第一篇：解析《等待戈多》中的對立人物關(guān)系及深層含義

解析《等待戈多》中的對立人物關(guān)系及深層含義

摘 要：《等待戈多》是荒誕派戲劇的代表作品，其文本沒有設(shè)置激烈的戲劇沖突和引人入勝的情節(jié)，沒有塑造任何具有具有魅力的舞臺角色，而是通過流浪漢之間的瑣碎對話表現(xiàn)中心思想，這種成對人物關(guān)系設(shè)置并不是偶然現(xiàn)象，本文通過對《等待戈多》中的兩對流浪漢的人物形象進行分析，揭示這部作品的深刻內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：貝克特；等待戈多；對立

Analysis of Opposing Characters in Waiting for Godot and Its Deeper Meaning Abstract：Waiting for Godot is a masterpiece of Theatre of the Absurd.The text does not have fierce dramatic conflicts, fascinating scenarios and live characters, expressing the central theme by the dialogues between tramps，but it is not a coincidence.This dissertation intends to expose the deeper meaning of this work by analyzing the characters of two pairs of tramps.Key word：Beckett, Waiting for Godot, opposition

在《等待戈多》這部作品中，沒有設(shè)置激烈的戲劇沖突和引人入勝的情節(jié)，沒有塑造任何具有具有魅力的舞臺角色，而是通過流浪漢之間的瑣碎對話表現(xiàn)全局，但有一個很有意思的現(xiàn)象，就是劇中的人物并不是孤單出現(xiàn)，而是每一個角色都有一個相對的角色相伴出現(xiàn)，構(gòu)成不可分離的一對。貝克特的多部作品中人物形象都不是單獨出現(xiàn)而是成對出現(xiàn)，如《終局》中，又瞎又癱的漢姆和只能站不能坐的克洛夫構(gòu)成相互憎惡但又缺一不可的一對；《美好的日子》中的溫妮和威力雖然在感情上總是得不到共鳴，但是他們的出場也是典型的形影不離。由此可以看出貝克特的作品在上并不僅僅是偶然現(xiàn)象，本文將對《等待戈多》中的弗拉季米爾和愛斯特拉岡，波卓和幸運兒這兩對人物形象進行分析，從而解讀作者設(shè)置對立人物關(guān)系背后的深層含義。

一、靈與肉的對立統(tǒng)一——弗拉季米爾和愛斯特拉岡

弗拉季米爾和愛斯特拉岡是一對具有典型意義的文學(xué)形象。從表面上來看，這對人物形象沒有顯著的性格特征，沒有穩(wěn)定的價值取向，同時也沒有明確的自我認知，給人的整體感覺就是模糊不清。其實仔細的閱讀文本，總結(jié)一下這對人物相對穩(wěn)定的性格特征就會發(fā)現(xiàn)，他們不僅僅有個性而且還是對立統(tǒng)一的有機整體，這種對立統(tǒng)一的關(guān)系可以追溯到蘇格拉底二元理論中靈魂和肉體的對立。

在作品中，弗拉季米爾基本上可以說是代表頭腦、精神和靈魂，是與肉體對立的一面，而愛斯特拉岡則是與他相反，代表肉體及與肉身相關(guān)的物質(zhì)層面的事物。這種代表性在劇中多次被作者暗示出來，例如在劇中，弗拉季米爾總是在試圖思考，在等待的過程中基本保持著比較積極的心態(tài)，他克制自己大笑的欲望，負責記憶并且負責反省和維持道德感，就像在救助波卓的問題上他所說的“確實，當咱們交叉著雙臂衡量著得失的時候，咱們真不愧是咱們同類的光榮。老虎會一下子跳過去援助它們的同類，決不會動一下腦子；要不然它就會溜進叢林深處?！盵1]（p101）但是同時應(yīng)該注意的是，弗拉季米爾在性格上也是具有矛盾性的，他有時很有責任感但有時又拒絕和愛斯特拉岡彼此支撐，承擔責任。如愛斯特拉岡從噩夢中驚醒時想要向他傾訴時，他的選擇是捂緊了雙耳。

愛斯特拉岡是作為弗拉季米爾的對立面出現(xiàn)的，他健忘、言語猥褻、態(tài)度消極，對任何事情都是不確定的。他對弗拉季米爾的思考和對等待戈多的希冀總是進行言語攻擊，表現(xiàn)的極為蔑視，但是同時自己又不能確立任何可以駁斥弗拉季米爾的理論。愛斯特拉岡經(jīng)常遭受毆打，但是當二人面對新的情況時首當其沖的往往是愛斯特拉岡，例如在第一次遇到波卓和波卓搭訕時，是愛斯特拉岡首先和波卓進行溝通的，這也暗示了人一般并不具有大無畏的精神，在膽怯的靈魂面前，肉身承擔著更多的罪責和痛苦，另外在作品中，當波卓的肉骨頭和求救時的以金錢為酬勞的誘惑出現(xiàn)時，愛斯特拉岡突然就變得異常諂媚卑下，這樣的行為使弗拉季米爾產(chǎn)生了強烈的恥辱感，這在某種程度上與蘇格拉底的肉體欲望總是使靈魂陷入泥沼的說法是相似的，當然不可否然的是作品中象征著靈魂的弗拉季米爾并非十分高明的靈魂。

由以上敘述可以看出弗拉季米爾和愛斯特拉岡是對立的一對人物形象，但是在對立的同時，他們又是相互依存缺一不可的。在第一幕和第二幕的結(jié)尾，愛斯特拉岡都曾經(jīng)提出要和弗拉季米爾分手，但都是無疾而終，這就暗示了靈魂和肉體的不可分割，一旦肉身消亡，靈魂也就失去了載體，失去了存在的可能性，因此這兩個人物只能是彼此形影不離。在作品中弗拉季米爾和愛斯特拉岡的分手總是愛斯特拉岡首先提出的，這就意味著在靈與肉相統(tǒng)一的人中，靈魂和肉體往往是不能和諧的，靈魂要受到肉體的牽制，甚至有時要為肉體的欲望而感到羞恥；而在肉體的需求面前，靈魂的單獨飛升顯得荒唐無力，從而靈魂受到肉體的鄙夷，這也就是作者設(shè)置代表肉體的愛斯特拉岡總是鄙視代表靈魂的弗拉季米爾的原因之一。在貝克特看來，靈魂和肉體的不能兼容正是人類在面對外界時首先應(yīng)該解決的內(nèi)在矛盾，這個矛盾并不是人人都能處理好的。在現(xiàn)代這個物欲橫流的社會之中，往往在矛盾出現(xiàn)之前，人們就率先肢解了自己，許多人都對這種人們自身內(nèi)部的矛盾感同身受并身為其所苦。貝克特在劇中將這種根植于人性中的矛盾外化為兩個對立統(tǒng)一的個體，從而以一種極端的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出一種意想不到的效果。

