第一篇：電視劇的藝術定位：在整個人類文化的大背景下看藝術的本質(zhì)文庫

電視劇的藝術定位：在整個人類文化的大背景下看藝術的本質(zhì)文庫.txt7溫暖是飄飄灑灑的春雨；溫暖是寫在臉上的笑影；溫暖是義無反顧的響應；溫暖是一絲不茍的配合。8尊重是一縷春風，一泓清泉，一顆給人溫暖的舒心丸，一劑催人奮進的強心劑電視劇的藝術定位：在整個人類文化的大背景下看藝術的本質(zhì)

藝術是什么?這是一個既簡單又復雜的問題。稍微有點知識的人都不難給一個確切的答案，然而對這個問題的爭論延續(xù)了數(shù)千年卻至今未有定論。

有人說，藝術是一種摹仿，是社會生活在藝術家頭腦中反映的產(chǎn)物。的確，從外在形態(tài)來看，任何一種藝術，無論詩歌小說，還是音樂建筑，都是對生活中某些物體的摹仿。然而是不是所有人為的摹仿，譬如做一把斧頭，都可看作藝術品?人類為什么要摹仿自然?車爾尼雪夫斯基把藝術看作是現(xiàn)實的替代品，讓

人們“滿足于當現(xiàn)實不在時，在某種程度內(nèi)來替代現(xiàn)實”，然而這種替代能產(chǎn)生什么意義? 普列漢諾夫?qū)λ囆g起源的觀點曾經(jīng)被人看作經(jīng)典。這位俄國哲學家在考察了原始音樂和舞蹈的產(chǎn)生與勞動之間的關系以后得出了藝術起源于勞動的結(jié)論。并認為“游戲是由于要把力量的實際使用所引起的快樂再度體驗一番的沖動而產(chǎn)生的”。然而，原始人類為什么會產(chǎn)生這種再度體驗快樂的沖動?普列漢諾夫并沒有給我們有說服力的答案。

另一種觀點認為，藝術是藝術家自我的心靈表現(xiàn)。而在弗洛依德看來，藝術活動是一種白日夢，是人類欲望受到壓抑后的折射。弗洛依德似乎想以此來解釋文學產(chǎn)生的內(nèi)在動力，他把這種動力簡單地概括為“利比多情結(jié)”，也即性欲。性欲是人類的自然需求，然而性欲并不能包括人類所有的欲望，而且性欲背后，是否還有另一種更原始的動力?

在我們看來，迄今為止，所有對藝術的解釋，都沒有完滿地說明藝術的內(nèi)在價值和藝術產(chǎn)生的內(nèi)在根源，因而也不能真正地把握住藝術的本質(zhì)。

要真正把握藝術的本質(zhì)，必須把藝術放在整個人類文化的大背景下來進行考察。在對人類文化認識的基礎上，把藝術與其它類別的文化加以比較分析，就能清楚地認識藝術的奉質(zhì)特征。把藝術放在整個人類文化的大背景下來進行審視，首先要解決好兩個問題：一是藝術作為一種文化與其他文化類別如宗教、哲學及其他人文社會科學和自然科學間的共性及其區(qū)別何在?二是藝術作為人類文化對于人類而言其存在的價值是什么?

(一)從人類生存的角度看，藝術是人類抗拒死亡的產(chǎn)物，它的功能是創(chuàng)造美

人類的最終目的是生存，人類的最大欲望也是生存，對于人類來說，首先要生存下來，然后才談得上滿足別的欲望。人類所有的活動都是為了自身的生存，而要生存就得同死亡進行抗爭?？梢哉f，文化是人類在與自然和社會發(fā)生關系的過程中產(chǎn)生的，而促使人類文化產(chǎn)生的內(nèi)在驅(qū)動力則是人類對于死亡的恐懼及由此而來的超越生命的渴望。

