第一篇：九十年代詩(shī)歌

一、90年代詩(shī)歌總體概況

1、個(gè)人化寫作取代了作為運(yùn)動(dòng)的新詩(shī)潮。

2、80年代的先鋒詩(shī)歌陣營(yíng)產(chǎn)生了分化。

詩(shī)人到書商堅(jiān)持民間立場(chǎng)知識(shí)分子寫作

3、民間刊物、詩(shī)歌網(wǎng)站興起。

4、詩(shī)歌的社會(huì)功能日益減弱，詩(shī)歌本身美感被凸現(xiàn)出來。

發(fā)展脈絡(luò)：1990-1995-1999

二、90年代詩(shī)歌的幾個(gè)概念

?敘事問題：不否定抒情，主張有感而發(fā)，反對(duì)過分的、絕對(duì)的、空泛的抒情。其目的是修復(fù)與現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)性關(guān)系?！恫患拔?及物》

?知識(shí)分子寫作

80年代后期由西川和陳東東提出，針對(duì)80年代詩(shī)歌的反傳統(tǒng)和非崇高化和90年代“泛濫成災(zāi)的平民詩(shī)歌”和“與正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)關(guān)系曖昧的朦朧詩(shī)”提出。

一種精神：理想、使命感、責(zé)任感西方文化資源

?民間立場(chǎng)

趨向“復(fù)雜”和“綜合”

? 《在硬臥車廂里》（西渡）《父母來看我們的新家》（孫文波）

三、90年代詩(shī)歌事件

? 前期平靜如水，后期波濤洶涌

? 詩(shī)人之死

? 世紀(jì)末詩(shī)歌論爭(zhēng)——“盤峰論劍”

? 緣起：權(quán)力話語(yǔ)之爭(zhēng)

? 兩部 詩(shī)歌選本程光煒《歲月的遺照——90年代詩(shī)歌》

?楊克《1998年中國(guó)新詩(shī)年鑒》

? 民間寫作群體：于堅(jiān)、伊沙、沈浩波、楊克、韓東朱文、徐江、周倫佑、沈奇、謝

有順等

? 知識(shí)分子寫作群體：西川、王家新、臧棣、孫文波、程光煒、唐曉渡等

? 過程：兩次會(huì)議盤峰會(huì)議、詩(shī)壇英排行榜、龍脈會(huì)議

四、90年代的詩(shī)歌和詩(shī)人

? 西川海子的摯友 受中國(guó)古代傳統(tǒng)文化和西方的博爾赫斯、龐德等詩(shī)人影響較大。

早期詩(shī)歌對(duì)形而上的內(nèi)容多有描述（純?cè)姡?，后來?chuàng)作有所轉(zhuǎn)向，趨向于綜合和智性。

詩(shī)集：《中國(guó)的玫瑰》、《隱秘的匯合》、《虛構(gòu)的家譜》、《大意如此》

散文集《讓蒙面人說話》

翻譯米沃什、博爾赫斯作品

? 《在哈爾蓋仰望星空》《一個(gè)人老了》。

王家新中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的常青樹

? 早期迷戀“山水寫意”的詩(shī)歌，后來 轉(zhuǎn)入對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)詞關(guān)系和技巧的探索，藝術(shù)創(chuàng)

作進(jìn)入自覺階段。其1986-1992年年間創(chuàng)作的詩(shī)歌影響甚大。

? 在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期開始思考在一個(gè)急劇變化的歷史時(shí)期內(nèi)，一個(gè)人如何繼續(xù)對(duì)生

活進(jìn)行獨(dú)立思考，包括對(duì)民族歷史命運(yùn)的“承擔(dān)”，而且開始了更艱難的對(duì)精神生活的探索和追求。

? 代表作：《帕斯捷爾納克》《卡夫卡》《日記》《詞語(yǔ)》 《瓦雷金諾敘事曲》等，他

試圖通過與眾多亡靈的對(duì)話，編寫一部罕見的詩(shī)歌寫作史。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?《帕斯捷爾納克》創(chuàng)造了深度意象 ——個(gè)人內(nèi)在化要求的體現(xiàn)這首詩(shī)歌以個(gè)人的睿智和憂傷體認(rèn)了一個(gè)時(shí)代苦難的形象，然后確立起一種要求承擔(dān)苦難并朝向靈魂的高貴的存在尺度。伊沙是九十年代中國(guó)詩(shī)壇上持解構(gòu)主義寫作姿態(tài)的青年詩(shī)人的代表。自上世紀(jì)80年代末迄今，一直活躍在中國(guó)詩(shī)壇上，引人矚目也飽受爭(zhēng)議，是非官方反學(xué) 院的“民間寫作”的代表詩(shī)人。詩(shī)歌《餓死詩(shī)人》《車過黃河》《結(jié)結(jié)巴巴》 長(zhǎng)篇小說《狂歡》《迷亂》《中國(guó)往事》《黃金在天上》 編選詩(shī)集《現(xiàn)代詩(shī)經(jīng)》去解構(gòu)日益八股化的所謂經(jīng)典的、書面的母語(yǔ)。伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》一詩(shī)，被稱為后現(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)言“本”。新世紀(jì)的漢語(yǔ)詩(shī)歌喧囂與寧?kù)o 新世紀(jì)詩(shī)歌關(guān)鍵詞：草根性、底層、鄉(xiāng)愁、個(gè)人化、社會(huì)承擔(dān) 農(nóng)民詩(shī)人張聯(lián) 打工詩(shī)歌：柳冬嫵、謝湘南 第三條道路寫作； 中間代（介于第三代和70后，60年代出生，90年代成為中堅(jiān)）如森子、藍(lán)藍(lán)、杜涯、?？?、臧棣、西渡、伊沙、海男等等； 70后，如安琪、黃禮孩、霍俊明等等

二、新世紀(jì)的詩(shī)歌事件 梨花體事件 《一個(gè)人來到田納西》毫無(wú)疑問 /我做的餡餅/是全天下 /最好吃的《我終于在一棵樹下發(fā)現(xiàn)》一只螞蟻，另一只螞蟻，一群螞蟻 /可能還有更多的螞蟻《我愛你的寂寞如同你愛我的孤獨(dú)》 趙又霖和劉又源/一個(gè)是我侄子/七歲半/一個(gè)是我外甥/五歲/現(xiàn)在他們兩個(gè)出去玩了 《傻瓜燈———我堅(jiān)決不能容忍》 我堅(jiān)決不能容忍/那些/在公共場(chǎng)所/的衛(wèi)生間/大便后/不沖刷/ 便池/的人《一群人在電梯》“毫無(wú)疑問/我放的屁/所有的人/都聞到了”我 /喜歡吃 /巧克力 /因?yàn)?/巧克力 /很 /好吃。尹麗川《媽媽》 農(nóng)民詩(shī)人：張聯(lián) 寧夏鹽池縣王樂井鄉(xiāng)小陽(yáng)溝村農(nóng)民詩(shī)人張聯(lián)，他的家庭基本狀況如下：家中4口人，夫妻均農(nóng)民，供養(yǎng)2個(gè)孩子，2001年產(chǎn)葵花籽二千余斤，幾百斤山芋，全年收入折合人民幣約3千元左右，為出詩(shī)集二部欠債，貸款近萬(wàn)元。他寫詩(shī)，沒錢買稿紙，都是寫在孩子用過的作業(yè)本背面，無(wú)錢買資料書籍，缺少郵票錢和郵費(fèi)，更沒有電腦、電話等現(xiàn)代設(shè)備，投稿時(shí)還是手抄稿。2004年出版了《傍晚全集》，是一百多首全部名為《傍晚》的同題詩(shī)，并且寫作得非常出色。藍(lán)藍(lán)：《大鐘寺》 2

第二篇：《集美校友錄》九十年代畢業(yè)生之三

九十年代畢業(yè)生之三

輪機(jī)管理專業(yè)九四級(jí)（三年制?？疲?/p>

1997年7月 畢業(yè)59人

姓 名 林振優(yōu) 劉必信 籍貫 海南 福建

姓 名 戴哲斌 趙寶格 籍貫 湖北 河北

姓 名 玄志福 陳儉紅 籍貫 山東 江蘇 李文基 黃培淵 許新聰 楊小輝 張金嘗 吳曉強(qiáng) 陳秋云 游 義 徐惠華 朱堅(jiān)強(qiáng) 鄭祥錫 陶大勇 童林科 樓建偉 羅長(zhǎng)國(guó) 孫小青 劉朝陽(yáng) 龍景鵬

姓 名 郭方薇 黃旭鑫 張如建 張 梁 黃國(guó)鋒 宋曉東 于志誠(chéng) 李金茹 馬立勇 于志兵 洪善祥

福建

鄧光榮 湖南

林 銳 福建

熊立平湖南

季招亮 福建

張銀江 江蘇

溫天生 福建

劉宗昌 江蘇

蘇群和 福建

孫 前 江蘇

張家霖 江西

倪寧波 山東

陳 明 江西

林紹宇 福建

吳藝靜 四川

陳平建 福建

李輝溪 浙江

張春亮 廣東

湯雪松 浙江

蔡建丹 廣東

李忠華 浙江

趙本南 湖北

劉福德 湖北

鄧超風(fēng) 湖北

戴 綱 浙江

褚銀國(guó) 江蘇

林祖堯 浙江

顧昌紅 江蘇

楊冰勇 湖北

祁錦軍 江蘇

王祖明 河北

王俊峰 山東

劉晨翔 湖南

王福貴 山東

許志彬 湖南

徐孝燦 福建

船舶電氣專業(yè)九四級(jí)（三年制?？疲?/p>

1997年7月 畢業(yè)32人

籍貫

姓 名 籍貫

姓 名 廣東

鄒德新 福建

平金武 廣東

鄭志發(fā) 福建

俞國(guó)生 福建

江英才 江西

毛建寧 浙江

宋廣群 湖南

魏福占 浙江

李懷兵 湖南

姜得超 湖北

孫國(guó)良 江蘇

范建永 湖北

高 榮 江蘇

黃金秋 河北

張盛祥 江蘇

林世忠 河北

王 輝 江蘇

王海龍 安徽

婁群英 山東

張 濤 安徽

張 波 山東

海南 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 江西 江西 四川 四川 福建 福建 廣東 福建 福建

籍貫 四川 浙江 浙江 山東 山東 山東 上海 廣東 山東 山東

無(wú)線電專業(yè)九四級(jí)（三年制?？疲ń?jīng)交通部批準(zhǔn)，1994年新增無(wú)線電專業(yè)）

1997年7月 畢業(yè)26人

姓 名 許 華 韓祥超 林文斌 蒲蔚榮 籍貫 廣東 廣東 福建 福建

姓 名 鮑志豪 王 偉 冀曉波 李偉臣 籍貫 浙江 浙江 河北 河北

姓 名 范建兵 方占榮 侯旭可 張召生 籍貫 江蘇 江蘇 山東 山東 陳銀助 陳志剛 張福軍 林 森 章偉彬

姓 名 潘宏典 陳志浩 陳奮宇 章平順 郭勇偉 劉運(yùn)發(fā) 董遠(yuǎn)彬 蔣天行 胡孫遼 吳智虎

姓 名 郭 瑩* 陳春花* 肖 琪 胡 蓉* 周百容 孫 毅 袁晨鋼 朱春建

福建

楊建林 安徽

沈凱波 四川

王俊清 海南

方曉龍 四川

陳光中 湖南

陳 鵬 四川

唐 安 湖南

甘后華 浙江

殷秋明 江蘇

自動(dòng)化專業(yè)九四級(jí)（三年制?？疲ń?jīng)交通部批準(zhǔn)，1994年新增自動(dòng)化專業(yè)）

1997年7月 畢業(yè)28人

籍貫

姓 名 籍貫

姓 名 廣東

王勇浩 浙江

徐玉永 廣東

喬 波 湖北

楊志剛 福建

劉旭東 河北

孫雄武 江西

石志軍 河北

孫憲明 江西

尚金武 河北

孫德林 江西

劉 煉 安徽

劉興峰 四川

李 軍 海南

王建鋒 浙江

吳文龍 湖南

黃孝成 浙江

唐智橋 湖南

樊哲松 安徽

國(guó)際航運(yùn)管理專業(yè)九四級(jí)（三年制?？疲?994年新增國(guó)際航運(yùn)管理專業(yè)）

1997年7月 畢業(yè)60人

籍貫

姓 名 籍貫

姓 名 福建

吳瑩瑩* 福建

鄒珍梅* 福建

王冰冰* 福建

曾 艷* 湖北

楊 良 湖北

劉承志 浙江

潘長(zhǎng)杰 湖南

金明瓏 江蘇

鄒樂華 湖南

楊旭勤 江蘇

朱華閩 福建

陳 黎 江蘇

蘇文廣 福建

劉德容 江蘇

馬文英*

福建

王東陽(yáng)

上海 上海

籍貫 江蘇 江蘇 江蘇 江蘇 山東 山東 上海 湖北 湖北

籍貫 湖南 湖北 廣東 上海 上海 上海 福建 福建

（經(jīng)交通部批準(zhǔn)，姓 名 黃志剛 趙偉雄 林上茂 陳志成 朱盛軍 馮安英* 王亞軍 鄭 杰 林袁宇 王仕熙 周小平潘躍梁

籍貫 廣東 廣東 廣東 廣東 上海 上海 上海 福建 福建 福建 浙江 浙江

姓 名 許建峰 李慶伯 金 濤 謝光成 楊 華 陳劉鵬 羅春利* 王婷芳* 楊月瓏* 柯冉絢* 汪愛嬌* 楊 萌* 籍貫 江蘇 江蘇 江蘇 江蘇 廣東 廣東 廣東 福建 福建 福建 浙江 湖北

