第一篇：高中語(yǔ)文教學(xué)論文 懷抱著未來(lái)的圓滿——新月詩(shī)論與新月詩(shī)歌新論范文

懷抱著未來(lái)的圓滿——新月詩(shī)論與新月詩(shī)歌新論

摘 要：在21世紀(jì)第一個(gè)十年重新回顧新詩(shī)的歷程，本身就是一個(gè)激動(dòng)人心的想法。本文試圖 從文本細(xì)讀的方式，重新審視新月詩(shī)派詩(shī)論及其詩(shī)歌創(chuàng)作。其目的在于去除那些已經(jīng)形成的關(guān)于新月詩(shī)派的誤區(qū)，從新的層面重新審視新月詩(shī)歌和新月詩(shī)論。在這個(gè) 視野中不難發(fā)現(xiàn)，新月詩(shī)論和新月詩(shī)歌必然帶著時(shí)代局限和幼稚，但這懷抱著未來(lái)的圓滿。

關(guān)鍵詞：解蔽，新月詩(shī)論，新月詩(shī)歌，時(shí)代局限

21世紀(jì)的詩(shī)壇圈子里相對(duì)熱鬧，而圈子外卻相當(dāng)冷清。從《詩(shī)刊》發(fā)行量急劇減少，到當(dāng)今詩(shī)歌閱讀的邊 緣化，許多人極有信心地指出：當(dāng)今是小說(shuō)的時(shí)代電影的時(shí)代，詩(shī)歌建議退出歷史舞臺(tái)。面對(duì)新詩(shī)遭遇的尷尬局面，新詩(shī)何去何從已經(jīng)成為當(dāng)下新詩(shī)創(chuàng)作界和研究界 一個(gè)共同的焦慮。對(duì)于這一問(wèn)題的梳理，固然重要，但是筆者認(rèn)為從新詩(shī)發(fā)展的事實(shí)中尋找當(dāng)今詩(shī)歌發(fā)展依據(jù)也不乏一些閃光的話題?；仡櫺略?shī)歷史，不難發(fā)現(xiàn)新詩(shī) 的發(fā)展不是一帆風(fēng)順的，也經(jīng)歷過(guò)像今天一樣甚至更嚴(yán)重的困境。1924年新詩(shī)結(jié)束了它早期的繁榮進(jìn)入一個(gè)相對(duì)沉寂的時(shí)期。草川未雨（張秀中）在1929年 出版的《中國(guó)新詩(shī)壇的昨日今日和明日》一書中認(rèn)為：“在民國(guó)十三十四年的時(shí)候，不但出版的詩(shī)集少了，就是報(bào)章雜志上的詩(shī)篇也不如以前的風(fēng)行了，這個(gè)時(shí)期是 最寂寞的時(shí)期了。”①朱自清在《新文學(xué)大系·詩(shī)集導(dǎo)言》里用了“中衰”的說(shuō)法，可見詩(shī)歌的沉默甚至沉寂是當(dāng)時(shí)人所共知的事實(shí)。

但是在這樣詩(shī)歌低潮的時(shí)代，新月詩(shī)派的誕生不能不說(shuō)是新文學(xué)史上的一件大事。新月詩(shī)派依靠自己的聲音舉起“使詩(shī)的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的 力量，成為一種完美的藝術(shù)”的旗幟，這在某種意義上使得中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)“自覺(jué)”的時(shí)代。②

新月派最大的功績(jī)當(dāng)是新月詩(shī)論的提出與新月詩(shī)體的實(shí)踐。按照一般的看法，即所謂新格律體詩(shī)歌的理論與其詩(shī)體的探索。他們的理論主張主要有兩 點(diǎn)：一是反對(duì)詩(shī)歌感傷主義，主張理性節(jié)制情感的美學(xué)原則。二是反對(duì)新詩(shī)的毫無(wú)規(guī)則，提出新詩(shī)形式格律化。這在三十年代無(wú)疑具有巨大的開創(chuàng)性意義，而事實(shí)上 新月詩(shī)人確實(shí)也取得了令人注目的成績(jī)。從重讀的層面重新審視新月詩(shī)歌和新月詩(shī)論。在這個(gè)視野中就不難發(fā)現(xiàn)，新月詩(shī)論和新月詩(shī)歌必然帶著時(shí)代局 限和幼稚，但這也恰如徐志摩詩(shī)中寫道的理想——懷抱著未來(lái)的圓滿。

一、韻律詩(shī)和旋律詩(shī)的分流

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通過(guò)近年來(lái)，我們對(duì)整個(gè)新詩(shī)發(fā)展史中格律詩(shī)以及新月詩(shī)歌的研究，發(fā)現(xiàn)格律詩(shī)一直作為新詩(shī)的另一半在潛流中運(yùn)行，雖從未占據(jù)主要位置卻一直在 試圖改變著新詩(shī)的現(xiàn)狀。新月詩(shī)歌就是其中最有實(shí)力的一支。其實(shí)，新詩(shī)詩(shī)歌并不是我們命名顯示得這般鐵板一塊，它是由兩條發(fā)展路線并存生成的：一條是以聞一 多、饒夢(mèng)侃、朱湘、劉夢(mèng)葦、梁鎮(zhèn)為代表的韻律詩(shī)的創(chuàng)作；另一條是徐志摩、林徽因、楊子惠、方瑋德、陳夢(mèng)家、方令儒、沈從文、沈祖牟為代表的旋律詩(shī)的創(chuàng)作。也就是說(shuō)，新月詩(shī)派是由兩支詩(shī)歌的內(nèi)部隊(duì)伍組成的，他們內(nèi)部的分裂是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

韻律詩(shī)這一命名主要得益于 聞一多，因此這一支的理論批評(píng)主要見于聞一多的《詩(shī)的格律》，饒夢(mèng)侃的《新詩(shī)的音節(jié)》、《再論新詩(shī)的音節(jié)》等文章中。韻律詩(shī)詩(shī)論的基礎(chǔ)是音尺（或稱音步即 頓的安排，指詩(shī)句一行之內(nèi)意群的或頓的安排③）。聞一多稱新 詩(shī)節(jié)奏單元為“音尺”，是他研究了西律后移植過(guò)來(lái)的。但他又根據(jù)漢語(yǔ)的特點(diǎn)，剔除了其長(zhǎng)短、輕重音等節(jié)律僅取其數(shù)音合成的時(shí)間節(jié)拍內(nèi)涵。他在《律詩(shī)底研 究》中認(rèn)為，“逗”是中詩(shī)節(jié)中最重要的，“大概音尺在中詩(shī)當(dāng)為逗?！核ⅰ纭?、‘天上坐’實(shí)為三逗。合逗而成句，猶合尺（2,1,3）而成行也。”由此可見，他說(shuō)的音尺，類似于中國(guó)古代詩(shī)歌的 逗，也即我們今天所說(shuō)的音組。聞一多把音尺分成“三字尺”、“二字尺”等，完全從字（音）數(shù)著眼。雖然新月詩(shī)派的韻律詩(shī)中一些詩(shī)尺度不限，從一字到四字都 有，但最為典型的音尺長(zhǎng)度是“二字尺”和“三字尺”（三字尺中常有個(gè)輕聲字）。韻律詩(shī)還注意的是“尺數(shù)”，即每行詩(shī)的音尺數(shù)。雖然有些詩(shī)的詩(shī)行音尺數(shù)量并 不統(tǒng)一，但一般最常用的是每行四個(gè)音尺。最典型的是韻律詩(shī)的形式就是《死水》形式：

