔羊”②似的將她摟住。在這迷離恍惚之際，簡(jiǎn)〃愛(ài)聽(tīng)到“簡(jiǎn)！簡(jiǎn)！簡(jiǎn)！”②的呼喚，這聲音來(lái)自遠(yuǎn)方曠野，細(xì)微然而清晰地傳到了簡(jiǎn)〃愛(ài)的心中，也叩擊著讀者的心扉。這來(lái)自曠野的愛(ài)的呼喚，牽引出洶涌在簡(jiǎn)〃愛(ài)心底的波濤，她一下子就掙脫了圣約翰冰冷的擁抱。“呼聲”概括了豐富的內(nèi)涵，簡(jiǎn)〃愛(ài)在圣約翰世界復(fù)雜的心理斗爭(zhēng)，通過(guò)這一細(xì)節(jié)，被讀者體察得細(xì)致入微。這一細(xì)節(jié)使簡(jiǎn)〃愛(ài)的內(nèi)心矛盾趨于一觸即發(fā)的局面，她的反抗、自主因之顯得豐滿(mǎn)完整，她最終戰(zhàn)勝了自己內(nèi)心的敵人——傳統(tǒng)勢(shì)力的潛移默化造成的普通人的社會(huì)心理，這一反叛的少女形象至此炫目地在讀者面前矗立起來(lái)，這一短短的場(chǎng)景勝過(guò)了千言萬(wàn)語(yǔ)的直抒胸臆。風(fēng)景描寫(xiě)在《簡(jiǎn)〃愛(ài)》中也頗有特色，它有時(shí)成為情節(jié)發(fā)展的環(huán)節(jié)，如小說(shuō)對(duì)五月大自然的描寫(xiě)，把萬(wàn)物復(fù)蘇的美好景象和溫疫流行所造成的孤兒院兒童的悲慘死亡相對(duì)照，從而襯托了孤兒們的不幸命運(yùn)。有時(shí)風(fēng)景描寫(xiě)和人物的命運(yùn)有關(guān)：簡(jiǎn)〃愛(ài)同意了羅切斯特的求愛(ài)，這時(shí)雷聲伴隨著閃電，把院里的一棵樹(shù)劈成兩半，一場(chǎng)暴風(fēng)雨的到來(lái)，成了對(duì)簡(jiǎn)〃愛(ài)的愛(ài)情悲劇的預(yù)示。

構(gòu)思的精巧和情節(jié)的起伏，使讀者興趣盎然。小說(shuō)的情節(jié)雖按主人公的經(jīng)歷順序發(fā)展，但不是平鋪直敘，在情節(jié)發(fā)展中波瀾起伏。簡(jiǎn)〃愛(ài)經(jīng)過(guò)動(dòng)蕩的生活，要與羅切斯特結(jié)婚了，但在婚禮上兩個(gè)證人突然出現(xiàn)，揭穿羅切斯特婚姻的非法?！靶腋！眲傄宦额^就跑掉了，逼得簡(jiǎn)〃愛(ài)再一次尋找人生的道路，當(dāng)舉行第二次婚禮時(shí)，羅切斯特已經(jīng)破產(chǎn)?？磥?lái)離奇，但卻合乎生活的邏輯，人物的性格和作者的理想。

在藝術(shù)上，《簡(jiǎn)〃愛(ài)》也有一些缺點(diǎn)。那里面有太多的情節(jié)劇式的夸張和不可能的情節(jié)——瘋女人在夜晚的出現(xiàn)，怪笑和呼喊，以及簡(jiǎn)〃愛(ài)離開(kāi)桑菲爾德以后的流浪生涯；不過(guò)即使這些部分也寫(xiě)得很有力量。小說(shuō)的結(jié)尾乍一看來(lái)，頗像落入了俗套：一個(gè)皆大歡喜的大團(tuán)圓結(jié)局。然而人們只要稍稍分析一下，就不難發(fā)現(xiàn)，它是完全不同于以往那種廉價(jià)的大團(tuán)圓結(jié)局的。簡(jiǎn)〃愛(ài)獲得了遺產(chǎn)，但她把它與表兄妹平分了。簡(jiǎn)〃愛(ài)與羅切斯特的處境雖然顛倒了過(guò)來(lái)，但她對(duì)羅切斯特的愛(ài)仍然忠貞不渝。雖然羅切斯特眼瞎身殘，家財(cái)傾盡，但她毅然地嫁給了他。美貌、財(cái)產(chǎn)，這些從來(lái)就不是簡(jiǎn)〃愛(ài)所追求的。她得到的正是自己所苦苦追求的平等，她所珍惜的東西 絲毫沒(méi)有失去。

夏洛蒂〃勃朗特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我確信我在寫(xiě)作時(shí)這樣有力地打動(dòng)

③了我的東西，一定也會(huì)深深打動(dòng)每一個(gè)讀者的。是的，走出《簡(jiǎn)〃愛(ài)》的世界，當(dāng)我們回味小說(shuō)中那些閃爍著藝術(shù)火花的地方，仍不免嘆為觀止。參考書(shū)目

①《高唱人生的贊歌 鞭撻世俗的頹風(fēng)》張曉菲 ②《簡(jiǎn)〃愛(ài)》夏洛蒂勃朗特 上海澤文出版社出版

③《外國(guó)文學(xué)名著欣賞》中《夏洛蒂〃勃朗特和她的“簡(jiǎn)〃愛(ài)”》張廷琛

④淺談《簡(jiǎn)〃愛(ài)》的魅力 吳靜、葛盾

西北師大學(xué)報(bào) 1995.3.39-41 ⑤試論《簡(jiǎn)〃愛(ài)》中的心理表現(xiàn)手法 曾麗潔

江漢論壇 1995.8.82-84 ⑥論《簡(jiǎn)〃愛(ài)》的蛇足 李顯福 西南師范大學(xué)學(xué)報(bào) 1993.2.121-127 ⑦試論《簡(jiǎn)〃愛(ài)》中展現(xiàn)的人性力量 王雅靜 佳木斯教育學(xué)院學(xué)報(bào) 1989.1.39-44 ⑧談《簡(jiǎn)〃愛(ài)》的女性意識(shí) 方平讀書(shū)1989.9.41-47 ⑨《簡(jiǎn)〃愛(ài)》小資產(chǎn)階級(jí)女性反抗的心聲 楊正先 曲靖師專(zhuān)學(xué)報(bào) 1989.4.56-61 ⑩《簡(jiǎn)〃愛(ài)》的雙重藝術(shù)框架 常立 山西大學(xué)學(xué)報(bào) 1989.4.42-46 ⑾從《簡(jiǎn)〃愛(ài)》看婦女在愛(ài)情中的地位 方平名作欣賞 1989.5.45-46

第三篇：論京派小說(shuō)與新感覺(jué)派小說(shuō)的藝術(shù)特色與成就的比較

論京派小說(shuō)與新感覺(jué)派小說(shuō) 的藝術(shù)特色與成就的比較

1934年1月10日，沈從文在《大公報(bào)》文藝副刊發(fā)表了《論海派》一文，無(wú)意間引發(fā)了一場(chǎng)“京派”和“海派”的論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)看似偶然，卻蘊(yùn)含著20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的諸多基本母題：如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方和西方、鄉(xiāng)土與都市、沿海與內(nèi)陸等等。其中，“海派”所指的，很大程度上就是下文所提到的新感覺(jué)派。關(guān)于“京派”與“新感覺(jué)派”

京派指的是20年代末到30年代居留或求學(xué)于以北京為中心的北方城市，堅(jiān)守自由主義立場(chǎng)的作家群體，他們追求文學(xué)（學(xué)術(shù)）的自由與獨(dú)立，既反對(duì)從屬于政治，也反對(duì)文學(xué)的商業(yè)化，是一群維護(hù)文學(xué)的理想主義者，其基本成員是大學(xué)教師和大學(xué)生，以《大公報(bào)》文藝副刊、《文學(xué)雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名、蕭乾、蘆焚、林徽因等一批學(xué)者型的文人為代表，其中最重要的作家就是沈從文。

而新感覺(jué)派是一個(gè)小說(shuō)流派，發(fā)端于20年代末，形成于30年代前半期，以《現(xiàn)代》雜志為主要陣地。代表作家是劉吶鷗、穆時(shí)英、施蜇存，其作品多表現(xiàn)半殖民地中國(guó)現(xiàn)代都市的畸形和病態(tài)生活，刻意描寫(xiě)主觀感覺(jué)和印象，著重人物的心理分析和潛意識(shí)、隱意識(shí)的開(kāi)掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小說(shuō)的特色，并流露出頹廢悲觀情緒。因主要受日本新感覺(jué)主義的影響，所以被稱(chēng)為是中國(guó)的新感覺(jué)派。“京派小說(shuō)”與“新感覺(jué)派小說(shuō)”各自的藝術(shù)特色

