第一篇：錯位的情感散文（范文）

她安靜地坐在候診室里，前面還有17個待診人員，如每五分鐘一個，輪到她也得一個小時以后，候診室里有表情痛苦者、來回走動者，低頭看手機者，更有喧嘩者，難得見到有她這樣神情安然的病人。周圍的一切都與她無關(guān)，她只是安靜地坐著，讓人感覺她只是來這坐坐的閑人。

包里手機響起，她不用看也知道是誰打的，近三個月，他知道她每隔半月會在醫(yī)院耗上大半天，為了打發(fā)她無聊的時光，這個時間點他會在電話的那端陪她說說話。她還是慢慢的拉開手提包的拉鏈，用左手拿出手機，右手重新把手提包的拉鏈拉上才接通對方的電話。

對方沉默了好久說：我正月初八結(jié)婚。

她臉上看不出這話帶給她任何驚訝的表情，停頓了三四分鐘她回：你別害了人家姑娘。

她大他三歲，相識于網(wǎng)絡(luò)，卻相交與現(xiàn)實。她跟他生活在同一個城市，她還沒遷徙到現(xiàn)居住的這個城市時，他們偶爾會在一起聊聊天，喝喝茶，甚至聊各自的生活現(xiàn)狀。她知道他們的感情超越世俗，沒有索取沒有欲望，只是彼此欣賞。

他年輕的時候曾玩命般的愛過一女孩，女孩也玩命般的愛著他，后終因種種原因女孩另嫁他人。從此他便不在相信愛情。但，他身邊從不缺女人，他的睿智，他的思想，他的帥氣足以讓年輕女孩為他飛蛾撲火，不顧一切。她曾戲謔他：差不多找個良人娶了吧，你這樣會害了多少單純少女呀。他半開玩笑半認(rèn)真的說：要娶也娶你這樣的，我這個年齡，對年輕女孩沒興趣。她知道他也是戲謔著她。但她堅信，雖然他游弋在眾多女孩之間，他有他的底線與原則，她甚至知道，就算他有需求，他也不會去糟蹋任何一個女孩，他會花錢去燈酒綠的場所滿足他的感官需要。她的記憶里，他不下五次下定決心要結(jié)婚，卻在婚期臨近時一次次退縮。每次退縮他都會告訴她退縮的原因，她苦笑也并能理解。因為她跟他一樣，對感情的執(zhí)著會讓任何一個被她愛著的男人害怕。

他繼續(xù)：我承認(rèn)我內(nèi)心的自私與齷齪，過年我四十整了，在我的事業(yè)上，我需要一個女人為我錦上添花，而她符合了我所需要的任何需求。

她僅回了一句：沒想到你也這么俗。

整整沉默了十幾分鐘，她掛了電話。

她欣賞他，欣賞他的博學(xué)，欣賞他那哲學(xué)家般的思維，更欣賞他對愛情對婚姻獨到的見解。但僅僅是欣賞。

她知道她能跟他走的這么近是因為彼此對愛情對感情的執(zhí)著與對人生對活著的驚人的相似理解。她之所以會這么說他，是因為他們之間的友情簡單的不能再簡單。

半小時后，她收到了他的短信：你也不要執(zhí)念于你心中的那份感情了，太虛無飄渺。當(dāng)我選擇值與不值的時候，愛其實已經(jīng)脫離了愛的本身。但，我會好好對她。

她慢慢地拉開手提包的拉鏈，她的手機一直固定的放在手提包的小格子里，但，今天她沒有放回原位，而是直接扔進包里。他說的沒錯，她玩命般堅守了近十年的感情，卻總在一次次被徹底推倒中重新豎立信念，她堅守的也正是她所懷疑的。