這是4 一溝4 絕望的4 死水，清風(fēng)4 吹不起4 半點(diǎn)4 漪淪。

不如4 多扔些4 破銅4 爛鐵，爽性4 撥你的4 剩菜4 殘羹。

這首詩(shī)每一行都是三個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”構(gòu)成的，所以每行的字?jǐn)?shù)也是一樣多?？梢哉f(shuō)是韻律 詩(shī)在音節(jié)上最滿意的作品。音尺排列的次序是不規(guī)則的，但是每行必須都有三個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”的總數(shù)。這首詩(shī)真正達(dá)到和諧均齊的要求。聞一多也據(jù) 此以為“所以整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來(lái)的現(xiàn)象?！蔽譅柗?qū)P塞爾在《語(yǔ)言的藝術(shù)作品》中指出，“作為詩(shī)的一個(gè)普遍的規(guī)定，我們可以說(shuō)：詩(shī)是從 一批最小的發(fā)音單位構(gòu)成的一個(gè)有秩序的統(tǒng)一體。這個(gè)統(tǒng)一體從自身向外發(fā)展，那就是說(shuō)，它要求一

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個(gè)相應(yīng)的繼續(xù)?！睆囊舫呦蛲獍l(fā)展，經(jīng)過(guò)詩(shī)行、詩(shī)節(jié)，再到詩(shī) 篇，形成了式化的節(jié)奏。這無(wú)論是字句的整齊還是音節(jié)的調(diào)和、節(jié)奏的勻整，起決定作用的是音尺的整齊。

旋律詩(shī)的來(lái)源大概就是因?yàn)樵谛熘灸Φ摹对?shī)刊放假》中說(shuō)得最為系統(tǒng)，他說(shuō)：一首詩(shī)應(yīng)分是一個(gè)有生機(jī)的 整體，部分與部分相關(guān)聯(lián)，部分對(duì)全體有比例的一種東西；正如一個(gè)人身的秘密是他的血脈的流通，一首詩(shī)的秘密也就是他的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動(dòng)。??明白了詩(shī)的生命是在他的內(nèi)在的音節(jié)的道理，我們才能領(lǐng)會(huì)到詩(shī) 的真的趣味；不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿出徹底的‘音節(jié)化’（那就是詩(shī)化）才可以取得詩(shī)的認(rèn)識(shí)，要不然思想自思想，情緒自情緒，都不能說(shuō)是 詩(shī)。但這卻并不在外形上制定某式不是詩(shī)，某式才是詩(shī)，誰(shuí)要是拘拘的在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說(shuō)他是錯(cuò)了。行數(shù)的長(zhǎng)短，字句的整齊或不整齊的決定，全得 憑你體會(huì)到的音節(jié)的波動(dòng)性；這里先后主從的關(guān)系在初學(xué)的最應(yīng)得認(rèn)清楚，否則就容易陷入一種新近已經(jīng)流行的謬見，就是誤認(rèn)字句的整齊（那是外形的）是音節(jié)（那是內(nèi)在的）的擔(dān)保。??字句的 排列有恃于全詩(shī)的音節(jié)，音節(jié)的本身還得起原于真純的詩(shī)意。再拿人身作比，一首詩(shī)的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈?！霸?shī)感”或原動(dòng)的詩(shī)意是心臟的跳動(dòng)，由它 才有血脈的流傳。④

由此我們可以看出，旋律詩(shī)與韻律詩(shī)的要求存在很大不同。旋律詩(shī)對(duì)新詩(shī)音樂(lè)美的基本要求是詩(shī)的部分與 部分相關(guān)，部分對(duì)整體有比例，詩(shī)的生命是“內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動(dòng)”。行數(shù)的長(zhǎng)短、字句的整齊與否決定于音節(jié)的波動(dòng)性，因此字句的排列有恃于全詩(shī)的音節(jié)，音節(jié)的本身還得起源于真誠(chéng)的“詩(shī)意”，詩(shī)的情緒、詩(shī)的思想必須使之徹底的“音節(jié)化”，音節(jié)又化為字句排列的形式。應(yīng)該承認(rèn)，這種詩(shī)論同聞一多所說(shuō)的由字?jǐn)?shù) 整齊“這一點(diǎn)表面上的形式，可以證明詩(shī)的內(nèi)在精神/ 節(jié)奏的存在 與否”有很大的區(qū)別。徐志摩并不像聞一多那樣追求“節(jié)的勻整和句的均齊”，而追求詩(shī)行的反復(fù)和變化，也不像聞一多那樣以音尺的連續(xù)反復(fù)向外發(fā)展成詩(shī)行詩(shī) 節(jié)，而是以意頓的對(duì)應(yīng)排列方式使詩(shī)成為詩(shī)。

二、兩種詩(shī)論、詩(shī)歌的沖突

從這兩個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的分化中，我們不難發(fā)現(xiàn)無(wú)論韻律詩(shī)還是旋律詩(shī)都存在著某種較為鮮明的沖突。韻律詩(shī)是新月詩(shī)派致力于新詩(shī)格律化最有力的一 支，他們上承中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)，尤其是《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)，又借鑒西方詩(shī)歌的音尺和形式，具有橫貫中西的氣魄。但是可以看出他們的理想與其詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)的距離是比 較大的。正如徐志摩在《詩(shī)刊放假》中指出的一樣：“容易陷入一種新近已經(jīng)流行的謬見，就是誤認(rèn)字句的整齊（那是外形的）是音節(jié)