姓 名 莊海疆 馬燕軍 程萬(wàn)明 方福貴 鄒治權(quán) 汪華棟 賀建強(qiáng) 柴 飛 賴永明 李劍飛 林立清 王小芹* 籍貫 福建 福建 浙江 浙江 湖北 湖北 湖南 湖南 湖南 福建 福建 福建

海船駕駛專業(yè)九三級(jí)（五年制?？疲?/p>

1998年7月 畢業(yè)62人

姓 名 籍貫 陳謹(jǐn)明 廈門 江旭峰 上海 沈愛明 上海 袁旭輝 浙江 朱紅啟 浙江 肖光華 江西 王賢松 江西 徐小強(qiáng) 江西 上官木金 福建 陳子堅(jiān) 廣東 梁日林 廣東 倪志清 上海 金林波 上海 浦德強(qiáng) 上海 沈 輝 上海 王飛龍 浙江 唐禮偉 浙江 盧 高 江西 陳 圣 江西 彭云飛 江西 王 欽 江蘇

海船駕駛專業(yè)九四級(jí)（四年制本科）

姓 名 彭 勇 許燕春 姜 斌 薛保山 程振東 羅靜毅 黃小圍 孫晨斌 劉凱然 吳廣進(jìn) 謝運(yùn)邦 焦江勇 陳小龍 李進(jìn)林 張軍輝 莊嗣鵬 章招興 林 驍 羅添俊 程國(guó)珊 林勇清 籍貫 江西 江蘇 江蘇 江蘇 江蘇 福建 福建 福建 廣東 廣東 廣東 江蘇 江蘇 江蘇 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建

姓 名 籍貫 李維遠(yuǎn) 福建 謝志程 福建 歐陽(yáng)可敬 福建 賴奕斌 廈門 王世作 廈門 胡錫貴 福建 陳 偉 福州 馮 剛 福州 胡 曉 廣東 陳文武 廈門 倪海雄 上海 莊耀淵 福建 王國(guó)榮 福建 林偉華 廣東 梁光榮 廣東 李文偉 廣東 高杰文 廣東 張澤廣 廣東 林文珊 廣東 徐賢威 廣東

1998年7月 畢業(yè)64人

姓 名 陳運(yùn)建 王振雄 高旭東 馮桂虎 潘姚根 李俊峰 籍貫 四川 浙江 浙江 湖北 安徽 湖北

姓 名 尹 龍 陳沛?zhèn)?羅 勇 黃偉書 譚賽斌 余建挺 籍貫 河北 廣東 廣東 廣東 湖南 湖南

姓 名 姜萬(wàn)里 范曉海 溫 文 黃鵬飛 許金煉 陳孝軒 籍貫 山東 山東 山東 福建 福建 福建 孫志超 劉鐵壁 閻龍山 童長(zhǎng)江 張 安 傅小榮 劉作參 胡 晉 唐 宏 張承紅 申屠峰 柳平軍 謝明木 劉全勝 周運(yùn)杰 陳 斌

姓 名 黃建裕 孫慈超 陳 瑜 陳小剛 陳曉偉 顧仕華 陳禮福 夏際勇 黃清華 付江牙 郭 翔

海南

姚立龍 江蘇

李 成 河北

夏紅兵 江蘇

陳鴻福 河北

劉志軍 江蘇

李肇慶 福建

張殿偉 河北

吳志筑 上海

楊志剛 河北

張 捷 江西

龐富民 河北

江 碧 江西

李旭輝 廣東

楊神化 江西

何紫升 廣東

陳志華 四川

徐永江 廣東

陳道勇 四川

戴錦芳 湖南

林金民 浙江

周少海 湖南

劉小榮 浙江

黃松泉 江蘇

蔡偉偉 湖北

王升林 江蘇

謝正榜 安徽

李 敏 山東

張街圣 海南

林張偉 山東

袁 俊 福建

輪機(jī)管理專業(yè)九三級(jí)（五年制?？疲?/p>

1998年7月 畢業(yè)66人

籍貫

姓 名 籍貫

姓 名 福建

藍(lán)偉東 福建

胡恩云 廈門

吳佩光 福建

方 華 上海

姚凌川 福建

馬軍慧 上海

林海明 福建

胡浩亮 上海

石全亮 福建

施宇平上海

盧紹燦 廣東

葉 高 浙江

鄭觀華 廣東

石 卉 浙江

容晃育 廣東

楊樹榮 江西

邱天雄 廣東

孫 輝 江西

王少隆 廣東

何云東 江西

杜華棟

廣東

郭建行

福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 上海 上海 江西 江西

籍貫 浙江 浙江 江西 江西 江西 江蘇 江蘇 江蘇 江蘇 福建 福建

沙永彬 冒燕祥 黃小勇 魏 凱 許耀民 翁智鋒 林華明 林進(jìn)敏 陳永權(quán) 江蘇 江蘇 江蘇 福建 福建 福建 福建 福建 廣東

方 華 陳國(guó)清 歐千帆 王平軍 柯浩翊 郁扣石 黃育秧 宋 捷 王煒捷 福建 廣東 福建 浙江 廣東 上海 上海 上海 廈門

張明慧 蔡明璽 陳建富 徐抒樺 林子舟 吳俊華 鄭一平陳日慶 王惠強(qiáng) 福建 福建 廈門 福州 福建 福建 福建 廣東 福建 黃鵬程 謝曉笙 姓 名 賈友紅 樓小飛 唐圣兵 高寶林 吳根生 劉明遠(yuǎn) 吳挺飛 曹旭光 王一新 張建華 梁堅(jiān)華 鐘東升 高國(guó)興 張 勇 賀 業(yè) 陳加付 郭紹華 李長(zhǎng)軍 陳 懿 廖建彬 黃建禹

廣東

邱新建 福建

嚴(yán) 偉 廣東

湯繼榮

廣東

解文鋒

輪機(jī)管理專業(yè)九四級(jí)（四年制本科）

1998年7月 畢業(yè)63人

籍貫

姓 名 籍貫

姓 名 四川

馬 俊 江蘇

胡凌輝 浙江

劉 超 江蘇

李紅永 四川

劉恩強(qiáng) 山東

王豐寶 湖北

溫志選 山東

劉小四 湖北

何 飛 山東

何付永 安徽

林 華 福建

符 志 海南

吳見春 福建

劉金濤 河北

陳 亮 福建

時(shí)永軍 河北

翁朝曦 福建

王喜軍 河北

劉誼信 福建

吳登峰 廣東

楊曉帆 福建

李 淼 廣東

肖良偉 福建

謝遠(yuǎn)程 廣東

徐志紅 福建

周 皓 湖南

曾 彬 江西

朝志銘 湖南

羅 濤 江西

趙子強(qiáng) 江蘇

鄧 璞 湖南

黃小祥 山東

林榮鑫 福建

林維源 山東

陳慶華 福建

陳衛(wèi)東 福建

陳建強(qiáng) 福建

高季霜 福建

林仰仕 福建

鄭國(guó)云 福建

鄭耿風(fēng) 福建

王瑞卿 上海 江蘇

籍貫 浙江 浙江 浙江 安徽 安徽 海南 河北 河北 河北 廣東 廣東 廣東 湖南 江蘇 江蘇 江蘇 福建 福建 江西 江西 安徽

海船駕駛專業(yè)九五級(jí)（三年制?？疲?/p>

1998年7月 畢業(yè)116人

姓 名 李 鑲 林順鑫 周惠君 葉道華 許 偉 籍貫 福建 福建 福建 福建 福建

姓 名 李 文 單小軍 黃繼超 瞿 永 汪小兵 籍貫 四川 江蘇 江蘇 江蘇 江蘇

姓 名 刁久鵬 伊建民 陳 志 李洪寧 沈春武 籍貫 山東 福建 福建 福建 福建 房權(quán)福 姜國(guó)興 韓中山 邱新利 肖富林 胡自金 李金春 徐 海 魏濤兵 張建國(guó) 范 濤 黃永亮 馮志偉 井長(zhǎng)江 顧云峰 季明永 方 明 高新紅 王 恒 賀國(guó)全 吳幫中 蔡相文 余勇云 周新華 危文龍 傅鵬珍 林友鋒 洪金良 陳含義 盧德祥 李 泳 王俊峰 王昭恒 董國(guó)增

河南

張 軍 山東

黃永剛 山東

項(xiàng)啟國(guó) 山東

張 朗 山東

王 兵 廣東

李清密 廣東

申紅求 四川

劉建海 四川

黃周勇 浙江

付仙漢 四川

譚健忠 四川

洪國(guó)兒 四川

徐福東 江蘇

白雙飛 江蘇

徐平江蘇

馬生連 江蘇

陳建忠 湖北

蘇 偉 湖北

劉云龍 湖北

吳任軍 安徽

嚴(yán)漢明 福建

周俊波 湖南

何端旺 江西

李正杰 福建

馬冬平福建

李智永 福建

張珍林 福建

胡衛(wèi)峰 福建

吳其川 福建

鐘武欽 福建

陳少有 河南

吳楚航 山東

付宇勝 山東

郭銘級(jí) 河北

沈 東 湖北

魏永秀 湖北

柯恩賜 安徽

劉萬(wàn)里 福建

王向鵬 福建

李云暉 湖南

陳俊鵬 江西

陳擁軍 福建

陳久利 廣東

張祖楨 廣東

林佳忠 浙江

楊軍華 四川

余 魯 四川

歐達(dá)勝 江蘇

朱名虎 江蘇

程桅格 江蘇

李 強(qiáng) 江蘇

黎 江 河北

胡世海 湖北

王書龍 湖北

王平利 湖北

王銀潮 湖南

楊興波 湖南

于 寶 安徽

陳進(jìn)軍 安徽

吳建平福建

查甫兵 江西

苗宗葉 福建

林清福 福建

譚建生 廣東

江澤明 福建

楊寶海 福建

陳健兵 福建

福建 福建 福建 河南 山東 山東 廣東 廣東 浙江 福建 福建 山東 山東 廣東 廣東 浙江 浙江 四川 四川 江蘇 江蘇 江蘇 江蘇 河北 湖北 湖南 安徽 安徽 福建 福建 江西 福建 浙江

輪機(jī)管理專業(yè)九五級(jí)（三年制?？疲?/p>

1998年7月 畢業(yè)57人

姓 名 方志鑫 林春榮 黃德華 梁宗瑞 左燕明 籍貫 福建 福建 福建 河南 山東

姓 名 李志剛 官童祿 周建輝 翁平胡建勝 籍貫 湖南 海南 江西 福建 福建

姓 名 張炯炯 胡 亮 邵建新 趙文松 陳 彪 籍貫 浙江 浙江 浙江 四川 江蘇 申慶海 謝法浩 寧廷泉 鄧興慶 李宗強(qiáng) 葉梓江 周黎明 柳財(cái)富 王洪吉 金正地 楊 東 夏坤明 郭遠(yuǎn)峰 陳穩(wěn)雄

姓 名 吳國(guó)民 李延斌 黃偉龍 李 林 魏 勇 劉洪新 阮國(guó)坤 方 磊 溫 強(qiáng) 楊 靜 梁富均 瞿廣茂 邢國(guó)華 高云華 艾錦剛

山東

林曉明 福建

劉永兵 山東

杜金洪 湖北

蔡 瞿 山東

張小軍 湖北

張勁松 廣東

林建新 福建

唐果平廣東

白劍明 福建

劉運(yùn)敏 浙江

陳超郎 福建

鄭 鋼 四川

何紹銘 福建

王奕彬 四川

韓廣鋒 河南

邱 毅 江蘇

孟 強(qiáng) 山東

林 濤 江蘇

種衍偉 山東

郭如平河北

陳玉基 山東

俞雄文 湖北

曾 霖 廣東

吳志兵 湖北

黃列就 廣東

黃孫飛 湖北

李 勁 廣東

洪和風(fēng) 船舶電氣專業(yè)九五級(jí)（三年制專科）

1998年7月 畢業(yè)44人

籍貫

姓 名 籍貫

姓 名 福建

譚建平湖南

仇方壽 福建

蔡世雄 海南

李 淵 福建

鄭海鵬 江西

劉 堃 河南

胡超根 江西

丁 清 山東

雷金友 安徽

戚兆成 山東

符家驛 海南

萬(wàn) 凱 廣東

陳建穎 福建

方紅進(jìn) 浙江

劉錦彬 福建

馮 亮 四川

危賢星 福建

唐古拉山四川

程軍輝 河南

寧小林 四川

王在亮 河南

王 漢 江蘇

倫玉濱 廣東

張濟(jì)剛 江蘇

羅許華 廣東

韓興文 湖北

陳海波 廣東

孫宏強(qiáng) 湖北

王金橋 浙江

江蘇 江蘇 湖南 湖南 海南 江西 福建 福建 福建 廣東 福建 福建 福建 福建

籍貫 浙江 四川 四川 四川 河北 湖北 湖北 湖南 湖南 湖南 海南 江西 江西 安徽

自動(dòng)化專業(yè)九五級(jí)（三年制?？疲?/p>

1998年7月 畢業(yè)28人

姓 名 黃見斌 陳世強(qiáng) 黃文凜 籍貫 福建 福建 福建

姓 名 陳明恩 孫前春 田 忠 籍貫 江蘇 江蘇 湖南

姓 名 鄭希云 陳榮撐 肖國(guó)強(qiáng) 籍貫 浙江 浙江 江西 王志穎 張同軍 吳湘萍* 林立茂 溫忠明 張碧波 賈 偉

姓 名 戴志鋒 張鎮(zhèn)祥 羅進(jìn)旺 饒晨東 崔炳濤 翁曉榕 余友道 陳麗芬* 李希龍

姓 名 陳美席 彭小玲 林 輝 劉志海 吳永富 吳大云 劉 云 吳登友

山東

黃文住 福建

舒建筍 山東

李雪蓮* 福建

陳見明 廣東

付進(jìn)斌 福建

王忠亮 廣東

曲愛妍* 山東

夏小祥 廣東

王啟文 廣東

董遠(yuǎn)彬 浙江

蔡項(xiàng)聰 廣東

王建鋒 湖北

無(wú)線電專業(yè)九五級(jí)（三年制專科）

1998年7月 畢業(yè)26人

籍貫

姓 名 籍貫

姓 名 福建

陳 蓮 廣東

劉雪海 福建

曾慶洪 廣東

佘 建 福建

章國(guó)琮 浙江

穆 敏 福建

袁 輝 湖北

羅 俊* 山東

李國(guó)松 湖北

禹繼貴 福建

葉喜會(huì) 浙江

鄭康旭 福建

季建國(guó) 浙江

董其昆 福建

晏 江 江西

王 偉 山東

熊 劍 江西

通訊導(dǎo)航專業(yè)九五級(jí)（三年制?？疲?/p>

1998年7月 畢業(yè)27人

籍貫

姓 名 籍貫

姓 名 福建

閻 成 江蘇

張少勇 福建

張 毅 湖北

謝業(yè)飛 福建

包云飛 湖北

余碧松 山東

吳浦孟 湖南

吳 江 廣東

肖奉喜 湖南

陳平浙江

李明正 安徽

陳 凱 四川

杜忠平安徽

李智仁 江蘇

吳世敬

福建

王國(guó)強(qiáng)