她抬頭看了看待診人員清單，估計二十分鐘后能輪到她，還是安靜的坐著，重新拿出手機，按回復(fù)健，用左手敲下：每個人都在一步步走近非我，這就是俗世的力量。

第二篇：人物情感的多元錯位

人物情感的多元錯位

為什么會有小說這種形式呢?因為散文和詩歌有局限，具體表現(xiàn)為，詩和散文都是表現(xiàn)作家個人情感的。一般來說，詩與散文主要表現(xiàn)已經(jīng)意識到的情感，而大量的情感是在潛意識中。詩與散文大體在常態(tài)心理結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)人物心靈，而小說卻能打破常態(tài)心理結(jié)構(gòu)，把潛在的意識、人格挖掘出來，在情感的失衡和恢復(fù)平衡的過程中，揭示人性的奧秘。感情并不是靜態(tài)的、永恒的，它在不斷變動，它是有深度的，是立體的、縱深的、多維的、復(fù)合的、動態(tài)的。相對地說，詩歌和散文所能表現(xiàn)的是比較靜態(tài)的，比較表層的。這是因為人的潛在的、深層的、復(fù)合的情感是相對穩(wěn)定的，要把它發(fā)挖出來，就不能孤立地去表現(xiàn)，只有把它放在人與人之間的沖突中，人的情感的深層才能受到觸動，才能泄露出來。也就是說，要在多元的情感交織與沖擊中，情感機制才能發(fā)生動蕩，其隱藏得非常深的東西才能暴露出來。詩歌和散文最明顯的局限，是二者所表現(xiàn)的情感都是一元的，也就是自我的。而要把人的情感像開礦一樣開發(fā)出來，就要讓單個人進入多個不同的人的情感網(wǎng)絡(luò)之中，讓它發(fā)生動蕩。而小說結(jié)構(gòu)恰恰是多元情感的交織和沖擊，這是詩歌和散文所不能企及的。

《荷塘月色》有詩的意境，《背影》也有詩意，但沒有前者那么濃，更多的是散文的意味。因為《背影》的作者的感情受到另一個人的沖擊，發(fā)生了矛盾，先是覺得父親給自己丟臉，后來才被感動。是不是可以得出一個結(jié)論？感情越復(fù)雜，用抒情文學(xué)來表現(xiàn)就越困難。形象的情感特征在詩中是很單純的，那就是詩人自我的情感特征；在散文中也是比較單純的，即散文家的情感特征。在有些比較復(fù)雜的散文中（主要是寫人的散文），自然要表現(xiàn)散文家的感情，但人物又有人物自己的感情，這樣，感情就不是單維的，而是多維的。感情復(fù)雜性的遞增，導(dǎo)致詩意的遞減，散文性遞增。豐子愷有一篇散文，寫他抗戰(zhàn)期間歷盡艱辛逃難到“大后方”，稍有閑暇，把孩子抱在膝蓋上，問他最喜歡什么？孩子答：最喜歡逃難。

本來，逃難是非常艱辛的，如果孩子的想法和他一樣，對日本人帶來的災(zāi)難有一種同仇敵愾的情緒，這就有詩意了。但孩子的想法和他根本不一樣，這就不是詩意，而是散文的意味。如果孩子從學(xué)堂里溜掉了，家長去找他，那就更沒有詩意了，就更散文化了。如果來了個壞人，把他劫走了，再冒出其他問題來，那就有情節(jié)了，就像小說了。

我們再以《荷塘月色》為例，它給我們的感覺為什么詩意盎然呢？因為是一個人的情感，“便覺是個自由人”，“什么都可以想，什么都可以不想”。他想到了些什么呢？南朝的宮廷，少男少女集體大聯(lián)歡，名義上是采蓮，實際上是調(diào)情。還有《西洲曲》所表現(xiàn)的，民間少女在采蓮的時候，把蓮子（“蓮”與“憐愛”的“憐”諧音）當(dāng)作自己的愛人。想著這樣“熱鬧的季節(jié)，風(fēng)流的季節(jié)”，而且哀嘆自己“無福消受”了。余光中批判他說，這個朱自清，晚上出去散步為什么不帶太太？（學(xué)生大笑）帶了太太，就不會有這樣的自由了，（學(xué)生大笑）就不能一個人這么自由地羨慕那些個帥哥靚妺裝腔作勢地調(diào)情了。如果真的讓一些漂亮姑娘出現(xiàn)在他面前，他會怎么樣呢？這不是胡思亂想，而是有根據(jù)的。在《槳聲燈影里的秦淮河》中，他就有了這樣的機遇，但他是與自己朋友俞平伯他們在一起，還是不自由。人家拿歌曲的折子請他點唱，也就是讓歌女來到他船上給他唱歌，可他就是不敢，不敢了以后又后悔，希望人家再來讓他點。但可惜得很，人家不來了。