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（那是內(nèi)在的）的擔(dān)保?！笔?實(shí)上韻律詩(shī)往往太注重形式，尤其是難以避免字句整齊帶來(lái)的呆板。最有意味的還是他們實(shí)踐的詩(shī)歌，陷入了一種音節(jié)的呆板。還是以《死水》為例，結(jié)尾的都是 “二字尺”。從五言詩(shī)、七言詩(shī)代替四言詩(shī)的中國(guó)詩(shī)學(xué)發(fā)展不難看出，結(jié)尾的音節(jié)是“奇數(shù)尺”必然代替“偶數(shù)尺”的詩(shī)歌音尺發(fā)展規(guī)律。而韻律詩(shī)創(chuàng)作卻恰恰犯了 這樣一個(gè)過(guò)于形式化的錯(cuò)誤。以至于韻律詩(shī)創(chuàng)作一時(shí)流于俗套陷入僵局。

不只是這些，在韻律詩(shī)最著名的詩(shī)論中沖突也是一定程度上存在的。聞一多的“三美說(shuō)”中的“繪畫美”即一般所說(shuō)的“詩(shī)中有畫”，但是事實(shí)是我 們看到的是很少有中國(guó)山水畫的意境。而作為學(xué)者的聞一多在《英評(píng)李太白詩(shī)》中對(duì)古詩(shī)中的繪畫美表現(xiàn)出不俗的見解，但在其為首的韻律詩(shī)創(chuàng)作中是很少看到的。如果說(shuō)他們對(duì)音尺或逗的借鑒還算頗有創(chuàng)舉的，但關(guān)于新詩(shī)的繪畫美是相當(dāng)失敗的。比如聞一多的《死水》、《一個(gè)觀念》、孫大雨的《決絕》、《回答》等等，倒 是朱湘的一部分詩(shī)歌有著“繪畫美”意境但是有些刻意為之甚至直接續(xù)寫的痕跡，比如《采蓮曲》、《有憶》、《雨景》等等。聞一多在評(píng)俞平伯的《冬夜》時(shí)提出 “像《冬夜》里詞曲底成分這樣多，是他的優(yōu)點(diǎn)，也便是他的劣點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)是他的音節(jié)上的贏獲，劣點(diǎn)是他意境上虧損?！彼芮逍训恼J(rèn)識(shí)到了音節(jié)的限制了情感的真 摯和想像的豐富，而且很明白的提出“詩(shī)底真精神其實(shí)不在音節(jié)上”。不過(guò)這與他對(duì)韻律詩(shī)的詩(shī)論和創(chuàng)作構(gòu)成很大的沖突。即一方面看到了音節(jié)的過(guò)分強(qiáng)調(diào)的弊端，但另一方面卻又在使韻律詩(shī)走上韻的偏鋒，而逐漸遠(yuǎn)離詩(shī)。這在聞一多的詩(shī)歌中還是不很明顯的，與其創(chuàng)作的中斷有關(guān)。而在其他詩(shī)人如梁鎮(zhèn)的《晚歌》、《默 示》。聞一多是提倡“詩(shī)本年是個(gè)抬高的東西”，但是他的詩(shī)歌很少有什么高雅的體會(huì)，倒是躬行了他所反對(duì)的民眾化的路子。聞一多在《評(píng)本學(xué)年<周 刊>里的新詩(shī)》提出了兩點(diǎn)：

一、詩(shī)是最主觀的藝術(shù)，抒情詩(shī)尤其如此。

二、真詩(shī)人都是神秘家，實(shí)際上是說(shuō)詩(shī)應(yīng)該含蓄。然而在評(píng)《冬天》時(shí)，卻與這些觀 點(diǎn)發(fā)生了沖突。他批判《冬天》沒(méi)有邏輯有這樣一段話：“北風(fēng)都吹不破他的夢(mèng)，可見他睡得很熟了。然則那葉，搖動(dòng)的枯枝同飛翔的小鳥是怎樣看見的呢？是夢(mèng)里 看見的嗎？看見了落葉，枯枝，小鳥，然后從被里探出頭來(lái)，更是奇事了。這些地方證明作者并不只不會(huì)作詩(shī)，還不會(huì)講話呢。”這種評(píng)價(jià)與之前的觀點(diǎn)自相矛盾。

再說(shuō)旋律詩(shī)的問(wèn)題。旋律詩(shī)是新月詩(shī)派在詩(shī)歌探索上值得欣喜的成績(jī)，而且到了后期新月詩(shī)派尤其突出而且?guī)缀醭蔀樗麄兊娜繉?shí)績(jī)。新月詩(shī)派前后 期之所以分開，與旋律詩(shī)的發(fā)展是分不開的。旋律詩(shī)受西方的詩(shī)歌尤其是英美詩(shī)歌的影響是非常明顯的。從詩(shī)人的留學(xué)背景和理論的應(yīng)用就不難看出來(lái)。但他們也繼 承了中國(guó)古詩(shī)的因子，具體就表現(xiàn)在音樂(lè)性的強(qiáng)調(diào)和較為成功的探索，還有對(duì)古詩(shī)意境的比較完美的融合。他們?cè)娬撌鞘芪鞣皆?shī)論影

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響較多的，但詩(shī)歌中卻又有揮不 去的古詩(shī)意境美。新月詩(shī)派難以確切歸類，除了流派本身的復(fù)雜之外，他們?cè)娬撆c詩(shī)歌的沖突也是個(gè)不可忽視的事實(shí)。比如徐志摩最出名的《沙揚(yáng)娜拉》：

最是那一低頭的溫柔，象一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，道一聲珍重，道一聲珍重，那一聲珍重里有甜蜜的憂愁——

沙揚(yáng)娜拉！

詩(shī)中把一個(gè)女子的嬌羞，萬(wàn)種柔情千般別意，分手的依依難見的惆悵，傳達(dá)得淋漓盡致。這首小詩(shī)，成功的實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌的音樂(lè)性，達(dá)到了“行數(shù)的長(zhǎng) 短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會(huì)到的音節(jié)的波動(dòng)性”的要求。

但是我們也不難發(fā)現(xiàn)，旋律詩(shī)尤其是徐志摩的詩(shī)歌的浪漫主義因素與古典主義的矜持的沖突。旋律詩(shī)詩(shī)人一般都有浪漫主義傾向，徐志摩也許是其中 最堅(jiān)定的一個(gè)。他主張?jiān)娙饲楦械淖匀涣髀?，與新月詩(shī)派的“理性節(jié)制情感”原則有著較大的沖突。這在他早期的詩(shī)歌集《志摩的詩(shī)》中表現(xiàn)的比較突出。最有意味 的是整個(gè)新月詩(shī)派是反對(duì)詩(shī)歌的感傷主義，而事實(shí)上卻在致力于感傷主義的詩(shī)歌。不難發(fā)現(xiàn)屬于旋律詩(shī)的作品，大都是抒情性詩(shī)歌而且所抒發(fā)的情感多是戀愛(ài)的悲 歡，總是帶著一層難以抹去的傷感。比如：徐志摩的《我等候你》、《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》，沈祖牟的《花瓶》，邵洵美《女人》、《季候》等等。

