第一篇：美術(shù)鑒賞課論文麥田群鴉

《麥田群鴉》：

梵高創(chuàng)造了表現(xiàn)主義的繪畫語言，在早年，他曾經(jīng)在法國認識印象派和新印象派的畫家接觸過日本的浮世繪，受此影響，梵高的創(chuàng)作大都是以表現(xiàn)內(nèi)心的情感為主，脫離寫實。結(jié)合了印象派畫家的某一些特點，梵高的作品當中，大都是簡潔明亮，色彩比較強烈，筆觸比較活躍，刺激視覺，表現(xiàn)情感意識?！尔溙锶壶f》是梵高人生當中的最后一個作品，在創(chuàng)作完這一巨作后，梵高選擇結(jié)束自己的生命，在這幅畫中，梵高傾注了他在人生最后一段時光里的情感，他內(nèi)心的愁苦、糾結(jié)以及渴求解脫的欲望。

《麥田群鴉》是梵高個人主管的意識與客觀物象的產(chǎn)物，梵高把他所看到的麥田景象展現(xiàn)出來。整幅畫的第一感覺是一種扭曲。觀者在這幅畫前就像是站在了三岔路口，畫中三條小路由我們腳下向著前、左、右延伸，道路由紅綠兩種顏色結(jié)合而成，采用由近及遠逐漸縮小的道路，觀者的目光沿著道路逐漸向前，直至道路變小，被麥浪掩蓋。兩邊的麥田是兩個倒三角形，像是一種延展、擴大、由近及遠，但此時道路卻是在收縮、消失，強烈的對比之下，道路的消失更像是穿透了整個畫面，到達這幅畫之外，到達另外一種境界。梵高巧妙的運用由近及遠，逐漸收縮和對比的構(gòu)圖手法，畫家營造了一種強烈的穿透感而這種穿透感與梵高此時的內(nèi)心息息相關(guān)。

梵高的作品最明顯的特點就是色彩簡潔明亮，筆觸躍動活潑?！尔溙锶壶f》中，只采用了紅、綠、藍、黃、黑五種顏色，簡潔，但是整體看起來整幅畫卻又一點也不單調(diào)，反而卻有強烈的視覺沖擊力，色彩的運用都是比較濃厚的，再從筆觸上來說，雖然粗糙，但是《麥田群鴉》里的筆觸活潑，麥浪仿佛躍動紙上嗎，由近及遠，麥浪的筆觸逐漸變細，協(xié)調(diào)營造穿透感，指引我們的視線，穿透畫面。而在畫中，飛向遠方的群鴉運用和道路同樣的手法。盡管梵高這幅畫的構(gòu)圖、色彩、筆觸都很出色，但是最值得我們注意的還是這幅畫所蘊含的情感。梵高的表現(xiàn)主義在他的作品當中表現(xiàn)的淋漓盡致。《麥田群鴉》里，藍天之上烏云密布，這正如梵高創(chuàng)作這幅畫時的心情，在1888年后，梵高的“瘋病”時常發(fā)作，他飽受折磨，但是當他神志清醒的時候還是保持創(chuàng)作，《麥田群鴉》創(chuàng)作于1890年，這時的梵高內(nèi)心壓抑，痛苦。梵高曾經(jīng)說過：“我的畫并不謀求準確，但要更加有力的表現(xiàn)自己”。也就是說梵高的畫不會注重客觀物象，而是注重自己對事物的感受，壓抑的黑色，那密布烏云的藍天就是梵高此時的內(nèi)心世界，烏云的沉重壓抑正是梵高內(nèi)心的痛苦的寫照。對于烏云而言，這種黑色雖然是不真的，但是沖擊力卻很足，我想起梵高的一句話：“顏色并不是要達到局部的真實，而是要啟示某種情感?！薄Ｕ嬛袧庵氐讲粚嵉纳蚀_實最能體現(xiàn)梵高心中那種感情的沖擊力，色彩的運用到達了極致，結(jié)合激情的筆觸，這就是梵高的內(nèi)心，極致的色彩對比也造就了一種扭曲的錯覺，梵高的內(nèi)心也和這幅畫一樣，壓抑，扭曲。