雙重或多重感情特征的交織，使散文的情感變得復(fù)雜了，這就構(gòu)成了敘事性。作品包含著的感情層次越多、越復(fù)雜，就越接近小說。孫犁有一篇散文《談贈書》，說他出了書后，分贈給朋友和同事，有的人就到處嚷嚷，某某在發(fā)書了，快去！因為是免費的嘛。甚至有些老朋友問他要，要了去走后門送人，他感到很喪氣。這就是散文，因為感情是雙重的，一方面是送書的情義，一方面是免費的便宜。但這還不能算是小說，小說的感情要比之復(fù)雜一些，不管有沒有情節(jié)的小說，它的本質(zhì)特點是兩重以上的感情、三個以上的感情維度。為什么說維度？因為維度是分開方向的，用到小說里，人物的情感是要拉開心理距離的，也就是不能同質(zhì)的，同質(zhì)就可能成為詩歌了。

以高爾基《我的大學(xué)》為例。高爾基年輕的時候，什么文憑也沒有，就想到喀山去念大學(xué)，當(dāng)然沒有門兒。就組織一些同道，請了老師給他們講課。有一天，老師沒有來，幾個人就很開心，買了一些面包、啤酒之類，小撮了一頓。沒想到，撮到一半，老師來了。大家連忙把東西藏到桌子底下去。老師進來就開始講課，走來走去的，突然把桌旁邊的酒瓶踢倒了。老師就低下頭頭去看，大家緊張得喘不過氣來。可老師看了后，平靜地抬起頭來繼續(xù)講課。大家都松了一口氣，可高爾基覺得，老師罵他們一頓才好。

這顯然不是詩，也不是抒情散文，而是小說。為什么呢？因為其中有三重感情互相交織，又拉開了距離：一是老師的，二是大家的，三是高爾基的。三者不同，又結(jié)合在一個事件之中，就有了小說的趣味。正如豐子愷的兒子如果逃了出去，也會有三維的情感交織：一是豐子愷的，二是孩子的，三是可能有壞人的。三者不同，又集中在一個孩子身上。

寫小說和寫抒情詩、抒情散文，作者的心情是不一樣的。寫抒情性的詩文，心腸可能很軟，總是讓有情人心心相?。欢鴮懶≌f心就要狠一點，不能心慈手軟，隨便讓他們心心相印。心心相印，就沒有戲可演，也沒有性格可言了。為什么《長恨歌》和《長生殿》都是寫李隆基和楊玉環(huán)的故事，情節(jié)卻不一樣呢？在《長恨歌》里，兩個人是心心相印的，先是“楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識”；然后是“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”；最后弄得“從此君王不早朝”?！鞍彩分畞y”后，則是“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”，完蛋了，香魂一縷上西天。人不可復(fù)生，但多少年了，李還是想念楊，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”。纏綿之極！兩個人的感情從來沒有沖突，一見鐘情，生死不渝，充滿了詩意。但寫戲劇就不同，《長生殿》里李和楊就有沖突了，因為除了楊玉環(huán)外，李隆基還有別的妃子，梅妃啊，我們福建莆田人，楊玉環(huán)妒忌了，李隆基發(fā)火了，把楊趕走了，結(jié)果發(fā)現(xiàn)生活里就是少不了她，高力士又把她迎回來。有折騰才有戲劇性。

作為小說家，魯迅也想寫李、楊的題材，而且到西安去了，聚集感覺。但小說家魯迅的感覺是，兩個人“七月七日長生殿”，賭咒發(fā)誓。不但今生今世，而且來生來世，都要做夫妻。在魯迅看來，愛情要用賭咒發(fā)誓來證明時候，已是心口誤差，心口錯位了。這是愛情有危機的表現(xiàn)。小說最重視的是，人物心理距離的拉開，牽動的感情層面愈多，距離越大，越像小說。

小說與散文的不同之處還在于感情層次不是線性的靜態(tài)的延伸，而是多層次與多線索的動態(tài)交織。不是說和毫無感情的人有距離，恰恰相反，關(guān)系愈密切，拉開的距離愈大，震撼力愈大。覺新和瑞鈺間是夫妻關(guān)系，很親密，但不得不屈從于陳姨太的迷信，結(jié)果導(dǎo)致了悲劇。如果僅僅是一個傭人，和覺新沒有什么特別的感情，就沒有情感距離，就是人死了，悲劇的沖擊力也沒那么強。