三、新月的時(shí)代局限

在分析了新月詩(shī)派內(nèi)部的韻律詩(shī)與旋律詩(shī)的分流之后，發(fā)現(xiàn)了他們各自的沖突，新月詩(shī)派的晨霧已經(jīng)被祛除，但是我們絕不可懷著一味否定的態(tài)度。我們要明確新月詩(shī)派的沖突有著那個(gè)時(shí)代不可避免的因素在。

首先，新詩(shī)還沒(méi)有真正走進(jìn)成熟期，還處于最艱難的探索階段。筆者在文章一開始不厭其煩的強(qiáng)調(diào)新詩(shī)的“中衰”，其立意除了在于強(qiáng)調(diào)新月詩(shī)派的 開創(chuàng)性之外，也在于回到那個(gè)歷史現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)新月詩(shī)歌的幼稚的原因所在。新月詩(shī)人幾乎是在詩(shī)壇最沉寂的時(shí)候舉起“把新詩(shī)的創(chuàng)作當(dāng)作一件認(rèn)真的事來(lái)做”口號(hào)。一方面他們太著力于破，即打破詩(shī)壇沉悶

用心 愛(ài)心 專心 的空氣，清除詩(shī)壇上的感傷主義和毫無(wú)規(guī)則，但是又不自覺(jué)的受到五四以來(lái)感傷情調(diào)的影響。另一方面在新詩(shī)的創(chuàng)格方面做 出了不朽的成績(jī)，但是還只是起步階段，無(wú)論詩(shī)論的建設(shè)還是詩(shī)歌的創(chuàng)作都難以避免初創(chuàng)期的幼稚。從新詩(shī)發(fā)展歷程上看，新格律體只是新詩(shī)發(fā)展的第二階段⑤，必然會(huì)有很多缺陷才會(huì)為后來(lái)的詩(shī)歌留下發(fā)展的空間，這也符 合歷史邏輯。

其次，新月詩(shī)人幾乎都是深受歐風(fēng)美雨影響的留學(xué)生，英語(yǔ)寫作的習(xí)慣和語(yǔ)法對(duì)他們的新詩(shī)創(chuàng)作起著不可忽視的作用。在熟識(shí)英語(yǔ)的基礎(chǔ)上，他們事 實(shí)上受到西方文論尤其是西方唯美巴那斯主義的影響。英語(yǔ)世界的詩(shī)歌必然也會(huì)影響他們的寫作。當(dāng)然，同樣不可忽視的是中國(guó)古典詩(shī)歌潛移默化的影響。中國(guó)是詩(shī) 的國(guó)度，幾千年的詩(shī)歌傳統(tǒng)必然在文字中留下痕跡，而且新月詩(shī)人都有很好的古文功底和古詩(shī)詞修養(yǎng)的。可以說(shuō)五四前后那一代成長(zhǎng)起來(lái)的作家詩(shī)人幾乎都是如此。這就決定了他們一方面受著唯美主義浪漫主義的洗禮，另一方面有必然帶著中國(guó)古典主義的矜持。這也就導(dǎo)致了他們不可消解的沖突的存在。

此外，五四的低潮伴隨著社會(huì)的沉默，知識(shí)分子在那個(gè)時(shí)代必然面對(duì)著時(shí)代的難題，苦悶彷徨。表現(xiàn)在詩(shī)歌中就是無(wú)法祛除的感傷情調(diào)的陰霾，在詩(shī) 論中就是無(wú)法揮去的幼稚，幾乎不知道怎么去發(fā)展新詩(shī)，只是在一個(gè)自以為狹小的道路上默默前進(jìn)。這種境遇在陳夢(mèng)家的《新月詩(shī)選序言》中已經(jīng)有過(guò)很精辟的言 說(shuō)：“新詩(shī)在這十多年來(lái)正像一支沒(méi)有定向的風(fēng)，在陰晦的氣候中吹，誰(shuí)也不知道它要向那一邊走。??我們的血液中依舊把持住整個(gè)中華民族的靈魂??可是到了 這個(gè)世紀(jì)，不同國(guó)度的文化如風(fēng)云會(huì)聚在互相接觸中自自然然的融化了?！雹?/p>

新月詩(shī)派的詩(shī)論和詩(shī)歌的沖突，是新詩(shī)發(fā)展必然要經(jīng)歷的陣痛，這是不可避免的。所以我們絕不能據(jù)此否定新月詩(shī)歌的文學(xué)史意義。這只是提供了一 個(gè)新的走進(jìn)文學(xué)的路徑，新月詩(shī)論和新月詩(shī)歌是難于解讀得盡的。本文的意義也只在于發(fā)現(xiàn)一個(gè)路徑走進(jìn)新月詩(shī)派。

注釋：

①草川未雨：《中國(guó)新詩(shī)壇的昨日今日和明日》，第115頁(yè)，北平海音書局1929年。

②錢理群、溫如敏：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，第129頁(yè)，北京 大學(xué)出版社1998年7月。

③周曉風(fēng)：《新詩(shī)的歷程——現(xiàn)代新詩(shī)文體流變（1919—— 1949）》，第107頁(yè)，重慶出版社2001年1月。音尺原是希臘詩(shī)中節(jié)奏元素的術(shù)語(yǔ)，又稱音步，指的是長(zhǎng)短音結(jié)合成的節(jié)奏單元，英詩(shī)論者把輕重音結(jié)成 的節(jié)奏單元也稱音步。

用心 愛(ài)心 專心

④徐志摩：《詩(shī)刊放假》，《徐志摩文集》第4卷，散文丙集，香 港商務(wù)印書館1983年。

⑤周曉風(fēng)：《新詩(shī)的歷程——現(xiàn)代 新詩(shī)文體流變（1919——1949）》，第68——142頁(yè)，重慶出版社2001年1月。詩(shī)體發(fā)展文學(xué)史敘述更能顯示新格律體悖論的合理性。