在我們看來，人類不可戰(zhàn)勝的敵人是死亡，人類從存在那天起就同死亡進行著徒勞的抗爭，人類的文明就是在這種抗爭中產(chǎn)生的。從這個角度說，自然科學是為了改善人類生存的外在環(huán)境，增強人類在死亡面前的物質(zhì)力量，延長人類生存的壽命；宗教是在人類肉體的消亡不可避免的前提下，通過對來世的創(chuàng)造，增強人類生存的欲望，從而尋找到人類生存的意義；道德、法律等則是為了抑制人類自身的邪惡，從而達到人與人及人與社會之間的和諧，改善人類生存的環(huán)境??文學是通過對美的創(chuàng)造，使人們沉醉在美的幻想中，暫時忘卻對死亡的恐懼。

人類從存在的那天起便有了藝術的萌芽，藝術的成熟也伴隨著人類的進化，藝術是人類文明較早的成果之一。中國古代神話，先秦散文，古希臘神話和史詩都是明證。古往今來，哲人學者對藝術都有過研究，然而死亡與藝術的關系卻一直為人們所忽視。

在某種意義上說，藝術的確是一種夢幻。然而這種夢幻絕不是因為性欲受到壓抑，而是要逃避死亡。死亡對于人類來是不可避免的，它就像達摩克里斯神劍懸掛在人類的頭頂，威脅著人類的生存，使人類感到恐懼。面對著這個不可戰(zhàn)勝的敵人，人類只有在夢幻中才能得到暫

時的解脫。

人類從存在的那天起就生活在這樣的夢幻中，表面上看，人類的生活是那樣的豐富多彩，世界上每個人都有著自己獨特的追求和生活方式：有人皈依宗教，把生存的希望寄托在來世，也有人醉生夢死，放浪形?。挥腥俗巫尾痪氲刈非笾硐?，也有人得過且過；有人追求權(quán)力，有人追求愛情??其實他們所干的不過是同一件事情，即為自己制造一個夢幻般的世界，以求在夢幻中消解對于死亡的恐懼。

對現(xiàn)實的摹仿其實也是在追尋著一種美，一種夢幻，藝術家總是通過自己的想象把現(xiàn)實理想化，使之富于夢幻般美麗的色彩。因此，藝術中的真實從來不能等同于現(xiàn)實中生活的真實，而促使人們進行摹仿的內(nèi)在動力正是對死亡的恐懼和對生存的渴望。

對于人生，叔本華老先生說過一句很實在的話：人生就像吹肥皂泡，無論你吹得有多大，它終究是要破滅的。這話聽來容易讓人感到絕望，卻是人生最好的寫照。

存在主義作家加繆曾經(jīng)用古希臘神話中的西西佛往山上推石頭的故事來比喻人生。在加繆看來，雖然死亡對于人類來說是不可避免的，就像那塊大石頭到了山頂還是要滾落下山一樣，然而人們還是可以通過一種自我選擇尋找到人生過程中的意義。然而這種意義其實也只在夢幻中才可能存在。

人生最難耐的絕不是肉體上的痛苦，而是精神上的孤獨。因為在孤獨中夢幻容易消散，人就不得不面對著一個真實的自我，不得不去對面對死亡的恐懼。

人類消解對死亡的恐懼有多種方式，但在無法抗拒的死亡面前，所有的方式都只能表現(xiàn)為一種對現(xiàn)實的逃避。藝術只是其中的一種，它是通過自我的幻想來創(chuàng)造美，使人從對死亡的恐懼中獲得暫時的解脫。

藝術創(chuàng)作的沖動來源于人類自我表達的需要，這種需要起源于對死亡的恐懼和對生存的渴望。盡管有人在死亡面前表現(xiàn)得從容不迫，但就整個人類來說，死亡的恐懼總是難以戰(zhàn)勝的。許多人都會有過這樣的體驗，當心靈為恐懼所控制到難以自持的地步，常常會以一種歇斯底里的動作表現(xiàn)出來。原始人類的“游戲” 與勞動時動作的相似性其實并沒有本質(zhì)上的意義，他們要體驗那種“快樂” 無非也是要達到精神上的麻醉，從而從死亡的恐懼中擺脫出來。人類尋找快樂以致達到精神上的陶醉有多種方式，不能說能夠使人擺脫死亡恐懼的方式都是藝術的總動。藝術的功能是創(chuàng)造美，使在美的陶冶中獲得陶醉，同時得到精神的升華。這與那種淺層次的快樂是不可同日而語的。