人物間產(chǎn)生了一種規(guī)律，叫錯位規(guī)律。

在小說形象中，感情層次之間的差距是一種心理差距，并不是現(xiàn)實中人際關(guān)系的差距。相反，人際關(guān)系差距越小，感情的心理差距就越大，形象就比較生動。也可以說，人際關(guān)系的親密程度和感情距離構(gòu)成反差，形象也就越生動。

這里還有一個秘密，就是讀者的心理。作家要讓作品有震撼力，就要讓人物的命運和讀者的同情發(fā)生逆差。讀者越是同情，作家越是要折磨他。人物的命運越是和讀者的希望有反差，就越是有閱讀的吸引力。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷曳Q之為“情感逆行”。

小說家在經(jīng)營形象時，往往遵循著這樣一個二律悖反的原則，一方面把人際關(guān)系拉近，一方面把心理差距拉大。人際關(guān)系距離的親密，有利于心理差距拉開。拉開的原則是和讀者的同情構(gòu)成反差。俄國形式主義者分析普希金的小說《葉普蓋尼〃奧涅金》的時候說，不成功的愛情差不多有這樣一個公式：

主人公A（奧涅金）愛上了女主人公B（達吉雅娜），B并不愛A，A設(shè)法讓B愛上了A，A卻發(fā)現(xiàn)，他已經(jīng)不愛B了。

這樣一來，人物的心理差距到最后都不能彌合，就震撼人心了。

這是從普希金的詩體小說《葉普蓋尼〃奧涅金》中歸納出來的，有相當(dāng)廣泛的概括性。安娜〃卡列尼娜起初并不愛渥倫斯基，渥拼命追求，等到安娜愛上了渥倫斯基，卻發(fā)現(xiàn)渥倫斯基并不完全把她放在心上，于是自殺了。心理距離拉開了，永遠(yuǎn)無法合攏，因而感染力就更強了。陀斯妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》也是這樣：

凡尼亞愛上娜塔莎，娜塔莎愛阿遼沙。阿遼沙愛上了卡嘉。卡嘉也愛阿遼沙。同時，涅莉又愛上了凡尼亞。

從根本上來說，規(guī)律是人物互相在情感上錯位，而不一定是ABC三者的關(guān)系。

托爾斯泰的《復(fù)活》中，半農(nóng)奴的少女卡秋莎，愛上了大學(xué)生貴族涅赫留朵夫，懷孕了，但涅赫留朵夫遺棄了她。她從農(nóng)莊上被逐出，在城市里淪為*女，受到審判，而涅赫留朵夫恰恰是陪審員，他覺得自己是罪魁禍?zhǔn)?，為了贖罪向卡秋莎求婚，但遭到拒絕。后來他護送卡秋莎去西伯利亞流放，卡秋莎嫁給了一個民粹派的革命者。

這樣的例子很多，我們稱之為“感情的錯位”。林黛玉和賈寶玉也可以作出類似的解釋?！尔滅鞯亩Y物》講的是美國二戰(zhàn)前的事，當(dāng)時工人生活還很苦。美國人在圣誕節(jié)常互贈禮物，太太想給丈夫送個禮物，但家中又沒錢，于是就將自己的頭發(fā)賣了，為丈夫買了一個表鏈，丈夫為了給妻子買禮物，則將懷表賣了，給妻子買了一套漂亮的頭梳。二者互相拉開了心理的距離，這才有沖擊力。像張賢亮的《男人的一半是女人》、《綠化樹》等，男女情感都是錯位的。一時接近了，不是小說要結(jié)束了，就是小說寫壞了。

所以張賢亮的小說及一些有才華的小說家的小說，最后男女主人公的命運，都是不了了之的，就是瓊瑤也懂得其中道理，要讓讀者最喜歡的人遭難，讓相愛的人歷盡折磨，這樣才能吸引讀者。