再更深入的了解梵高的畫，就更能理解這位巨人在這幅中傾注的情感。印象派和新印象派的影響使梵高的作品更注重于感情的傾注而逐漸偏離寫實，到最后，梵高的作品中對情感的把握超過了所有，對于畫里的感情，梵高這樣說道“為了他，我拿自己的生命在冒險，由于他，我理智的一半崩潰了”，梵高畫里的靈魂就是他劇烈的感情。在1890的七月，離梵高自殺的前幾天，梵高走進了這片麥田，驚起一群田鴉，他們飛向遠方。此時的梵高在生活的壓抑下，心力交瘁，此時，梵高覺得自己需要解脫?？粗溙锶壶f，梵高渴望解脫的意識開始融入其中。這片麥田，是梵高心中的解脫地，是梵高可以待的地方。梵高渴望有一條可以讓自己超脫的道路，穿過那層阻隔，到達新的世界，又或是像群鴉一樣，飛向遠方，離開這壓抑的世界。梵高很痛苦他已經(jīng)到了需要靠自虐來減輕痛苦了，他已經(jīng)不能忍受了。梵高再次來到那片麥田，那片他自己的麥田，那里有可以讓他解脫的道路，在梵高的眼中這片麥田就是他畫里的麥田，舉起手中的槍，將槍口對準自己?！巴纯嗉慈松保蟾卟荒茉偃淌苤@痛苦的人生了。1890年7月29日清晨，梵高去世，或許在梵高看來在自己的畫里死去，是最好的結(jié)果和解脫。

《麥田群鴉》承載著梵高的希望，另一種生的希望。這幅畫呈現(xiàn)了絕境當中的人壓抑的內(nèi)心，以及渴求解脫的情感。從來都說梵高的作品包含著深刻的悲劇意識，強烈的個性和獨特的追求。某種層面上來說，梵高自己不是想要自殺，而是按照自己的主觀意識遵循自己安排的道路解脫自己?！尔溙锶壶f》就是梵高給自己的路，我們自己或許看到的是梵高自導(dǎo)自演的悲劇，但對于梵高而言這未必不是他想要的一個美好結(jié)局。

《麥田群鴉》

姓名：周家永

學(xué)號：201330320331 年級專業(yè)：級計算機科學(xué)與技術(shù)3班

第二篇：美術(shù)鑒賞課論文

美術(shù)鑒賞課論文

論文題目： 美術(shù)教育如何適應(yīng)素質(zhì)教育 院系：電子與電氣工程系專業(yè)：電子信息工程班級：姓名： 學(xué)號：上課班級：

【摘要】新世紀，高校美術(shù)教育也與所有學(xué)科一樣，面臨著未來的發(fā)展問題。

從面向全體的素質(zhì)教育出發(fā)，我國高校美術(shù)教育的目標將面臨著調(diào)整，以適應(yīng)素質(zhì)教

育的要求。本文對美術(shù)教育和素質(zhì)教育給予了科學(xué)定位。提出了目前美術(shù)教育中存在的問題，以及美術(shù)教育適應(yīng)于素質(zhì)教育的方法和對策。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)教育素質(zhì)教育問題對策

一、美術(shù)教育在素質(zhì)教育中的重要地位

‘素質(zhì)’一詞的本意是指“事物的主要成分、質(zhì)量或本性”。教育學(xué)對素質(zhì)的概念

解釋即指在人先天基礎(chǔ)上，通過教育和社會實踐等活動而形成的人的本質(zhì)，是對人的道德審美性等內(nèi)涵的系統(tǒng)整合。素質(zhì)教育是一種與現(xiàn)代社會和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相匹配的現(xiàn)代教育思想，其宗旨是通過現(xiàn)代教育方式和手段，向受教育者傳授思想和科技知識，使之具有適應(yīng)未來的品格、能力和思想方法。

美術(shù)教育的定義是將人類在視覺藝術(shù)方面創(chuàng)造的理論、技法及成果，按照教育規(guī)

律再創(chuàng)造成適合不同對象的教學(xué)材料，用科學(xué)的教育方法和手段來培養(yǎng)公民對美的認

識、判斷和創(chuàng)造能力的教育活動?？梢姡佬g(shù)教育的目的在于培養(yǎng)公民的素質(zhì)，也是

立足于提高學(xué)生的文化層次、培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生的能力上。美術(shù)教育是基礎(chǔ)教育的一部

分，也是素質(zhì)教育的重要組成部分，對于提高全民族文化素質(zhì)有著特殊意義。把藝術(shù)

教育由專門傳授技法、技能轉(zhuǎn)為培養(yǎng)素質(zhì)，這是美術(shù)教學(xué)的革新，它符合現(xiàn)代教育思

想與規(guī)律。如果說科學(xué)主要影響人的理智和認識，道德主要影響人的意志和行為，那

么藝術(shù)則是同時影響人的思想、感情、意志、理想、興趣和愛好。由此我們不難看出，美術(shù)教育在以培養(yǎng)全面發(fā)展的現(xiàn)代新型人才為目標的素質(zhì)教育中所起到的重要作用。