我們常說的“快樂” 其實有兩種含義，一種主要表現(xiàn)為感官上的愉悅；另一種則主要表現(xiàn)為精神上的愉悅。前一種“決樂” 是淺層次的、暫時的，其結(jié)果容易使人墮落；后一種“快樂” 是深層次的、觸及心靈深處的，其結(jié)果是使人的心靈得到凈化。美給人帶來的快樂是長遠的、觸及人的靈魂的。

感官刺激也能給人以暫時的麻醉，不失為對抗死亡的一種方式。據(jù)說當年德國人在面臨失敗的時候就不少人以這種方式尋求對恐怖的解脫。然而肉體上的刺激總是短暫的，麻醉也只能是暫時的，從麻醉中醒來，面臨的將是更大的恐怖和痛苦，而且這種麻醉往往是以精神和肉體上的損害作為代價。而美給人帶來的影響是深遠的，能使人的美的陶醉中獲得精神的升華，到了一定的境界，甚至可以蔑視死亡，使自己從死亡的恐怖中完全解脫出來。

人類文明是在同死亡的抗爭中產(chǎn)生的。哲學和科學是以理性的方式，而宗教和文學則主要是以非理性的方式，然而它們所共同追尋的是人類靈魂的升華，在肉體的消亡不可避免的前提下，人類只能更多地以精神的方式來對抗死亡。只有站在一種極高的精神境界中人類才有可能從死亡的陰影中擺脫出來，達到心靈的和諧。

(二)真正的藝術是藝術家心靈的外化

如果說藝術的功能是創(chuàng)造美，那么這美來自何處?我們在欣賞藝術作品的時候，為什么會感覺到這種美?美到底是什么?

從外在形態(tài)看，藝術是對自然和社會的摹仿，是現(xiàn)實生活在藝術家頭腦中反映的產(chǎn)物，可以說藝術美是建立在現(xiàn)實美的基礎之上的。在一定程度上，摹仿是藝術表現(xiàn)的方式和途徑。但是，并不是所有的摹仿都能創(chuàng)造美，也不是所有人通過摹仿制作出來的物品都是藝術品。譬如同樣是繪畫，出自達.芬奇、畢加索手下可以是價值連城的藝術珍品，而一個油漆匠涂抹出來的東西無論如何也不能說是藝術。同樣是雕塑，一個只會打造石獅子的石匠的作品絕不能與羅丹的作品同日而語。

畢加索和油漆匠，羅丹與石匠，他們同樣都是在摹仿現(xiàn)實，用的也是同樣的方式和同樣的工具，而他們創(chuàng)造出來的東西，為什么會有如此大的差異?決定藝術品質(zhì)的因素到底是什么? 我們說，畢加索與羅丹和油漆匠與石匠所創(chuàng)造出來的物體在外在形態(tài)上并沒有本質(zhì)上的不同，在摹仿的真實上，油漆匠和石匠未必會比畢加索和羅丹差到哪里，而藝術的價值也絕不只是以摹仿的真實程度來界定的，事實上畢加索筆下的人物往往與現(xiàn)實中的人物相去甚遠。在我們看來，畢加索與羅丹和油漆匠與石匠的真正差別是在于他們?nèi)松辰绮煌?，而這種人生境界的高低取央于他們對社會對自我對人生的把握程度。

接下來的問題是：在藝術作品中，作為客體的現(xiàn)實生活與作為創(chuàng)作主體的藝術家之間到底是處于怎樣的關系?決定美的存在的因素到底是什么?