我再講一個我們最熟悉的例子?！段饔斡洝分腥虬坠蔷珵槭裁闯蔀榻?jīng)典情節(jié)呢？因為在取經(jīng)的曲折過程中，在大部分情況下，遇到妖怪時，師徒四人是一致的，共同打敗妖精，這樣很有詩意，卻沒有性格可言，只有拉開距離才能有性格。白骨精一出現(xiàn)，在唐僧看來這是個善良的女子，在孫悟突看來這是個妖怪，在八戒看來這是個有姿色的女性，三人不同的心理就拉開了距離。孫悟空將其打死，如果八戒沒有私心，而是同心同德，就告訴唐僧那是妖怪，但八戒平時受孫悟空欺侮，這回要刁難他一下，就說孫悟空生性殘忍。結(jié)果，孫悟空被開除了，唐僧被白骨精逮捕了。拉開了距離，人物的性格就鮮明。其中有一個人沒有拉開距離，就是沙僧，他什么個性也沒有，沒有自己的私心，也就沒有感染力。為什么會有這種現(xiàn)象呢？這里有一個最根本的心理學(xué)的解釋，即維戈茨基的“情感逆行”學(xué)說。與讀者的同情相反，他舉了一個例子，是狼和小羊的故事：狼和小羊一起到小溪喝水，狼大叫一聲，你把我的水弄臟了，羊說不對呀，你在上游，我在下游，怎么會將水弄臟呢？狼又說，去年你曾經(jīng)把水弄臟，小羊說，對不起，去年我還沒有出生呢，狼不管三七二十一就把小羊吃掉了。

維戈茨基分析，小羊的理由越充足，讀者越感到安慰，它的命運就越壞，讀者越憂慮。讀者希望小羊脫險，希望小羊說得有理，但小羊越是有理，狼就越有不講理的可能。從這個意義上講，我們分析覺新、覺慧、覺明、沙和尚、孫悟空、豬八戒的性格時就是這樣，我們越是同情孫悟空，他就越遭難，唐僧就越倒霉，八戒就越得意，這時的每一個動機，中間都會分化，于是孫悟空被趕走了，唐僧倒霉了，讀者又難受又高興了，難受是因為唐僧受苦，高興是因為他非得把孫請回來不可。這是“情感逆行”學(xué)說，里面包含情懷和憂慮兩重性。

這個道理有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕B第一人稱的敘述者和人物間的情感都應(yīng)該錯位。如魯迅和祥林嫂就拉開了距離。祥林嫂把希望寄托在魯迅身上，希望他說出人死了沒有靈魂，那死了也就不會到閻王那里鋸成兩半了。但魯迅偏偏說得含含糊糊，使她死前懷著更多的恐懼。這樣，文章就有了悲劇感。

現(xiàn)代小說強調(diào)的是敘述者要和人物拉開距離?，F(xiàn)代西方小說追求控制敘述角度，使得人物敘述的東西和實際情況不同，成為讀者不可依靠的信息。這種情況是從詹克斯開始的。他的《苔絲米勒》寫一個天真無邪的美國姑娘。她到歐洲以后，完全不通世故人情，一切按照她的本性行事，她認(rèn)為什么人可以做朋友，就和他做朋友，根本不考慮其社會地位。她愛上了一個已經(jīng)歐洲化了的美國人，而這個接受了歐洲教育的美國青年，一直懷疑這個女孩子是不是一味調(diào)情，是不是很輕浮。美國姑娘為了刺激他，就故意和一個意大利小伙子交好，目的是為了引起美國青年的妒忌。最后，這個美國姑娘死了。這是現(xiàn)代派小說常用的手法，敘述者像傻瓜一樣，敘述他感覺和范圍以內(nèi)的事，背后的事件、情節(jié)和字面上的敘述都被設(shè)臵在一種沖突之中。敘述者讓你看到的是一回事，而他說的和讓你想到的是另一回事。這就要求讀者自己作出判斷。

福克納的經(jīng)典小說《喧嘩與騷動》與此異曲同工。三兄弟對他們的同一個姐姐（或妹妹）有不同的看法，而這個女孩子卻始終沒有出場。讀者對她的了解是從三兄弟不同的看法中得到的。一個兄弟愛她愛得不得了，但他是個傻瓜，說不清她有多好，只有一種感受：嗅到她身上的氣味，看到她的拖鞋，就想起有過溫馨的、能給他帶來愛的感動。第二個兄弟認(rèn)為，妹妹本來應(yīng)該是純潔的化身，但她最后變成了一個放蕩不羈的女人。最后一個兄弟則對她充滿了仇恨，認(rèn)為這個姐姐使他失去了當(dāng)銀行家的機會。這樣，三個人對同一個人的感情都拉開了距離。