⑴從寫(xiě)作手法

京派作家的文體都帶有一種抒情性。他們小說(shuō)的文體形態(tài)是與他們的敘事態(tài)度、價(jià)值選擇、文化情致相聯(lián)結(jié)而存在的。在敘述中融入詩(shī)性的追求，在寫(xiě)實(shí)中彌漫著浪漫的氣息是京派小說(shuō)文體的突出特征。沈從文喜歡用“詩(shī)的抒情”方式作小說(shuō)，如《邊城》有現(xiàn)實(shí)的憂(yōu)傷，也有桃園般的浪漫，還有水的恬靜蘊(yùn)藉，清麗雋永的詩(shī)意撲面而來(lái)。廢名善用“寫(xiě)絕句的方法”寫(xiě)小說(shuō)，還常把詩(shī)的象征手法移用在其小說(shuō)中，《竹林的故事》以竹寫(xiě)青春氣息，《浣衣母》、《河上柳》以楊柳喻鄉(xiāng)村的古樸，《桃園》、《橋》以桃樹(shù)言理想境界。與詩(shī)性追求相應(yīng)，京派作家往往都有著意境營(yíng)造的自覺(jué)。他們的小說(shuō)或以景結(jié)情，或以象寓意，用空白和空靈構(gòu)成立體的藝術(shù)空間，給讀者以極大的想象空間。廢名的《四大》等難于區(qū)分出是小說(shuō)還是散文，林徽因的小說(shuō)筆致活絡(luò)自由，于看似平淡松散中見(jiàn)出功力。

與京派相比，新感覺(jué)派的藝術(shù)手法更接近于西方現(xiàn)代主義小說(shuō)的手法。新感覺(jué)派強(qiáng)調(diào)主觀感受。并運(yùn)用意識(shí)流手法，描寫(xiě)上海這個(gè)大都會(huì)的現(xiàn)代風(fēng)景和生活。以劉吶鷗為代表。他15歲赴海外求學(xué)，較早就受到現(xiàn)代主義的熏染。他1930年出版的《都市風(fēng)景線》，被公認(rèn)為“中國(guó)新感覺(jué)派的開(kāi)山之作”。同時(shí)，新感覺(jué)派小說(shuō)用有色彩的象征、動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)、時(shí)空疊合交錯(cuò)的表達(dá)式，來(lái)反映都市的繁華和喧嘩。以穆時(shí)英為代表，其作有南北極》、《公墓》等有“新感覺(jué)派圣手”之稱(chēng)。此外，描寫(xiě)手法新穎也是新感覺(jué)派藝術(shù)手法之一。海派小說(shuō)不斷變換新技巧，深入人物的內(nèi)心世界，描寫(xiě)人物的潛意識(shí)，表現(xiàn)人物“超我”與“原我”的沖突，顯示心理分析的特征。以施蟄存為代表。其心理分析小說(shuō)堪稱(chēng)獨(dú)步，并為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作提供了一個(gè)新的角度，如《將軍的頭》、《梅雨之夕》等

⑵寫(xiě)作內(nèi)容

京派作家善用創(chuàng)造社身邊小說(shuō)的抒情筆法。但在自身的發(fā)展演變中，他們逐漸淡化了鄉(xiāng)土小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性而向夢(mèng)幻鄉(xiāng)土延伸。在視藝術(shù)即夢(mèng)、情感即真，他們努力從中開(kāi)掘純樸的人情美、道德美，風(fēng)俗美，自然美。沈從文的湘西世界，廢名的鄂東山野，蘆焚的河南果園城等構(gòu)成了龐大的“鄉(xiāng)村中國(guó)”的身影。在京派小說(shuō)中，鄉(xiāng)土文明與都市文明的沖突是一個(gè)主要內(nèi)容。在京派作家看來(lái)，現(xiàn)代文明的都市道德虛偽，人性異化，壓抑束縛著自然生命的發(fā)展，于是他們?cè)诨貧w自然的企圖中以夢(mèng)幻般的心態(tài)描繪著一幅幅自在自足的鄉(xiāng)土圖景。沈從文的《七個(gè)野人和最后一個(gè)迎春節(jié)》，通過(guò)對(duì)原始態(tài)的生活與“文明社會(huì)”的契約分工和政治狀態(tài)的生活相對(duì)立隔膜的述說(shuō)，表現(xiàn)出作者對(duì)“鄉(xiāng)下人”自然、熱情、勇敢、誠(chéng)實(shí)等高貴性格的謳歌。不論是對(duì)強(qiáng)悍生命力的描摹，還是表現(xiàn)女性的溫婉純美、兒童的純潔稚嫩，都突出地牽動(dòng)著作家們的一種共同的夢(mèng)幻之情，用沈從文在《舊作選集·代序》中的話來(lái)說(shuō)就是對(duì)“一種優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。

“都市”是新感覺(jué)派作家小說(shuō)中的真正主角，其具體化意象有：流線型的汽車(chē)、服裝、廣告、咖啡廳、摩天大樓、霓虹燈、電影院等，而最核心的意象就是“舞廳”。新感覺(jué)派的名篇如《夜總會(huì)里的五個(gè)人》、《黑牡丹》、《上海的狐步舞》中都有舞廳的場(chǎng)景，其中暗含著的內(nèi)在景觀就是充滿(mǎn)了商業(yè)化和娛樂(lè)氣息的消費(fèi)文化，還有中產(chǎn)階級(jí)和市民階層的生活習(xí)慣、節(jié)奏、態(tài)度和情趣，著重暴露了資產(chǎn)階級(jí)男女放縱、刺激的色情生活，寫(xiě)出了大都市的病態(tài)和糜爛。如劉吶鷗《殘留》和《風(fēng)景》中，表現(xiàn)出了都市生活給人造成的極度壓抑，現(xiàn)代機(jī)械的壓力竟然迫使人們逃離了城市。穆時(shí)英《公墓》描寫(xiě)都市的愛(ài)情生活，表現(xiàn)愛(ài)情與死亡的主題；《上海的狐步舞》則進(jìn)一步揭露了上海這個(gè)半殖民地都市的本質(zhì)，施蟄存《梅雨之夕》、《春陽(yáng)》等，更擅長(zhǎng)描寫(xiě)現(xiàn)代人在都市中的孤獨(dú)感和疏離感，這種傾向最終發(fā)展為他的心理分析小說(shuō)的創(chuàng)作。藝術(shù)成就的比較 在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上，京派是很有特色同時(shí)又是在藝術(shù)上比較成熟的一個(gè)流派。它疏離政治，追求純正的文學(xué)趣味，在追尋人文理想、承接文學(xué)傳統(tǒng)、融合藝術(shù)新機(jī)、開(kāi)拓小說(shuō)新文體等方面為現(xiàn)代小說(shuō)走向成熟提供多樣的發(fā)展途徑。但是不能否認(rèn)，在30年代的政治歷史語(yǔ)境中，京派作家無(wú)疑是處在邊緣的，因?yàn)樽笠硪笪膶W(xué)為政治服務(wù)，海派主張文學(xué)商品化，而他們與時(shí)代文藝主潮脫節(jié)，影響了其剖析人性的深度。盡管如此，從人性角度尋求重造民族品德的門(mén)徑，嚴(yán)肅探討了人生，有某種永久的啟示意義。

新感覺(jué)派受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)特別是電影的熏陶，所以具有鮮明的文學(xué)先鋒意識(shí)，其小說(shuō)最突出的意義在于它是真正觀照現(xiàn)代大都市的文學(xué)。所以，他們的作品，無(wú)論從內(nèi)容上，還是從形式上，都具有真正的大都市的氣息。他們最矚目的成績(jī)?cè)谟?，不僅注重對(duì)都市外在景觀的炫奇式的描繪，而且也注重對(duì)都市的感受和體驗(yàn)的描寫(xiě)，并且將這種外在景觀和內(nèi)在體驗(yàn)同時(shí)落實(shí)到了小說(shuō)的形式層面上，獲得了把體驗(yàn)到的內(nèi)在的都市內(nèi)容和外在的文本形式相對(duì)應(yīng)的詩(shī)學(xué)途徑。但是其存在的一些弊病也是不可忽視的。一些作品在暴露大都市資產(chǎn)階級(jí)男女的荒淫墮落時(shí)，同時(shí)流露出對(duì)這種生活方式的留戀與欣賞，體現(xiàn)了作家主體精神的某種頹廢。但是新感覺(jué)派促進(jìn)了現(xiàn)代都市文學(xué)的發(fā)展，豐富了現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)方式，成為30年代文學(xué)中一個(gè)較有成就的流派。

參考資料

《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》 《京派文學(xué)的雙重地域》 《京派與海派比較研究》

《比爾茲利、海派頹廢文學(xué)與1930年代的商品文化》

第四篇：談楊朔散文的藝術(shù)特色

談楊朔散文的藝術(shù)風(fēng)格

內(nèi)容摘要：楊朔是當(dāng)代文學(xué)史上的一位杰出的散文大家，他的散文，取材廣泛、篇幅短小、構(gòu)思精巧、意境優(yōu)美、詩(shī)意濃郁，既放得開(kāi)、又收得攏，做到了藝術(shù)與思想的完美統(tǒng)一，充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意，加之語(yǔ)言精美、含蓄、新巧、音韻和諧，就具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。深受讀者的喜愛(ài)，在中國(guó)當(dāng)代散文史上留下深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)健詞：楊朔

意境

托物言志

結(jié)構(gòu)藝術(shù)