二、施虐與受虐的對立統(tǒng)一——波卓和幸運兒

波卓和幸運兒的依存和對立與弗拉季米爾和愛斯特拉岡的依存與對立有著相似之處。在劇中，波卓剛出場時給人的感覺是傲慢而不可一世，實際上他是外強中干。例如在劇中波卓說“我很想坐一會兒，可我不知道用什么辦法才能安然坐下。”“我能幫什么忙嗎？”“要是你請求我坐下?！??“那就試試吧。請坐，老爺，我請求您?！薄安?，不，我不想坐。再請求一次。”[1](p41)波卓需要愛斯特拉岡多次請求自己坐下然后才能安然坐下，這種怪癖實際上正是源于他對自身存在的視而不見，是對自我的一種可悲的放棄?！拔矣鲆姷娜嗽蕉?，心里也就越高興。

[1](p31)跟最卑下的人分手之后，你也會覺得更聰明、更富足、更意識到自己的幸?！彼枰盟说谋跋聛碚蔑@自己的存在，以暴露他人的弱點為樂。他毫無憐憫之心的對幸運兒施虐，正是為了凸顯自己的存在。他的聒噪、狂傲和不可捉摸的情緒波動正是為了炫耀自己從而來引起他人的關(guān)注，進而來確認自己的存在。然而一旦要他獨自面對自己的時候，波卓只有死路一條。在他的世界中，根本就不存在自我，他的自我是沒有價值的，因此在第二幕中貝克特讓波卓失明，筆者認為這正是作者對波卓的一種懲罰，只能依靠他人來確定自身的存在的人，最終的命運只能是匍匐在地，沒有任何生還的機會。

幸運兒是作為波卓的對立面出現(xiàn)的。他是波卓的奴隸，是波卓的施虐對象，是波卓確定自身存在的對立面。在劇中可以看到，幸運兒對于波卓的施虐沒有任何的反抗，相反的當愛斯特拉岡對其表示憐憫和同情時，他表現(xiàn)出的卻是強烈的反擊性。即使是在波卓失明的情況下，他依然忠心耿耿的甘愿被波卓虐待受其驅(qū)使，從這里可以看出幸運兒自身的缺陷，以往讀者會直接認為幸運兒的這些作為是他身上奴性的一種體現(xiàn)，但是筆者認為這并不僅僅是一種奴性的表現(xiàn)。貝克特賦予“幸運兒”這一名字本身就具有很大的荒誕性和嘲諷性。一方面，從表面看他非但不幸運，反倒是不幸中的不幸，他每天遭受著主人的辱罵、驅(qū)使和鄙夷，沒有自由，生命中沒有得到過尊重，甚至還面臨著被主人拋棄的危險。但是從另一方面來說他又確實是最幸運的，他是劇中唯一一個活在當下的人物，在以“等待”為主題的這一劇作中，弗拉季米爾和愛斯特拉岡需要永無止境的等待戈多，波卓要等待遇見新的人來使自己獲得“幸?！保蛢赡粍〉慕Y(jié)尾出現(xiàn)的孩子也要等待戈多要他傳達的口信，只有幸運兒不需要等待，他對未來沒有安排沒有希望，他不在別處只在此處，在模糊的時間和空間里他是唯一一個確定的人。但是在本質(zhì)上來看，他和其他人仍是相同的，他證實自己存在的渠道仍然是通過他人，通過他的主人在精神和肉體上虐待他來證實自己存在的意義。

由此可以看出，幸運兒和波卓的設(shè)置是對立統(tǒng)一相互依存的，波卓是施虐者，幸運兒是受虐者，在這一組畸形的關(guān)系中雙方都能自得其樂。波卓通過幸運兒的卑微和平庸來尋找人生的意義，幸運兒則通過波卓的強勢和虐待來尋回自己存在的價值。從這個層面來說幸運兒和波卓是貝克特設(shè)置的另外一組對立統(tǒng)一的人物關(guān)系。另外在作品中還有一對人物是成對出現(xiàn)的就是在第一幕結(jié)尾處出現(xiàn)的孩子，作者也為其設(shè)置了一個伴——孩子的弟弟，雖然文中并沒有過多的闡述他的弟弟，但是可以看出在小孩的生村環(huán)境下應(yīng)該與弟弟相依相伴的。孩子放山羊而弟弟放綿羊，戈多喜歡孩子，卻不喜歡孩子的弟弟??從這些蛛絲馬跡應(yīng)該可以猜測弟弟和孩子應(yīng)該也是作者設(shè)置的另一對一對對立統(tǒng)一的物形象。

三、作者設(shè)置對立統(tǒng)一人物形象的深層含義

以上所述的兩對人物形象所依托的都是異于自身的其他個體，他們表現(xiàn)了人們在信仰危機的面前的荒誕和可笑，他們的意識中只統(tǒng)一著被驅(qū)使和窺視的思想，以可以帶著鐐銬跳舞為樂，以終于找到肯接納自己的“歸宿”為樂，以覷見比自己更平庸的平庸為樂，總之一切都建構(gòu)在并不完善的他人身上。作者設(shè)置了對立的人物關(guān)系拉季米爾和愛斯特拉岡、波卓和幸運兒似乎就是要暗示人類自身的分裂，暗示著人本身的不能自我統(tǒng)一。作為人類的我們看起來一切都很好，都很完美，但是人自身的“我”卻是缺失和分裂的，人們等待著別人而不去尋找自己，最終只能像波卓一樣失明或撲倒在地，或者像弗拉季米爾那樣可憐巴巴地嘟囔著“我很孤獨”。但這種對立角色的成對出場，也有著另外一層含義。面對二戰(zhàn)后傳統(tǒng)價值崩潰，理想幻滅，人們要想在這種殘酷的現(xiàn)實中活下去只有去尋找同伴相互幫助，相互支持。因為彼此的陪伴，戈戈和狄狄的等待不會太寂寞；有彼此的攙扶，波卓與幸運兒的旅程不會也太磕碰，人們相互依靠得到救贖，才能在世間勇敢的生活下去。這也是貝克特要留給世人的生存真理。