二、高校美術(shù)教育目前存在的問題

(一)學(xué)生的藝術(shù)文化素質(zhì)普遍偏低

大多數(shù)藝術(shù)生藝術(shù)文化素質(zhì)偏低，原因主要有以下幾個方面：

(1)學(xué)生在中小學(xué)階段美術(shù)等藝術(shù)方面的課程不受重視，有的甚至被其它課程取

代，從而導(dǎo)致學(xué)生缺乏想象力、藝術(shù)思維觀念貧乏等。

(2)大學(xué)擴招后，由于報考美術(shù)專業(yè)采取了降低文化課錄取分數(shù)線的做法，在社會

上無形中形成了報考美術(shù)專業(yè)不需要有很高文化水平的觀念，于是一部分考生就是在“文理走不通，藝術(shù)好成功”的想法支配下，選擇了報考美術(shù)專業(yè)這一通往大學(xué)之門的捷徑。他們只須花很少一點時間，強化一下美術(shù)考試的內(nèi)容，一般就可以獲得美術(shù)

專業(yè)考試的合格證書，于是就造成了很多人的投機取巧。

(3)美術(shù)高考在題名內(nèi)容等方面也過于簡單化、程式化，幾十年來沒有多大變化，測試點往往是考生的技能和技巧，而沒有增加測試其藝術(shù)修養(yǎng)和系統(tǒng)知識。學(xué)生的藝

術(shù)與文化素質(zhì)低是造成美術(shù)教育教學(xué)起點低的重要原因。從廣義上講，學(xué)生文化程度

越高其專業(yè)造詣高的可能性越大。文化素養(yǎng)和專業(yè)是互相依存、互相促進的關(guān)系?？?/p>

見，重視考核學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造性思維遠比考核繪畫技巧重要的多。

(二)綜合素質(zhì)與質(zhì)量不高

一是長期以來，中小學(xué)中實施的應(yīng)試教育．訓(xùn)練出了一大批考試機器，這其實也

是對人的不尊重；二是人文教育和人文素質(zhì)的培養(yǎng)相對落后，導(dǎo)致學(xué)生不健全發(fā)展、素質(zhì)畸型的惡果得以產(chǎn)生；三是嚴重脫離社會和職業(yè)，使學(xué)生難以適社會和職業(yè)的要

求。目前高等教育的情況：一是過弱的文化熏陶，使學(xué)生人文素質(zhì)不高；二是過窄的專業(yè)教育，使學(xué)生的學(xué)術(shù)視野不寬、學(xué)術(shù)基礎(chǔ)不牢；三是過重的實用主義導(dǎo)向，使學(xué)

生全面素質(zhì)培養(yǎng)與基礎(chǔ)訓(xùn)練不夠；四是過強的共性制約，使學(xué)生個性發(fā)展不足．由此

導(dǎo)致學(xué)生缺乏獨立思考、鉆研和創(chuàng)新的能力。

(三)模仿式學(xué)習(xí)方法，缺乏創(chuàng)新精神

由于這種思維定勢的影響，傳統(tǒng)的教育思想認為，學(xué)校的主要作用是傳授知識，學(xué)生到學(xué)校來的主要目的是希望 道德素養(yǎng)、健康素質(zhì)等的提高過程一樣．也有不同的階段、老師灌輸知識，也就是模仿老師的知識。于是模仿變成了學(xué) 不同的層次、不

同的水平，也就是說，無論什么年齡，什么生的基本思維方式，這也形成了他們今后

工作中的行為方式，從事什么工作的人，其審美素養(yǎng)都應(yīng)該同他的其式，在這種價值

觀念的約束下，學(xué)生不去追求創(chuàng)新。今天的科學(xué)技術(shù)已經(jīng)高度發(fā)展，真實描摩現(xiàn)實的行為已成為技巧，它不再是創(chuàng)造性藝術(shù)，僅僅是一種描摩形式而已．因為它已經(jīng)喪失

了藝術(shù)的根本精神內(nèi)核——創(chuàng)新。從心理學(xué)上，模仿與創(chuàng)新是兩種不同的思維過程，沒有創(chuàng)新動機，就很難激發(fā)出創(chuàng)新能力。