轉(zhuǎn)承技巧 個(gè)人簡(jiǎn)介

楊朔（1910－1968），原名楊毓（王＋晉），字瑩叔，蓬萊城里人。當(dāng)代著名作家。著名作家。解放后曾任中國(guó)作家協(xié)會(huì)外國(guó)文學(xué)委員會(huì)主任，保衛(wèi)世界和平大會(huì)黨組常委。“文革”開(kāi)始后，揚(yáng)朔被中國(guó)作協(xié)的造反派列為重點(diǎn)批斗對(duì)象。1968年7月底揚(yáng)朔要求上書(shū)毛主席和要求與單位領(lǐng)導(dǎo)談話，均遭拒絕。絕望中於8月3日吞服安眠藥自殺。

代表作品有《荔枝蜜》、《蓬萊仙境》、《雪浪花》、《香山紅葉》、《畫(huà)山繡水》、《茶花賦》、《海市》等。

楊朔是當(dāng)代杰出的浪漫主義散文家，同時(shí)又是一位勤奮的詩(shī)人，深厚的古典詩(shī)詞的文學(xué)素養(yǎng)，把散文當(dāng)作詩(shī)歌來(lái)寫(xiě)的創(chuàng)作主張，詩(shī)文并舉、詩(shī)文互濟(jì)的寫(xiě)作方法，成就了一篇篇充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的散文佳作，以其獨(dú)特的詩(shī)化散文，為中國(guó)當(dāng)代散文的發(fā)展作出了積極的貢獻(xiàn)。本文主要從詩(shī)的意境的創(chuàng)造，托物言志，結(jié)構(gòu)藝術(shù)，轉(zhuǎn)承技巧，語(yǔ)言等方面分析、探討楊朔散文的藝術(shù)風(fēng)格。

一、著力創(chuàng)造散文詩(shī)的意境、虛幻之美

楊朔散文的魅力在于，他獨(dú)具匠心地創(chuàng)造了詩(shī)意、形象和哲理熔于一爐的詩(shī)化散文的風(fēng)格，他散文具有詩(shī)一樣的意境之美，詩(shī)一樣的結(jié)構(gòu)、布局之美，詩(shī)一樣的語(yǔ)言之美。

楊朔常常運(yùn)用多種構(gòu)思法尋覓詩(shī)意?！独笾γ邸肪陀羞@方面的特點(diǎn)。在行文中，作者先采用抑揚(yáng)構(gòu)思法，先寫(xiě)“蜜蜂是畫(huà)家的愛(ài)物，我卻不大喜歡”，“每逢看見(jiàn)蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，總不怎么舒服”。后來(lái)，作者了解到蜜蜂的生活習(xí)性：“最?lèi)?ài)勞動(dòng)”，“釀的蜜多，自己吃得可有限”，“從來(lái)不爭(zhēng)，也不計(jì)較什么”。作者便情不自禁地發(fā)出感嘆：“多可愛(ài)的小生靈啊??蜜蜂是渺小的；蜜蜂卻又是多么高尚啊！”接著采用聯(lián)想和比喻構(gòu)思法，作者從蜜蜂“最?lèi)?ài)勞動(dòng)”的生活習(xí)性聯(lián)想到辛勤勞作的農(nóng)民；作者把蜜蜂的高尚品質(zhì)比喻人民群眾辛勤勞作、默默奉獻(xiàn)的高貴品質(zhì)。最后，采用虛實(shí)構(gòu)思法，作者在文尾寫(xiě)道：“這黑夜，我做了一個(gè)奇怪的夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)自己變成了一只小蜜蜂。”表達(dá)了作者獻(xiàn)身人民，為人類(lèi)釀造甜蜜的精神生活的豪情壯志，同時(shí)也深深表達(dá)了作者對(duì)勞動(dòng)人民的崇敬之情和加入勞動(dòng)人民行列的心愿。作者從“厭蜂”到“看蜂”，又從“看蜂”到“贊蜂”，再由“贊蜂”到“贊蜂式人物”，最后由“贊蜂式人物”到“夢(mèng)化蜂”整個(gè)情感變化過(guò)程中，先抑后揚(yáng)，善用聯(lián)想，巧用比喻，先實(shí)后虛，把隨處可感的生活真實(shí)熔鑄到藝術(shù)的真實(shí)里和形象的塑造中，創(chuàng)造出清新可感，耐人尋味，充滿(mǎn)詩(shī)意的藝術(shù)境界。

楊朔散文和詩(shī)一樣，總是把情景交融作為創(chuàng)造意境的重要手段。作者是寫(xiě)景的大手筆，他的散文往往由一連串異彩紛呈的畫(huà)面構(gòu)成，使人目不暇接，嘆為觀止。但是最使人心醉神迷的是，楊朔總是把自己主觀感情了無(wú)痕跡地 融匯在景物的描寫(xiě)之中，使景物活了起來(lái)，似乎在向你傾訴著縷縷情思。

《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》，這些情文并茂富有濃郁詩(shī)意的散文，立意深刻、構(gòu)思新穎，常常采用托物言志，借景抒情的手法，并著力于詩(shī)的意境的創(chuàng)造。因此，充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意。加之語(yǔ)言精美、含蓄、新巧、音韻和諧，就具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。

意境與詩(shī)意是楊朔散文創(chuàng)作的有意識(shí)的審美追求，他在《東風(fēng)第一枝·小跋》中說(shuō)中國(guó)古典詩(shī)章，差不多每篇都有自己的意境，于是他就往這面靠擾，在散文創(chuàng)作中以求得詩(shī)的意境。

二、托物言志、借景抒情

“詩(shī)言志”、“歌緣情”?！爸尽焙汀扒椤笔且磺形膶W(xué)作品的主體，如何表現(xiàn)這個(gè)主體？古今中外的文學(xué)作品，其表現(xiàn)手法，不外乎這兩大類(lèi)：或明述事理，直抒胸意；或托物言志，借景抒情。楊朔的散文，大多采用托物言志”，“借景抒情”的表現(xiàn)手法。

如：托茶花的美麗姿質(zhì)，言祖國(guó)欣欣向榮的面貌（《茶花賦》）；借浪花沖擊礁石的氣勢(shì)，抒寫(xiě)勞動(dòng)群眾同心協(xié)力，創(chuàng)建人民江山的力（《雷浪花》）；托螞蟻壘起蟻山的奇跡，言非州人民反殖民主義斗爭(zhēng)力量的雄偉（《蟻山》）；借蜜蜂釀蜜來(lái)歌頌當(dāng)代勞動(dòng)人民的可貴品質(zhì)（《荔枝蜜》）。運(yùn)用托物言志的表現(xiàn)手法，可以更深入地挖掘作品的思想內(nèi)容和意境，可以更充分地發(fā)揮作品的藝術(shù)效果。

運(yùn)用“托物言志”的手法，一貴貼切。如他在《香山紅葉》里借紅葉喻老向?qū)Ь褪仲N切?！拔摇痹葞е蛲男那槿ハ闵娇醇t葉，“不巧的很，偏偏這天葉子傷了水，紅的又不透，看不到一片好紅葉，同伴有人感到美中不足”。寫(xiě)到這里作者筆鋒一轉(zhuǎn)，說(shuō)道：“我卻摘到一片最可貴的紅葉、藏到我的心里去。這不是一般的紅葉，這是一片曾在人生中經(jīng)過(guò)風(fēng)吹雨打的紅葉，越到老秋，越紅得可愛(ài)。不用說(shuō)，我指的是那位老向?qū)??！边@個(gè)“托物”手法的貼切，不僅在于聯(lián)系的自然和巧妙上，更在于“紅”字的取義上：“紅”對(duì) 于楓葉，從來(lái)就是美的標(biāo)志，越紅越好看，杜牧不是有“停車(chē)座愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花”的詩(shī)句嗎？“紅”對(duì)于生活在今天的人們，則又是高尚的思想品質(zhì)的概括，越紅越受人愛(ài)，越受人尊敬。

運(yùn)用“托物言志”手法，二貴新巧。楊朔在《茶花賦》里大膽地以茶花的資質(zhì)詠嘆祖國(guó)的面貌，是新穎、獨(dú)創(chuàng)的。祖國(guó)如此博大，如此之美麗，僅就一朵茶花如何容納得下？?jī)H得一朵茶花又如何比擬得像？這樣，這朵茶花的所包含的意義就是十分深邃而豐富，從它美麗的姿態(tài)，我們看到祖國(guó)的青春健美；從它的飽含春色，我們感到祖國(guó)的欣欣向榮；從它生命力的旺盛，我們禁不住喊出祖國(guó)萬(wàn)歲；從它們?cè)耘嗾呱砩希覀兿氲阶鎳?guó)江山的締造者；從它含露乍開(kāi)，形似新生一代的笑臉，我們歡呼祖國(guó)的未來(lái)。

運(yùn)用“托物言志”法，三貴深刻。楊朔的散文所選擇的題材幾乎都是一些平凡的事物：一花一果，一草一木，一山一水，一鳥(niǎo)一蟲(chóng)。??然而經(jīng)過(guò)作者的精心加工，提煉，尤其是通過(guò)作者巧妙的比擬和聯(lián)想，這些原來(lái)不甚惹眼的事物，卻會(huì)閃射出熠熠耀眼的光彩，顯示出深刻的道理來(lái)。