江西 福建 廣東 江蘇 四川 上海

籍貫 江蘇 江蘇 江蘇 湖南 湖南 廣東 山東 浙江

籍貫 福建 廣東 浙江 四川 海南 海南 江西 江西

姓 名 籍貫

姓 名 籍貫

姓 名 籍貫 湯 建 江蘇

林遠(yuǎn)輝 福建

趙志國(guó) 山東

國(guó)際航運(yùn)管理專業(yè)九五級(jí)（三年制專科）

1998年7月 畢業(yè)60人

姓 名 陳義東 張思輝 籍貫 福建 福建

姓 名 徐良俊 王孝兵 籍貫 湖北 江蘇

姓 名 潘國(guó)新 關(guān)婉珍 籍貫 廣東 廣東 黃劍鋒 吳忱琪* 黃惠發(fā) 蔡?hào)|巍 于海軍 薛長(zhǎng)海 鄒子昭 陳佩華 陳曉群 黃 璜 曾軒君* 鮑忠海 徐?；? 武子劍 莊艷婷* 吳江濤 黃惠峰 何發(fā)學(xué)

姓 名 秦獻(xiàn)平陸學(xué)華 王 成 王仁良 張 林 吳國(guó)聰 李志忠 許洪鋒 陳建華

福建

魯 俊 江蘇

胡加羅 福建

朱 捷 江蘇

陳小東 福建

彭春陽(yáng) 湖南

錢 叢 福建

邱京橋 湖南

張文臺(tái) 山東

歐陽(yáng)欣 江西

陳 雷 山東

封小斌 江西

劉 嘉 廣東

徐家駿 江蘇

呂鐘方 廣東

葉志堅(jiān) 福建

黃立青 廣東

陳 勇 福建

汪金平廣東

黃茂貞* 福建

王 梁 廣東

楊妍鴻* 福建

徐 源 浙江

吳 杰 福建

劉小卉* 浙江

王 崠 福建

劉向陽(yáng) 河北

潘鐵彬 福建

肖建兵 上海

唐廣平山東

蔣海浪 上海

張永寧 廣東

李裕松 上海

陳映旋 廣東

吳 煒 湖北

陳 東 廣東

張濟(jì)剛 海船駕駛專業(yè)九四級(jí)（五年制專科）

1999年7月 畢業(yè)71人

籍貫

姓 名 籍貫

姓 名 上海

彭銘楓 福建

蔣廣亞 上海

張 峰 福建

羅三山 上海

林忠慶 福建

顧向雷 上海

林智生 福建

易 炎 福建

王興祥 浙江

聶勇飛 福建

朱鵬勇 浙江

孫小春 福建

王文華 浙江

李建龍 福建

吳際洲 廣東

張 翌 福建

吳偉鵬 廣東

林世輝 浙江 浙江 浙江 河北 上海 上海 上海 湖北 湖北 江蘇 江蘇 湖南 湖南 湖南 江西 江蘇 江西 江西

籍貫 江蘇 江蘇 江蘇 江西 江西 江西 上海 上海 廈門

第三篇：九十年代女性主義寫作的自卑與自閉

九十年代女性主義寫作的自卑與自閉

綜述

“女性主義”這個(gè)概念發(fā)源于西方，二十世紀(jì)八九十年代受西方女性主義運(yùn)動(dòng)理論影響，中國(guó)女性主義作家雨后春筍般出現(xiàn)并創(chuàng)作了大量的女性主義作品。女性主義的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)男性中心觀念的猛烈沖擊，也是中國(guó)當(dāng)代文化的巨大轉(zhuǎn)型。查閱前人資料，很多研究者從文學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)等各個(gè)不同的角度進(jìn)行過深刻分析。下面，就由筆者對(duì)前人的研究成果進(jìn)行比較詳細(xì)的綜述概括。

一、女性主義寫作有其獨(dú)特的女性意識(shí)

（一）查閱資料發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)前人研究女性主義的女性意識(shí)主要從精神層面出發(fā)，概括起來主要有：主體意識(shí)、反抗意識(shí)、女性意識(shí)或性別意識(shí)。這些意識(shí)大部分在九十年代之前就已經(jīng)出現(xiàn)并蓬勃發(fā)展。例如：

蘇萍(1999:62）作者提到“當(dāng)代文學(xué),已將女性人格意識(shí)覺醒升華到女性集體人格意識(shí)的覺醒上”，女性已經(jīng)“對(duì)于自身作為與男性平等主體存在地位和價(jià)值的自覺意識(shí),或女性以自身應(yīng)持有道德品格的自覺認(rèn)識(shí)”有了很大提高。

莫雅波(2008:136-138）作者認(rèn)為20世紀(jì)80年代的女性詩(shī)歌“宣示了女性自覺寫作的開始”“確立女性自己的話語(yǔ)方式，以期達(dá)到對(duì)意識(shí)形態(tài)中心語(yǔ)的顛覆”。女性開始作為獨(dú)立的個(gè)體有了自主意識(shí)，“女性意識(shí)的覺醒已轉(zhuǎn)化為女性寫作的主動(dòng)與自覺”。

陳琦(2008:35-36）“中西方女性藝術(shù)不約而同地體現(xiàn)出強(qiáng)烈的性別意識(shí)，用具有社會(huì)和文化結(jié)構(gòu)的分析和批判的性別意識(shí)來揭示一向被遮蔽的兩性不平等事實(shí)”。

范慧玲(2009: 76-77）“逃離作為一種女性意識(shí)，已經(jīng)潛入女性的內(nèi)心深處”，作者認(rèn)為女性在男權(quán)的強(qiáng)壓下必定會(huì)選擇出逃，女性已經(jīng)開始有了強(qiáng)烈的反抗意識(shí)和逃離意識(shí)。

（二）另一些研究者從生理層面出發(fā)研究女性主義意識(shí)，歸納起來主要有：身體意識(shí)、依附意識(shí)、自我欣賞意識(shí)等。這些意識(shí)主要是九十年代興起和發(fā)展的。如：

禹建湘(2007）女性主義開創(chuàng)身體寫作之后，“身體被意識(shí)形態(tài)化，身體成為新的審美對(duì)象”。身體寫作猶如一把雙刃劍“一面是批判男權(quán)文化的有力武器”。

金文野(2009:66-69）作者認(rèn)為當(dāng)代女性“自我意識(shí)及身體主體意識(shí)進(jìn)行前所未有的審美表現(xiàn)和文化透視”。女性作家“對(duì)女性身體主體意識(shí)的審美表現(xiàn)和張揚(yáng)”，“促進(jìn)和提升女性的性別覺醒和精神成長(zhǎng)”?！吧眢w構(gòu)成了個(gè)體生命和自我意識(shí)最為直接的現(xiàn)實(shí)”。

龍景科(2002: 82-83）作者認(rèn)為“中國(guó)當(dāng)代女性意識(shí)正處在過渡時(shí)期”，這種意識(shí)為“后女性意識(shí)”。這是一種“傳統(tǒng)女性意識(shí)影響下的依附性較強(qiáng)的女性”意識(shí)，也是“一個(gè)極端的意識(shí)的女性”。

袁林慧（2009:97-98）作者認(rèn)為“自戀”主要指女性對(duì)永久的精神鏡像的自我關(guān)注，這種自戀模式的變異的一種形式即“同性戀結(jié)構(gòu)”，這種模式是“自我迷戀, 將自己封存于個(gè)人的天地”。在同男性的抗?fàn)幹信圆扇∫环N“自我毀滅式的抗?fàn)帯?，女性在打碎男?quán)的“鏡子”的同時(shí),也不可避免的破壞了鏡中的自己。另外，“在中國(guó)當(dāng)代女性寫作文本中那些萎縮、卑劣、無(wú)能的男性形象背后隱藏的正是女性對(duì)男性的根深蒂固的依附意識(shí)”。

二、女性主義寫作其獨(dú)特的語(yǔ)言特征

如：李炎(2001:61-65）作者認(rèn)為女性主義語(yǔ)言不僅“對(duì)男性的寫作話語(yǔ)徹底進(jìn)行反叛”，而且“具有了前衛(wèi)意識(shí)和西方現(xiàn)代主義文學(xué)的諸多特征”。女性寫作“削平深度感, 割斷和歷史的銜接, 追求非中心的零散、片段追求以情緒、心理和感受為主體的敘事技巧”，“ 形成了當(dāng)代中國(guó)獨(dú)特的女性寫作話語(yǔ)”。

胡倩一（2008：27-29）作者由陳染等一系列九十年代作家的寫作得出“九十年代的文

本不同于以往任何一個(gè)時(shí)代的文本 ,宏大敘事被有意放逐 ,僅僅是以碎片的方式散現(xiàn) ,而曾經(jīng)被主流歷史遮蔽的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷彰顯出來 ,浮出了歷史地表 ,由此女性主義文本獲得了多重闡釋的可能性和一種開放性。”

武麗敏（2003:84-85）作者認(rèn)為“內(nèi)觀視”是中國(guó)當(dāng)代女性主義藝術(shù)的主要語(yǔ)言特質(zhì)。女性主義常常采用“大膽的獨(dú)創(chuàng)試圖超越公共化語(yǔ)言”、心理化和情緒化的觀照方式、媒介選擇及使用的直覺性以及創(chuàng)作過程中體驗(yàn)的主體性。

張?bào)慵t、姚冬青（2008:175-177）作者認(rèn)為女性主義作家文化的后殖民現(xiàn)象嚴(yán)重，表現(xiàn)在“語(yǔ)言的盲從上 ,英語(yǔ)單詞隨處可見”，她們往往“常用一些英文單詞(如 fuck)來發(fā)泄內(nèi)心的郁悶和不滿 ,從中獲得一種語(yǔ)言的強(qiáng)勢(shì)快感。”或者“通過直接暴露女性的身體體驗(yàn)來與以男權(quán)話語(yǔ)主導(dǎo)的文學(xué)相抗?fàn)帯?。身體語(yǔ)言在女性主義作品中泛濫。

范慧玲(2009:76-77）女性主義作家開始用“私人化的女性敘事”語(yǔ)言，“ 直接書寫個(gè)人身心體驗(yàn)，披露個(gè)人隱私”。作者認(rèn)為“女性欲望化敘事在深入女性欲望層的同時(shí)，刻畫女性文化印記，其語(yǔ)言更多的是女性情緒的自然流動(dòng)”。

三、女性主義寫作的危機(jī)與困境

伴隨著女性主義的出現(xiàn)，反映女性主義寫作缺陷及不足的文藝批評(píng)也越來越多。尤其是九十年代以來情況更為明顯。筆者就其搜集到的資料進(jìn)行簡(jiǎn)單的概括。

如：葉向平（2002：57-59）作者批判“90年代文學(xué)無(wú)疑就呈現(xiàn)為一種‘商業(yè)社會(huì)’的寫作狀態(tài)，文學(xué)與商業(yè)操作在進(jìn)行著更為密切的聯(lián)姻”，由此“文學(xué)也不可改變的由中心走向邊緣，包括主流文學(xué)在內(nèi)”。

張宏圖（2009:26-28）作者認(rèn)為女性主義者“對(duì)社會(huì)問題的直接干預(yù)和矯正力度還是不夠的，對(duì)于底層和底層女性的生存和發(fā)展的關(guān)注尤其不夠”。女性主義還在倡導(dǎo)“所謂的‘性別解放 ’,進(jìn)行‘身體寫作’”，缺乏一種現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注。女性主義作家們應(yīng)“放棄單純的性視角 ,在更廣闊視距下關(guān)注底層和處于底層的女性”。

劉衛(wèi)東(2009:88-92）作者認(rèn)為女性主義根基不穩(wěn)定，理論家“強(qiáng)硬地給文化貼上性別的標(biāo)簽”，更加“暴露了‘女性文學(xué)’理論先天的不足乃至新的‘性別暴力 ’”。一方面“女性文學(xué)”并不能推出與“男性主義”完全不同的作品?！芭骷以噲D通過寫身體獲得女性表達(dá)的權(quán)力 ,引來的看客卻只對(duì)女性身體感興趣，至于女性地位 ,幾乎沒有改變”。另一方面，“女性文學(xué) ”僅停留在理論上 ,而拿不出令人信服的文本 ”?！?僅僅依靠自己現(xiàn)實(shí)生活中那點(diǎn)狹隘的、零碎的直感經(jīng)驗(yàn)的記錄式書寫”，無(wú)法創(chuàng)造出真正杰出的作品來。