三、高校美術(shù)教育適應(yīng)素質(zhì)教育的對策和方法

(一)轉(zhuǎn)變美術(shù)教育觀念

轉(zhuǎn)變美術(shù)教育的觀念，切實將美術(shù)教育轉(zhuǎn)移到素質(zhì)教育的軌道上來是歷史的必然，是教育自身發(fā)展和自我完善的必然結(jié)果。對此我們應(yīng)以提高大學(xué)生的綜合素質(zhì)為辦學(xué)

為 宗旨，貫徹因材施教的方針，促進學(xué)生將教育內(nèi)容轉(zhuǎn)化為自身的素質(zhì)，并注重學(xué)生

個性發(fā)展和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。只有轉(zhuǎn)教育觀念、提高文化藝術(shù)素質(zhì)，從傳統(tǒng)教育轉(zhuǎn)為

素質(zhì)教育，才能培養(yǎng)出具有綜合能力的、整體素質(zhì)高的學(xué)生。要通過向全體學(xué)生實施

有效的素質(zhì)型的美術(shù)教育，全面進行美術(shù)教育目標、課程內(nèi)容、教學(xué)方法和評價方法的改革．并以這種美術(shù)教育觀念為主導(dǎo)．努力提高國民的美術(shù)文化素質(zhì)。

(二)提高國民的美育素養(yǎng)

世界文明向我們生動地表明：真、善、美是人類文明的三大支柱，它們猶如鼎之

三足，其中有一足不濟，文明之鼎便會傾斜乃至坍塌。人類對自然美、社會美、工藝

美、藝術(shù)美乃至人體美、人性美、人格美等等不斷探索的歷史證明，人在孜孜不息地

追求著物質(zhì)享受的同時，也孜孜不息地追求著美的享受；人不僅努力按照美的規(guī)律改

造客觀世界，也努力按照美的規(guī)律塑造自己。毫無疑問，缺少美的文明是畸形的文明，缺少美育的教育是不完全的乃至畸形的教育。無論是一個人還是一個民族乃至一個國

家，其審美意識的強弱和審美水平的高低，不僅決定著其精神文明的水準，而且決定

著其物質(zhì)文明建設(shè)的水平。而國民審美意識的強弱和審美水平的高低，又決定于美育

在國民教育中的地位與實施水平。因此，對美育的意義及其在國民教育中地位的認識

水平，無疑是正確有效地實施美育的最重要前提。然而，那中認為“只有對中小學(xué)生

才能實施美育”，而在高校教育和成人教育中“不宜”或“不必”實施美育，或認為

高等學(xué)校分析問題的能力，關(guān)鍵在于如何引導(dǎo)他們發(fā)掘個人的 進行審美教育“只是文

學(xué)藝術(shù)專業(yè)的事”，對非文學(xué)藝術(shù)專業(yè)的人來講“無必要”等等的認識都是錯誤的。

(三)加強學(xué)生的人文教育

要在美術(shù)教育中開展人文文化素質(zhì)教育。什么是人文文化?凡自然和技術(shù)以外的文

化都可以稱為人文文化。人文文化的作用不可以低估，它是巨大的，是形成人的綜合素質(zhì)的基礎(chǔ)。首先，在某種意義上，它決定著一個民 會關(guān)注的方式僵滯化了。族的生死存亡，如一個民族的凝聚力和自豪感等就是在本民族長期的人文文化的教育熏陶

下形成的。其次，人文文化也能幫助我們做人，它是提高人的道德感的基礎(chǔ)，它使我們的情感得到陶冶、心靈得到升華，它還能給我們間接的人生哲理和人生體驗。第三，人文文化還可以幫助我們做事，人的人文文化底蘊越寬厚，其視野就越寬，創(chuàng)造才能

就越高。就愈能成就事業(yè)。所以，人文文化也是素質(zhì)教育最重要的內(nèi)容之一，沒有人

文文化，也就談不上素質(zhì)教育。而目前不少藝術(shù)生對中國的歷史文化、文學(xué)藝術(shù)等了

解得太少，這無疑是嚴重的缺憾，也很難適應(yīng)提高素質(zhì)的要求。

(四)培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)新實踐能力

藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵是創(chuàng)新意識的培養(yǎng)，而創(chuàng)新意識的培養(yǎng)和形成要有良好的環(huán)境條

件．要有一種氛圍。我們應(yīng)該注意創(chuàng)造適合優(yōu)秀人才成長的寬松條件，營造濃厚的藝

術(shù)氛圍，使學(xué)生在這種環(huán)境和氛圍中受到感染。因此，教師要注意對學(xué)生求知欲和創(chuàng)