三、實(shí)踐結(jié)構(gòu)的藝術(shù)追求

楊朔的散文，一般采用曲徑通幽、“卒章顯志”的園林式結(jié)構(gòu)，于云遮霧障中間峰回路轉(zhuǎn)，層層疊疊，變化多端，顯得縝密精巧，引人入勝。同時(shí)，他又善于運(yùn)用虛實(shí)、隱顯、疏密、抑揚(yáng)、張弛等藝術(shù)辯證法，對(duì)各種材料進(jìn)行剪裁、縫合、布局和組織文章的波瀾。在結(jié)構(gòu)上構(gòu)思精妙，匠心獨(dú)運(yùn)，而于開(kāi)頭，結(jié)尾處尤見(jiàn)功力。

楊朔說(shuō)，他在寫(xiě)散文時(shí)，“總要象寫(xiě)詩(shī)那樣，于三剪裁材料，安排布局，推敲字句，然后寫(xiě)成文章”。他的確用自己的創(chuàng)作實(shí)踐了這種藝術(shù)追求?！堆├嘶ā烦适境鲆粋€(gè)清晰、簡(jiǎn)單而精致的結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，簡(jiǎn)潔的自然景色描寫(xiě)，以“我”與老泰山的結(jié)識(shí)，“我”對(duì)老泰山認(rèn)識(shí)的深化這一線索串連安排，內(nèi)容上層層深入而又前后照應(yīng)，曲徑通幽，卒章顯志。文字清新、明麗，注重語(yǔ)言的錘煉與遣詞造句的精當(dāng)，連人物對(duì)話也具有“詩(shī)一 樣”凝煉的特色。

四、力求精湛的轉(zhuǎn)承技巧

楊朔的散文，很有它的特點(diǎn)，別的暫且不提，單看他文章的轉(zhuǎn)承技巧，就可以看出他駕馭文字的功力。所謂文章的轉(zhuǎn)承技巧，即是將一層意思推進(jìn)或轉(zhuǎn)化到另一層意思時(shí)，如何轉(zhuǎn)得自然而不流于生硬，深刻而不流于膚淺，別出心裁而不流于一般化與公式化。

《京城散記》敘述作者怕思想發(fā)霉，出去看看新鮮景致，就來(lái)到陶然亭。在這里作者借用一位工人來(lái)將陶然亭的過(guò)去作一對(duì)比，既渲染了陶然亭之美，更歌頌了新社會(huì)的好。作者先寫(xiě)現(xiàn)在不知道古陶然亭在哪兒，這樣，順理成章地讓一位工人登場(chǎng)，向他指說(shuō)：“那不是！”于是作者面對(duì)美景，連聲叫好。

筆鋒一轉(zhuǎn)，作者讓那工人提出一個(gè)發(fā)人深省的問(wèn)題：“人以為陶然亭原先就是這樣么？”

當(dāng)然未必是，作者知道這地方費(fèi)了好大的力氣，才開(kāi)辟出來(lái)。不過(guò)，他，他以外的其他人包括我們這些讀者，多半會(huì)認(rèn)為“陶然亭既然先前是名勝古地，本來(lái)應(yīng)該也不太壞。”

文章寫(xiě)到這里、又是再轉(zhuǎn)，那工人忍不住道出了這里“早先是一片大葦塘。死狗爛貓，要什么有什么。亂墳數(shù)都數(shù)不清，死了埋一層又一層，上下足有三層。那工夫但凡有點(diǎn)活路，誰(shuí)也不愿到陶然亭來(lái)往”。這樣寫(xiě)，就使作品的主題和思想內(nèi)涵得到不斷深入的發(fā)掘。

五、展示語(yǔ)言的優(yōu)美、文字的凝練

是優(yōu)美的散文都有文采。文采的風(fēng)姿是多樣的，有個(gè)性風(fēng)格的散文，總是顯示有個(gè)性風(fēng)格的文采，文采是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)的，楊朔散文就像一幅清新錦繡的散文展現(xiàn)在讀者面前，展示出清新錦秀的詩(shī)意美。

楊朔的的語(yǔ)言有一種特殊的韻味，它既平淡又華美，既明快又含蓄，既有清茶似的雋永又如醇酒般的濃烈。楊朔自己說(shuō)：“選詞用字的精練也不容忽視”可見(jiàn)，他在創(chuàng)作中是很重視推敲字句的，楊朔不僅重視推敲字句，而且 喜歡用單音動(dòng)詞，使得楊朔散文用語(yǔ)洗練，獨(dú)具特色。

如：我的心不禁一顫，多可愛(ài)的小生靈啊！對(duì)人無(wú)所求，給人的卻是極好的東西。

── 《荔枝蜜》

一個(gè)“顫”字，不僅能表達(dá)出作者此時(shí)已經(jīng)被小蜜蜂的精神折服震動(dòng)，而且包含了很多感情在其中，有愧疚，對(duì)蜜蜂不理解的愧疚；有崇敬，對(duì)它生命雖短卻有如此偉大精神的崇敬，如果將“顫”換成“震”或“動(dòng)”字，效果都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如“顫”字有感染力。

這就是楊朔的散文，在于選詞用字，往往就用一個(gè)動(dòng)詞，略加點(diǎn)染，便能精確的傳達(dá)出事物的細(xì)膩入微之處，可見(jiàn)楊朔不愧是千錘凝一字的大師。

楊朔能根據(jù)生活的情況，調(diào)顏配色，把作品寫(xiě)的詩(shī)意盎然。

楊朔的散文‘落花無(wú)言，人淡如菊’，很有特色，他的散文總是蒙著一層神秘的色彩，總能讓你從那些花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、草身上看到勞動(dòng)人民的影子。讀后令人贊嘆不已，正如黃政相同志所說(shuō)：讀楊朔同志的散文，就象走進(jìn)蘇州園林，格局雖小，卻峰回路轉(zhuǎn)，境界深遠(yuǎn);讀楊朔的散文像觀賞扇面畫(huà)幅，咫尺之間，竟煙波云海，天地開(kāi)闊。

第五篇：《子夜》與《上海的狐步舞》藝術(shù)特色對(duì)比談

《子夜》與《上海的狐步舞》藝術(shù)特色對(duì)比談

摘要：在風(fēng)云激蕩的中國(guó)30年代，在上海這座遠(yuǎn)東最大的現(xiàn)代化城市里，左翼文學(xué)（現(xiàn)實(shí)主義）與新感覺(jué)派作為當(dāng)時(shí)社會(huì)重要的文學(xué)流派同時(shí)存在著，但在相同的社會(huì)背景下不同的審視角度，使得他們對(duì)這一時(shí)期的社會(huì)歷史在從思想認(rèn)識(shí)到藝術(shù)特色方面都有著各自不同的描寫(xiě)。左翼文學(xué)代表作家茅盾的《子夜》和新感覺(jué)派代表人物穆時(shí)英的《上海的狐步舞》便是極具代表性的作品。關(guān)鍵詞： 《子夜》 《上海的狐步舞》 藝術(shù)特色 對(duì)比

30年代的中國(guó)文學(xué)，因社會(huì)的大變動(dòng)而產(chǎn)生了諸多文藝思潮并存、紛爭(zhēng)的現(xiàn)象，使這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元發(fā)展的趨向。反映在文學(xué)與審美的層次上，形成了不同文學(xué)派別之間的對(duì)峙與互滲，并由此創(chuàng)造出極度繁榮的文學(xué)景觀，使中國(guó)新文學(xué)出現(xiàn)了自“五四”以來(lái)的第二個(gè)文學(xué)高峰。在特定的歷史文化語(yǔ)境中，左翼文學(xué)與新感覺(jué)派形成了既有分離又有交集的復(fù)雜關(guān)系，他們以各自不同的語(yǔ)言和筆觸表述著同一時(shí)代背景。左翼的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)是始終標(biāo)舉革命現(xiàn)實(shí)主義的，在一定程度上推動(dòng)了中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。海新感覺(jué)派作家的作品貼近大眾生活，反映下層人民的苦難，展示都市生活的畸形與病態(tài)，提供了另一類(lèi)型的都市文學(xué)，揭示了資本主義的罪惡和對(duì)人性的戕害，借鑒西方意識(shí)流手法來(lái)結(jié)構(gòu)作品，形式上有創(chuàng)新，注重開(kāi)掘，表現(xiàn)潛意識(shí)和病態(tài)心理。茅盾站在時(shí)代的高度，運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法創(chuàng)作《子夜》，歷史地、具體地、深刻地反應(yīng)了20世紀(jì)30年代初期舊中國(guó)廣闊的社會(huì)生活，成功地塑造了民族資產(chǎn)階級(jí)的典型形象。穆時(shí)英喜歡將都市生活作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，一方面大規(guī)模地展示了工商業(yè)城市的文明及消費(fèi)物象：汽車(chē)、摩天大樓、舞廳、銀行、街道、咖啡館、酒、煙草等等；另一方面沉迷于對(duì)女性身體的銘寫(xiě)，對(duì)摩登女郎的臉和身體的敘事性研究。但這并不意味著他是在進(jìn)行的是瑣碎敘事，他的寫(xiě)作同樣具有宏大敘事的雄心魄力。因?yàn)樵谀鹿鹩⒖磥?lái)，都市生活本身即已構(gòu)成了一個(gè)新的世界和宇宙，“上海，造在地獄上面的天堂！”