貝克特通過這種對立的人物關(guān)系的設(shè)置，使劇本構(gòu)筑了一種平衡感，從而表現(xiàn)了他既不標榜絕對的精神，也不高揚肉欲的旗幟；既不茍同于通過對比來提升自己的虛榮的自信，也不贊成唯唯諾諾卑躬屈膝的粉飾太平。弗拉季米爾、愛斯特拉岡、波卓和幸運兒，他們以及他們各自所代表的存在在作者看來是無所謂好或者壞的，他們只是要素、零件，是組成部分，是不能獨立存在的。他們自己所謂的獨立的存在本身就是畸形扭曲甚至分裂的，只有將各個要素有機地結(jié)合在一切，才能達到一種和諧，這樣人才能真正的正視自己，人的存在才能健康合理。這就是貝克特設(shè)置這樣人物關(guān)系的用意所在。當然作者也看到了這種各個要素相互對立的畸形關(guān)系在人們心中就如同原罪一樣深深的扎根，要想真正解決這個問題，并不是通過幾部劇本那么簡單?？傊惪颂赝ㄟ^這種獨特的成對人物關(guān)系的設(shè)置，深刻的揭示了人類的生存現(xiàn)狀，對作品主題的揭示有著極其重要的意義，從而使《等待戈多》這部作品成為荒誕派戲劇的經(jīng)典之作。

參考文獻：

[1] 貝克特.荒誕派戲劇集[M].施咸榮譯.上海:上海譯文出版社,1980.[2] 丁立群.從《等待戈多》看塞繆爾·貝克特的倫理關(guān)懷[J].外國文學(xué)研究，2006,(3):569-574.[3] 丁 蕓.英美文學(xué)研究新視野[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2005.

第二篇：淺談《肥皂》中的人物關(guān)系所蘊含的深層含義

淺談《肥皂》中的人物關(guān)系所蘊含的深層含義

摘要：小說《肥皂》中人物關(guān)系看似簡單，卻十分復(fù)雜，沒有簡單的二元對立，不是以往小說中的“封建”與“被封建”的關(guān)系。它涉及了傳統(tǒng)封建家庭觀念、現(xiàn)代家庭觀念、人性的矛盾還有人的欲望。關(guān)鍵詞：人物、關(guān)系、欲望

《肥皂》是魯迅小說中極為精致的一部作品，具有豐富的思想內(nèi)涵。有人對肥皂的研究集中在對四銘形象的探討分析上面，得出四銘為道貌岸然的衛(wèi)道士的結(jié)論。有人從西方精神分析法的角度，更深層次的挖掘《肥皂》中的作品人物的內(nèi)涵。也有人從《肥皂》中探究魯迅的反諷藝術(shù)。這些我覺得本質(zhì)上沒有高下之分，只是從不同方向看一座“高峰”罷了?？梢哉f《肥皂》是一部用象征主義手法寫成的作品，具有豐富的多層次的思想意蘊。以筆者才力，或許只能從作品人物關(guān)系角度才能把自身體會說清楚一些。

小說《肥皂》的故事情節(jié)十分簡單，可以說成由一塊肥皂引起的**。在這場**中，我們可以了解到三種關(guān)系:四銘與妻子的關(guān)系、四銘與下一代的關(guān)系、四銘與社會的關(guān)系。

四銘與妻子的關(guān)系

小說一開頭寫四銘回到家中，四太太明知是丈夫回來了，卻并不去看他，毫無站起來迎接的表示，甚至連動的意思都沒有，這一點雖說可以理解為兩人在多年婚姻生活后夫妻關(guān)系的平淡，但也多少預(yù)示了兩人至少在家庭內(nèi)部的地位并不像人們慣常理解中的那樣男尊女卑、夫為妻綱，已經(jīng)有了現(xiàn)代家庭夫妻關(guān)系的雛形。有意思的是，當四銘拿出那塊肥皂送給四太太的時候，兩人的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化，這關(guān)系的變化是立竿見影的，當四銘注視她的脖子時，她立刻感到發(fā)燙，當四銘要問話學(xué)程時，她也立刻變得積極起來，再隨后四銘發(fā)脾氣臭罵新文化、新學(xué)堂的時候，她也下意識附和起來，前后的變化只是由一塊肥皂引起，不能不讓人啼笑皆非，但也讓人更深層地體會兩人的關(guān)系。妻子對于四銘的肥皂的贈與有一種“感恩戴德”的意思，雖然可以看出四銘太太接受過女性權(quán)利的思想，但內(nèi)心依舊似乎是慣性地認為女性在家中地位弱于男性。而后兩人的關(guān)系再次變化是在四銘說出孝女的那一刻，這時，四銘太太“明白”了四銘買肥皂的原因，立刻就變得冷談起來了。四銘太太不再幫他說話，還諷刺四銘，似乎四銘太太現(xiàn)代女性思想又一次體現(xiàn)，可惜諷刺的是四銘太太第二天就用了肥皂，似乎什么也沒發(fā)生。就這樣，小說《肥皂》中四銘與妻子之間的關(guān)系有三次明顯的變化，從深層次講我覺得是四銘太太現(xiàn)代思想與封建女性思想的一次次對話和斗爭。至于最后是因為什么原因兩人之間的沖突平息了，我更愿意理解為現(xiàn)代女性的寬容。

四銘與下一代的關(guān)系

在這個關(guān)系里，毫無疑問，四銘是有絕對話語權(quán)的。四銘給兒子取名學(xué)程，就包含了他對程朱理學(xué)的推崇，這也暗示了他封建道學(xué)家的身份。四銘以父親的身份，對兒子揮之則來，招之則去，任意打罵。四銘在此完完全全是一個封建知識分子的形象。但我們要知道，四銘曾經(jīng)也進步過，也開明過，這從文中一些細節(jié)可以看出，也能看到四銘與下一代關(guān)系的矛盾性。四銘在第一次叫學(xué)程時，很有意思，學(xué)程遲遲不來，當四銘太太叫“學(xué)程”時依舊沒來，最后叫了一句小名，學(xué)程才來了。這細節(jié)很有意思，從中可以看到學(xué)程心里對四銘并不像在四銘面前時那樣尊敬，有接受了西方思想的反叛性，并且學(xué)程對”學(xué)程”這個名字沒有小名來的親近，似乎他已覺得“親情”勝過“威嚴”。在后面的情節(jié)中，學(xué)程對四銘問題的怠慢和撒謊，可以看出四銘與學(xué)程的關(guān)系并不像封建家庭中父子關(guān)系那樣那么簡單。而四銘對于學(xué)程的態(tài)度，也耐人尋味。一方面，他送學(xué)程去中西學(xué)堂，一方面，他又歡喜學(xué)程練八卦拳。這種復(fù)雜性是身處西方文明來到中國時期的知識分子所特有的。