造欲的培養(yǎng)，在傳授知識和技能的同時，要對學(xué)生進行啟發(fā)、引導(dǎo)，激發(fā)學(xué)生的好奇

心和想象力，改變僵化的教學(xué)方式，增加師生之間平等的交流；要為學(xué)生思考問題、探索問題、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造提供最大的發(fā)展空，不要束縛學(xué)生的個性發(fā)展；同時要把創(chuàng)新

精神和實踐能力作為評價學(xué)生質(zhì)量的重要指標，制定相應(yīng)的鼓勵人才成長的措施，打

破只以分數(shù)劃優(yōu)劣的考試方法，從而為優(yōu)秀人才的脫穎而出鋪路搭橋。

學(xué)校傳授知識是十分重要的，因為只有扎實的基礎(chǔ)知識，才是實現(xiàn)創(chuàng)新能力的基

礎(chǔ)，但單純的知識的傳授和灌輸很難為學(xué)生獨立思考和探索提供發(fā)展的空間。而廣泛

開展學(xué)生的美術(shù)實踐活動則是培養(yǎng)他們創(chuàng)新精神和實踐能力的一條重要途徑。對于在美術(shù)活動中敢于標新立異、具有創(chuàng)新的各種構(gòu)想和設(shè)計應(yīng)給予具體的指導(dǎo)和鼓勵，因

為在這樣的美術(shù)實踐活動中，同學(xué)們能廣開思路，自己思考，自己設(shè)計，自己動手，有所創(chuàng)造，從而培養(yǎng)他們肯于吃苦、勤于動腦，能夠面對困難和失敗而勇于爭取成功的鍥而不舍的精神。

(五)提高美術(shù)教師質(zhì)量

要加快美術(shù)師資隊伍建設(shè)，建立并完善美術(shù)教師的培養(yǎng)和培訓(xùn)體制，進一步提高

美術(shù)教師的質(zhì)量。

(1)強化教師職業(yè)道德教育是推動素質(zhì)教育的保障。教師對學(xué)生的影響，與其它相

比，往往更為深刻與牢固。在素質(zhì)教育中，應(yīng)重視教師師德、師品、師道、師風(fēng)、師

能和師表等的培養(yǎng)，建立一支形象高尚、社會公認的高素質(zhì)美術(shù)教師隊伍。

(2)建立高素質(zhì)的師資隊伍是素質(zhì)教育的根本。教師素質(zhì)要提高，首先要實現(xiàn)自身的解放，去促進自身創(chuàng)新素質(zhì)的提高：一是要解放頭腦敢為先，美術(shù)教師只有在實踐

中勤動腦才能有新思路；二是美術(shù)教師要盡快掌握現(xiàn)代教育思想，構(gòu)建出獨具特色的現(xiàn)代教學(xué)新模式；三是美術(shù)教師要努力提高自己的理論素養(yǎng)和研究能力。

(3)創(chuàng)新型教師是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的先決條件。創(chuàng)新型美術(shù)教師應(yīng)具備嶄新的教

育觀念、獨特的個性特征、多元的知識結(jié)構(gòu)、較強的擴展能力、嫻熟的教學(xué)藝術(shù)和一

定的教育科研能力。

(六)建立一支高水平的美術(shù)教育科研隊伍

要建立一支高水平的美術(shù)教育科研隊伍，加強美術(shù)教育科研工作，努力解決美術(shù)

教育發(fā)展過程中的理論問題和實踐問題。目前我國的美術(shù)教育理論研究還十分薄弱，研究隊伍的人數(shù)和水平也亟待提高，尚不能適應(yīng)迅速發(fā)展的美術(shù)教育要求，因此，要

努力建立一支具有較高理論水平和掌握先進的研究方法的美術(shù)教育科研隊伍。高等院

校應(yīng)有更多的學(xué)者投身于美術(shù)教育的研究，應(yīng)培養(yǎng)更多的高層次的美術(shù)教育研究人員。

另外，學(xué)校應(yīng)進一步增加對美術(shù)教育的資金投入。加強美術(shù)教育教學(xué)設(shè)備、器材等的配備，改善教學(xué)環(huán)境和條件，為美術(shù)教育的發(fā)展提供良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。未來的社會需

求決定了美術(shù)教育的發(fā)展趨勢，因此在美術(shù)教育的全過程中要始終貫穿著一條主線，那就是以人為本，著重創(chuàng)新能力培養(yǎng)的全面素質(zhì)教育。