⑥陳夢(mèng)家：《新月詩(shī)選序言》，第1到30頁(yè)，上海新月書店 1931年9月。

用心 愛(ài)心 專心 7

第二篇：高中語(yǔ)文教學(xué)論文 散文與詩(shī)歌閱讀

散文與詩(shī)歌閱讀

1、網(wǎng)絡(luò)為我們提供了豐富的備課資源，所以不從教學(xué)常規(guī)來(lái)談。

2、根據(jù)自己的教學(xué)研究和教學(xué)實(shí)踐，選取一個(gè)比較小的角度來(lái)談。

3、有些問(wèn)題思考的還不夠深入和縝密，希望得到大家的批評(píng)指正。

4、我的談話主題是：高中語(yǔ)文第三冊(cè)古代詩(shī)歌與散文解讀教學(xué)

二——六

先：我們先一起來(lái)看新課程標(biāo)準(zhǔn)：閱讀目標(biāo)、閱讀教學(xué)和閱讀評(píng)價(jià)中的一些文字。

后：新課程標(biāo)準(zhǔn)：閱讀與鑒賞并列，閱讀重視的是理解。

閱讀：理解與鑒賞（有的閱讀學(xué)將閱讀作為一個(gè)大的概念，包括了理解和鑒賞。）

文學(xué)閱讀需要做兩件事：第一是理解，第二是鑒賞。對(duì)于某篇文章要了解其中的各句各段及全文的旨趣，這是屬于理解的事；想知道每句每段或全文的好處，這是屬于鑒賞的事。（《葉圣陶集第十六卷》）這第一步便是理解，第二步則是鑒賞。

七、解讀與理解

1、理解的價(jià)值。理解是從自身活動(dòng)和外在世界中獲得意義。人在理解中意識(shí)到自己存在的意義與價(jià)值，失去理解，人生變成一片無(wú)意義的陰影。理解是構(gòu)成人存在的一種基本狀態(tài)。狄爾泰說(shuō)，自然需要說(shuō)明，人則必須理解；理解是在你中再發(fā)現(xiàn)我自己。

2、解讀的價(jià)值。理解借助語(yǔ)言文字表達(dá)流露，成為解讀。所謂意義解讀，也就是人際之間以及人與世界關(guān)系的一種解釋。一旦失去了對(duì)意義的探求與表達(dá)，人自身也就失去了生存的勇氣，也就喪失了人生的意義與價(jià)值。

3、文學(xué)的解讀是兩個(gè)視界的融合。文學(xué)作品有它自己的世界，解讀者也有他自己的精神世界，這兩個(gè)世界在解讀者的理解中發(fā)生接觸后，融合為新的世界——意義。真正的理解沒(méi)有隨意性，總是受到兩個(gè)視界的限制，一個(gè)是作品的視界，一個(gè)是讀者或解釋者的視界。八、一、閱讀是讀者與文本的主體間的對(duì)話過(guò)程；

二、教學(xué)是教師與學(xué)生以及學(xué)生與學(xué)生的對(duì)話過(guò)程。

九、語(yǔ)文文學(xué)解讀是針對(duì)語(yǔ)文教材中的文學(xué)作品進(jìn)行解讀的教學(xué)活動(dòng)，是閱讀教學(xué)的一部分，因而既遵循文學(xué)解讀規(guī)律，又遵循教學(xué)規(guī)律。

文學(xué)作品意義的豐富性和解讀過(guò)程的個(gè)人性使解讀產(chǎn)生的意義必然是多元的。文學(xué)解讀教學(xué)就是老師和學(xué)生在自主解讀的基礎(chǔ)上平等對(duì)話，討論交流，形成共識(shí)，存留己見；同時(shí)學(xué)生在教師的幫助下培養(yǎng)文學(xué)解讀能力，形成多種解讀方法。

十、文學(xué)解讀深受解釋學(xué)的影響。傳統(tǒng)解釋學(xué)理論認(rèn)為，解釋的目標(biāo)是恢復(fù)作者原意。由于讀者與所要理解的對(duì)象處于不同的歷史環(huán)境中，這就要求讀者克服時(shí)空距離，擺脫歷史的成見，以求保持解釋的客觀性?，F(xiàn)代解釋理論認(rèn)為，解釋的目標(biāo)是出于現(xiàn)代的需要，解讀的時(shí)空距離無(wú)須克服，而是要利用它，因?yàn)橐饬x是在時(shí)空距離中展開的，既可看清自己，又能看清前一代人；成見更無(wú)須擺脫，正是它使理解的歷史性成為可能，開拓出新的意義領(lǐng)域，意義的創(chuàng)造是讀者參與的結(jié)果。文學(xué)解讀也先后出現(xiàn)了三種理論：作者理論、文本理論和讀者理論。

用心愛(ài)心專心 1

作者理論認(rèn)為：解讀就是恢復(fù)作者原意。要恢復(fù)作者原意，可以有兩種途徑：語(yǔ)法解釋和心理解釋。語(yǔ)法解釋就是借助語(yǔ)言文字這一橋梁，以理解作者原意。這里的語(yǔ)言文字是指作者生活的時(shí)代的共有的公眾性的語(yǔ)言文字和作品所給定的具體語(yǔ)境中的語(yǔ)言文字。語(yǔ)法解釋又被成為“客觀”的解釋，因?yàn)樗ㄈチ俗x者的思想個(gè)性，試圖借助語(yǔ)言文字這一橋梁，以理解作者原意。心理解釋就是通過(guò)重建作者的心理個(gè)性和歷史情境，來(lái)恢復(fù)作者原意。這就要求解讀者排除自己的思想觀念，犧牲個(gè)人的見解，消解自我，懸置自我，超越時(shí)空的間隔，實(shí)現(xiàn)自我和作者的心理轉(zhuǎn)換，重建作者的精神世界。

文本理論認(rèn)為：文本意義是自生的，與作者、讀者無(wú)關(guān)，它蘊(yùn)含在文本的語(yǔ)言符號(hào)和結(jié)構(gòu)中。海德格爾說(shuō)：“藝術(shù)家比起作品來(lái)是微不足道的，藝術(shù)家猶如一個(gè)個(gè)通道在創(chuàng)造過(guò)程中，作品誕生了，通道卻消失了?！苯庾x文本就要分析它的基本結(jié)構(gòu)，了解它的基本層面，并在各個(gè)層面上理解文本意義。

讀者理論認(rèn)為：文本意義是讀者參與閱讀的結(jié)果。解讀過(guò)程是讀者參與文本創(chuàng)作的意義再生的過(guò)程。即讀者在閱讀中將自己置身于文本，一方面接受文本的意義，同時(shí)將自己的認(rèn)識(shí)注入文本，擴(kuò)展了文本的意義。朱光潛曾對(duì)讀者的作用作了如下論定：讀詩(shī)就是再作詩(shī)，一首詩(shī)的生命不是作者一個(gè)人維持住的，也要讀者幫忙才行。讀者的想象和感情是生生不息的，一首詩(shī)的生命也是生生不息的，它并非是一成不變的。一切藝術(shù)作品都是如此，沒(méi)有創(chuàng)造就不能有欣賞。