《子夜》既是茅盾的代表作，也是左翼文學(xué)的里程碑，顯示了三十年代初期無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的實(shí)績(jī)，鞏固了左翼文學(xué)的陣地，在現(xiàn)代文學(xué)史上閃爍著永不熄滅的光輝?！蹲右埂芬怀霭?，瞿秋白就高度評(píng)價(jià)了他的藝術(shù)成就和歷史地位，“這是中國(guó)第一部寫(xiě)實(shí)主義成功的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！保ā?子夜>和國(guó)貨年》），“在中國(guó)，從文學(xué)革命后，就沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)表現(xiàn)社會(huì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《子夜》可算是第一部?！?《申報(bào)·自由談》1933.3.12）穆時(shí)英寫(xiě)作《上海的狐步舞》，只是其龐大計(jì)劃中的“一個(gè)斷片”，他想“讓都會(huì)景觀承載更多的意義”，“用城市作為在關(guān)鍵歲月里的國(guó)家縮圖”，“藉此成為民族寓言的一部分”。司馬長(zhǎng)風(fēng)：“在文學(xué)史上，穆時(shí)英和他的作品值得記載，以及不可省略的價(jià)值，端在他是‘新感覺(jué)派’作家，而《上海的狐步舞》，實(shí)是他的代表作。”（《中國(guó)文學(xué)史》）蘇雪林：“以往住在上海一樣的大都市，而能作其生活之描寫(xiě)者，僅在茅盾一人，他的《子夜》。寫(xiě)上海的一切，算帶著現(xiàn)代都市味。及穆時(shí)英等出來(lái)，都市文學(xué)才正式成立。”（《中國(guó)二三十年代作家》），關(guān)于二位先生的高下學(xué)界一直以來(lái)爭(zhēng)論未休，本文對(duì)此不作評(píng)價(jià)，只就作品本身所表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作特色進(jìn)行觀照對(duì)比。

一、敘事結(jié)構(gòu)對(duì)比

在《子夜》里，作者以令人驚嘆的駕馭全局的氣魄和才能，真實(shí)地反映了30年代中國(guó)社會(huì)生活的面貌，揭示了時(shí)代的特征和發(fā)展的趨勢(shì)。《子夜》采用的是多線索多層次的立體交叉結(jié)構(gòu)，顯示出開(kāi)放性和復(fù)雜性的特點(diǎn)。同時(shí)，他又是以吳蓀甫振興民族實(shí)業(yè)的產(chǎn)生、實(shí)施到迅速破產(chǎn)為中心，因而作品又呈現(xiàn)出整體性和單純性的特點(diǎn)。

從橫向來(lái)看，《子夜》圍繞著吳蓀甫的悲劇，伸展出四條線索： 一，吳蓀甫為代表的益中信托公司為基地的民族工業(yè)資本家集團(tuán)和以趙伯韜為代表的買(mǎi)辦金融資本家集團(tuán)之間的矛盾沖突；這條線索，由吳蓀甫通過(guò)唐云山、黃奮聯(lián)系著汪精衛(wèi)的改組派；有趙伯韜聯(lián)系著蔣介石集團(tuán)和美國(guó)某國(guó)際大財(cái)閥，因而這條線索也聯(lián)系著南北大戰(zhàn)，國(guó)際和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的波動(dòng)，交易所內(nèi)瘋狂的公債投機(jī)活動(dòng)等等。這條線索也派生出朱吟秋、陳君宜的破產(chǎn)，周仲偉的買(mǎi)辦化，馮云卿的敗落，杜竹齋的投機(jī)活動(dòng)等幾條線索。也派生出徐曼麗、劉玉英等人的小故事。

二，吳蓀甫與農(nóng)村的關(guān)系。通過(guò)吳蓀甫的舅舅曾滄海的故事，寫(xiě)農(nóng)民與豪紳地主的矛盾，寫(xiě)農(nóng)村革命的蓬勃興起；通過(guò)吳蓀甫“雙橋王國(guó)”理想的破滅，表現(xiàn)了他與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)之間的聯(lián)系以及他與正在深入的農(nóng)村革命之間的矛盾。

三，吳蓀甫與工人運(yùn)動(dòng)的矛盾。這一條線索是吳蓀甫通過(guò)屠維岳破壞和鎮(zhèn)壓工潮表現(xiàn)的，包括黃色工會(huì)中的內(nèi)部矛盾、幫派斗爭(zhēng)；另一方面是寫(xiě)覺(jué)悟的工人在共產(chǎn)黨地下組織的領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)動(dòng)罷工而最終遭到挫折，其中也交織了共產(chǎn)黨人內(nèi)部堅(jiān)持真理的瑪金和推行冒險(xiǎn)主義克佐甫之間的矛盾。

四，家庭關(guān)系。這條線索從一個(gè)更為生活氣息的側(cè)面展現(xiàn)了吳蓀甫性格的復(fù)雜性。通過(guò)吳蓀甫與吳老太爺之間的矛盾，寫(xiě)出吳蓀甫作為現(xiàn)代工業(yè)資本家對(duì)傳統(tǒng)生活方式和封建關(guān)系的離經(jīng)叛道；而又通過(guò)他與妻子林佩瑤、妹妹惠芳、弟弟阿萱之間的關(guān)系，表現(xiàn)了他封建家長(zhǎng)制作風(fēng)和傳統(tǒng)道德觀念。這條線索還寫(xiě)到若干愛(ài)情糾葛，其中有吳蓀甫——林佩瑤——雷鳴；范博文——林佩珊——杜新籜；李玉亭——四小姐惠芳——張素素的青春苦悶等。

從縱向來(lái)看，小說(shuō)的情節(jié)隨著吳蓀甫悲劇的發(fā)展，多層次地廣闊地縱向展開(kāi)，從沖突的開(kāi)端，經(jīng)過(guò)曲折的發(fā)展，向高潮推進(jìn)。

全書(shū)分十九章。第一章是一個(gè)具有象征性的序幕。寫(xiě)吳老太爺從雙橋鎮(zhèn)到上海，立刻腦溢血死亡。這成為一個(gè)象征：封建階級(jí)的速朽，同時(shí)也提出了一個(gè)問(wèn)題：封建僵尸迅速地風(fēng)化了，那么當(dāng)前中國(guó)是一個(gè)怎樣的社會(huì)呢？第二，三章，是沖突的開(kāi)端，吳家舉喪，作家巧妙的將社會(huì)各色人物集中到了吳公館中。在一大群老板、商人、礦主、金融巨頭、交易所經(jīng)紀(jì)人、軍官、政客乃至交際花的亮相、這個(gè)小客廳就是中國(guó)社會(huì)的縮影。言下之意就是中國(guó)已經(jīng)是資本主義社會(huì)了。人們可以看到，作品中所有的沖突線索都在這里從吳蓀甫的身上伸展出去，頭三章的背景鋪陳，諸種矛盾沖突的開(kāi)端描寫(xiě)，形成一種籠罩全局的氣勢(shì)，顯示了作者高屋建瓴的雄健筆力。

從第四章到第十六章是沖突的發(fā)展。其中又以第四章到第八章為第一段，以網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)交織了益中公司成立，吳蓀甫實(shí)現(xiàn)振興計(jì)劃的開(kāi)始；啟用屠維岳，利用離間、收買(mǎi)等手段，平息裕華紗廠工潮；與趙伯韜合作的“秘密多頭公司”第一次獲利；雙橋王國(guó)理想破滅；以及家庭中種種糾葛的穿插性描寫(xiě)。

從第九章到第十六章是后一段，則采用單線獨(dú)進(jìn)的方式，主要寫(xiě)吳蓀甫、趙伯韜之間的沖突，吳蓀甫被趙伯韜拖進(jìn)公債市場(chǎng)，取得初勝后接著就是一次挫折，并又卷入了更大的公債投機(jī)，前景險(xiǎn)象環(huán)生。以前并吞的小廠成為包袱；南北大戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)封鎖使得產(chǎn)品滯銷(xiāo)、資金周轉(zhuǎn)不靈；工人罷工，等多方面的原因，使吳蓀甫陷入四面楚歌的境地。

第十八到十九章，是故事的高潮，因?yàn)楣适略诟叱敝薪Y(jié)束，所以第十九章也是結(jié)局，吳蓀甫最終還是慘敗在有國(guó)外財(cái)團(tuán)支持的買(mǎi)辦資本家趙伯韜的手下。