【結(jié)語】

美術(shù)教育在全面提高學(xué)生素質(zhì)教育過程巾有著它獨特的地位和作用，正如美術(shù)教

育家阿恩海妙所言，“美術(shù)在更大強度上，應(yīng)該是滿足人們的精神、智能、身心等方面

和諧發(fā)展的需要”，他把美術(shù)視為“整個文化的一部分”，是每個受教育的人必須具備的能力。在現(xiàn)今素質(zhì)教育的改革浪潮中，美術(shù)教育將發(fā)揮其獨特的藝術(shù)魅力培養(yǎng)學(xué)生的道德修養(yǎng)、提高學(xué)生審美情趣、激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新精神?！緟⒖嘉墨I】[1]袁恩培．關(guān)于美術(shù)高考方法與方式的討論[J]．高等建筑教育.2002(2).[2]李硯祖．造物之美[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，2000.[3]《美術(shù)學(xué)科教育學(xué)》常銳倫著首都師范大學(xué)出版社.[4]《20世紀中國美術(shù)教育歷史研究》陳瑞林著 清華大學(xué)出版社.

第三篇：美術(shù)鑒賞結(jié)課論文

米勒《拾穗者》賞析

摘要：

《拾穗者》是法國畫家米勒在1857年創(chuàng)作的著名油畫，是最能夠代表米勒風(fēng)格的一件作品，畫面描繪了描寫農(nóng)村秋季收獲后，三位彎腰的農(nóng)婦在地里尋找拾取剩下的麥穗，長時間的饑餓與貧窮，不得不讓她們只能在別人收完麥穗之后到田地里拾取殘留的糧食。從她們的動作和軀體中能夠看出她們內(nèi)心深處那種艱苦與辛勞

關(guān)鍵字：

麥穗艱苦辛勞饑餓

正文：

（作畫背景，摘自《百度百科》）1849年，35歲的米勒舉家遷往巴黎郊區(qū)的巴比松，在那里度過他的余生。在這段時間里，他對農(nóng)村生活有了更深刻、詳細的理解和認識，并對勞動者產(chǎn)生了一份特殊的深厚感情。他每天需要長時間參見田間勞動，然后空閑的時間呆在家里作畫。除了一些田間的勞動成果，他幾乎沒有任何收入來源。但這些并沒有使他放棄自己對繪畫藝術(shù)的熱愛和執(zhí)著的追求，如果沒有錢買顏料，他就自己制造木炭條畫素描。《拾穗者》就是在這一時期的這種生活狀態(tài)下完成的。

（自我賞析）當?shù)谝淮慰吹竭@幅作品的時候，整幅畫金黃的主色調(diào)讓我有種溫暖的感覺，但是當我再仔細的欣賞這幅畫的時候卻給我一種滄桑的感覺。整個畫面的背景是秋季的農(nóng)村田間，三位穿著破爛的農(nóng)婦正彎腰拾取地上殘留的麥穗，而身后是堆積如山的麥穗以及一位農(nóng)場主正騎著馬監(jiān)督著一群農(nóng)工收麥子的情景。地上殘留的麥穗與后面堆積如山的麥穗以及三位彎腰勞作的農(nóng)婦與身后一群干凈利索收麥子的農(nóng)工形成了鮮明的對比，從中讓人感覺到一種凄涼與孤寂。三名農(nóng)婦她們穿著破舊的衣服和笨重的木鞋，遠離著農(nóng)場主在田地里尋找零散、殘留的糧食。這種場景反映了當時的社會現(xiàn)象，勞苦的農(nóng)民幸苦的為農(nóng)場主做完農(nóng)作，卻不能得到足夠的糧食來維持自己的生活，只能在田間拾取殘留的麥穗來充饑。而農(nóng)場主卻什么也不做，只是騎著馬匹看著農(nóng)婦艱苦的為自己收割田間的麥穗，不但如此，還克扣著這些農(nóng)民應(yīng)有的糧食。如此悲情的畫面不禁讓我想起我國以前的地主階級，那時的地主階級和這個場景中的農(nóng)場主沒有絲毫差別，他們的絕情，讓這些幸苦的農(nóng)民不能維持自己的生活，只能凄慘的在田間拾取殘留的麥穗。農(nóng)民將自己的壯年交給了農(nóng)場主，老了之后只能彎著自己開始駝背的腰去田間拾取殘留的麥穗養(yǎng)活自己，得不到一點生活的保障。如此凄涼的場景讓人無不感到痛心。從這幅畫中，我們可以想象的到當時的生活環(huán)境是多么的惡劣，作者是想通過這幅畫來反映心中的不滿，向勞苦大眾反映這種悲催的現(xiàn)實。