十一

三種解讀理論對(duì)文學(xué)解讀可以有這些啟發(fā)：

我們可以通過(guò)了解作者的創(chuàng)作背景來(lái)理解作者在作品中表達(dá)的或蘊(yùn)藏的思想和情感。我們可以通過(guò)對(duì)文本具體語(yǔ)境的理解來(lái)揣摩文本的意義。

我們可以從多個(gè)層面和多個(gè)角度來(lái)理解文本意義。

我們可以結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)和情感來(lái)創(chuàng)造性的理解文本的意義。

當(dāng)我們嘗試用這些方式來(lái)理解文學(xué)文本時(shí)，呈現(xiàn)給我們的意義一定是豐富的、多元的，那么也就意味著文學(xué)解讀在本質(zhì)上應(yīng)該解讀出多元的意義。

根據(jù)這些啟發(fā)，我嘗試從三個(gè)方面形成解讀的思路和相應(yīng)的解讀方法。

三種解讀思路和方法之間也并不是完全的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是可以交叉。

我們可以根據(jù)不同的文本的特征，側(cè)重于某一種解讀思路和解讀方法。

十二

對(duì)于古代文學(xué)作品，我們尤其需要通過(guò)理解作者來(lái)深入理解文本，盡量做到知人論世。對(duì)于文學(xué)史上重要的作家，有必要了解他們的人生經(jīng)歷、創(chuàng)作背景和精神世界。在傳統(tǒng)的語(yǔ)文課堂上，我們往往會(huì)在進(jìn)入文本之前，簡(jiǎn)要介紹作家的相關(guān)內(nèi)容，對(duì)作品的意義形成暗示。這種介紹很難讓學(xué)生貼近作家的精神世界和情感世界，意義暗示也會(huì)抑制學(xué)生的自我理解。我們可以嘗試其他的方式，使學(xué)生走進(jìn)作家。比如直接讓學(xué)生閱讀古代傳記或當(dāng)代的與古代作家相關(guān)的作品，或者利用視頻資料了解作家的故事。這些活動(dòng)可以安排在學(xué)生初步接觸文本之后，讓學(xué)生帶著自己的理解再來(lái)了解作家，從而糾正誤解、深化理解。

在解讀屈原的《離騷》時(shí)，我們可以通過(guò)這些方式了解屈原。

司馬遷：《史記·屈原列傳》

連環(huán)畫：屈原的故事

《屈原精神與中國(guó)傳統(tǒng)文化》：(《天津師大學(xué)報(bào)》1992年第3期)。提示：該文從歷史的縱深角度闡述了屈原的思想人格對(duì)中國(guó)文化的貢獻(xiàn)對(duì)中國(guó)文人性格的影響。

通過(guò)解讀作者世界，我們可以更深刻的理解作家要表達(dá)的思想和情感，也可以汲取到作家精神世界中對(duì)我們依然有益的文化品格。

十三

個(gè)人的文學(xué)解讀是讀者個(gè)人與文本之間的關(guān)系，解讀產(chǎn)生的意義由讀者和文本這兩極來(lái)決定，語(yǔ)文教學(xué)中的文學(xué)解讀由教師和學(xué)生的對(duì)文本的公共解讀來(lái)完成。這種公共解讀是老師和所有學(xué)生在個(gè)人解讀的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行討論交流，形成一些能被群體認(rèn)同的公共意義。在教師、文本和學(xué)生的三極關(guān)系中，教師和學(xué)生均為解讀的主體，但兩種主體在語(yǔ)文文學(xué)解讀中的作用是不同的。

教師是解讀活動(dòng)的先行者。在進(jìn)入課內(nèi)解讀之前，教師首先應(yīng)該已經(jīng)對(duì)文本進(jìn)行了充分的自主解讀，結(jié)合各種參考資料，了解作者的創(chuàng)作背景，了解他人的解讀思路，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，多角度的理解文本的意義；其次教師還要結(jié)合文本的特征，思考一些適應(yīng)學(xué)生的解讀方法，以供課堂上學(xué)生選用；另外，教師要考慮到學(xué)生整體的生活經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)，盡量為學(xué)生理解文本準(zhǔn)備一些階梯性的材料。作為解讀者先行者的教師是帶著理解和方法走進(jìn)課堂的，但是并不意味著他的理解是固定不變的，當(dāng)他和學(xué)生一起再次解讀文本時(shí)，也可能在學(xué)生理解的影響下深化甚至改變自己的理解。

教師是解讀活動(dòng)的組織者。在課堂的解讀活動(dòng)中，教師要根據(jù)學(xué)生和文本的需要，設(shè)置恰當(dāng)?shù)慕庾x情境，設(shè)計(jì)科學(xué)的解讀環(huán)節(jié)，提供適當(dāng)?shù)慕庾x方法，組織學(xué)生討論交流。作為解讀活動(dòng)組織者的教師，要有比較明確的目標(biāo)意識(shí)，通過(guò)解讀活動(dòng)，在某些特定的方面培養(yǎng)學(xué)生的解讀能力；還要盡量為學(xué)生的自主解讀提供充分的時(shí)間和空間，讓學(xué)生在一定解讀方法的指導(dǎo)下充分的解讀文本，形成自己的理解，并能夠交流個(gè)人的理解。

學(xué)生在解讀活動(dòng)中是傾聽者。學(xué)生首先要傾聽文本，要結(jié)合個(gè)人的體驗(yàn)走進(jìn)文本，透過(guò)語(yǔ)言層面，獲得文本意義，這個(gè)意義是個(gè)人和文本的遇合，是學(xué)生的主動(dòng)建構(gòu)；學(xué)生其次要傾聽教師，要努力從教師那里獲取一些解讀文本的方法，傾聽教師對(duì)文本意義的理解；學(xué)生還要傾聽同伴的聲音，與同伴一起交流對(duì)文本意義的理解。這種傾聽是有準(zhǔn)備的、有選擇的，并且能夠促進(jìn)個(gè)人發(fā)展的。

學(xué)生在解讀活動(dòng)中是言說(shuō)者。學(xué)生有權(quán)利表達(dá)他對(duì)文本的個(gè)人理解，有權(quán)利反駁別人對(duì)文本的理解，學(xué)生在文學(xué)解讀中的自由表達(dá)是學(xué)生生成解讀能力的直接途徑。伽達(dá)默爾說(shuō)，在會(huì)話中存在意味著與他人一起思想，去向某個(gè)他人而回到自身。