四銘與社會的關(guān)系

四銘曾經(jīng)在社會中是提倡開學(xué)堂的，也為自由努力過，但現(xiàn)在人老了，又重新站在守舊者的陣營上，并且還道貌岸然起來了。在這篇小說中，四銘的社會關(guān)系主要是與何道統(tǒng)、卜薇園、幾個不知名的學(xué)生和孝女的關(guān)系。何和卜不必說，都是與四銘“志同道合”的關(guān)系。而大學(xué)生我覺得應(yīng)該與孝女一起講。四銘無疑對于孝女有著欲望的成分，但封建的傳統(tǒng)思想在他心目中根深蒂固，使得他不得不禁錮自己的欲望。在這種壓抑中，他心里已經(jīng)有點扭曲，所以雖然他聽不懂學(xué)生對他說的話，但還是認為是一種嘲笑，他這種認為本身帶有一種羞愧感，似乎學(xué)生察覺到了他的欲望?；氐郊液笫稣f對伙計的不滿和對兒子的責罵，又是四銘欲望被壓抑后的另一種宣泄，可以說四銘的莫名其妙發(fā)脾氣都是因為自身欲望的壓抑。其實四銘在對孝女產(chǎn)生欲望時，他已經(jīng)想到解決之道，他想用肥皂把對孝女的欲望轉(zhuǎn)移到妻子身上，可是妻子知道他的情況后卻對四銘十分冷淡，所以后來四銘在院子來回踱步，有些悲哀。其實，在四銘對自己與妻子、孝女兩人關(guān)系的處理是合理的，他轉(zhuǎn)移了自己的欲望，四銘買肥皂也并沒有送給孝女，我更愿意看成是四銘如現(xiàn)代人一樣很明智地處理自己的移情，而四銘太太最后使用肥皂也是如現(xiàn)代女性一樣很明智地理解丈夫的稍稍“出軌”。說到這，可以看出我并不覺得在這一部分上四銘是虛偽的衛(wèi)道士。現(xiàn)代生活中有太多太多這樣的事。我覺得在四銘與孝女的另一層關(guān)系上，四銘才是令人厭惡的虛偽衛(wèi)道士。即施舍者與被施舍者的關(guān)系。四銘對于自己財產(chǎn)的吝嗇在買肥皂那可以看出，對于自身最為核心的價值觀—孝道，他也一點也不想施舍，并且以衛(wèi)道士的身份譴責那些不施舍孝女的人們，最后諷刺的是又是他提議為孝女寫表彰。在這一關(guān)系上，四銘不僅僅表現(xiàn)他的吝嗇，更是深深地表現(xiàn)了他的虛偽。

在這篇小說中，魯迅塑造的四銘我覺得是魯迅小說中意蘊十分豐富的一個，他相對地站在話語權(quán)的一方，但他又不是簡單的封建人物。魯迅借助肥皂這一帶有象征色彩的西方物品，構(gòu)建了一次**，講述了幾個人之間的復(fù)雜關(guān)系，塑造了復(fù)雜的四銘。

第三篇：從《等待戈多》與《禿頭歌女》中淺析西方荒誕派戲劇藝術(shù)特征

從《等待戈多》與《禿頭歌女》中淺析西方荒誕派戲劇藝術(shù)特征

荒誕派戲劇現(xiàn)代戲劇流派之一。荒誕派戲劇是對西方現(xiàn)代派文學(xué)中的“荒誕文學(xué)”的發(fā)展，是第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起于法國，50年代在巴黎戲劇舞臺上上演了尤內(nèi)斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀20年代流行的超現(xiàn)實主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。

荒誕最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現(xiàn)了西方世界帶普遍性的精神危機和悲觀情緒。這種普遍存在的危機和悲觀情緒是西方荒誕文學(xué)產(chǎn)生的土壤?；恼Q派戲劇的代表作主要有貝克特的《等待戈多》、尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，熱內(nèi)的《女仆》、《陽臺》，品特的《一間屋》、《生日晚會》等等。

一、荒誕派產(chǎn)生原因

荒誕派戲劇興起于二次世界大戰(zhàn)之后并非偶然，它的出現(xiàn)有其深刻的社會原因。兩次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難給西方社會流下了難以愈合的創(chuàng)傷，使西方世界在各個方面發(fā)生了深刻的危機。生活在其中的人們，特別是中小資產(chǎn)階級和廣大青年人的頭腦中產(chǎn)生了一種全面的幻滅感，信仰徹底崩潰，理想完全破滅，失去了昔日的安全、穩(wěn)定的感覺。他們深感世界瞬息萬變，動蕩不安，不可捉摸，生活毫無意義，于是，苦悶、彷徨、悲觀、絕望，對人的本身存在發(fā)生了疑問?；恼Q戲劇表現(xiàn)的正是西方社會這種危機意識。

荒誕戲劇的淵源可以追溯到象征主義和表現(xiàn)主義。象征主義的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一個荒誕的世界，指出現(xiàn)實世界是一個荒涼、寂寞、骯臟的所處。表現(xiàn)主義的代表作家卡夫卡在他的著名小說《變形記》中，深刻揭示了人的荒誕而悲慘的處境，不合理的現(xiàn)實世界使人喪失“自我”，異化成了蟲。他在《城堡》、《地洞》等小說中都接觸到了類似的主題?；恼Q派戲劇的創(chuàng)始人尤奈斯庫在《犀?！分?，讓一個小鎮(zhèn)的人都變成了犀牛，這顯然受到了《變形記》的影響。

二、《等待戈多》與《禿頭歌女》

《等待戈多》是一出兩幕劇。第一幕兩個身份不明的流浪漢戈戈和狄狄弗拉季米爾和愛斯特拉岡在黃昏小路旁的枯樹下等待戈多的到來。他們?yōu)橄r間語無倫次東拉西扯地試著講故事、找話題做著各種無聊的動作。他們錯把前來的主仆二人波卓和幸運兒當作了戈多。直到天快黑時來了一個小孩告訴他們戈多今天不來明天準來。第二幕次日黃昏兩人如昨天一樣在等待戈多的到來。不同的是枯樹長出了四、五片葉子又來的波卓成了瞎子幸運兒成了啞巴。天黑時那孩子又捎來口信說戈多今天不來了明天準來。兩人大為絕望想死沒有死成想走卻又站著不動。