從這個(gè)結(jié)構(gòu)看，《子夜》在題材選擇上的特色主要體現(xiàn)為一種“史詩(shī)性”特色，這也是正代表著茅盾創(chuàng)作在題材上的特色：“大規(guī)模地描寫(xiě)中國(guó)社會(huì)”。作品的重心是描寫(xiě)“都市”，但它又不是單純地寫(xiě)都市，而是通過(guò)農(nóng)村與都市的對(duì)比，以實(shí)現(xiàn)反映中國(guó)革命的“整個(gè)面貌”的目的，《子夜》具有一種宏觀的史詩(shī)般的氣度，以宏大的構(gòu)思來(lái)概括中國(guó)30年代廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。是社會(huì)空間的全景展現(xiàn)，被稱(chēng)為是“30年代社會(huì)生活的完整面貌的百科全書(shū)”。但在具體寫(xiě)作時(shí)，作者注意情節(jié)安排上的遠(yuǎn)近結(jié)合（城市/農(nóng)村“雙景”）、虛實(shí)結(jié)合、疏密接合，吳蓀甫的“三大火線”（工廠、雙橋、金融）為重點(diǎn)，并注意對(duì)這三條線索采用不同的處理方法。即教材P.57.與趙伯韜的斗法是先虛后實(shí)；與工人斗爭(zhēng)是一實(shí)到底；與農(nóng)民斗爭(zhēng)是以虛為主。三條線索濃淡相間地起伏前進(jìn)，相互映照、相互補(bǔ)充，使得作品呈現(xiàn)出豐富的色彩和起伏的波瀾。

《上海的狐步舞》是一種片段性與畫(huà)面場(chǎng)景的結(jié)合，運(yùn)用剪輯組合的方式，通過(guò)各個(gè)層面的不相關(guān)的畫(huà)面，描繪了燈紅酒綠的大都會(huì)上海夜晚間的種種社會(huì)病態(tài)。讀者在閱讀這種片段性的畫(huà)面之時(shí)會(huì)有動(dòng)態(tài)感，像在觀看一場(chǎng)電影。在毫不相同的人物、毫不相關(guān)的事件內(nèi)，地域的局限把這紛雜的事物糅合在一起。這個(gè)地域就是上海。小說(shuō)把恐怖與繁華、淫蕩與悲苦的場(chǎng)面組接在一起，在時(shí)空的錯(cuò)亂感中形成強(qiáng)烈反差和對(duì)比，突出了主題“上海，造在地獄上的天堂?！?/p>

穆時(shí)英憑借其高超的寫(xiě)作技巧把這些片段拼接在一起，把上海夜間的繁華、**、淫亂展現(xiàn)無(wú)遺。在這些片斷中，讀者可以看到底層的悲苦掙扎的人們和高層奢華、勾心斗角、病態(tài)虛偽的人們。在時(shí)間交叉、空間跳躍中我們可以感到巨大的反差，給內(nèi)心帶來(lái)震撼，引人思考。小說(shuō)完全沒(méi)有連貫的情節(jié)，沒(méi)有順序性和連續(xù)性，像電影藝術(shù)一樣用一系列不連貫的蒙太奇鏡頭進(jìn)行有機(jī)組接。這樣新奇的方式與傳統(tǒng)小說(shuō)有別，不注重情節(jié)的描寫(xiě)與性格的塑造，注重人物的心理情緒描寫(xiě)。在表現(xiàn)人物時(shí)，用動(dòng)態(tài)的動(dòng)作、語(yǔ)言，使人物生命化、個(gè)性化，毫不空洞。

小說(shuō)開(kāi)始就是一幕悲慘景象。行路人突然被攔截暗殺，暗殺人的囂張，行路人的反抗不敵，最后呼救的凄涼。第一個(gè)場(chǎng)景用寥寥幾筆就勾勒出緊張的氣氛，給讀者看到恐慌**的上海，一開(kāi)頭就有沖擊力、震撼力。第二幕是富豪回到家，嬌妻與兒子向他要錢(qián)用以吃喝玩樂(lè)。隨后又揭露富豪的姨太太與前妻之子亂倫。青年與后母，電影明星與珠寶商，在舞場(chǎng)上男女交叉的調(diào)情。混亂的關(guān)系，千篇一律的虛假的話語(yǔ)，人人都在享受樂(lè)趣卻沒(méi)有真實(shí)的生活情趣與真實(shí)感情。這個(gè)部分的文章具有一種溫軟而又腐朽的氣息，接下來(lái)第三個(gè)場(chǎng)景又是苦痛的，搬運(yùn)木柱的工人被砸斷脊梁而慘死。一種血腥的可怖混雜著同情是讀到此處的讀者的感情。從溫存過(guò)后又轉(zhuǎn)為冰涼，給人巨大的反差。暗示這座罪惡的城市是建在無(wú)數(shù)人的苦難之上，高階級(jí)對(duì)底層民眾的壓迫充滿(mǎn)血腥。第四個(gè)場(chǎng)景又是飯店里有錢(qián)人的賭博嫖妓，充滿(mǎn)銅臭而又淫亂的氣息。作者用三段話的反復(fù)強(qiáng)調(diào)了背景，從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)給人全方位的感觸?！鞍灼岱块g，古銅色的鴉片香味、麻雀牌、《四郎探母》、古龍香水和淫欲味、白衣侍者、娼妓捐客??”簡(jiǎn)短卻又具體，給人紛亂的感覺(jué)，似乎可以想象那時(shí)的場(chǎng)景。第五幕又是巷口老婦騙拉客人，讓兒媳出賣(mài)肉體以求活命。女人的笑與前面章節(jié)中的情景相連結(jié)，形成一種奇幻的感官。第六場(chǎng)景是做黃包車(chē)的外國(guó)水兵不給錢(qián)，表露出一種囂張的嘴臉。最后天亮了，夜色退去。作者說(shuō)：“歌唱著新的生命，夜總會(huì)里的人民的命運(yùn)！醒回來(lái)了，上海！”這所有的荒唐與罪惡都是在夜間發(fā)生的，如今天亮，一切都如一場(chǎng)夢(mèng)幻。在這些跳躍的情節(jié)中，讀者看到了上海夜間的恐怖、悲苦與繁華淫蕩。用現(xiàn)代派藝術(shù)處理手法，更能以一種新的方式給人沖擊。

《上海的狐步舞》用一種新的寫(xiě)作手法表現(xiàn)了新感覺(jué)派小說(shuō)的創(chuàng)作特色，勾勒出五光十色的上海夜景，描繪出上海夜間的眾生相。給讀者新體驗(yàn)的同時(shí)以深思。作者在畫(huà)面感的表現(xiàn)上非常出色，情節(jié)安排也雜而不亂，層次一喜一悲十分分明的交融。

二、敘事特點(diǎn)對(duì)比

《子夜》在題材選擇上主要體現(xiàn)為“史詩(shī)性”與“現(xiàn)實(shí)性”的藝術(shù)特色。這也是正代表著茅盾創(chuàng)作在題材上的特色：“大規(guī)模地描寫(xiě)中國(guó)社會(huì)”。作品的重心是描寫(xiě)“都市”，但它又不是單純地寫(xiě)都市，而是通過(guò)農(nóng)村與都市的對(duì)比，以實(shí)現(xiàn)反映中國(guó)革命的“整個(gè)面貌”的目的，《子夜》具有一種宏觀的史詩(shī)般的氣度，以宏大的構(gòu)思來(lái)概括中國(guó)30年代廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。是社會(huì)空間的全景展現(xiàn)，被稱(chēng)為是“30年代社會(huì)生活的完整面貌的百科全書(shū)”。

史詩(shī)性主要有三個(gè)表現(xiàn)方面：

（一），題材上大規(guī)模的描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)狀況。小說(shuō)事件發(fā)生的地點(diǎn)是以上海為中心，反映了中國(guó)社會(huì)的全貌;時(shí)間寫(xiě)的是1930 年中的事件，大家從作品中可以看到，在帝國(guó)主義侵略下30 年代經(jīng)濟(jì)大崩潰中的買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)、民族資產(chǎn)階級(jí)之間的生死搏斗，農(nóng)民的破產(chǎn)與暴動(dòng)，中小城鎮(zhèn)商業(yè)的凋殘，市民階層的破產(chǎn)，知識(shí)分子的苦悶與毫無(wú)出路，以及面臨日本帝國(guó)主義侵略造成的民族意識(shí)的初步覺(jué)醒和愛(ài)國(guó)抗日運(yùn)動(dòng)的最初發(fā)動(dòng)。而這些事件里又隱伏著中國(guó)社會(huì)過(guò)去和未來(lái)的脈絡(luò)，作者準(zhǔn)確的把握了30 年代社會(huì)各階層人物的思想、性格、心理、命運(yùn)及其歷史糾葛和流動(dòng)，力求完整的反映出整個(gè)時(shí)代的豐富性和復(fù)雜性。將紛紜復(fù)雜而具有重大歷史社會(huì)意義的生活現(xiàn)象通過(guò)謹(jǐn)嚴(yán)宏大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)。

（二），主題上體現(xiàn)時(shí)代的變遷（主題先行）。作家在創(chuàng)作某一文學(xué)作品之前，不可能對(duì)這一作品的情節(jié)、內(nèi)容、情感、結(jié)構(gòu)等毫無(wú)構(gòu)想，而主題又是關(guān)涉作品靈魂的重要精神意蘊(yùn)，作家不可能毫無(wú)意識(shí)、毫無(wú)安排。中國(guó)古代文論中有“意在筆先”之說(shuō)，講的是同樣的道理。先有主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、情感等要素在先，準(zhǔn)備充分，釀醞成熟，才可進(jìn)入寫(xiě)作。關(guān)于《子夜》主題，作家本人曾有過(guò)三次不同的解讀。、一九三二年十二月，“一九三零夏秋之交, 我因?yàn)樯窠?jīng)衰弱, 胃病目疾, 同時(shí)并作,足有半年多不能讀書(shū)作文, 于是每天訪親問(wèn)友, 在一些忙人中間鬼混, 消磨時(shí)光。就在那時(shí)候, 我有了大規(guī)模地描寫(xiě)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象的企圖。后來(lái)我的病好些, 就時(shí)常想實(shí)現(xiàn)我這-野心.到一九三一年十月, 乃整理所得的材料, 開(kāi)始寫(xiě)作。所以此書(shū)在構(gòu)思上, 我算是用過(guò)一番心的?！保ā?子夜>后記》）