這種傾向中產(chǎn)生了“零度寫作”的理論，作者不能把傾向流露出來，要求“作者退出作品”。事實上，真正要讓作者退出作品是不可能的。

這樣，讀者就變得重要了，以讀者為中心的理論產(chǎn)生了，就是所謂的接受美學(xué)。接受美學(xué)認(rèn)為，“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，于是，內(nèi)心的錯位與外在的動作和語言拉開了距離。比如，安娜〃卡列尼娜和渥倫斯基由于人際關(guān)系親近使矛盾擴大了，安娜為了在情感上懲罰他，讓他后悔，因而走向死亡的末路。表面上并沒有太大的沖突——這也是現(xiàn)代小說很主要的特點，但內(nèi)心沖突很激烈。

契訶夫的小說《文學(xué)教師》，寫兩人結(jié)婚了，過上幸福的日子，但慢慢就感到非常庸俗。丈夫要吃一點果醬，讓一心經(jīng)營自己小家庭的妻子大驚小怪；主人公在打牌時，有人暗示他的丈人有錢，暗示他是靠丈人活的，他就覺得不能這樣過下去了。愛情的悲劇就這樣產(chǎn)生了。

魯迅《傷逝》中涓生與子君的分裂，有外在的原因，但主要是子君從原來的反抗者變得非常庸俗，關(guān)心一些瑣碎的事情，例如小油雞之類的。

從這些作品可以看出，所謂的距離是心理距離，不一定有外部的強烈沖突。這也是現(xiàn)代小說最主要的規(guī)律。我對《白鹿原》的評價不高，因為《白鹿原》的作者不懂這個道理，有的三四千字的大場面，人物很多，但缺乏內(nèi)在的距離和錯位。作者沒有才氣。

把人物打出正常軌道

小說的基本規(guī)律就是人物心理距離要拉開，才能產(chǎn)生錯位，才能暴露人的心理和秘密。

可是小說如果只有一個人，那怎么辦？把他打出正常軌道。

為什么要打出正常軌道？

極端有兩種：一種是順境，一種是逆境。小說家的拿手好戲就是人物放在順境和逆境中反復(fù)折磨。

把人物打出正常軌道，讓他到另一種生活環(huán)境里去，他內(nèi)心深處那連自已都沒有意識到的強烈內(nèi)在感情及意志品質(zhì)全都顯示出來了。

把人物放在極端順境中，同樣可以破壞人物感情結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，使表層心理結(jié)構(gòu)瓦解，暴露出人的內(nèi)心隱秘來。

情節(jié)：審美因果超越實用、理性因果

把人物打出正常軌道后，要有情感的多層次性、因果性。

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第三篇：情感散文

路過愛情

很久之前，我們還熟悉彼此的時候。我半開玩笑地問起過你，為什么不能幫我寫一篇文字。你說，你不想。

很久之后，包括此時，我仍是認(rèn)為，因為不夠了解，才寫不出。我也一樣。從認(rèn)識到現(xiàn)在，不足一年，卻是經(jīng)歷了兩次拉黑，一次你拉我，一次我拉你。這兩次不愉快的舉動，或許能說明什么，我們心知肚明。也

曾試圖一輩子不把你寫進我的世界之中，因為從一開始，我就知道，你無法駐足一輩子。那些一起聊天的日子里，我總是說你幼稚。其實，至于你幼稚與否，我又怎么能夠妄下斷論？只不過是，不想彼此走的太近，以至于無法活在現(xiàn)實中。

因為不能很了解你，所以這篇文字注定是一篇獨白。以前，每晚都聊天時，我會擔(dān)心；之后，每晚都是黑色頭像時，我又會想念?？梢磺泻貌蝗菀锥歼€算差強人意，我又怎能任性地使壞？遠(yuǎn)遠(yuǎn)關(guān)注足矣，我們本不是同一世界的人。