《禿頭歌女》描述了一個英國中產(chǎn)階級的生活。史密斯夫婦在自家的起居室中，幾乎沒有什么共同語言。他們把此說成彼，把是說成非，在無 聊無意義的語言中，他們毫無生存價值的生活狀態(tài)被表現(xiàn)出來。史密斯夫婦不單單代表自己，他們的生活方式可以說是但是整個英國中產(chǎn)階級的縮影。劇中的馬丁夫婦也和史密斯夫婦一樣，他們到史密斯家中做客時，竟然認不出自己的丈夫或夫人。在一段冗長的對話后，他們終于發(fā)現(xiàn)他們是一對夫妻。作者將悲劇和鬧劇結(jié)合起來，通過馬丁夫婦嘲笑了他們愛情的虛偽和失敗。

三、從《等待戈多》與《禿頭歌女》來看荒誕派的藝術(shù)特征

結(jié)合荒誕派戲劇中這兩部比較有典型性的作品，可以對荒誕派的藝術(shù)特征有進一步的分析和總結(jié)。

首先，荒誕派戲劇的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為無邏輯與非理性?；恼Q派戲劇完全打破了合乎邏輯、合乎理性的傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)方式，取消了“情節(jié)”這一傳統(tǒng)戲劇的基本要素。《禿頭歌女》中的馬丁夫婦通過長時間的交談、回憶，才發(fā)現(xiàn)他們原來是住同一條街的同一座樓，睡在同一個房間的同一張床上的一對夫妻。這部劇的結(jié)構(gòu)是非理性的，先是史密斯夫婦在客廳里東拉西扯的閑聊，馬丁夫妻上場后仍是無聊的對話，閑聊中無意發(fā)現(xiàn)彼此竟然是夫妻，很快又對這種關(guān)系產(chǎn)生懷疑，最后馬丁夫婦與史密斯夫婦調(diào)換了位置，重復(fù)著原先的談話。在該劇中找不到統(tǒng)一的情節(jié)，也沒有合乎邏輯的連貫性。這種非理性的結(jié)構(gòu)是同荒誕的主題相一致的。

其次，荒誕派戲劇中通常采用以喜寫悲的表現(xiàn)手法。

《等待戈多》中的戈戈和狄狄兩個流浪漢為改變處境持之以恒的等待下去，這是悲劇的；但他們既不知等待的戈多是誰，也不明白等待是毫無結(jié)果的，盲目的傻等下去，這就十分荒唐可笑了。再加上他們所做出的那些沒玩沒了的脫靴子、玩帽子的動作，更加產(chǎn)生了一種鬧劇性的效果。就在這些喜劇性、鬧劇性的場面中，人生無意義、無出路的悲劇主題獲得了深刻的揭示。

最后，荒誕派戲劇中人物的語言通常表現(xiàn)為支離破碎。

在荒誕劇中，語言失去了原有的意義和作用，變得支離破碎、顛三倒

四、前后不搭并且還不斷重復(fù)，絲毫沒有邏輯可言。

《等待戈多》一開場戈戈、狄狄各自喃喃述說自己痛苦，牛頭不對馬嘴，嘮叨重復(fù)，文不對題。被主人喚作“豬”的幸運兒，突然激憤地講演起來，不帶標點的連篇累牘、毫無意義的廢話，使人不知所云。表明在這個非理性化、非人化的世界里，人既然失去了本質(zhì)力量，他就沒有自由意志，沒有思想人格，語言當然也該如此。有時人物語言也偶顯哲理，流露出人物對荒謬世界與痛苦人生的真實感受。

在《禿頭歌女》中，馬丁夫婦的對白，也是相當模式化的語言，并且有很多重復(fù)和無用的廢話。馬丁夫婦通過對話才了解到原來彼此住在同一個 地方，原來彼此是夫妻，尤內(nèi)斯庫用了最平板的語調(diào)來設(shè)置馬丁夫婦的這一段對白。這樣平板的語調(diào)極好的表達了尤內(nèi)斯庫對現(xiàn)實世界人與人之間的冷漠的極大諷刺并嘲笑英國中產(chǎn)階級人們愛情的虛偽和可憐。

四、總結(jié)

荒誕派戲劇能讓人們在虛幻的情境中獲得一種從容平和的內(nèi)心感受，荒誕派戲劇與古老的古希臘悲劇有精神上的聯(lián)系，它不像古希臘悲劇那樣直接思考全人類，而是轉(zhuǎn)向了對個體人的關(guān)注，個體人才是真正豐富真實的存在。但個體人關(guān)注的目的最終還是關(guān)懷全人類。

荒誕派戲劇做出了真誠了努力，“這種努力使人類意識到了人類狀態(tài)的當下現(xiàn)實，給人類再次灌輸已消失的宇宙奇跡感和原始痛苦，使他們感到震驚而脫離陳腐、機械、自鳴得意及喪失了有意識尊嚴的生存?！?/p>

參考文獻：

【1】劉愛琴，《荒誕派戲劇與<美國夢>》，《山東農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版》2001年 第2期 4 頁 68-71頁。

【2】丁凱，《荒誕派戲劇藝術(shù)淵源探究》，江南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年6月。

【3】楊文華，《西方戲劇導(dǎo)論》，大眾文藝出版社，1995年6月。

【4】于萌，《荒誕派戲劇的藝術(shù)突破和悲劇精神》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年5月。

第四篇：名著中人物細節(jié)描寫摘抄及詳細解析

名著中人物細節(jié)描寫摘抄及詳細解析

一、場景細節(jié)描寫（1）“葛朗臺太太給苦惱磨折得比疾病還難受，盡管禱告也沒法把父女倆勸和，終于在暮春時節(jié)的某天晚上，她把心中的隱痛告訴了兩位克羅旭?！保?）禱告是葛朗臺太太一直堅信的，也是她在這樣一個艱難處境下賴以生存的精神支柱，然而，在葛朗臺太太看來禱告是具有無窮的威力的，但現(xiàn)在連“禱告也無法把父女倆勸和”了。（3）“要是他起身繼續(xù)散步，她便湊趣的坐在窗前瞧著圍墻，墻上掛著最美麗的花，裂縫中間透出仙女蘿，晝顏花，和一株肥肥的、又黃又白的景天草，在索漠和都爾各地的葡萄藤中最常見的植物。”