十四

文學(xué)文本自它誕生的那一刻起，便有了獨(dú)立的意義和價(jià)值。解讀者要理解文本的內(nèi)涵，就必須深入文本，而不能僅憑對(duì)作者的了解或別人的評(píng)價(jià)來(lái)理解文本的意義。但是，如何深入文本，獲取文本蘊(yùn)涵的豐富意義呢？我們需要從文本意義生成的角度和層面入手，熟悉文學(xué)意義產(chǎn)生的途徑，多角度、多層面的解讀文本。

1、外層意義與內(nèi)層意義

從文本的意義結(jié)構(gòu)來(lái)分，我們可以從外層和內(nèi)層兩個(gè)層面來(lái)解讀文本意義。外層指由文字語(yǔ)言直接呈現(xiàn)的意義，內(nèi)層指由文字意義指向的聯(lián)系外在世界和內(nèi)在世界所構(gòu)成的意義。外層意義是顯性的，能被所有讀者所捕捉到的意義；內(nèi)層意義是內(nèi)隱的，需要讀者深入文字之后去細(xì)心體味的。

劉勰《文心雕龍·隱秀》指出作品意義“有隱有秀”?！半[者也，文外之重旨者也”，指與文外相聯(lián)系的深層意義；“秀也者，篇中之獨(dú)拔者也”，指卓然獨(dú)立于文字中警策之言，應(yīng)是外顯的意義?！半[以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧”。外層意義以明朗、鮮明、卓絕為佳；內(nèi)層意義須以繁復(fù)、多義、深邃為好。

文學(xué)文本的意義結(jié)構(gòu)并不必然的分為兩層，如果作品本身不僅文字淺顯、形式簡(jiǎn)單，而且指向明確，那么讀者也未必要去煞費(fèi)苦心的尋找內(nèi)層意義。內(nèi)層意義的形成往往與作者的用心有關(guān)，我們可以通過(guò)了解作家的生平和創(chuàng)作的特定背景來(lái)揣摩；內(nèi)層意義的形成還與作品所采用的藝術(shù)表現(xiàn)手法有關(guān)，意義豐富的作品往往會(huì)運(yùn)用隱喻、象征、借代、雙關(guān)等手法，對(duì)這些表現(xiàn)手法的分析，會(huì)使我們收獲新的意義。

《白馬篇》：曹植

外層：本詩(shī)塑造了一個(gè)為解救國(guó)難，為消滅入侵之?dāng)扯罅x凜然、英勇不屈的英雄形象。詩(shī)中的少年，武藝高強(qiáng)嫻熟，英勇無(wú)比；大敵當(dāng)前無(wú)所畏懼，渾身是膽，沖鋒陷陣；只要能保家衛(wèi)國(guó)，哪怕赴湯蹈火，犧牲生命亦在所不惜。

內(nèi)層：其實(shí)，這個(gè)游俠少年就是詩(shī)人夢(mèng)想中的自我形象，詩(shī)中流露了詩(shī)人的英雄情結(jié)，展示了詩(shī)人的軍人夢(mèng)和對(duì)功名的向往。曹植生逢亂世，素有“戮力上國(guó)，流惠下民”、建功立業(yè)之大志，但卻沒(méi)有機(jī)會(huì)，只好借詩(shī)表現(xiàn)他追求政治理想的執(zhí)著和實(shí)現(xiàn)個(gè)人抱負(fù)的愿望。我們可以依據(jù)曹氏父子間的關(guān)系和前人的一些評(píng)論來(lái)揣摩出這一層意思。朱乾《樂(lè)府正義》說(shuō)：“此寓意于幽并游俠，實(shí)自況也。篇中所云捐軀赴難視死如歸，亦子建素志，非泛述也?！?/p>

李商隱《錦瑟》：朦朧詩(shī)

意象的疊加，構(gòu)成一幅幅虛幻飄渺的畫面：莊子夢(mèng)蝶、杜鵑傷春、滄海月明、藍(lán)田日暖，外層意義幾乎難以捕捉，只能揣摩這些意象的隱喻意義。

有人說(shuō)，“此篇乃自傷之詞，騷人所謂美人遲暮也”；有人說(shuō)，“此悼亡之詩(shī)也”；有人說(shuō)，錦瑟“令狐家青衣名也”，有人說(shuō)：詩(shī)寫艷情，“蓋始有所歡，中有所恨，故追憶之而作”；今人有說(shuō)，“此詩(shī)傷唐室之殘破，與愛(ài)情無(wú)關(guān)”；或說(shuō)“是李商隱全面回顧畢生政治遭遇的”；或說(shuō)，“《錦瑟》實(shí)際上是義山一生遭遇蹤跡的概括”以及其他等等。雖然從古至今，眾說(shuō)紛紜，莫衷一是，但概括地說(shuō)是詩(shī)人寫自己一生的遭際（包括愛(ài)情）：

中間兩聯(lián)連用四個(gè)典故作隱喻：莊子夢(mèng)蝶，喻人事變幻，轉(zhuǎn)瞬成空。杜鵑傷春，喻往事可悲，內(nèi)心傷痛。“滄海月明”，鮫人泣珠，喻舊情已逝，遺恨無(wú)窮。“藍(lán)田日暖”，喻往事如煙，只留下朦朧的回憶。命運(yùn)坎坷，功業(yè)未成，愛(ài)情遭受磨難，華年悄悄逝去，撫今追昔，只有愈加令人惘然。

《夢(mèng)游天姥吟留別》：李白

這首詩(shī)有兩層結(jié)構(gòu)。

表層的結(jié)構(gòu)，就是記敘的一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)游天佬山的夢(mèng)。作者并沒(méi)有到過(guò)天佬山，所有關(guān)于天佬山的描述都是一種虛擬和想象。

深層的結(jié)構(gòu)則是隱喻了自己的一段生活經(jīng)歷，就是對(duì)他42歲入朝為官的兩年多生活的經(jīng)歷。這是對(duì)自己從年輕時(shí)代就開始了的“愿為輔弼”的政治理想幻滅的一個(gè)概括。

這表層的結(jié)構(gòu)的虛和深層的結(jié)構(gòu)的實(shí)可以很好的對(duì)應(yīng)起來(lái)。表層的虛就是一個(gè)游山的夢(mèng)，從思山、入山、到游山，夢(mèng)醒，層次非常分明。而這對(duì)應(yīng)著生活中的實(shí)的一面：正好與李白兩年長(zhǎng)安的思想歷程相吻合。