唐宏(2008:136-139）作者提到三個(gè)方面的困惑：女性在自我暴露隱私后,又重新陷入到“被看”的尷尬境地；女人在“自戀”狂歡之后,又掉入到無(wú)人拯救的深淵無(wú)力自拔；男女平權(quán)之后的困惑:不做“安琪兒”就要成為“瘋女”被放逐。中國(guó)當(dāng)代女性主義“遠(yuǎn)離對(duì)人文精神和歷史理性的關(guān)懷”，“ 過分沉湎于個(gè)人私語(yǔ)之中,過分陶醉于性的話語(yǔ)、性的敘述之中不能自拔,用肌膚而不是頭腦來思索問題以一己之喜怒哀樂在閨房中自憐自怨,以邊緣的姿態(tài)對(duì)抗男性中心主義”，不再關(guān)心社會(huì)問題，不再關(guān)心民生民意，“自甘于在“個(gè)人寫作”中玩弄文字戲以尋求自?shī)首晕亢妥晕揖窦耐小薄?/p>

趙稀方(2001:74-79）作者認(rèn)為中國(guó)女性作家曲解了女性主義，“身體寫作”的過分描寫“成了與女性主義截然相反的東西”，這無(wú)疑是“中國(guó)女性意識(shí)的狹隘認(rèn)識(shí)”。女性意識(shí)忽視社會(huì)意識(shí)、民族國(guó)家意識(shí)。只針對(duì)狹隘的個(gè)人體驗(yàn)，個(gè)人意識(shí)。

陳海燕、張啟智(:128-129）作者提到的誤區(qū)有兩個(gè)：“女性文學(xué)更多的是表現(xiàn)具有鮮明個(gè)性的女性激情與體驗(yàn)”，缺乏廣闊的視野；“前衛(wèi)作家”們赤裸裸的“身體寫作”使女性文學(xué)創(chuàng)作走入誤區(qū)”。

針對(duì)女性主義寫作的誤區(qū)以及今后的走向，一些研究者也提出了解決辦法。即提倡“雙性同體”。如：呂君芳(2004:23-28）作者認(rèn)為“進(jìn)入21世紀(jì)以后 ,女性作家們發(fā)現(xiàn)抗拒和

顛覆僅僅只能作為女性寫作進(jìn)程中一個(gè)階段性的創(chuàng)作策略“, 雙性同體”才是一種創(chuàng)作的最佳心理狀態(tài)”，“ 女性作家一旦達(dá)到“雙性同體”的境界 ,其創(chuàng)作潛力是不可低估的”。以上這些文章從各個(gè)方面對(duì)女性主義的意識(shí)特點(diǎn)、語(yǔ)言特點(diǎn)及存在的問題進(jìn)行了比較全面的分析研究。但是，他們的研究也存在一些漏洞和不足。第一，女性主義文學(xué)是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，由此產(chǎn)生的困境和問題也是慢慢形成的。研究者在分析這些問題時(shí)只片面的割裂的研究單個(gè)問題，未能全面的分析女性主義寫作問題形成的前因后果。第二、語(yǔ)言反映意識(shí)，意識(shí)通過語(yǔ)言表現(xiàn)出來。研究者在研究時(shí)只單獨(dú)研究語(yǔ)言或意識(shí)沒有將兩者結(jié)合起來研究。第三、研究者忽視了一點(diǎn)，無(wú)論從語(yǔ)言還是意識(shí)上看，九十年代女性主義張揚(yáng)的寫作背后都存在一種自卑和自閉的傾向。下面，本文就從從這幾點(diǎn)出發(fā)深入分析研究九十年代的女性主義寫作。參考文獻(xiàn)：

[1]范慧玲.論90年代中國(guó)女性主義作家的新意識(shí)[J].遼寧教育行政學(xué)院學(xué)報(bào).2009(4)第26卷:第76-77頁(yè)。

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[9]武麗敏.內(nèi)觀視—-—中國(guó)當(dāng)代女性主義藝術(shù)的語(yǔ)言特質(zhì)[J]晉陽(yáng)學(xué)刊.2003(2):第84-85頁(yè)。

[10]張?bào)慵t、姚冬青.后殖民理論驅(qū)使下的“身體書寫 ”———談“70年代后”中國(guó)另類女性作家之創(chuàng)作[J].學(xué)術(shù)交流.2008(10):總第175期第175-177頁(yè)。

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[14]陳海燕、張啟智.中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)創(chuàng)作中的誤區(qū)分析[J].理論界,Theory Horizon,編輯部郵箱.2008(7):128-129頁(yè)。

[15]呂君芳.走向“雙性同體”———關(guān)于當(dāng)代中國(guó)女性寫作發(fā)展歷程的一種闡釋[J].浙江教育學(xué)院學(xué)報(bào).2004(3):第2期 第23-28頁(yè)。

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[17]唐宏.論上世紀(jì) 90年代中國(guó)女性主義文學(xué)創(chuàng)作中的女性困惑[J].社會(huì)科學(xué)家.2008(5): 總第133期第136-139頁(yè)。

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[19]葉向平.拋棄與尋找：九十年代的女性寫作[J].池州師專學(xué)報(bào).2002(2):第16卷 第1期 第57-59頁(yè)。

第四篇：論賈平凹九十年代長(zhǎng)篇小說的內(nèi)涵意蘊(yùn)

附件1：

分類號(hào)：

****學(xué)院學(xué)士學(xué)位論文

論賈平凹九十年代長(zhǎng)篇小說的內(nèi)涵意蘊(yùn)

系 院 名 稱 指 導(dǎo) 老 師 學(xué) 生 姓 名 學(xué) 生 學(xué) 號(hào)

專 業(yè)、班 級(jí)提 交 時(shí) 間

****學(xué)院教務(wù)處 制

論賈平凹九十年代長(zhǎng)篇小說的內(nèi)涵意蘊(yùn)

***

摘要：賈平凹九十年代的四部長(zhǎng)篇小說成就較高且意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，對(duì)當(dāng)代文壇鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作做出了突出的貢獻(xiàn)。他的鄉(xiāng)土文學(xué)作品在語(yǔ)言風(fēng)格和地域文化方面頗具特點(diǎn)；人物形象生動(dòng)鮮明又極具現(xiàn)實(shí)意義；同時(shí)，他又將作品中的矛盾沖突統(tǒng)一起來，形成了自己獨(dú)有的寫作特色。本文將從以上幾個(gè)方面入手，對(duì)賈平凹九十年代的四部長(zhǎng)篇小說的意蘊(yùn)內(nèi)涵加以研究。

關(guān)鍵詞：賈平凹；九十年代；鄉(xiāng)土情結(jié)；人物形象；矛盾統(tǒng)一

On the Connotation and Meaning in Jia Pingwa's 1990s Novel

Abstract: Jia Pingwa's four novels in 1990s have made great achievement and are all far-reaching , Jia's had also made outstanding contributions to the contemporary literature arena in the creation of native literature.His native literature have distinct characteristics in language style and regional culture;the large amount of portraits are vivid and also be of great realistic meanings;at the same time , he unified the conflicts in his work, thus his own unique writing feature could be formed.This essay will conduct from the aspects above , to research the connotation and meaning in Jia Pingwa 's four novels in 1990s.Key Word : Jia Pingwa;1990s;local complex;characters;unification of contradictions

前言

從1978年的《滿月兒》讓大家熟知了賈平凹這個(gè)名字以后，他在文壇上似乎就再也沒有離開過。八十年代初期，他的商周系列小說，如獲得第三屆全國(guó)優(yōu)秀中篇獎(jiǎng)的《臘月·正月》和1983年發(fā)表的被認(rèn)為是尋根文學(xué)的前導(dǎo)的《商周初錄》，通過對(duì)普通農(nóng)民的行為、心理和鄉(xiāng)村民俗風(fēng)情的描摹，傳達(dá)出了豐富的文化意蘊(yùn)。賈平凹這一時(shí)期的作品風(fēng)格清新，語(yǔ)言優(yōu)美，使他在短時(shí)間內(nèi)被廣大讀者廣泛接受，也將自己的名字，穩(wěn)當(dāng)?shù)膶懺诹宋膲拿浿?。八十年代后期，長(zhǎng)篇小說《浮躁》的成功，更為其小說成就增添了濃墨重彩的一筆，也讓更多的文學(xué)評(píng)論者對(duì)其刮目相看，一時(shí)間，贊譽(yù)聲紛至沓來，可賈平凹卻在《浮躁》的序言二中寫到“我真有一種預(yù)感，自信我下一部作品可能會(huì)寫好，可能全然不是這部作品的模樣。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的作品，我應(yīng)該為其而努力?！雹俟黄淙?，《廢都》的出現(xiàn)，將賈平凹推向了文學(xué)評(píng)論的風(fēng)口浪尖，作為一個(gè)學(xué)識(shí)淺薄的本科生，我無(wú)意去評(píng)論《廢都》的優(yōu)秀與缺失，只是追尋著賈平凹九十年代四部長(zhǎng)篇小說所處年代的特殊性和作品特點(diǎn)的一致性這一線索，淺談自己對(duì)這四部長(zhǎng)篇小說內(nèi)涵意蘊(yùn)的理解。

一

在中國(guó)，從現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的奠基人魯迅到茅盾、沈從文、廢名、孫犁、賈平凹，那充滿苦難與溫情的鄉(xiāng)土始終被他們癡情地關(guān)注著，作為山地的兒子，賈平凹雖然寓居城市多年，仍時(shí)常稱自己是個(gè)“鄉(xiāng)下人”，都市的喧囂與墮落使他厭倦、令他痛苦。在都市中，他只能深情地關(guān)注、回望著故鄉(xiāng)，感受著鄉(xiāng)土的溫馨與親切。在其作品中，更是無(wú)時(shí)無(wú)刻不流露出他對(duì)“鄉(xiāng)土”的偏愛。僅從語(yǔ)言風(fēng)格和地域文化上的特點(diǎn)，就可見一斑。

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)的審美價(jià)值靠語(yǔ)言來實(shí)現(xiàn)。賈平凹充分發(fā)揮了自身的語(yǔ)言天賦，利用熟悉的陜西方言這一天然條件，創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)性色彩的文學(xué)語(yǔ)言。他的小說尤其是九十年代以來的作品，完全采用陜西方言的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和發(fā)音，加上本土特色的俗語(yǔ)、“土話”，給人以古樸拙美的感覺，更增添了作品濃郁的鄉(xiāng)土特色。他大量運(yùn)用陜西方言中的詞語(yǔ)，如“靈醒②”、“騷情③、“日嚼④”等。這些原汁原味的地道的方言，往往有著比普通話更為豐富的含義。同時(shí)虛詞的準(zhǔn)確搭配和靈活應(yīng)用也使得語(yǔ)句親切而傳神，常見的就是人物對(duì)話中“哩”、“呀”、“呣”的使用，準(zhǔn)確而生動(dòng)的表達(dá)了情感，也使得語(yǔ)句間充滿了韻律的美感。再者就是對(duì)生活瑣事不吝筆墨的描寫，“屎”、“屁”、“尿”都是賈平凹作品中不可回避的字眼，正因?yàn)槿绱藢憣?shí)，如此粗俗，他的作品才顯得越發(fā)真實(shí)。

賈平凹采用方言敘事，與他本人受到的西北地域文化的熏陶有著密切的關(guān)系，同時(shí)，也由于他本人的不善言辭和濃厚鄉(xiāng)音使得其語(yǔ)言風(fēng)格在有意為之和無(wú)意形成之間走出了一條屬于自己的路。

賈平凹曾經(jīng)深感懷念的說：“商州成全了我作為一個(gè)作家的存在。”⑤縱覽其作品不難發(fā)現(xiàn)，賈平凹一直站在“商州”這塊精神沃土上書寫著故事，“商州系列小說”便是最好的證明?！吧讨荨笔琴Z平凹文學(xué)創(chuàng)作的精神家園，是他構(gòu)想世界的出發(fā)點(diǎn)，是他的鄉(xiāng)土情結(jié)在文學(xué)作品中生發(fā)和回歸的地方。

進(jìn)入九十年代以來，賈平凹先后寫了幾部關(guān)于城市的長(zhǎng)篇小說：《廢都》、《白夜》、《土門》，還有反映鄉(xiāng)村生活的《高老莊》。在幾部關(guān)于城市的小說中，作者描繪的對(duì)象從曾經(jīng)的“心靈的根據(jù)地”的商州鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代都市。值得注意的是，盡管創(chuàng)作的角度發(fā)生了變化，但是作家審視現(xiàn)代文明的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化立場(chǎng)并沒有變。

在作品《廢都》中，以莊之蝶為代表的“西京四大名人”的做派并沒有得到作者的褒揚(yáng)，反而在看似沉著的敘事中，無(wú)不透露出作者對(duì)現(xiàn)代文明的嘲諷與不滿。這是賈平凹第一部都市題材的作品，是被他稱為“安妥了我破碎靈魂”的書，也是賈平凹二十年都市生活經(jīng)歷的產(chǎn)物。與大多數(shù)都市題材的作品不同，作者對(duì)這個(gè)看似繁華的大都市充滿著批判與厭惡，莊之蝶死在了逃離的開始，這是他的命運(yùn)，他對(duì)城市逃離不得。