第四篇：美術(shù)鑒賞結(jié)課論文

名稱：思想者

作者：奧古斯特.羅丹 時間：1880-1900 材質(zhì)：青銅

規(guī)格：198*129.5*134厘米 現(xiàn)藏地：巴黎羅丹美術(shù)館

1.作者簡介：

奧古斯特·羅丹是法國著名雕塑家。他的創(chuàng)作對歐洲近代雕塑的發(fā)展有較大影響

對于現(xiàn)代人來說，他是舊時期（古典主義時期）的最后一位雕刻家，又是新時期（現(xiàn)代主義時期）最初一位雕刻家。他的一只腳留在古典派的庭院內(nèi)，另一只腳卻已邁過現(xiàn)代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的雙手，用他不為傳統(tǒng)束縛的創(chuàng)造精神，為新時代打開了現(xiàn)代雕塑的大門；當年輕的藝術(shù)家們蜂擁而入向前跑去時，他卻已入衰邁之年。

他生于一個貧窮的基督教家庭。羅丹從小喜愛美術(shù)，其它功課卻很糟糕。他14歲隨荷拉斯·勒考克學(xué)畫，后又隨巴耶學(xué)雕塑，并當過加里?！へ惱账沟闹郑ケ壤麜r布魯塞爾創(chuàng)作裝飾雕塑五年。1875年游意大利，深受米開朗基羅作品的啟發(fā)，從而確立了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法。

他善于用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態(tài)生動富有力量的藝術(shù)形象。生平作了許多速寫，別具風(fēng)格，并有《藝術(shù)論》傳世。羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。羅丹和他的兩個學(xué)生馬約爾和布德爾，被譽為歐洲雕刻“三大支柱”。

羅丹一生中最重要的藝術(shù)經(jīng)歷是1880年開始的為巴黎裝飾藝術(shù)博物館創(chuàng)作《地獄之門》，他為此數(shù)易其稿，直到1917年去世時還未完成。《地獄之門》取材于但丁《神曲》的《地獄篇》，作品的有關(guān)情節(jié)是根據(jù)但丁“你們進到這里，喪失一切希望”等詩句而建構(gòu)的。羅丹試圖通過200個左右的人物形象，以藝術(shù)的方式再現(xiàn)人生和人世間的種種苦難。

2.雕塑創(chuàng)作:

《思想者》的創(chuàng)作就是出自于《地獄之門》。羅丹在設(shè)計《地獄之門》銅飾浮雕的總體構(gòu)圖時，花了很大的心血塑造了這一尊后來成為他個人藝術(shù)的里程碑的圓雕《思想者》，它是被預(yù)定放在未完成的《地獄之門》的門頂上的，原來被一些淺浮雕圍繞著，這些浮雕是根據(jù)但丁的《神曲》而創(chuàng)作的，后來獨立出來的。最初羅丹給這尊雕像命名為《詩人》，意在象征著但丁對于地獄中種種罪惡幽靈的思考。為了這個形象，羅丹傾注了巨大的藝術(shù)力量。

3.雕塑信息:

雕像《思想者》，塑造了一個強有力的勞動男子。

這個巨人彎著腰，屈著膝，右手托著下頜，高踞于地獄之門的門楣之上，在他的下方，是地獄之門上一組組在罪惡、苦難、絕望中掙扎的人像群雕。他俯身低頭，手撐著下巴，仿佛為眼前驚心動魄的慘景所震動，正陷于痛苦的沉思

他那深沉的目光以及拳頭觸及嘴唇的姿態(tài)，表現(xiàn)出一種極度痛苦的心情。他渴望沉入“絕對”的冥想，努力把那強壯的身體抽縮、彎壓成一團。他的肌肉非常緊張，不但在全神貫注地思考，而且沉浸在苦惱之中。他注視著下面所演的悲劇，他同情、愛惜人類，因而不能對那些犯罪的人下最后的判決，所以他懷著極其矛盾的心情，在那深刻的沉思中，體現(xiàn)了偉大詩人但丁內(nèi)心的苦悶。這種苦悶的內(nèi)心情感，通過對面部表情和四肢肌肉起伏的藝術(shù)處理，生動地表現(xiàn)出來，例如那突出的前額和眉弓，使雙目凹陷，隱沒在暗影之中，曾強了苦悶沉思的表情，有如那緊緊收屈的小腿肌腱和痙攣般彎曲的腳趾，有力地傳達了這種痛苦的情感。這種表面沉靜而隱藏于內(nèi)的力量更加令人深思。