2、核心意義與邊緣意義

理解文本意義，可以著眼于整體，也可以著眼于局部。從文本整體獲得的意義可以稱之為核心意義、從文本局部獲得的意義可以稱之為邊緣意義。核心意義相當(dāng)于中心或主題，這種意義是讀者對(duì)作品的概括性理解，具有一種核心價(jià)值；所以在我們的文學(xué)解讀教學(xué)中，幾乎成為必須實(shí)現(xiàn)的教學(xué)任務(wù)，追尋這種意義成為解讀的目的，這種過(guò)分的追尋，使得一些邊緣性的意義難以顯現(xiàn)。邊緣意義是從文本的局部語(yǔ)言中獲得的意義，可以來(lái)自一個(gè)詞語(yǔ)、一個(gè)句子、一個(gè)文段；諸多邊緣意義的合成才能產(chǎn)生核心意義，而核心意義往往有統(tǒng)攝著邊緣意義，但是也會(huì)出現(xiàn)邊緣意義逃逸的現(xiàn)象，即邊緣性的意義是悖離核心意義的，這種現(xiàn)象是作者的思想矛盾在作品中的體現(xiàn)。

《歸園田居》：誤落塵網(wǎng)中，一去三十年，長(zhǎng)期以來(lái)，歷代文人多把陶淵明看成是一位不食人間煙火、渾身靜穆的隱逸詩(shī)人?！稓w園田居》正是其仕宦情結(jié)與田園情結(jié)激烈碰撞而最后以田園情結(jié)獲勝的精神產(chǎn)物。陶淵明曾受老莊、玄學(xué)、佛學(xué)等思想的影響，而莊子順應(yīng)自然的思想與他“少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山”的天性一拍即合，加上家境的衰敗、社會(huì)的動(dòng)蕩、世風(fēng)的陡變，使他產(chǎn)生了隱逸思想。他專注于田園生活，在田園生活中體現(xiàn)其生活的快樂(lè)和心靈的安慰，體現(xiàn)其生命的變奏，人生的變調(diào)；在田園生活中實(shí)現(xiàn)其人生的價(jià)值、人生的理想。

詩(shī)人既然“少無(wú)適俗韻”，可為什么又會(huì)“誤落塵網(wǎng)中”而且“一去三十年”，詩(shī)人走上仕宦道路真的是“誤落”的嗎?

陶淵明雖出生于沒(méi)落士族，但處于封建時(shí)代，一般文人所追求的仕宦之途他也無(wú)法擺脫。他早年就曾以濟(jì)蒼生的壯志進(jìn)入仕途，并應(yīng)征出任江州祭酒，先后擔(dān)任鎮(zhèn)軍參軍、建威參軍、彭澤令等職，因此說(shuō)他并非“誤落”。之所以說(shuō)“誤落”，是對(duì)他無(wú)法適應(yīng)官場(chǎng)生活，無(wú)法忍受仕途的污濁，無(wú)法施展他的政治理想的一種反省。

《念奴嬌 赤壁懷古》

《念奴嬌》這首詞雖是蘇軾謫居黃州期間所作，但他畢竟是個(gè)曠達(dá)之人，從未對(duì)生活失去信心。詞中抒寫的是郁積在他胸中的塊壘，然而格調(diào)豪壯，豪壯情調(diào)表現(xiàn)有二：一在對(duì)赤壁景物的描寫上，二在對(duì)周瑜形象的塑造上。但詞的最后一層“多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一尊還酹江月”抒發(fā)了人生無(wú)常的感慨與壯志難酬的苦悶，與豪壯情調(diào)顯然是不能吻合的。

這里其實(shí)表現(xiàn)了蘇軾復(fù)雜矛盾的思想感情。他深受儒、道、佛三家思想的影響，一方面尊主憂國(guó)，渴望建功立業(yè)；一方面又酷愛(ài)陶潛、追慕老莊，能夠保持超然物外的曠達(dá)心態(tài)，同時(shí)與和尚往來(lái)親密，精通禪學(xué)。這樣，在蘇軾的世界觀中既有積極進(jìn)取的精神，又交織著“齊生死，等是非”的虛無(wú)態(tài)度。因此，在蘇軾詞中就具有了感奮和感傷的雙重色彩。

《琵琶行》

小序：“予出宮二年，恬然自安，是夕始覺(jué)有遷謫意”，有人認(rèn)為這句話應(yīng)該反著理解，因?yàn)椤杜眯小防锼沁@樣描述自己的境遇的：“住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生。其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴?！钡矣X(jué)得兩者都是真實(shí)的，是不同的情境中的兩種感受。在遠(yuǎn)離朝廷的生活中，處于政治的邊緣，心理上感覺(jué)自然會(huì)寧?kù)o自然得多，可是當(dāng)聽到琵琶女的京都之音，又油然升騰起被貶謫的傷痛，這兩種感受會(huì)不斷交織出現(xiàn)。

3、形象意義、情感意義與哲理意義

不同類型的文學(xué)作品，意義呈現(xiàn)的載體是不同的，因此解讀意義要根據(jù)不同的文本類型，尋找不同性質(zhì)的意義。

以形象為主要表現(xiàn)對(duì)象的文本，需要理解文本的形象意義，這類文本主要有小說(shuō)、記人的散文；以情感為主要表現(xiàn)內(nèi)容的文本，需要理解文本的情感意義，這類文本主要有抒情性的散文和詩(shī)歌；以哲理為主要表達(dá)方向的文本，需要理解文本的哲理意義，這類文本主要是哲理性的散文和詩(shī)歌。但是，這三種意義并不分散的存在于各種文體中，而是可以并存于同一種文體，同一個(gè)文本，讀者要根據(jù)文本自身的特點(diǎn)，多角度的解讀文本意義。

白居易的《琵琶行》是流傳千載的動(dòng)人篇章，其中就蘊(yùn)涵著這三個(gè)層次的意義。就形象意義而言，這首詩(shī)塑造了兩個(gè)形象，一個(gè)是“門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦”的琵琶女，一個(gè)是“謫居臥病潯陽(yáng)城”的詩(shī)人；一個(gè)是古代出色藝人的代表，一個(gè)是古代正直文人的代表；他們的形象意義超越了個(gè)體，是整個(gè)封建時(shí)代中兩類人的典型。就情感意義而言，“同是天

涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”更是超越了時(shí)代的普遍情感：由命運(yùn)的相似而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，在坎坷的人生之途中聊以慰藉。就哲理意義而言，我們也可以讀出這樣的意義，人生的命運(yùn)縱然無(wú)法把握，但在困逆中也不會(huì)永遠(yuǎn)孤獨(dú)。