在作品《白夜》中，進(jìn)城的鄉(xiāng)村青年夜郎在城里找不到安身之所，到了《土門》，仁厚村在高樓大廈的包圍下已不復(fù)存在，人們?cè)诙际信c鄉(xiāng)村都已沒有安妥身心與靈魂的家了。終于在《高老莊》中，子路返鄉(xiāng)了，帶著城里的妻子——西夏。西夏顯然已經(jīng)成為賈平凹文化理想的象征,她集現(xiàn)代女性意識(shí)與傳統(tǒng)女性品質(zhì)于一身，既除去了農(nóng)村婦女所有的頑劣和缺陷，又摒棄了城市婦女所特有的做作和嬌氣。此時(shí)，作家已不再單純的從傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化立場(chǎng)審視和判斷以都市為代表的現(xiàn)代文明，標(biāo)志著作家鄉(xiāng)土意識(shí)的升華與超越。

總之，不論是以都市還是鄉(xiāng)村為環(huán)境，賈平凹的“鄉(xiāng)土情結(jié)”是從來沒有改變的；不論是批判還是禮贊，都深深的寫出了作者對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)的由衷關(guān)懷。

二

在賈平凹的小說創(chuàng)作中，塑造了眾多鮮活而典型的人物形象，其中要數(shù)風(fēng)格各異的女性形象、知識(shí)分子形象、“畸形兒”形象以及具有傳統(tǒng)“巫覡”特點(diǎn)的人物形象最具特色。這些人物形象是解讀賈平凹作品內(nèi)涵意蘊(yùn)的最佳切入點(diǎn)，本文將試著從以下幾類人物形象入手，分析賈平凹九十年代四部長(zhǎng)篇小說的現(xiàn)實(shí)意義和內(nèi)涵意蘊(yùn)。

二十世紀(jì)九十年代，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，知識(shí)分子在權(quán)力話語(yǔ)和大眾話語(yǔ)的雙重?cái)D壓下，被拋入了無(wú)權(quán)無(wú)錢的“邊緣化”的尷尬境地。賈平凹作為一位密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)的作家，敏銳的感受到了這個(gè)變革時(shí)代中一部分知識(shí)分子的人格危機(jī)和價(jià)值失落。九十年代作家書寫的《廢都》、《白夜》、《土門》等小說，幾乎就是當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子的一部鮮活的心態(tài)史。

作品《廢都》正是對(duì)當(dāng)代城市文化中知識(shí)分子形象的白描。莊之蝶這一人物形象便是這一時(shí)期知識(shí)分子的典型，面對(duì)歷史所帶給他的無(wú)可回避的破敗與荒蕪，他陷入了人格危機(jī)的風(fēng)浪中，沉湎消極，無(wú)所操守，不知所以。知識(shí)分子“邊緣化”的處境使他陷入巨大的精神苦悶之中。他對(duì)生命本身采取了“消解”的態(tài)度，最后只能將肉體沉湎與女性而不能自拔，在縱欲中才能激發(fā)他一點(diǎn)寫作的靈感。一個(gè)靠思想和精神活動(dòng)為生，以寫作為生的人，就這樣沒有任何精神生活可言了，對(duì)世事人情陷入了徹底的麻木和空虛之中，終于有家不能回，在火車站中風(fēng)倒地，由沉淪而幻滅。同樣，藝術(shù)家阮知非于燈紅酒綠中迷失自己，最后換了一只狗眼殘度半生；書法家龔靖元出于對(duì)生活的絕望最后悲涼的死去。

在作品《白夜》中，吳清樸本來是西京一支考古隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，專業(yè)上頗有建樹，但社會(huì)生活的巨大壓力特別是經(jīng)濟(jì)上的壓力，再加上未婚妻的感情壓力，使他不得不放棄熱愛的專業(yè)下海經(jīng)商，下海后錢掙得不少，但是精神上卻越來越空虛了。當(dāng)未婚妻背叛他跟著一個(gè)比他更有錢然而粗鄙的大款走了之后，他意識(shí)到自己并不適合這個(gè)物欲橫流的社會(huì)，毅然同意回到考古隊(duì)從事自己喜歡的事業(yè)，但現(xiàn)實(shí)無(wú)情，在一次考古活動(dòng)中死在了山野里。吳青樸的曲折道路反映了作家對(duì)這類知識(shí)分子命運(yùn)的思考：他們無(wú)法也沒能力在當(dāng)下社會(huì)中找到自己的位置，他們無(wú)法抵制誘惑卻又無(wú)法找回自我。

無(wú)獨(dú)有偶的是，在作品《土門》中的范景全只能寫一些發(fā)表不了也無(wú)人閱讀的小說，他知道自己不適合這個(gè)世界，于是就加倍地尋找自己的烏托邦“神禾源”；研究員老冉也是，他沉醉于自己的學(xué)術(shù)研究，對(duì)身邊發(fā)生的事情不聞不問，在面對(duì)自己的女朋友梅梅的時(shí)候，居然喪失作為男人的功能，不但精神上膽怯畏縮，而且連身體上也變成一個(gè)不健全的人。

從《廢都》到《白夜》再到《土門》，我們看到賈平凹以現(xiàn)實(shí)的近乎殘酷的筆觸再現(xiàn)了一部分知識(shí)分子在社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)處境，表現(xiàn)了九十年代知識(shí)分子階層面臨的精神困擾和人格危機(jī)，揭示了處于社會(huì)變動(dòng)中的知識(shí)分子被逐漸邊緣化的過程。如果說賈平凹在《廢都》中還給知識(shí)分子的覺醒留有一線生機(jī)的話，那么在《白夜》和《土門》中，這線生機(jī)已經(jīng)被徹底毀滅了，留下的只有無(wú)奈的幻滅感和作家的沉重嘆息。

在這三部作品中，知識(shí)分子命運(yùn)的結(jié)局竟是如此相同，他們紛紛選擇了逃逸。離開和躲避是作者所能想到的最好結(jié)局，也是作者在當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下唯一的選擇，一種找不到出路的迷惘困擾著他，最終，也許只有回歸精神的家園才是理想的結(jié)果。

賈平凹的小說作品創(chuàng)造了數(shù)目眾多的女性形象，她們千姿百態(tài)各具特點(diǎn)，或保留著傳統(tǒng)風(fēng)韻，或浸染著現(xiàn)代色彩，是賈平凹小說中色彩最為鮮艷的部分。

賈平凹深受傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)和商州民情風(fēng)俗的浸染，對(duì)傳統(tǒng)有著深厚的依戀

之情。這不可避免地影響到他的創(chuàng)作，因此其女性形象的塑造，過多保留了傳統(tǒng)風(fēng)韻，這類人物的典型代表就是《廢都》中的牛月清。

在作品《廢都》中，牛月清是傳統(tǒng)女性的代表，她把丈夫的事業(yè)當(dāng)成自己的事業(yè)，把丈夫的天空當(dāng)成是自己的天空，她是一名典型的中國(guó)傳統(tǒng)女性，她把維持家庭，為丈夫操勞當(dāng)做生活的第一要義，全身心的為家庭服務(wù)，她代表著作家心中所向往的傳統(tǒng)文化的根。牛月清，這個(gè)莊之蝶的合法夫人，扮演了一個(gè)在世風(fēng)日下、人心不古的時(shí)代，竭力打起道統(tǒng)旗號(hào)，孤軍奮戰(zhàn)，卻顯得那么可笑、無(wú)趣、不近人情，最后以淪為棄婦慘敗收?qǐng)龅膫鹘y(tǒng)女性角色。這一類角色的悲慘結(jié)局也表達(dá)了作者內(nèi)心里對(duì)傳統(tǒng)文明被現(xiàn)代文明逐漸取代的一種無(wú)奈和妥協(xié)。

此外賈平凹有憐香惜玉之心，喜歡把女性當(dāng)作救世主來寫，盡管他總是以仰視的角度來觀察女性，以謙卑的態(tài)度來書寫女性，但作品中這些美麗的“女神”卻多以悲劇收?qǐng)?。阿燦在與莊之蝶一夕歡愛之后，竟然自毀容貌，甘為莊之蝶守身如玉；菊娃與子路已經(jīng)離婚，卻走不出子路的陰影，一顆心還緊緊系在他身上。這些女性形象，體現(xiàn)了人性善的一面，更具有一種奴性，她們心甘情愿的將自己的全部身心奉獻(xiàn)給家庭和男性，這也是中國(guó)幾千年封建文化和男權(quán)思想教化的結(jié)果。

賈平凹在對(duì)“女神”的崇拜之后，又以玩世不恭任意調(diào)侃的態(tài)度再現(xiàn)了都市文明下的女性。如《廢都》中的柳月、唐宛兒，《高老莊》中的西夏等。

作品《廢都》中的柳月、唐婉兒千姿百態(tài)，媚相橫生，她們以自己的美艷去填補(bǔ)生活。這里的女性都處于沉迷狀態(tài)下，她們懶得正眼看世界，更懶得站在鏡子面前審視一下自己。她們不再是男人的玩物，而是擁有了自己的追求（雖然這種追求并不高尚），開始在都市生活中嶄露頭角。她們不再是大家閨秀，她們也有要求和名人接觸的心理。

在作品《高老莊》中，西夏是一位完全成長(zhǎng)在大都市的新型知識(shí)女性，文化修養(yǎng)深，待人處事有獨(dú)立見解和主張，擁有自由不羈的思想和行為，是一個(gè)典型的以自我為中心的現(xiàn)代女性。她愛朋友愛家人，甚至愛蔡老黑這樣的仇人。她關(guān)懷子路的兒子石頭，她理解子路對(duì)前妻的感情，與菊娃相處融洽。她美麗有知識(shí)、寬容、大度、富有同情心，可以說她是完美的，可是正因?yàn)檫@般完美，就顯得不真實(shí)，她是作者理想的代表，最后，她被遺忘在高老莊了。

賈平凹的每一個(gè)小說人物都不僅是一個(gè)簡(jiǎn)單獨(dú)立的形象，他們更寄寓了作者對(duì)生活和文化的深遠(yuǎn)探索。賈平凹小說中的“畸形”人物很多，如《白夜》中顏銘的豁嘴嬰兒，《高老莊》中子路和前妻菊娃的兒子——雙腿殘疾的石頭，以及《秦腔》中夏風(fēng)和白雪的沒長(zhǎng)屁眼的嬰兒等。這三個(gè)“畸形兒”都不是作品的主要人物，更不是什么典型，但如果將其置于小說的意象世界中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們具有深刻的意蘊(yùn)內(nèi)涵。

《白夜》中的“畸形兒”是整容后的模特兒顏銘所生的丑陋的豁嘴嬰兒。顏銘是個(gè)美貌的模特，卻生了個(gè)丑陋的嬰兒。因?yàn)榕畠洪L(zhǎng)相的原因，夜郎懷疑孩子不是自己的，也因此決然與顏銘離婚了。在辦事處，顏銘說出了自己整容后麻雀變鳳凰的真相，如她所言，“這個(gè)時(shí)代時(shí)興的是人的一張臉”⑥。但她的遺傳基因沒有變，她只好帶著女兒再去整容。在小說中，整容是現(xiàn)代城市文明的代表，小說通過否定這個(gè)不健全的豁嘴嬰兒否定了整容術(shù)，進(jìn)而也否定了現(xiàn)代城市文明。雖然只是一個(gè)小小的情節(jié)，卻給小說掀起了一個(gè)小高潮，同時(shí)，也將作者否定現(xiàn)代都市文明的態(tài)度顯示的淋漓盡致。

《高老莊》中的“畸形兒”是雙腿殘疾的石頭，作者在他身上寄寓了深刻的文化意義。石頭具有畫畫、針灸、預(yù)知未來等奇異才能，其自身隱喻了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的魅力與價(jià)值，而石頭的生理殘疾和怪異性格則是高老莊文化和生態(tài)環(huán)境的必然產(chǎn)物，它象征了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的種種弊端。整體而言，“畸形兒”石頭隱喻了作者對(duì)傳統(tǒng)文化的雙重態(tài)度——既深惡痛絕，又依依不舍。在這一矛盾態(tài)度中，我們可以感覺到作者對(duì)現(xiàn)代城市文明的逐步接納。

從八十年代中期開始，賈平凹的小說開始呈現(xiàn)出神秘文化的特色，有關(guān)再生人、鬼戲、神秘的預(yù)言性人物、卜卦、測(cè)字、氣動(dòng)、靈異的描寫會(huì)不其然地進(jìn)入我們的閱讀視野。讀賈平凹九十年代的四部長(zhǎng)篇小說，很少不遭遇神秘，在這種神秘氛圍中，小說也刻畫了一系列能夠預(yù)測(cè)世事未來的承載著神秘文化的人物形象，他們類似于傳統(tǒng)文化中的“巫覡”形象。

在作品《廢都》中，智祥大師預(yù)測(cè)花將開四朵，且好景不長(zhǎng)。這四朵花無(wú)論暗指西京四大名人還是指和莊之蝶相好的四個(gè)女子，他們都好景不長(zhǎng)，與智祥大師的預(yù)言不謀而合。

在作品《白夜》中，巫覡形象就更加凸出。作品中劉逸山會(huì)測(cè)字算卦，對(duì)上門求教的人不待其言說即知來意，制符能鎮(zhèn)邪，更為甚者，能用符訣使交通不再阻塞。他精通《周易》，虞白的“諸葛馬前課”即為他所傳授。而虞白給鄒云和寧洪洋預(yù)測(cè)的靈驗(yàn)性更顯示出了劉逸山的高超與神秘。特別是在為祝一鶴立案捉鬼、焚符為藥的靈驗(yàn)中更顯出其巫覡的典型形象。