二、語言細節(jié)描寫（1）林黛玉初見王熙鳳一語未了，只聽后院中有人笑聲，說：“我來遲了，不曾迎接遠客!”黛玉納罕道：“這些人個個皆斂聲屏氣，恭肅嚴整如此，這來者系誰，這樣放誕無禮?”心下想時，只見一群媳婦丫鬟圍擁著一個人從后房門進來。這個人打扮與眾姑娘不同，彩繡輝煌，恍若神妃神子：頭上戴著金絲八寶珠髫，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)匾\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。黛玉連忙起身接見。（2）賈母笑道：“你不認得他，他是我們這里有名的一個潑皮破落戶兒，南省俗謂作'辣子’，你只叫他'鳳辣子’就是了?！摈煊裾恢院畏Q呼，只見眾姊妹都忙告訴他道：“這是璉嫂子?！摈煊耠m不識，也曾聽見母親說過，大舅賈赦之子賈璉，娶的就是二舅母王氏之內(nèi)侄女，自幼假充男兒教養(yǎng)的，學(xué)名王熙鳳。黛玉忙陪笑見禮，以“嫂”呼之。這熙鳳攜著黛玉的手，上下細細打量了一回，仍送至賈母身邊坐下，因笑道：“天下真有這樣標致的人物，我今兒才算見了！況且這通身的氣派，竟不象老祖宗的外孫女兒，竟是個嫡親的孫女，怨不得老祖宗天天口頭心頭一時不忘。只可憐我這妹妹這樣命苦，怎么姑媽偏就去世了！”說著，便用帕拭淚。（3）賈母笑道：“我才好了，你倒來招我。你妹妹遠路才來，身子又弱，也才勸住了，快再休提前話?！边@熙鳳聽了，忙轉(zhuǎn)悲為喜道：“正是呢！我一見了妹妹，一心都在他身上了，又是喜歡，又是傷心，竟忘記了老祖宗。該打，該打!”又忙攜黛玉之手，問：“妹妹幾歲了?可也上過學(xué)?現(xiàn)吃什么藥?在這里不要想家，想要什么吃的、什么玩的，只管告訴我；丫頭老婆們不好了，也只管告訴我。”一面又問老婆子們：“林姑娘的行李東西可搬進來了?帶了幾個人來?你們趕早打掃兩間下房，讓他去歇歇?！?/p>

三、動作細節(jié)描寫（1）范進不看便罷，看了一遍，又念一遍，自己把兩手拍了一下，笑了一聲，道：“噫！好了！我中了！”說著，往后一交跌倒，牙關(guān) 咬緊，不省人事。老太太慌了，慌將幾口開水灌了過來。他爬將起來，又拍著手大笑道：“噫！好！我中了！”笑著，不由分說，就往門外飛跑，把報錄人和鄰居都嚇了一跳。吳敬梓《儒林外史》（2）他抬頭一看，船頭上站著好幾個雄赳赳、深目高鼻的外國兵，更把他嚇得索索的抖，兩只腿上想要一點力氣都沒有了，忙找了三四個人，拿他架著送到船上。他此時魂靈出竅，臉色改變，早已呆在那里，撥一撥，動一動，連著片子也沒有投，手亦忘記拉了。李寶嘉《官場 現(xiàn)形記》（3）那野人喝了酒，又聽見自己已經(jīng)獲救，不覺精神為之一振，居然馬上坐了起來。不料，星期五一聽見他說話，把他的臉一看，立刻又是吻他，又是擁抱他，又是大哭大笑，又是大喊大叫；又是扭自己的兩手，打自己的臉和頭，繼而又是高聲大唱，又是亂跳狂舞，活像個 瘋子。他那樣子，任何人看了都要感動得流淚。[英]笛?！遏敒I遜飄 流記》

四、心理細節(jié)描寫（1）(小福子死了，祥子的希望破滅了)他把車拉出去，心中完全是塊空白，不再想什么，只為肚子才出來受罪，肚子飽了就去睡，還用想什么呢，還用希望什么呢?看著一條瘦得出了棱的狗在白薯挑子旁邊等著吃點皮和須子，他明白了他自己就跟這條狗一樣，一天的動作只為撿些白薯皮和須子吃，將就著活下去是一切，什么也無須乎想了。老舍《駱駝祥子》（2）他結(jié)婚，祖父有了孫媳，父親有了媳婦，別的許多人也有了短時間的笑樂，但他自己也并不是一無所得，他得到一個能夠體貼他的溫柔的姑娘，她的相貌也并不比他那個表妹的差。他滿意了，在短時期內(nèi)他享受他以前不曾料想到的種種樂趣，在短時期內(nèi)他忘記了過去的美妙的幻想，忘記了另一個女郎，忘記了他的前程。他滿足了。他陶醉了，陶醉在一個少女的愛情里。他的臉上常常帶著笑容，而且整天躲在房里陪伴他的新婚的妻子。周圍的人都羨慕他的幸福，他以為自己是幸福的了。巴金:《家》（3）(母親第一次散發(fā)傳單)她每次把小冊子遞出去時，那個憲兵軍官的面孔就閃現(xiàn)在她的眼前，象一個黃色的斑點，仿佛火柴在暗室中發(fā)出的亮光一般。她懷著一種幸災(zāi)樂禍的感情，在心里對他說:“給你，老總……”她遞出下一包傳單時，心滿意足地又補上一句:“給你……”她心里琢磨著怎樣把她第一次的體驗告訴兒子，但是在她面前總要出現(xiàn)軍官那張狐疑的險惡的黃臉。他臉上的小黑胡子驚惶失措地索索抖動，翻著上嘴唇，下面露出一排緊緊咬著的白牙。母親心里高高興興，象有只小鳥在那里歌唱……〔蘇〕高爾基:《母親》讓我們先來品讀兩則經(jīng)典的人物細節(jié)刻畫

(1)嚴監(jiān)生喉嚨里痰響得一進一出，一聲不倒一聲的，總不得斷氣，還把手從被單里拿出來，伸著兩個指頭。大侄子走上前來問道：“二叔，你莫不是還有兩個親人不曾見面?”他把頭搖了兩三搖。二侄子走上前來問道：“二叔，你莫不是還有兩筆銀子在哪里，不曾吩咐明白?”他把兩眼睜得滴溜圓，把頭又狠狠地搖了幾搖，越發(fā)指得緊了。奶媽抱著哥子插口道：“老爺想是因兩位舅爺不在跟前。故此紀念?”他聽了這話，把眼閉著搖頭，那手只是指著不動。趙氏慌忙揩揩眼淚，走近上前道：“老爺，別人說的都不相干，只有我能知道你的意思!……你是為那燈盞里點的是兩莖燈草。不放心?？仲M了油。我如今挑掉一莖就是了?！闭f罷，忙走去挑掉一莖。眾人看嚴監(jiān)生時，點一點頭，把手垂下，登時就沒了氣。