喜歡你的文字，因為那都是真實的內(nèi)心獨白。有時候，讀你的文字，就像是在窺探你的心事般，如此感動。你的性格中帶著天性使然的羞澀，熟悉的人還好說話；在一堆陌生人面前，你會有自己的保護色。這一點，我和你很像。喜歡你穿白色帆布鞋子打籃球的樣子，就算未能站在你身旁，但依然甚是歡喜。犯花癡地說，我喜歡任何一個穿白色帆布鞋的男生，估計男人是很少穿的了。想想，犯花癡的年紀(jì)也都該過了。

寫這篇文字的時候，腦子里的片段很多，而確實有意義的，真的很少。你以前聊天的時候說起過，為什么和我這個女人說這么多廢話。其實，我有多感激，那成堆的廢話陪我度過太多的失眠之夜。你不是我，你也不能了解我，因為關(guān)于我，我又告訴過你什么，你又問起過什么呢？所以，很多事情是無法沒節(jié)制地問下去的，因為越是問越是傷感。也可以說，許多想問的事情，到你那里，便再也無法問出口。

既然無法逾越一些東西，那就留彼此好的印象，一輩子。記得為你發(fā)過這樣一條狀態(tài)：我知道，愛可以排除萬難，可萬難之后，更是萬劫不復(fù)，這是我更相信的。你說，你喜歡我；我說你是在戲弄我。在比較保守的愛情觀下，我始終認(rèn)為，越是說出口的喜歡，就越是開玩笑。事到如今，我們就把錯過的故事，成為理所當(dāng)然。是啊，在生活面前，我們要把多少遺憾，無奈歸于理所應(yīng)當(dāng)。此刻，腦子里蹦出一句你發(fā)給我的話——有些話，說給了一個男人聽，就不要再和其他男人說了。你知道嗎？這句話說得很男人，我信以為真，以為這就是愛情。罷了，路過愛情，僅此而已。

這篇獨白，寫的好無力。不得不承認(rèn)，有一些往事，回憶起來是吃力的，因為就沒打算保留一輩子。記住也幸運，忘記也要接受。生命中，經(jīng)歷的人事，無非就是不停遇見，然后忘記，而留到最后的，被叫做回憶。是不是不夠珍惜，所以才會覺得寫的足夠吃力？亂七八糟，這篇似年終總結(jié)的自我檢討書，怎會如此啰嗦？這就是為什么從來不寫紀(jì)念文，就在于我寫不出來任何的感情。好多話，就掩埋在時光里吧。

如今，各自安好便罷。何必非要問出個所以然？

或者，唯有此，才更刻骨銘心。

第四篇：情感散文

題記：

女兒是父親的“情人”，從她來到世上，他們就結(jié)下了一生解不開的緣。

我把此文送給女兒，愿遠(yuǎn)方的她平安幸福，并祝她生日快樂！

文/曙光

茉莉花開了，開在六月，每當(dāng)那潔白如珠的花蕊，一朵朵俏臨花叢中的時候，我總會不舍地剪下一枝，擷取一朵，放在眼前。

流連顧盼，裊繞清香，雅致的茉莉花就是一位清純的少女。

“花心”的我總是帶著一抹淡淡的憂郁，久久地守在花叢邊，透過花瓣，眺過窗檐，思緒，早已把遠(yuǎn)山，往事連成了一片……

六月的山區(qū)，陰雨綿綿，晨霧重重地籠罩著山巒。

當(dāng)云開霧散，太陽出來的時候，已近中午。

我和阿美看了一下今天采下的花蕾，估摸約有十多斤，一朵朵晶瑩剔透的茉莉花靜靜地躺在花籃里，那種純真，難于用語言來表達，阿美甜甜地笑著，一只手撐著腰部，一只手用毛巾擦著我們額頭上的汗珠。