在作品《土門》中，癱瘓的云林爺在瘋病治愈后，莫名其妙的成了神醫(yī)。他能治現(xiàn)代醫(yī)術(shù)都很難治好的絕癥，給仁厚村帶來生財(cái)之道。他能預(yù)測(cè)室外來人是誰(shuí)，還能預(yù)知世事未來。當(dāng)梅梅讓他指出人生出路時(shí)，他神秘的道出“你從哪里來，就往哪里去吧?！苯Y(jié)果梅梅夢(mèng)見自己重返了母體，顯示出云林爺半人半仙的巫醫(yī)形象。

在《高老莊》中，作者同樣塑造了一個(gè)巫覡形象——蔡老先生。他九十三歲仍然體健神清醫(yī)道高明，能看透且能預(yù)知世事，同樣符合傳統(tǒng)巫醫(yī)形象。

賈平凹合理利用了自己對(duì)民間神秘文化和佛禪的了解，在其小說中制造了神

秘的氛圍，獲得了一種美感，使讀者也在這種氣氛中獲得了審美的愉悅。而這些頗具特色的“巫覡”形象，也從各個(gè)方面反映了作家對(duì)神秘文化的審美偏好。

三

賈平凹二十世紀(jì)九十年代以來的長(zhǎng)篇小說始終貫穿著一條精神線索，就是徘徊在現(xiàn)代城市文明與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明之間。城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立統(tǒng)一是他這一時(shí)期寫作的主要研究問題。他力求在對(duì)立中尋找統(tǒng)一，事實(shí)證明，他的確做到了，而且做得很好。

賈平凹的作品深深蘊(yùn)含于鄉(xiāng)土與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突與對(duì)立這一現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)形成以來的文學(xué)母題中。一方面，賈平凹對(duì)現(xiàn)代城市文明感到厭倦，為現(xiàn)代人的精神異化和自我失落痛心疾首；另一方面，他又對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明保持著足夠的警惕。他曾說；“鄉(xiāng)村曾使我貧窮過，城市卻使我心神苦累。兩股風(fēng)的力量形成了龍卷，這或許是時(shí)代的困惑，但我如一片葉子一樣攪在其中，又怯弱又敏感，就只有痛苦了。我的大部分作品，可以說，是在這種‘絞殺’中的呼喊，或是這種迷惘中的聊以自救吧?！雹?/p>

賈平凹從《廢都》中對(duì)城市精神墮落的徹底批判，到《白夜》中無(wú)處安身的焦慮心態(tài)，直到《土門》中無(wú)法保留的最后的鄉(xiāng)土，終于在《高老莊》里，由城市回歸鄉(xiāng)村，進(jìn)行了一次深入的返鄉(xiāng)之旅。賈平凹以城市流浪漢的身份和精神漂泊者的心態(tài)冷眼審視城市生活和文明，在其自身雙重身份的影響下，最終化矛盾為統(tǒng)一。他的“鄉(xiāng)土之戀”、“家園之思”，其實(shí)是一種抵御都市文明沖擊的心造幻想，是他為自己的心靈尋找到的棲息之所。也正源于這樣折中的“精神家園”，才讓作家在城市與鄉(xiāng)村之間找到了一個(gè)得以融合的契合點(diǎn)。

賈平凹的這種憂慮和無(wú)奈妥協(xié)，實(shí)則來源于他對(duì)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明擴(kuò)張侵襲下日漸衰弱的擔(dān)心，更是植根于作家內(nèi)心對(duì)鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)土文化的熱愛與眷戀。

二十世紀(jì)八十年代，賈平凹總是采用比較嚴(yán)格的寫實(shí)方法，進(jìn)入就是年代則轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更為松散隨意，形而下的放縱敘寫與形而上的意象結(jié)構(gòu)相結(jié)合的方法，象征手法的大量運(yùn)用，實(shí)感與虛幻的結(jié)合，物象與心境的映襯等，在大量象征隱喻中構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)令人回味的意境，表達(dá)了自己對(duì)人生、對(duì)時(shí)代、對(duì)人類生活的獨(dú)到感觸。

《廢都》中唐婉兒對(duì)莊之蝶說到：“你和一般人不一樣，你是作家，你需要不停的尋找什么刺激，來激活你的藝術(shù)靈感。??我也會(huì)來調(diào)整了我來適應(yīng)你，使你常看常新。??女人的作用是來貢獻(xiàn)美的，貢獻(xiàn)出來，也便使你更有力量去發(fā)展你的天才。”⑧這一席話徹底將他們兩人的關(guān)系升華到了精神慰藉的高度，而賈平凹小說創(chuàng)作的意圖也徹底彰顯，他試圖用女人的肉體來填補(bǔ)莊之蝶精神的空白，由此，也將寫實(shí)的情節(jié)描寫，同精神意蘊(yùn)的傳達(dá)結(jié)合在了一起。

賈平凹九十年代的小說創(chuàng)作，從世俗飲食男女的瑣事中傳達(dá)出社會(huì)、人生本

質(zhì)的東西，在瑣屑和碎片化的背后，卻隱含著精神領(lǐng)域極高追求。賈平凹敘事藝術(shù)的美學(xué)意義在于他體現(xiàn)了作者徘徊掙扎于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的精神探索。將樸實(shí)的寫實(shí)手法與精神意蘊(yùn)完美融合，不可不謂之為賈平凹創(chuàng)作手法的精妙之處。

結(jié)束語(yǔ)

賈平凹是一個(gè)多轉(zhuǎn)移多成效的作家，他總是根據(jù)不同的表現(xiàn)對(duì)象的需要，運(yùn)用不同的寫作方法，創(chuàng)造出多樣化的語(yǔ)言風(fēng)格，因而，他的每一篇小說力作，都具有獨(dú)特的審美價(jià)值。

在商州和西京，鄉(xiāng)村文明與城市文明之間，賈平凹在艱難的游走和選擇，他的作品越到后來越是苦悶的象征。從《廢都》到《白夜》、《土門》、《高老莊》，作品中都彌漫著一種迷惘、徘徊、失望甚至絕望的情調(diào)，作家在迷茫中努力追尋人類精神的歸宿之地，追尋失落的精神家園。在對(duì)傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文明的雙向批判和揚(yáng)棄中尋找著靈魂的棲居，這注定是現(xiàn)代人無(wú)法找到卻永遠(yuǎn)在追尋的精神漂泊?？梢哉f他的四部長(zhǎng)篇對(duì)世紀(jì)末中國(guó)物欲橫流、精神迷失的文化大漂流景觀和狀態(tài)的描繪在文學(xué)史上的價(jià)值比作品所表現(xiàn)出的文化思考更大，其表現(xiàn)藝術(shù)上達(dá)到的高度也超過其思維的高度。

注釋

①賈平凹：《浮躁》，安徽文藝出版社2010年9月版，第 1頁(yè) ②靈醒：聰明，機(jī)靈的意思。

③騷情：指有意諂媚，獻(xiàn)殷勤的意思。④日嚼：罵人的意思。⑤賈平凹：《商州：說不盡的故事》第3卷，華夏出版社1995年版 ⑥賈平凹：《白夜》，安徽文藝出版社2010年9月版，第340頁(yè) ⑦李遇春、賈平凹：《傳統(tǒng)黑暗中的現(xiàn)代靈魂——賈平凹訪談錄》，載《小說評(píng)論》2003年第6期

⑧賈平凹：《廢都》，安徽文藝出版社2010年9月版，第101——102頁(yè)

【參考文獻(xiàn)】

[1]賈平凹.浮躁 [M].第一版.安徽：安徽文藝出版社，2010：1.[2]賈平凹.白夜 [M].第一版.安徽：安徽文藝出版社，2010：340.[3]賈平凹.廢都 [M].第一版.安徽：安徽文藝出版社，2010：101-102.[4]賈平凹.土門 [M].第一版.安徽：安徽文藝出版社，2010：99-110 [5]賈平凹.高老莊 [M].第一版.安徽：安徽文藝出版社，2010：99-110 [6]賈平凹.商州，說不盡的故事（第3卷）[M].第一版.北京：華夏出版社，1995：78-80 [7]李遇春，賈平凹.傳統(tǒng)黑暗中的現(xiàn)代靈魂——賈平凹訪談錄 [J].小說評(píng)論，2003，（6）.[8]李遇春，賈平凹.我心目中的小說——賈平凹自述 [J].小說評(píng)論，2003，（6）.[9]李勇.海峽兩岸鄉(xiāng)村敘事比較——以賈平凹和黃春明、陳映真為例 [J].文學(xué)評(píng)論，2012，（1）：165-172.[10]王紅.窮形盡相寫人生——賈平凹九十年代長(zhǎng)篇小說的現(xiàn)實(shí)意義品格及意義 [J].柳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001，（3）：19-23 [11]楊勝剛.對(duì)賈平凹九十年代四部長(zhǎng)篇小說的整體閱讀 [J].小說評(píng)論，1999，（7）：39.致 謝

*** 11

第五篇：儀式的完成：《在細(xì)雨中呼喊》——余華九十年代創(chuàng)作論

儀式的完成：《在細(xì)雨中呼喊》——余華九十年代創(chuàng)作論

[日期：2009-12-21] 來源：xschina.org 2006-09-20 作者：

王世誠(chéng)

[字體：大 中 小] 一

《在細(xì)雨中呼喊》1是余華的第一個(gè)長(zhǎng)篇。關(guān)于這部作品，余華說它的誕生是一個(gè)“誤會(huì)”：

當(dāng)時(shí)覺得該寫長(zhǎng)篇了，于是就動(dòng)筆，寫完第一章發(fā)現(xiàn)才四萬(wàn)多字，離長(zhǎng)篇還遙遠(yuǎn)著呢！于是又把主人公的父母、爺爺挖出來，就這么一路進(jìn)行下去。盡管如此，慢慢地也就進(jìn)入了感覺?！?

對(duì)于這個(gè)長(zhǎng)篇，余華非?？粗?。不過，在余華九十年代以后的小說中，這部作品的知名度顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《活著》、《許三觀賣血記》，它不具備余華在九十年代后所追求的“簡(jiǎn)單主義”風(fēng)格，在有限的篇幅中蘊(yùn)藏了極為復(fù)雜而豐富的情感內(nèi)涵，因此有一定的閱讀難度。在余華的一個(gè)演講中，就有聽眾提出在讀《在細(xì)雨中呼喊》時(shí)感到特別“壓抑”甚至覺得作家“變態(tài)”——這與不少讀者閱讀余華八十年代的中短篇小說感受相類似，而與他們讀《活著》等作品時(shí)的酣暢淋漓有天壤之別。

然而，在我看來《在細(xì)雨中呼喊》卻是余華所有作品中最優(yōu)秀的與最不可或缺的——它不僅僅是余華對(duì)自己創(chuàng)作一個(gè)階段的心靈總結(jié)，而且這一文本中還蘊(yùn)藏著太多的原創(chuàng)可能性；它就象一片幽暗的叢林，其間道路縱橫交錯(cuò)，每一條道路都未曾窮盡，每一條道路都通往未知的無(wú)限去處。如果在余華的總體創(chuàng)作中少了這一作品，那么在我看來余華很可能會(huì)大大變得單薄與平面。不過，也許會(huì)讓一些讀者覺得遺憾的是，余華之后的主要?jiǎng)?chuàng)作并沒有沿著這一方向進(jìn)行，只有他在九十年代后的一些短篇小說延續(xù)了《在細(xì)雨中呼喊》中的某些感受。

如果把《在細(xì)雨中呼喊》看作是一個(gè)成長(zhǎng)中的個(gè)體的在世結(jié)構(gòu)，那么這一文本包含了太多細(xì)微而豐富的存在體驗(yàn)：這是余華之前作品所不具備的。也許，這是余華一次敞開式的心靈告白？是他終于將冷冰冰的審視者與拷問者角色放棄，正視了自己內(nèi)在的柔弱？如果將余華之前的創(chuàng)作比作是外科醫(yī)生的手術(shù)，不無(wú)尖銳刺痛，那么，《在細(xì)雨中呼喊》似乎就是手術(shù)之后的休養(yǎng)，充滿了溫情與隱隱的疼痛。它似乎是暴風(fēng)雨后片刻的安靜，抑或激烈斗爭(zhēng)之后短暫的和平，在余華迄今為止的創(chuàng)作生涯中，它猶如一次必要的低泣與傾訴，一次楚楚動(dòng)人的悲傷與哀悼，一次淋漓盡致的自我觸摸：然后，一切到此為止，接下來便是另一種天高云淡的景致，雖然還偶有死亡、撕裂與不幸，但畢竟已不再有流浪者，不再有無(wú)家者，不再有拋棄者與被拋棄者——幸福雖然有時(shí)遙不可及，所幸人世的溫情常在；家園雖然破敗不堪，好在知足者總能常樂：這便余華《在細(xì)雨中呼喊》之后、以《活著》、《許三觀賣血記》為代表的創(chuàng)作世界。

但是，為什么是在九十年代初余華創(chuàng)作了這一作品？余華為什么要?jiǎng)?chuàng)作這樣一部作品？這些問題關(guān)涉到對(duì)余華創(chuàng)作心理歷程的一些深層追問，仔細(xì)探討這些問題，也許有助于我們加深對(duì)余華創(chuàng)作現(xiàn)狀的理解。

二

按照余華在《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》中所說的，再聯(lián)系余華其他一些創(chuàng)作談及其創(chuàng)作實(shí)踐，他的創(chuàng)作至少經(jīng)過了這么四個(gè)階段：一是“川端康成階段”，一是“卡夫卡階段”，再一可稱為“虛偽的作品”階段，最后是“事實(shí)永遠(yuǎn)比看法重要”亦即《活著》、《許三觀賣血記》為代表的階段。

川端康成無(wú)疑是余華作為一個(gè)文學(xué)青年走上創(chuàng)作道路的重要啟蒙人物，在余華早期的《星星》、《竹女》中顯然有著明顯的川端康成痕跡；然而，卡夫卡的出現(xiàn)對(duì)余華造成了致命的震憾，他這樣描述卡夫卡之于他的意義：卡夫卡“從川端康成的屠刀下拯救了我。我把這理解成命運(yùn)的一次恩賜?！辈⑶?，“使我三年多時(shí)間建立起來的一套寫作法則在一夜間成了一堆破爛?！?此后，對(duì)常識(shí)的懷疑與顛覆便成為他創(chuàng)作的一個(gè)核心主題，世界的混亂與暴力則是他最喜愛的描寫對(duì)象。

不過，始自1988年的《世事如煙》，余華的思想及創(chuàng)作觀又發(fā)生了某種細(xì)微的變化，他在創(chuàng)作談《虛偽的作品》中寫道，“在一九八八年春天寫作《世事如煙》時(shí)，我并沒有清晰地意識(shí)到新的變化在悄悄進(jìn)行。直到整個(gè)敘述語(yǔ)言方式確立后，才開始明確自己的思維運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了新的前景?！?/p>

“現(xiàn)在我似乎比以往任何時(shí)候都明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實(shí)?！?