(節(jié)選自《儒林外史》)(2)本區(qū)的教士給他做臨終法事的時候，十字架、燭臺和銀鑲的圣水壺一出現(xiàn)，似乎已經(jīng)死去幾小時的眼睛立刻復(fù)活了。目不轉(zhuǎn)睛地瞧著那些法器，他的肉瘤也最后地動了一動。神甫把鍍金的十字架送到他唇邊，給他親吻基督的圣像，他卻做了一個駭人的姿勢想把十字架抓在手里，這一下最后的努力送了他的命。

(節(jié)選自《歐也妮·葛朗臺》)在《儒林外史》中，嚴監(jiān)生是作者既嘲諷又憐憫的人物形象，因此，作者寫他臨死前伸出的兩根手指，既是他猥瑣可憐一生的最生動寫照，也表現(xiàn)出他對自己家產(chǎn)和妻兒前途的重重顧慮和擔憂，更是他那操勞憂慮的心境在臨終前的最后展示。巴爾扎克筆下的葛朗臺是一個善于投機，同樣生活猥瑣而吝嗇的人，因這兩個原因，他積累了大量財產(chǎn)。然而，他與嚴監(jiān)生還有所不同，他沒有嚴監(jiān)生那種為妻兒擔憂的人情意味，一生只是一門心思地積累金錢，完全喪失了人性。妻子女兒并沒有因他的富有而享受幸福，相反。他為了更多地聚財斷送了妻子的性命和女兒的婚姻。甚至，他聚財也不是為了自己享受，而唯一的目的就是欣賞他堆滿金庫的金子。這個視財富勝過生命的守財奴，在臨死前去抓神甫手里的鍍金十字架而斷送生命的動作刻畫。非常鮮活地表現(xiàn)出葛朗臺赤裸裸的貪婪本性。高爾基認為，寫人物要多行動少說話。老舍也曾說，只有描寫行動，人物才能站起來。動作的確是透視人物心理的多棱鏡?？梢?，在記人的作品里，動作描寫是非常重要的。1.描寫動作要注重細節(jié)莫泊桑的《項鏈》描寫瑪?shù)贍柕略谒呐笥逊饋硭脊?jié)夫人同意她借走那串“精美的鉆石項鏈”之后，“她跳起來，摟住朋友的脖子，狂熱地親她，接著就帶著這件寶物跑了”。這里的二十多個字，描寫了瑪?shù)贍柕隆皳А⒂H、跑”三個連串的動作，把她那份狂喜的心情刻畫得淋漓盡致。

2.描寫動作要抓住特征大千世界里的人是形形色色的。而在特定的時間、場合，人物的動作會表現(xiàn)出不同的特征。

比如《荷花淀》的開頭，描寫水生的妻子在月下邊織席邊等丈夫回家：“女人坐在小院當中，手指上纏絞著柔滑修長的葦眉子。葦眉子又薄又細，在她懷里跳躍著?！碑?shù)弥锨熬€時：“女人的手指震動了一下，想是叫葦眉子劃破了手。她把一個手指放在嘴里吮了一下。”同樣在寫織席?？蓪懗隽瞬煌膭幼骷毠?jié)，前者表現(xiàn)出人物恬靜美好的心情，后者卻表現(xiàn)出人物感情的復(fù)雜并為之掩飾的心理。3.選用富有表現(xiàn)力的動詞

當動詞獨立存在時，并沒有好壞優(yōu)劣之分。但在特定的人物身上，就有最佳詞選了。因此，在描寫人物動作時要特別注意動詞的選用。

如《裝在套子里的人》中寫到：“柯瓦連科在他后面一把抓住他的衣領(lǐng)，使勁一推，別里科夫就連同他的雨鞋乒乒乓乓地滾下樓去。樓梯又高又陡，不過他滾到樓下卻安然無恙，站起來，摸了摸鼻子，看了看他的眼鏡碎了沒有?！睂峦哌B科“抓”、“推”的動作體現(xiàn)出了新生力量的強大，而別里柯夫“滾”、“摸了摸”、“看了看”的動作卻表現(xiàn)出舊勢力的頑固與在被摧毀前的垂死掙扎。

《紅樓夢》里的第三十回《寶釵借扇機帶雙敲，齡官畫薔癡及局外》中的“齡官畫薔”可以說是一個充滿詩情畫意的故事：賈寶玉和金釧兒說話被王夫人聽見。王夫人打了金釧兒一個嘴巴子。并罵說“下作的小娼婦，好好兒的爺們，都叫你們教壞了”后，寶玉跑到大觀園避禍，發(fā)現(xiàn)戲班的齡官蹲在地上“手里拿著根綰頭的簪子在地上摳土，一面悄悄地流淚”，寶玉開始以為是一個“東施效顰”的葬花丫頭，后來發(fā)現(xiàn)是在“土上畫字”，畫來畫去只是一個“薔”字，而且地上已畫了幾十個“薔”了，但她卻仍畫個不止，以致下了大雨也不知道。曹雪芹真不愧是文學(xué)大家，為了準確表達齡官(戲子)對賈薔執(zhí)著而無法表達的愛，緊緊抓住“畫薔”這一細節(jié)，極為準確地表現(xiàn)了封建制度壓抑下的下層女子有愛不能表達，飽受苦悶、憂慮煎熬的形象，讀來給人以深深的震撼!

第五篇：《少年包青天》中,包拯與公孫策無論目的、聰明才智都相近。這種不是對立關(guān)系,卻得以吸引人的人物關(guān)系設(shè)置

《少年包青天》中，包拯與公孫策無論目的、聰明才智都相近。這種不是對立關(guān)系，卻得以吸引人的人物關(guān)系設(shè)置的亮點在哪兒？

《少年包青天》是一部推理斷案劇，縱觀我所看過的有關(guān)推理題材的作品，發(fā)現(xiàn)他們在人物關(guān)系設(shè)置上都會有一對類比人物組：

如“福爾摩斯”系列中偵探福爾摩斯和紳士怪盜亞森·羅賓；《名偵探柯南》中高中生偵探工藤新一和服部平次；《金田一少年事件簿》中金田一一和明智健悟；《學(xué)院偵探Q》中的小Q和天草流；《圈套》中魔術(shù)師山田奈緒子和大學(xué)物理系教授上田次郎；《神探伽利略》中的湯川學(xué)和石神哲哉。