二、一九三九年五月，“只是一個(gè)問(wèn)題, 即是回答了托派的: 中國(guó)并沒(méi)有走向資本主義發(fā)展的道路, 中國(guó)在帝國(guó)主義的壓迫下, 是更加殖民地化了?！?dāng)時(shí), 他們的出路是兩條:(一)投降帝國(guó)主義, 走向買(mǎi)辦化;(二)與封建勢(shì)力妥協(xié)。他們終于走了這兩條路。”（《<子夜>是怎樣寫(xiě)成的》）

三、一九七七年 “這部小說(shuō)的寫(xiě)作意圖同當(dāng)時(shí)頗為熱鬧的中國(guó)社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)有關(guān)。當(dāng)時(shí)參加論戰(zhàn)者, 大致提出了這樣三個(gè)論點(diǎn):(一)中國(guó)社會(huì)依然是半封建半殖民地的性質(zhì);打倒國(guó)民黨法西斯政權(quán)(它是代表了帝國(guó)主義、大地主、官僚買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)的利益的), 是當(dāng)前革命的任務(wù);工人、農(nóng)民是革命的主力;革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)必須掌握在共產(chǎn)黨手中, 這是革命派。（《再來(lái)補(bǔ)充兩句》）

（三）、縝密的構(gòu)思和卓越的創(chuàng)作。《子夜》成功地塑造了一批活生生的藝術(shù)形象。小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)通過(guò)吳老太爺猝然之故，各色人等來(lái)吳府吊喪的描寫(xiě)，自然而巧妙地讓許多角色登場(chǎng)亮相，即初步展示了人物活動(dòng)的環(huán)境，又牽出各種矛盾沖突的情節(jié)線索。透過(guò)眾多人物的性格和命運(yùn)的發(fā)展，反映了中國(guó)社會(huì)的全貌，鮮明有力地顯示了整個(gè)時(shí)代的發(fā)展趨向和壯闊波瀾。注重整體效果，是茅盾審美的特性之一，早在《時(shí)事新報(bào)社》介紹外國(guó)作家作品時(shí)，他就認(rèn)為托爾斯泰要比易卜生偉大，因?yàn)椤耙撞飞嘌灾械壬鐣?huì)的腐敗，而托爾斯泰則言其全體”?！蹲右埂钒押陚サ臍v史圖景、廣闊多樣的社會(huì)生活和眾多的人物命運(yùn)有機(jī)地糅合成一個(gè)生活的整體，在故事發(fā)展至結(jié)束只有兩個(gè)多月的情節(jié)里，描寫(xiě)了形形色色七八十個(gè)人物的生活和思想面貌。重點(diǎn)突出，配置得宜，有著重刻畫(huà)的，也有幾筆帶過(guò)的。

列寧說(shuō)：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那末他就一定會(huì)在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)的方面?！蓖ㄟ^(guò)上述內(nèi)容，我們可以看出《子夜》這部作品，茅盾在那個(gè)中國(guó)社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)正酣的三十年代，從政治史、經(jīng)濟(jì)史、社會(huì)風(fēng)俗史的藝術(shù)描寫(xiě)中，探取到了都市運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，這種宏偉性，既見(jiàn)諸于史實(shí)的真切，同時(shí)包容了生活的繁復(fù)多姿。

《子夜》的真實(shí)性：

茅盾執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)人生，傾心于藝術(shù)的真實(shí)，在他的文學(xué)作品中，“真實(shí)”永遠(yuǎn)是他的一條準(zhǔn)則。他對(duì)自然主義大加弘揚(yáng)與倡導(dǎo)，并對(duì)與之相近的現(xiàn)實(shí)主義懷著虔誠(chéng)的捍衛(wèi)熱情。他力圖避免當(dāng)時(shí)文壇上的左傾機(jī)械論的通病。生活實(shí)感正是茅盾最為關(guān)切的，在他看來(lái)，充實(shí)的生活，比正確的觀念和純熟的技術(shù)更重要。在茅盾的作品中可以看出，他充分注意了生活的復(fù)雜性，尤其是注意了人及其關(guān)系的復(fù)雜性。他在《子夜》的構(gòu)思和搜集過(guò)程中反復(fù)調(diào)查研究，所以他對(duì)產(chǎn)業(yè)界、金融界的情況了然于胸，因而《子夜》能以生動(dòng)的形象真實(shí)、細(xì)致地再現(xiàn)生活，在同一類(lèi)作品中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷?！蹲右埂窞槲覀冋宫F(xiàn)出了多元的話語(yǔ)世界，如上海公債市場(chǎng)風(fēng)云變幻的金融話語(yǔ)世界、現(xiàn)代中國(guó)都市的情欲話語(yǔ)世界、來(lái)自共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的紡織工人革命的話語(yǔ)世界等等。

茅盾受到19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義和自然主義文學(xué)的影響，觀照生活、構(gòu)置主題，對(duì)社會(huì)進(jìn)行全息掃描，深刻表現(xiàn)人的欲望和心理。在創(chuàng)作方法和理念中，比較廣泛和本質(zhì)化地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，追求文學(xué)的真實(shí)性。

《上海的狐步舞》作者用現(xiàn)代派藝術(shù)處理手法，像電影鏡頭般的跳躍，勾勒出五光十色的上海夜景，表現(xiàn)了新感覺(jué)派小說(shuō)的創(chuàng)作特色即運(yùn)用蒙太奇、人物心理分析等手法，凸現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感覺(jué)和印象。敘事特點(diǎn)主要表現(xiàn)為無(wú)固定角度的隨意性和敘述方式的現(xiàn)時(shí)性。

（一），無(wú)固定角度的隨意性。例如相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)大都只有一個(gè)固定的視角，穆時(shí)英的小說(shuō)創(chuàng)新之一便是采用高頻率轉(zhuǎn)換的視角。作者與讀者不是從一個(gè)視角來(lái)認(rèn)識(shí)世界、評(píng)價(jià)事件。整體的世界由于視角的靈活轉(zhuǎn)換而被分割為一個(gè)個(gè)零星片斷，自然的時(shí)空順序被打破，在產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感的同時(shí)，突出了對(duì)應(yīng)場(chǎng)面之間的張力，在有限的篇幅內(nèi)擴(kuò)展了小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)的時(shí)空，涵蓋了豐富的社會(huì)內(nèi)容，相應(yīng)地也刻畫(huà)解析了斑斕世相中物與人的關(guān)系的豐富性、多層次性。對(duì)`《上海的狐步舞》, 你沒(méi)法以傳統(tǒng)的方式去把握一個(gè)完整的情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)— 它根本就投有提供這種東西。這正是新感覺(jué)派的作家所追求的: 不事情節(jié)的捕敘, 而“ 依幸直觀來(lái)把握事物的表面現(xiàn)象” 而借助自由聯(lián)想的手段, 由作者的意識(shí)流動(dòng)來(lái)割碎或連接大都市生活的各種圖象, :通成了一幅光怪陸離, 看似支離破碎的上海夜生活圖卷。于是, 那由于自由聯(lián)想而造成的隨意性和跳躍性— 新感覺(jué)派小說(shuō)的共同特色, 便在簍時(shí)得到了統(tǒng)一,統(tǒng)一于作品的中心— 內(nèi)涵上;那凌亂、孤立的圖象也組成了一個(gè)有機(jī)的整體: 地獄里人們的掙扎, 天堂中人們的荒淫, 天堂是在地獄里的血和生命上豎起。于是, 紛繁無(wú)緒中形成了高層次的新秩序, 跳宕的圖片在自由聯(lián)想的手段里共同構(gòu)成了一個(gè)多維立體的小說(shuō)結(jié)構(gòu), 將這篇作品的主題— 上海, 造在地獄上面的天堂” — 高高擎起

（二），敘述方式的現(xiàn)時(shí)性?，F(xiàn)時(shí)性敘述方式

本是指影視創(chuàng)造以一種在觀眾的感覺(jué)中始終是現(xiàn)在時(shí)的現(xiàn)實(shí)為目的。即是說(shuō)，無(wú)論是影視的表現(xiàn)牽涉到多少綜合的表現(xiàn)手段，它都把所敘述的對(duì)象表現(xiàn)為眼前發(fā)生的事情。穆時(shí)英巧妙的將這種方法運(yùn)用到其作品中。如《上海的狐步舞》中，拖死人、舞廳、旅館、車(chē)上等場(chǎng)景與場(chǎng)面的組合，就仿佛在我們的眼前，讓讀者感受到充滿(mǎn)罪惡的大上海的印象。在這種敘述方式中巧妙的運(yùn)用電影的特寫(xiě)手法，這些特寫(xiě)把畫(huà)面清晰的展露出來(lái)，具有細(xì)節(jié)的真實(shí)感。既滿(mǎn)足了讀者的視覺(jué)欲望需求，另一方面又恣意的表達(dá)了某種都市的情緒。