不過，余華在此時(shí)的思想事實(shí)上并不明確，即使是在《虛偽的作品》中，他對(duì)自己思想觀念的表述也出現(xiàn)了某些混亂，比如，一方面，他認(rèn)為所謂的真實(shí)只能存在于個(gè)體自我的感受上，與日常現(xiàn)實(shí)真實(shí)并不是一回事：

“我開始意識(shí)到生活是不真實(shí)的，生活事實(shí)上是真假雜亂和魚目混珠。這樣的認(rèn)識(shí)是基于生活對(duì)于任何一個(gè)人都無(wú)法客觀?！?/p>

因此，“對(duì)于任何個(gè)體來說，真實(shí)存在的只能是他的精神?！?/p>

余華在這里表述的，如果用一個(gè)并不恰當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)詞語(yǔ)來概括的話，他所指稱的其實(shí)便是“主觀真實(shí)”，它包括對(duì)時(shí)間、歷史、世界的結(jié)構(gòu)等等自我的感知與理解，從這個(gè)意義上來說，余華才會(huì)認(rèn)為

“一部真正的小說應(yīng)該無(wú)處不洋溢著象征，即我們?cè)⒕邮澜绶绞降南笳?，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征?！?

這樣的觀點(diǎn)當(dāng)然并沒有什么問題，無(wú)疑它會(huì)得到大多數(shù)作家的認(rèn)可，余華此期創(chuàng)作的《世事如煙》、《此文獻(xiàn)給少女楊柳》等便是這種思想觀念的表征；然而另一方面，在這篇文章里，艾薩克·辛格的哥哥對(duì)他弟弟說的那句后來一再為余華所引用的話“事實(shí)是從來不會(huì)陳舊過時(shí)的，而看法卻總是會(huì)陳舊過時(shí)”已經(jīng)出現(xiàn)。余華顯然是認(rèn)同這句話的，因此他才會(huì)說“當(dāng)我們拋棄對(duì)事實(shí)做出結(jié)論的企圖，那么已有的經(jīng)驗(yàn)就不再牢不可破?！彪m然余華借以想表達(dá)的，其實(shí)是對(duì)個(gè)體有限經(jīng)驗(yàn)的超越及由此達(dá)到的對(duì)“真實(shí)”的重新認(rèn)知，然而，事實(shí)上誰(shuí)都清楚，在具體的創(chuàng)作過程中，并不存在真正的“現(xiàn)象主義”式的立場(chǎng)，也就是說，沒有誰(shuí)能拋開自我經(jīng)驗(yàn)這一認(rèn)知前提（在現(xiàn)象學(xué)中，它被稱作是“先見”）而向真實(shí)存在無(wú)限敞開，以達(dá)到余華所期待的“自我對(duì)世界的感知其終極目的便是消失自我”，這樣也許能夠獲得一種前所未有的“真實(shí)”，但是它豈非與余華前面所說的“對(duì)于任何個(gè)體來說，真實(shí)存在的只能是他的精神”自相矛盾嗎？試圖放棄“對(duì)事實(shí)做出結(jié)論的企圖”，其唯一的創(chuàng)作結(jié)果便是放棄作家在作品中的存在，成為所謂的“零度敘事”，但這如何可能？事實(shí)上即使是余華的創(chuàng)作，也沒有哪一部作品真實(shí)地履行了這一創(chuàng)作立場(chǎng)的。因而，余華的這種“真實(shí)理想”可能永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，或許真正的“真實(shí)”必然是有局限的，有限經(jīng)驗(yàn)主體的取消并不能保證由此便必然能通達(dá)“無(wú)限真實(shí)”（或許正是這個(gè)原因，在《活著》之后的九十年代，余華的創(chuàng)作觀念在“事實(shí)”與“看法”中便徹底走向了“事實(shí)”）。

一方面是要轉(zhuǎn)向“事實(shí)”，但另一方面又無(wú)法真正放棄“看法”：我以為，可能正是這一內(nèi)在的矛盾，導(dǎo)致余華此期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出某種復(fù)雜狀況。一方面，自《世事如煙》后，余華作品的結(jié)構(gòu)的確出現(xiàn)了某種更強(qiáng)烈的“象征性”，作品的內(nèi)涵也因此變得更為龐雜了，但另一方面，自我主體的缺場(chǎng)卻又無(wú)一例外地使這些作品缺乏應(yīng)有的情感震憾力與心靈沖擊力，以至于給人以觀念化之嫌。毫無(wú)疑問，余華自己對(duì)這種狀態(tài)也有所察覺，這對(duì)他的繼續(xù)創(chuàng)作帶來了某種羈絆，因此至1990年，在余華的小說創(chuàng)作年表上除了《偶然事件》外，竟然幾乎出現(xiàn)了空白。顯然，余華在這段時(shí)間中，用于苦惱與思考的時(shí)間要多于創(chuàng)作的時(shí)間。

在這樣的一種情況下，隨后一年余華寫出了《在細(xì)雨中呼喊》，便也就并不那么令人感到理解了。

《在細(xì)雨中呼喊》也許是余華拋棄了此期糾纏于他的那些“真實(shí)觀念”，回歸內(nèi)在心靈的一次自由書寫。如果我們把此前（1989年）發(fā)表的《鮮血梅花》看作是余華內(nèi)心深處一直被其無(wú)意識(shí)所回避或壓抑的某些東西的蠢蠢欲動(dòng)，具有某種欲迎還拒、欲蓋彌彰的性質(zhì)的話，那么，《在細(xì)雨中呼喊》則可以視作是余華一次徹底的心靈袒露，盡管這部作品未必是他真實(shí)的自傳，但是在象征的意義上，它為我們真實(shí)地重構(gòu)了余華的心靈成長(zhǎng)過程。這是一次必要的回首——盡管它也許是迄今為止余華站在自己創(chuàng)作河流即將拐彎處的最后一次回首，但它似乎是再度出發(fā)之前舉行的必要儀式，其對(duì)心靈與精神的慰籍與調(diào)理作用遠(yuǎn)大于文本自身的意義。

我們?cè)诖艘P(guān)注的是：余華借這一寫作，他要告別的是什么？當(dāng)他站在新的叉路前時(shí)，他面臨的可能性究竟有哪些？他為什么會(huì)選擇后來的那樣一條創(chuàng)作道路？ 三

事實(shí)上，自1987年寫出《十八歲出門遠(yuǎn)行》至1988年《難逃劫數(shù)》，經(jīng)過兩年的噴涌，余華的創(chuàng)作在某種意義上已經(jīng)抵達(dá)了一個(gè)瓶頸階段。按照固有的思路，余華的積累似乎已被耗盡，再難出新，唯一的出路便是改變挖掘方式，看看還能不能從這個(gè)似乎已經(jīng)面臨枯竭的廢礦中發(fā)現(xiàn)新的開采點(diǎn)。此后的一些創(chuàng)作（如《此文獻(xiàn)給少女楊柳》、《偶然事件》等）雖然被余華認(rèn)為是某種轉(zhuǎn)換，是“新的變化”，然而很明顯的是，這種變化并未催生出如《1986年》或《現(xiàn)實(shí)一種》那樣的作品來。因此所謂的“新變化”可能只不過是一個(gè)錯(cuò)覺，是余華在面臨枯竭之前的一種掙扎，或者是艱難蟬蛻前的某種煎熬。從整個(gè)余華的創(chuàng)作歷程來看，它其實(shí)是一個(gè)過渡階段。很明顯的是，在這一階段，余華對(duì)自己創(chuàng)作的何去何從在內(nèi)心有著某種可能還不為他所知的焦慮與茫然。而如果按照《世事如煙》所昭示的道路走下去的話，迎接他的很可能不是康莊大道，而是越來越窄無(wú)法行走的死路——因?yàn)?，余華自己可能未曾意識(shí)到：他所認(rèn)為的“新變化”，其實(shí)依然是原有思路的一種延伸：所謂“當(dāng)我寫作《世事如煙》時(shí)，其結(jié)構(gòu)已經(jīng)放棄了對(duì)事實(shí)框架的模仿。表面上看為了表現(xiàn)更多的事實(shí)，使其世界能夠盡可能呈現(xiàn)紛繁的狀態(tài)，我采用了并置、錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)方式。但實(shí)質(zhì)上，我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的思考已經(jīng)確立，并開始脫離現(xiàn)狀世界提供的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。我發(fā)現(xiàn)了世界里一個(gè)無(wú)法眼見的整體的存在，在這個(gè)整體里，世界自身的規(guī)律也開始清晰起來?！?等等，并未在真正的意義上完全脫離自《十八歲出門遠(yuǎn)行》以來的現(xiàn)實(shí)理解模式，只要他無(wú)法超越這一原有思路，那么他的創(chuàng)作就不可能出現(xiàn)真正的轉(zhuǎn)機(jī)。

從這個(gè)意義來說，余華在此時(shí)前后發(fā)表的一系列宣言，便具有了某種為自己壯膽、打氣的意味。決定他后來創(chuàng)作方向的思路還未完全明晰，或者說正在明晰化的過程之中。在這樣一個(gè)心理背景之下寫出的《在細(xì)雨中呼喊》，便顯得意味深長(zhǎng)，因?yàn)?，它既非?duì)以往創(chuàng)作的簡(jiǎn)單重復(fù)，也不是余華創(chuàng)作《世事如煙》型作品時(shí)的理念的又一產(chǎn)品，更不是《活著》之類作品的前奏：在余華所有的創(chuàng)作中，它具有某種迄今仍被不少批評(píng)家忽略的獨(dú)立性。

《在細(xì)雨中呼喊》有著一種在余華之前作品中極為罕見的坦然、放松與真誠(chéng)，在某些地方甚至令人想起普魯斯特的《追憶逝水年華》。與余華之前其他的作品相比，它呈現(xiàn)出某種驚人的率直與樸素，除了在敘述上經(jīng)常出現(xiàn)的視角轉(zhuǎn)換及由此帶來的時(shí)空既分裂又同一的流動(dòng)、恍惚效果外，整部作品幾乎可說樸實(shí)無(wú)華。但是，這種樸實(shí)無(wú)華又不同于其后《活著》等作品的單純與明晰，在對(duì)待人與現(xiàn)實(shí)方面，它與《活著》一樣，回歸了最為原始的方式：追憶，但它并不試圖還原往事的真實(shí)面貌，而是按照心靈的理解與需要，重構(gòu)了往事；有別于《活著》的是，它是一種心靈獨(dú)白，其目的只是收集心理記憶的殘片，重建其秩序與結(jié)構(gòu)，亦即重建自我的內(nèi)在性深度，為自我主體提供某種精神性的自我療治；而《活著》則是以傾訴的方式展開追憶，其對(duì)象不是自我內(nèi)心，而是聽眾，因而在《活著》及《許三觀賣血記》中，往事是以相當(dāng)條理化的方式被單一化的，它濾去了眾多枝節(jié)性的記憶殘片，以保持相當(dāng)完整的時(shí)間連續(xù)性和空間同一性，但也因此它們完全變成了供人閱讀的故事，雖然流暢、清晰，然而卻失去了《在細(xì)雨中呼喊》中的那種至關(guān)重要的焦慮感、孤獨(dú)感及由此帶來的憂傷。

是的：焦慮感、孤獨(dú)感、憂傷——在我看來這是一個(gè)作家極為重要的標(biāo)志，余華之前的作品缺少，之后的作品更缺少。《在細(xì)雨中呼喊》要表現(xiàn)的決不僅僅是一個(gè)少年成長(zhǎng)過程中所必然要經(jīng)歷的失落、幻滅、孤獨(dú)與憂傷，而是在象征的層面上，映射了人與世界的交往方式，以及個(gè)體的在世存在之必然狀況；余華雖然借助自言自語(yǔ)獲得了某種精神上的短暫平靜，但彌漫于整個(gè)小說中卻仍是無(wú)所不在的心靈張力，這種內(nèi)在的矛盾性使作品變得豐富與復(fù)雜，許多主題若隱若現(xiàn)，構(gòu)成了一個(gè)龐雜的迷宮世界，每一個(gè)主題限于小說的結(jié)構(gòu)都無(wú)法展開，但又都予人以飽滿豐富的想象。通過這樣一部幾乎是“直指本心”的作品，余華顯然告別了八十年代：那時(shí)，他最熱衷的是去顛覆常識(shí)的結(jié)構(gòu)，解構(gòu)現(xiàn)實(shí)的實(shí)然存在，撕裂世界的虛偽面孔，尋找他心目中的“真實(shí)”。八十年代的余華顯然更象一個(gè)醫(yī)生，對(duì)著這個(gè)世界的一切都高高揚(yáng)起手術(shù)刀，冷峻地切割下去，將其四分五裂。就如余華自己所說的那樣，那時(shí)他的寫作是以個(gè)體一人的身份來對(duì)抗、擊打整個(gè)世界，這樣的寫作更多是在象征的意義上進(jìn)行的，因?yàn)樗鋵?shí)并沒有沖擊到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)存在，也回避了當(dāng)下的個(gè)體自我內(nèi)心感受；因此你既可以認(rèn)為它們是在一個(gè)更為深刻的層面上再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與世界的結(jié)構(gòu)，但也可以認(rèn)為它們其實(shí)與真實(shí)的世界隔了厚厚的一層。對(duì)于許多讀者來說，這些作品也許并不需要個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的參予，而僅憑理念便可以全部理解。然而，《在細(xì)雨中呼喊》則不然，一個(gè)未曾經(jīng)歷過焦慮、孤獨(dú)、憂傷、恐懼、拋棄、幻滅等等感受的人是不可能真正理解它的，理性與智慧對(duì)于這一作品并無(wú)多大作用，它需要的是讀者心靈的全部參予與投入；這樣的作品并不設(shè)定理解的途徑，它只追求與讀者靈魂的相遇，以及相遇一剎那間的怦然心動(dòng)。