看著她疲倦的面容，沾滿泥土的衣裳，衣服下面因身孕凸出的腹部，我心疼地用手撫摸著她的臉頰：

回去休息吧，孩子都累了？

阿美驕傲地說道：醫(yī)生說還有十多天就生了……

我背著籃子，提著小木凳，阿美依然一只手撐著腰部，順著田坎，沿著河邊，慢慢地走了回去。

太陽出來以后，掛在枝頭的茉莉花競相開放，原來是一朵朵含苞欲放的花蕾，如今朵朵笑得陽光燦爛，就連躺在花籃里的花兒也耐不住寂寞，一朵朵逐漸綻裂開來。

我似乎聽見它們生命里流淌的聲音；

聽見那流淌的歲月在母體里喘息。

我似乎看見那潔玉般的花瓣在掙扎著舒展；

看見那一朵朵生命奇跡般地誕生。

悶熱的空氣里，茉莉花生命的芬芳，夾雜著泥土與青草的清香，四處飄散……

六月的一天，我們的女兒誕生了，她出來的那天，阿美在雷雨交加的深夜里吶喊。

我站在衛(wèi)生所的屋檐下，守著那瓢潑的大雨，心里疼了一夜……

女兒給我們帶來了福音：這天，旱了幾個月的土地飽飽地喝足了水，中午時分，我看見地里的茉莉花比以往任何時候都開得多，比以往任何時候都開得嬌艷。

茉莉花又開了，依然開在難忘的六月，我習(xí)慣性地剪下一枝，擷來一朵，放在眼前。思念，結(jié)成一縷淡淡的憂傷……

第五篇：情感散文：別樣

點一盞燈，聽一夜孤笛聲。沐浴青燈昏光，沏一杯沁人香茗，擁一卷古樸詩書。輕然翻開透著墨香的紙頁，呷一口香醇。唇齒留香的剎那，竟與你不期邂逅。一襲白袍，倚樓臨風(fēng)，衣袂飄飄，舉樽酹月。你笑了，又哭了。那劃過亙古憂傷的淚水，那透著淡淡憂愁的身影，竟是屬于你，李煜。那個別樣的詩人、皇子、夫君、帝王。

你身在帝王之家，卻偏偏沒有狼子野心。你本應(yīng)君臨天下，卻一身才學(xué)出眾。在那手足相殘的帝王冢中，你總是那么格格不入。你只想做一介山野村夫，梅為妻，鶴為子，山水為家。卻偏偏天不由人，你嘆，罷了，那邊做一個無憂的皇子。于是，年少輕狂的你，沉淪在“曉妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列”的深宮之中，歌舞升平。若這一生，就這般風(fēng)花雪月，該多好?？墒牵咸旖K究同你開了一個玩笑。就如一個不該有夢的身份，卻做了一個驚世的夢。你注定是別樣的存在，你注定要受九州臣服。

于是，黃袍加身。于是，君臨天下。于是，遇到了生命中的天女?！昂A發(fā)笑，擢秀騰芳”的娥皇，讓你為之“冊封國后，并辟專房”。風(fēng)花雪月，琴瑟和鳴，伉儷情深。然而，上天又一次負(fù)了你。娥皇，逝。你悲，你痛，你“為伊消得人憔悴”。哀痛過度，以至“形銷骨立、扶杖方能站立”。我默然，身為帝王的你，沒有三宮六院七十二妃，弱水三千只取一瓢，這般專情的你，為歷代君主所不及。

一切的一切，似只是剎那芳華。南唐，終究是毀在了你的手里。身為一國之君的你，卻投降于宋。臨風(fēng)閣，打破了你所有的幻想。昔日風(fēng)華絕代的你，終于不再浮夸。你開始愁緒滿懷“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。一汪流水東逝，卻帶不走你的悔恨與無奈。“人生愁恨何能免？銷魂獨我情何限！”你悔當(dāng)年貽誤?！岸嗌俸?，昨夜夢魂中”你恨蒼天戲言。你果真是特別的，你說：“難掩詞宗風(fēng)，俯仰今古，錯為君主，蒼天貽誤”。你的才情，你的惆悵，你的悲苦，你多年的沉淀，卻使亡國之君升華為千古詞帝。古往今來，唯有你，“國家不幸詩家幸”。

回首昔年，俯看今朝，漫漫長河，唯有你，脫塵而出。你無心為帝，寄情于山水、歌舞、詩文，卻榮華謝后，君臨天下。你毀了南唐，投降于宋。身為亡國之君，卻又不羈狂書，賦詩舞文，成為千古詞帝。你是那般別樣、獨特。唯有你，帝星之格，文星之命。唯有你，亡國之君，千古詞帝。