三，手法技巧對(duì)比

《子夜》的創(chuàng)作手法和技巧：

（一），現(xiàn)代主義色彩。（1）以象征的手法刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界和暗示作品的思想意義。茅盾在談及題目《子夜》的由來(lái)時(shí)，說(shuō)從那時(shí)整個(gè)形勢(shì)看來(lái)，這是黎明前的黑暗，所以題為《子夜》，這其實(shí)是借助自然景觀象征從黑暗走向光明的總體性象征。（《茅盾全集》1989）而吳老太爺常常手捧而頌的《太上感應(yīng)篇》則是封建倫理道德的象征物。（2）現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的融入。在《子夜》的寫(xiě)作提要里有如下構(gòu)思：“

一、色彩與聲浪應(yīng)在此書(shū)中占重要地位，且與全書(shū)之心理過(guò)程相應(yīng)合。

二、在前半部分，書(shū)中主人公之高揚(yáng)的心情，用鮮明的色彩。

三、在后半，書(shū)中主人公沒(méi)落的心情，用陰暗的色彩?”（《<子夜>寫(xiě)作的前前后后》）例如：“汽車(chē)發(fā)瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看。天哪!幾百個(gè)亮著的燈光的窗洞像幾百只怪眼睛, 高聳碧霄的摩天建筑, 排山倒海般的撲到吳老太爺眼前, 忽地又沒(méi)有了。??長(zhǎng)蛇似的一串黑怪物, 頭上都一對(duì)大眼睛放射出叫人目眩的強(qiáng)光。啵———啵地吼著, 閃電似的沖將過(guò)來(lái), ??他眼前是紅的, 黃的, 綠的, 黑的,發(fā)光的, 立體的, 圓錐形的,———混雜一團(tuán), 在那里跳, 在那里轉(zhuǎn);他耳朵里灌滿(mǎn)了轟, 轟, 轟!軋, 扎, 扎!啵, 啵, 啵!猛烈嘈雜的聲浪會(huì)叫人心跳出腔子似的。”從小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的光、聲、熱等詞匯，以及相關(guān)的描寫(xiě)，我們可以看出茅盾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的運(yùn)用。

（二），動(dòng)與靜的完美結(jié)合?！蹲右埂饭适掠袕堄谐冢ɡ似鸱?，情節(jié)不枝不蔓，又枝節(jié)橫生，別具風(fēng)味。當(dāng)你瀏覽了吳老太爺大殮時(shí)吳公館的豪華排場(chǎng)以后，回頭看到假山上的六角亭里有三巨頭正在為密謀左右公債市場(chǎng)的辦法而費(fèi)盡心機(jī)，忽又在另一角瞥見(jiàn)了紅頭火柴周仲偉領(lǐng)頭的“死的跳舞”。

（三）.《子夜》敘述語(yǔ)言明快犀利，有時(shí)略帶諷刺，有時(shí)放筆抒情。復(fù)雜的場(chǎng)面、情節(jié)和人物心理，在他筆下都表述得生動(dòng)傳神。而人物語(yǔ)言則精練明確，各自帶有獨(dú)特個(gè)性，能辨出其聲音笑貌，并符合其身份。

《上海的狐步舞》的創(chuàng)作技巧：做為“中國(guó)新感覺(jué)派的圣手”穆時(shí)英在《上海的狐步舞》中將新感覺(jué)派的創(chuàng)作技法發(fā)揮得淋漓盡致，達(dá)到了爐火純青的地步。

首先是新感覺(jué)技法的運(yùn)用。為了表現(xiàn)城市生活新的真實(shí)以及在人的感覺(jué)中所引起的反映，達(dá)到效果上的“陌生化”，作家巧妙的運(yùn)用了新感覺(jué)技法。（1）通感手法。將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等復(fù)合起來(lái)，造成一個(gè)新奇的感覺(jué)。如：“笑聲從門(mén)縫里擠出來(lái)，酒香從門(mén)縫里擠出來(lái)，JAZZ從門(mén)縫里擠出來(lái)，古銅色的鴉片香煙味?！保?）對(duì)比、反復(fù)、排比手法。加強(qiáng)感覺(jué)的力度。如：寫(xiě)工人被壓死的慘狀時(shí)“新的旅館造起來(lái)了！把他的力氣，把他的血，把他的生命壓在底下?！保?）突出光、影、色給予人的感覺(jué)。如：“都會(huì)的眼珠子似的，透過(guò)了窗紗，偷溜了出來(lái)淡紅的。紫的，綠的，處處都是燈光。”

其次，節(jié)奏快速。李歐梵曾評(píng)價(jià)穆時(shí)英：“他和劉吶鷗一起，試圖在小說(shuō)中實(shí)驗(yàn)一種電影式的散文來(lái)表達(dá)他們所感受到的都市瘋狂的節(jié)奏。”（《上海摩登——一種都市文化在中國(guó)》2001）新感覺(jué)派采用一種快速的節(jié)奏、跳躍的結(jié)構(gòu)，借助于電影鏡頭的剪輯方式將一個(gè)個(gè)畫(huà)面組接起來(lái)共同表現(xiàn)一個(gè)內(nèi)容。這種類(lèi)似于電影藝術(shù)的蒙太奇組接手法，使作品克服了瑣碎的交待，顯得簡(jiǎn)潔、干凈、利落。易于表現(xiàn)那種多方面地快速發(fā)展的都市社會(huì)表象。如：不同色彩的快速交迭，電影鏡頭般的淡入淡出，舞池中瘋狂的舞步，人們的那種醉生夢(mèng)死等等。

第三，語(yǔ)言新奇。在《上海的狐步舞》里，看不到一句俚語(yǔ)、俗言，作者熟練運(yùn)用新感覺(jué)派的語(yǔ)言技巧，注重感性，用語(yǔ)新奇，比喻奇特而又逼真。如：“? ? 鐵軌隆隆地響著, 鐵軌上的枕木象蜈蚣似地在光線里向前爬去, 電木桿顯了出來(lái), 馬上又隱沒(méi)在黑暗里邊, 一列‘上海特別快’ 突著肚子, 達(dá)達(dá)達(dá), 用著狐步舞的拍, 含著顆夜明珠, 龍似地跑了過(guò)去, 繞著那條狐線? ?”“跑馬廳屋頂上，風(fēng)針上的金馬向著紅月亮撒開(kāi)了四蹄。”“一只saxophone正伸長(zhǎng)了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖他們?nèi)隆！?/p>

四，藝術(shù)本質(zhì)的對(duì)比

左翼文學(xué)（現(xiàn)實(shí)主義）側(cè)重如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，客觀性較強(qiáng)。它提倡客觀地、冷靜地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來(lái)樣式精確細(xì)膩地加以描寫(xiě)，力求真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，文章的表現(xiàn)形式由內(nèi)容決定。強(qiáng)調(diào)社會(huì)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的批評(píng)。

“新感覺(jué)派”小說(shuō)的根本特點(diǎn)是特別強(qiáng)調(diào)作家的主觀感覺(jué)而不太注重對(duì)客觀生活的真切描寫(xiě)。新感覺(jué)派十分注重小說(shuō)技巧的創(chuàng)新。新感覺(jué)派作家的創(chuàng)作都是起步于現(xiàn)實(shí)主義手法的。但是他們基于“在創(chuàng)作上獨(dú)自去走一條新的路徑”的想法，刻意移植和實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代派的“新興”技巧，有意識(shí)地把各種非現(xiàn)實(shí)主義的技巧運(yùn)用到自己的創(chuàng)作之中。這個(gè)流派主張以純粹的個(gè)人官能感覺(jué)作為基點(diǎn)，依靠直覺(jué)來(lái)把握事物的特征。他們往往借助于聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)，乃至幻覺(jué)的外化描寫(xiě)，創(chuàng)造出帶有主觀色彩的藝術(shù)世界。

結(jié)語(yǔ)：茅盾的《子夜》氣魄宏大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，追求革命現(xiàn)實(shí)主義。注重社會(huì)生活畫(huà)面乃至細(xì)節(jié)的真實(shí)描寫(xiě)，力求探究其本質(zhì)，用分析的方法，進(jìn)行理智、冷靜、深刻的挖掘。注重內(nèi)在的力量，具有一定的政治性和功利性。穆時(shí)英《上海的狐步舞》用色彩的象征、動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)、時(shí)空交錯(cuò)以及充滿(mǎn)速率的表達(dá)方式、新奇的用語(yǔ)和修辭來(lái)表現(xiàn)上海的繁華，表現(xiàn)上海由金錢(qián)和性所構(gòu)成的眾聲喧嘩。追求形式的獨(dú)特以及個(gè)人和藝術(shù)的自由。在相同的社會(huì)環(huán)境和相同的城市中，不同的思想認(rèn)知和文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)觀念使他們對(duì)二十世紀(jì)三十年代的中國(guó)社會(huì)有著各自的表述方式，從而形成了風(fēng)格迥異的的文學(xué)作品。但就文學(xué)本身而言，他們的作品，創(chuàng)作技法以及創(chuàng)作理念對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展所起的作用都是不容忽視的，是一筆寶貴的財(cái)富。