黑格爾說：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！?按照黑格爾的觀點，美的內(nèi)容是“理念”，其形式則是“感性顯現(xiàn)”，也是我們所說的“形象”。何謂“理念” ?如同中國的“道” 一樣，是一個爭論不清的問題。“道可道，非常道?！?我們也的確很難給它一個確切的定義，只能說這是一種極高的境界。既然文學的功能在于對美的創(chuàng)造，也就不能局限于只是反映生活塑造形象上。它追求的最高目的是表現(xiàn)理念，這就需要很高的境界。在這個意義上說，藝術家都應該是不同尋常的人。

畢加索與羅丹之所以是藝術家是因為他們在很高的程度上把握住了人生的理念并把這種理念融入了自己的作品當中，而油漆匠與石匠之所以不可能成為藝術家是因為他們不能在較高層次上把握這種理念，他們只會依樣畫瓢，而沒有創(chuàng)造的能力。

表面上看，藝術作品中反映的是生活和生活中的人物，其實在這里生活本身也好人物也好都不過是理念的載體，也是藝術家心靈的載體。

過去我們總是習慣于把作品中的故事或從中抽象出來的意義看作是藝術作品的內(nèi)容，這其實是個誤解。按照黑格爾的觀點，藝術作品的內(nèi)容應該是理念，而外在形象不過是理念的載體。我們認為，形式和內(nèi)容的概念是相對的。藝術作品按其內(nèi)涵至少可以分為四個層次：表面層次包括語言和結(jié)構(gòu)；第二層次是由語言和結(jié)構(gòu)而建構(gòu)起來的故事和形象體系；第三個層次是由心靈外化出故事的自我；第四個層次則是理念。在這里內(nèi)容和形式都是相對的，對語言和結(jié)構(gòu)來說，故事和形象是內(nèi)容，而對于“自我” 而言，它們又是形式。而對于“理念” 而言，其余三個層次又都是形式。

作為藝術創(chuàng)作主體的藝術家與作為觀照客體的現(xiàn)實生活間的關系是很值得研究的問題。正統(tǒng)藝術理論總是把藝術看作是主體對客體的被動反映，這樣的觀點在那些形象較為明確的藝術形式如電影、戲劇、小說等方面還能自圓其說，而在那些形象較為模糊的藝術形式如音樂等方面就很難解釋清楚。

我們認為，就藝術創(chuàng)作而言，作為主體的藝術家和作為客體的現(xiàn)實生活的關系可分為三個層次：第一個層次就是我們所說的“反映” ；第二個層次是主體的表現(xiàn)；第三個層次是主體的“外化”。這三個層次代表著三種不同的境界。在第一個層次中，主體只是一種被動地接受，起到鏡子的作用，停留在這個層次的人只能算是工匠，他所能做的不過是把現(xiàn)實中所見到的有價值的東西復制到自己的作品中，這樣出來的東西自然也難說是真正的藝術作品。到第二個層次，才有可能進入創(chuàng)作的境界，主體的作用在這里變得十分明顯，并占據(jù)了主導的位置。作為客體的現(xiàn)實生活只是作為表現(xiàn)主體靈魂的媒介和材料而存在，由于主體自身沒能達到自

由的境界，這種表現(xiàn)顯得有些勉強和不自然，作為主體的自我也因此發(fā)生變形，或變得膨脹，或變得扭曲。只有到了第三個層次，作為主體的藝術家才會真正達到自由的境界。在這個層次上，藝術家自己就是一首絕美的詩篇，他要做的只是把自己的靈魂外化出來成為藝術作品。在某種意義上說，藝術家創(chuàng)作的過程就是精神修煉的過程，也是藝術家的靈魂沿著三個層次不斷進化的過程。從牛身上擠出的是奶，從血管里流出來的是血!一個藝術家無論描寫怎樣的生活，這生活與自身是怎樣不相關，也不管他用什么形式，他真正表達的還是他自己!在這個意義上說藝術是殘酷的!真正的藝術

家不得不把自己的靈魂赤裸裸地顯露在大眾的面前，高尚也好，卑劣也好，只能聽從他人的評判。一個真正的藝術家應該具有高尚而富有詩意的靈魂，而一個靈魂卑劣的人是不可能寫出真正的藝術作品來的。

藝術需要的是真誠，尼采把藝術比作“日神” 是因為藝術能夠像太陽一樣給我們枯燥乏味的人生以夢幻般的美麗色彩，從而激起對人生的熱愛。尼采把藝術比作“酒神” 是因為酒能幫助我們沖破精神上的樊籬，達到真誠的境界。