看起來，《在細(xì)雨中呼喊》仍有許多與余華之前作品相類似的主題，如人性、荒誕、偶然性等等，但是細(xì)心分析的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使是這些相似性的主題，它們也獲得了全然不同的表現(xiàn)方式與存在意義。此前，余華關(guān)注的是人性的非理性：暴力本能及由此帶來的人性之惡，關(guān)注的是與這一人性結(jié)構(gòu)相一致的世界非理性結(jié)構(gòu)：混亂、荒誕與虛偽，但是，在《在細(xì)雨中呼喊》中，同樣是人性主題，余華更多關(guān)注的卻是人性的弱點(diǎn)：“我父親”孫廣才身上所體現(xiàn)出的人性之卑劣無(wú)恥，及“我祖父”孫有元身上體現(xiàn)出的人性之悲涼，在小說中都有著相當(dāng)細(xì)致深入而不乏沉痛的描寫。對(duì)人性弱點(diǎn)的關(guān)注與對(duì)人性本能之惡的關(guān)注顯然具有截然不同的意義，它們體現(xiàn)出的是兩種對(duì)人的完全不同的理解：前者乃是一種同情的理解，在帶淚的絕望描寫中不無(wú)對(duì)人性之可悲的悲憫之心；而后者則是冷酷地解剖，在冷漠的分析中不乏某種失望甚至幸災(zāi)樂禍。

《在細(xì)雨中呼喊》與之前余華作品其他相類似的主題都可作如是分析。但是，這種體驗(yàn)人性與察看世界方式的改變只是一個(gè)方面，另一方面，更值得注意的是，隨著角度與立場(chǎng)的變化，新的視野誕生了。當(dāng)余華不再是將世界視作一個(gè)外在的思考與解剖對(duì)象，而是一個(gè)自我棲身于其中、緊緊纏繞著自我的內(nèi)在居所時(shí)，他看到了從前不可能看到的另一個(gè)世界：在這個(gè)世界里，人不再是孤立地生存著，更不再是按本能意志行動(dòng)，人與人之間的關(guān)系也不再是必然的相互排斥、相互毀滅，而是相反，人與他人不可分割地共同居住于同一個(gè)世界，需要互相扶持、互相關(guān)照、互相理解；人性雖然因其復(fù)雜性，也有陰暗卑劣之處，但更有其閃光可貴點(diǎn)；沒有人能夠自足地活著，誰(shuí)都需要溫情、友情、親情與愛情。這個(gè)世界有歡樂，也有憂傷，有幻想，更有幻滅：一句話，余華回到了堅(jiān)實(shí)的日?，F(xiàn)實(shí)世界。

但是，這個(gè)世界與《活著》及《許三觀賣血記》等作品所象征的日?，F(xiàn)實(shí)世界依然不同?！对诩?xì)雨中呼喊》所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)世界，是一個(gè)正在形成中的世界，而并非是一個(gè)已然如此的世界，這點(diǎn)殊為重要，正是這點(diǎn)區(qū)分出了兩個(gè)余華：一個(gè)是潛在的可能性世界中的余華，一個(gè)是現(xiàn)在為大家所熟悉的現(xiàn)實(shí)余華。在《在細(xì)雨中呼喊》中我們除了讀到上述的那些日?，F(xiàn)實(shí)理解之外，更重要的還在于感受到了許多欲說還休的個(gè)體情懷：面對(duì)美好事物凋殘時(shí)的痛心與無(wú)奈，面對(duì)人性卑劣無(wú)恥時(shí)的悲涼與幻滅，面對(duì)少年情懷夭亡時(shí)的憂傷與失落，面對(duì)神秘體驗(yàn)時(shí)的無(wú)望與顫栗，面對(duì)親情、友情之不可復(fù)得時(shí)的感傷與惆悵，面對(duì)生命脆弱時(shí)的痛楚與心悸，面對(duì)人與人之間無(wú)法溝通時(shí)的絕望與傷感……凡此種種，正是這部作品最為動(dòng)人的潛在構(gòu)成，它無(wú)比真實(shí)地記錄了個(gè)體與世界之間的內(nèi)在交往，從而觸及了這樣一個(gè)嚴(yán)肅的問題：所謂世界者，難道不正應(yīng)該是個(gè)體心靈“呼喊”的對(duì)象及對(duì)這一“呼喊”的回應(yīng)嗎？個(gè)體只能在這樣的世界中存在，如果世界未能滿足個(gè)體的這些要求，那么，個(gè)體便必然也完全有理由發(fā)出他悲愴的“呼喊”，并有權(quán)利哪怕是絕望地要求、等待應(yīng)答。這樣，“呼喊”也罷，應(yīng)答也罷，“呼喊”與應(yīng)答之間漫長(zhǎng)的空白也罷，便在深層的意義上構(gòu)成了個(gè)體在世永恒的悲劇性。無(wú)疑，《在細(xì)雨中呼喊》并未能完全窮盡這些感受，它們只不過提供了一些繼續(xù)深入下去的路標(biāo)，沿著這些路標(biāo)會(huì)通向什么方向呢？我們不得而知。可以肯定的只有一點(diǎn)，那就是，不會(huì)是《活著》與《許三觀賣血記》所象征的方向。因?yàn)椋刂对诩?xì)雨中呼喊》的思路，思考者的感受可能會(huì)越來越沉重，他那種固執(zhí)尋求答案的姿態(tài)只會(huì)使他依舊與世界形成對(duì)立，而拒不放棄個(gè)體自我內(nèi)心的“呼喊”，也只會(huì)使他對(duì)世界選擇決不屈服的拷問立場(chǎng)——如果余華沿著這樣一個(gè)方向?qū)懴氯サ脑?，那么我們今天大概?huì)看到一個(gè)什么樣的作家呢？無(wú)疑，也許是一個(gè)不受大眾與傳媒歡迎的作家，也許還是一個(gè)依舊寂寞與貧困的作家，這樣的一個(gè)余華，也許會(huì)讓一部分至今仍在惋惜其九十年代的轉(zhuǎn)變的批評(píng)家贊賞不已，但也可能會(huì)讓這個(gè)時(shí)代更多的批評(píng)家批評(píng)為“不識(shí)時(shí)務(wù)”、“落伍”、“迂腐”。不過無(wú)論如何，有一點(diǎn)可以肯定的是，這樣的余華的身影在當(dāng)今喧囂的文化潮流中會(huì)非常孤獨(dú)，也會(huì)因其孤獨(dú)而呈現(xiàn)出某種不容回避、不容掩飾、不容否定的獨(dú)一無(wú)二性。當(dāng)然，上述這種揣想并無(wú)意義，它也并非是要否認(rèn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的余華形象，畢竟，在九十年代后的中國(guó)文學(xué)中，余華的創(chuàng)作仍然可以說是獨(dú)一無(wú)二的——只不過，建立在《活著》、《許三觀賣血記》等作品基礎(chǔ)上的余華形象，既是溫情脈脈的，又是平和穩(wěn)重的，哀而不怨，怨而不傷，既有日常生活的幽默性，又有感人至深的人間情懷：其獨(dú)一無(wú)二性在某種程度上倒恰恰滿足了這個(gè)時(shí)代對(duì)文學(xué)的文化想象，更在無(wú)意之間（我想，恐怕只能使用無(wú)意這個(gè)詞）迎合或裝點(diǎn)了這個(gè)時(shí)代越來越貧困的文化消費(fèi)欲望。

四

當(dāng)然，余華完全有選擇他創(chuàng)作方向的權(quán)利，更何況他的選擇經(jīng)現(xiàn)實(shí)證明畢竟仍取得了某種程度上的成功。只是也許我們?cè)谏厦娴拇胍参磭L不是余華的寫作設(shè)想之一，比如，在余華的一個(gè)短篇《我沒有自己的名字》中，我們便看到了《在細(xì)雨中呼喊》的某些思路的進(jìn)一步展開，但，僅此而已7。經(jīng)由《活著》開始至《許三觀賣血記》進(jìn)一步成熟的余華顯然放棄了《在細(xì)雨中呼喊》的那種沉重與復(fù)雜，他開始變得輕快、寬容、慈祥起來，他筆下的現(xiàn)實(shí)也變得明亮起來，即使仍有苦難、死亡，但這一切難掩生活的秩序性與條理性，愛與親情的力量讓一切閃閃發(fā)光、和藹可親，人的生活變得非常簡(jiǎn)單，那就是：活下去，戰(zhàn)勝一切阻礙地活下去，活下去便是勝利，便是一切。人對(duì)世界的“呼喊”也單一化為生存的要求：讓我活下去吧，做什么我都愿意，什么苦難我都能接受——這便是福貴們的心聲。一旦世界回應(yīng)了他們的這種“呼喊”，他們便對(duì)生活感激涕零。然而，這種求活主義又不同于杰克·倫敦筆下的求生主義，前者因生存慣性而只求茍活，后者則是出于對(duì)生命虔誠(chéng)的熱愛與敬重而盡力求生，雖然，在中國(guó)文化的特定語(yǔ)境中，前者可能會(huì)贏得更多讀者的共鳴與喜愛。

至此，我們可以看得很清楚，《在細(xì)雨中呼喊》在余華創(chuàng)作中的獨(dú)特性的確是意味深長(zhǎng)。對(duì)于九十年代初的余華來說，這部作品似乎是一個(gè)必然，而對(duì)比之后的創(chuàng)作，這部作品卻又似乎顯得很突兀。它許諾了眾多可能性，暗示了另一條道路，然而所有的這一切似乎并未能讓余華動(dòng)心。但即使如此，在余華的整個(gè)創(chuàng)作歷程中，這部作品依然是不可或缺的，沒有它，很難想象余華會(huì)寫出《活著》或《許三觀賣血記》之類的作品來。《在細(xì)雨中呼喊》是一個(gè)分水嶺，借助于它，余華了結(jié)了自己的某些心結(jié)，撫平了心靈上的焦慮，獲得了一次喘息。只不過由于此時(shí)余華的心愿是要回到現(xiàn)實(shí)中來，所以他才會(huì)故意忽略這一作品所指示的另外道路。從這個(gè)意義上來說，這部作品之于余華乃是一個(gè)完成的儀式，象征意義遠(yuǎn)大于實(shí)際意義，它標(biāo)明的只是舊道路的終結(jié)，而非新道路的開始；它就如余華在走出憤怒的青春期、再度成人（中年）之際的一次必要的回溯，其目的是為了出發(fā)，走向新的里程，而不是要借此回到往日世界——即使這一往日世界呈現(xiàn)出眾多很可能是精彩紛呈的未曾開掘的礦床。

也許，中年之后的余華如他自己所說，生活是越來越美好了，也越來越現(xiàn)實(shí)了：“現(xiàn)在年紀(jì)大了一些以后，開始意識(shí)到還是更現(xiàn)實(shí)的東西更有力量。”8這時(shí)的余華，辭了職，“一個(gè)人呆在家里，不可能和任何人發(fā)生直接沖突”，而根據(jù)余華的說法，人只有“在一種疲于奔命、在工作中老是和同事們的關(guān)系處理得很艱難的狀況下才會(huì)發(fā)出對(duì)世界的仇恨”9，因此，既已變得心態(tài)平和、與現(xiàn)實(shí)化干戈為玉帛，又還有什么理由再給讀者提供血淋淋的東西呢？畢竟余華已經(jīng)不再是那個(gè)憤怒的青年了。所以，余華對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解趨向于單純、明朗，讓筆下的人物（福貴、許三觀）對(duì)命運(yùn)始終持一種超然，對(duì)生活持一份感激，便也順理成章了。

【注釋】 該小說發(fā)表時(shí)名為《細(xì)雨與呼喊》，單行本時(shí)改名為《在細(xì)雨中呼喊》。見林舟：《生命的擺渡》，海天出版社，1998。余華：《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》，見《余華作品集》

（二），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社１９９５年。余華：《虛偽的作品》，同上。同注3。余華：《虛偽的作品》 可以介紹一下的是，當(dāng)我在全景中文網(wǎng)站上讀到這篇小說時(shí)，我發(fā)現(xiàn)該網(wǎng)站在這篇小說之前的“編者按”是這樣寫的：“《我沒有自己的名字》可以和文學(xué)史上的任何優(yōu)秀短篇小說相媲美，它就像是一篇經(jīng)過多少代人提煉而流傳下來的寓言，深刻而不龐雜、以致我們的任何闡示都顯得多余?！?余華、潘凱雄：《新年第一天的文學(xué)對(duì)話》，《作家》1996年第二期。