以上這幾組人物中A和B都有較相近的聰明才智和行為目的，但性格、氣質(zhì)、行事方式上卻各有不同。

《少年包青天》中的包拯和公孫策就形成了這樣一對非對立類比人物關(guān)系組。

總的來說，這種人物關(guān)系的設(shè)置讓觀眾們不自覺對這兩個人物進行比較，形成人物間的競爭關(guān)系，讓觀眾對劇情發(fā)展產(chǎn)生期待（會不會是B比A先找出破解案件的關(guān)鍵），并且通過種種比較加深了觀眾們對人物性格的了解（B較之A各個方面都有過之而無不及，但為什么A是故事主角）及人物命運的關(guān)注（A和B的發(fā)展走向）。

下面分項詳細闡述《少年包青天》這組非對立類比人物關(guān)系設(shè)置亮點。

(一）人物外表、氣質(zhì)上鮮明的對照制造喜劇效果，讓人物形象更貼近生活。外表

包拯，人稱“包黑炭”，長著一張?zhí)旌跁r可能只能看清牙齒的面孔；公孫策，典型古代白面書生形象。

這外表上一黑一白對比，增強喜劇效果，不自覺讓人物可愛、鮮活起來。氣質(zhì)

包拯出身于平常百姓家，整個人形象親切、自然、好接近。

公孫策，縣令之子，相對于包拯，公孫策是個公子哥兒，整體氣質(zhì)較于包拯，相對傲氣、有距離一些。

這樣外表、氣質(zhì)上的對照讓兩個看似相近的人物有了明顯的區(qū)別，各自鮮活起來。

（二）擴充全劇情感線，豐富全劇內(nèi)容。

作為一部推理劇，如果內(nèi)容全是推理破案，難免會一路看下來的觀眾感到疲勞、趣味性大打折扣。

這個時候，為了緩解觀眾們的乏味感，作者會在作品中添加多條關(guān)于中心人物的情感線，如我們熟知的《名偵探柯南中》中工藤新一和毛利蘭，工藤新一和服部平次，工藤新一和怪盜基德。

《少年包青天》同樣也采用這種手法，一方面，編劇通過第二個故事血祭壇，讓包拯幫公孫策化解危機，加深兩人間兄弟情，為后來二人間搭檔關(guān)系鋪墊情感基礎(chǔ)。另一方面，劇中主要人物眾多，單靠楚楚和包拯這一條情感線不足以支撐全劇，于是編劇在第四個故事殿前揚威中引入新人物龐飛燕，同公孫策形成歡喜冤家檔。兩對情感關(guān)系組既有相似之處又各不相同，再次形成一種對照關(guān)系，吸引觀眾看下去同時又豐富人物性格。

（三）形成競爭關(guān)系，加強劇情緊張度。

一個案件，兩個水平相當?shù)纳倌?，這自然會形成一種競爭關(guān)系，觀眾們會對誰先找出破案關(guān)鍵、誰最終發(fā)現(xiàn)真相產(chǎn)生期待。觀眾們不自覺按照自己情感傾向在心里暗暗叫勁，劇情節(jié)奏因此加快、緊湊起來。

編劇也方面在故事中穿插兩個人比試的情節(jié)，雖然不及貫穿全劇的那些大案子，但還是為劇情增添了一定的趣味性，讓觀眾們在大餐開始前先來一道小甜點暖暖胃。如，在第二個故事“血祭壇”開始，公孫策不滿包拯因破了高麗使節(jié)的案子而備受推崇，向他發(fā)出了挑戰(zhàn)，公孫策根據(jù)金木水火土把5串銅錢藏在了書院5個位置，讓包拯根據(jù)公孫策身上的線索來找出，包拯果然不負眾望，根據(jù)推理逐一找到銅錢。

（四）形成人物間互補互助。

一個案子完全靠個人的力量去偵破、解決難免讓觀眾對主人公產(chǎn)生距離感，這個時候，有著同樣才智的同伴的幫助，再次拉近觀眾與主人公距離，主人公沒有被神化，他還是像他一貫的平易近人。

同伴的幫助也增強了人物關(guān)系的緊湊度，加強了人物間的聯(lián)系和情感交流。

如第二個故事“血祭壇”中面對嫌疑人之一的木都統(tǒng)，包拯雖然想出檢查木都統(tǒng)是不是黑衣人的方法，但沒有借口和理由去實施這種方法，最后在公孫策溺水的幫助下才得以實施。又如第七個故事“翻龍劫”，包拯是在公孫策的提示下白小刀其實是自殺。

（五）分組講述故事，避免觀眾因單一主角產(chǎn)生的枯燥感。

《少年包青天》中的第六個故事“魔法幻影”就是從包拯與公孫策在返鄉(xiāng)的路上分手，公孫策與展昭等人夜宿一小鎮(zhèn)的客棧上，與一個名叫“彩云天”的雜耍班相遇開始敘述的。這個時候故事的主角是公孫策，完全是公孫策自己獨立辦案的故事。

這樣的設(shè)置，一方面滿足了觀眾群里公孫策粉絲的要求，讓公孫策不再是配角讓其充判案的能力得到充分的發(fā)揮，解決的某些觀眾對公孫策這個人物符號化的質(zhì)疑；另一方面，這種全新的人物組合讓觀眾們耳目一新，再次提起觀看興趣。避免觀眾因單一主角而產(chǎn)生的枯燥感。

當然人物關(guān)系的亮點也離不開演員們精彩的表演和配合。《少年包青天》系列連續(xù)劇每次都挑選當紅小生出演故事主角，這也是吸引觀眾的一個重要因素。

說完優(yōu)點，下面再說下《少年包青天》中這對人物關(guān)系不足處。

首先，公孫策，作為整部劇里的重要男性角色之一，他卻與劇中其他人聯(lián)系不緊湊，特別是同另一位重要男性角色展昭，編劇過于尊重史實，特別拉開兩人年紀差，讓原本可以構(gòu)成一文一武對立關(guān)系的兩個人物無法形成對立關(guān)系，這處敗筆讓劇的好看程度大打折扣。

其次，本劇中，編劇把包拯和公孫策設(shè)定為朋友伙伴關(guān)系，這樣的人物關(guān)系定位容易造成主角包拯完全蓋過公孫策，兩個人間對手關(guān)系被弱化，從而顯得公孫策這個角色可有可無，對劇情緊張度也有一定能夠影響。

但總的來說，從呈現(xiàn)效果來看《少年包青天》中包拯和公孫策這對非對立類比人物關(guān)系組的設(shè)置還是比較成功，并且有許多吸取和借鑒的地方的；同時，它設(shè)置上的缺陷也警示了我們“三角關(guān)系”在人物關(guān)系設(shè)定和對劇情影響中的重要性。