4.雕塑解析

《思想者》采用了俯身低頭支頦的坐姿。

首先：雕像要體現(xiàn)的是一種直面人類死亡與苦難的思想，這應(yīng)當是一種理性、冷靜、深刻，充滿著矛盾痛苦的心智活動過程。要體現(xiàn)這樣一種痛苦思索的主題，雕像的總體動態(tài)趨向應(yīng)當是相對比較“沉靜”、“沉重”、“沉凝”的。而與站姿相比，將身軀、肢體折疊收縮起來的坐姿，更有重量感、體積感，沉穩(wěn)厚重，更適于表現(xiàn)這樣一個主題。

其次，采用這樣一種俯身低頭的坐姿，是因為雕像在《地獄之門》這件巨雕中所處的位置及作用使其需要與處于其下方的群雕有一種交流、呼應(yīng)乃至統(tǒng)領(lǐng)的關(guān)系，而這種俯身低頭下視的姿態(tài)自然是最合適的。

第三，這樣的姿態(tài)也是人們在沉思時最常采用的一種姿態(tài)，從觀眾欣賞理解的角度考慮，這也是一種最易為觀眾接受并認同的姿態(tài)，或者，換言之，這類的姿態(tài)造型實際上可能有陷于一種相當“濫俗”的造型的危險。

要使一件坐姿的雕像擺脫凝滯、呆板，產(chǎn)生動感，最簡單也是最常用的辦法就是使雕像的上半身做出任何偏離身體重心軸線的傾斜。羅丹的作品就可以提供這方面的成功的范例，如他的另一件著名人物雕像《雨果》。對于這件同樣采用了坐姿的雕像，羅丹就采用了這樣的處理辦法。他使雕像的上身右傾而左下肢相應(yīng)地向左抬起斜出，由此使這個姿態(tài)有了一種飄逸浮動的感覺。但是這樣的構(gòu)想和形體處理辦法對于《思想者》卻是不適宜的。因為《雨果》像塑造的是一位偉大的文學(xué)巨匠，表現(xiàn)的是一個文思奮飛，充滿激情和活力的大師形象，但《思想者》要體現(xiàn)的是人類面對苦難和死亡的至哀至痛的冥思，雖然同樣是表現(xiàn)思想，但其思緒不是激昂飛揚的，而是沉郁深邃的，所以以傾斜伸展肢體造成的“動”感是不適宜的。毫無疑義，《思想者》必須在一種沉穩(wěn)凝重的姿態(tài)中體現(xiàn)出其特別的內(nèi)在的“動”感。

較之常態(tài)下的左肘支左膝的動作，右肘支左膝會使得正常狀態(tài)下相對均衡平穩(wěn)的人體姿態(tài)發(fā)生很大的變化，產(chǎn)生失衡、扭曲和對比、沖突――右肘支左膝使得這個支膝的動作在方向上由穩(wěn)定的垂直向下變?yōu)椴环€(wěn)定的向左下斜出，構(gòu)成一條斜線，同時其運動的距離也變長，這樣便牽拉右肩下沉，完全破壞了原本整個上身的穩(wěn)定狀態(tài)，并且右手不是以手心支撐下巴而是以手背支撐下巴，并且同樣反常地向著右肩內(nèi)屈，這樣就使得右前臂從肘部向左外倒，又形成一條斜線。至此，整個右臂，從肩、上臂，到肘部，形成一條斜線；從肘部、前臂到腕部，形成第二條斜線；從腕部、手，到手指內(nèi)屈指向的肩部，形成第三條斜線，構(gòu)成一個三角形，外側(cè)的肱三頭肌、尺骨側(cè)前臂肌群拉伸展開，而內(nèi)側(cè)的肱二頭肌、橈骨側(cè)前臂肌群收縮隆起，形成一種完全內(nèi)收扭曲的動作姿態(tài)。同時，由于右肘斜出右肩左牽，使得骨骼肌肉向背部擴張而在胸部收縮---------羅丹正是要用這種不尋常的充滿緊張變化、沖突的肢體和肌體造就的雕塑語言來體現(xiàn)人類面對苦難、死亡時內(nèi)心沉重痛苦的思索。

雕像肢體的其他部分，羅丹也同樣處理得頗有匠心。如雕像的雙腳，不是與地面平行平平地貼放在地面上，因為雕像腳下的地面是傾斜的，所以雕像的雙腳不是平放而是傾斜著“搓”在一個斜面上。這就使得本來可以與地面構(gòu)成一種穩(wěn)定的平衡、平平穩(wěn)穩(wěn)地支撐身體的小腿和腳的動作，變得不穩(wěn)定了，有了一種向下的力，向下的失衡的趨向，而在平置在地面上時可以自然放松的小腿和足部，為了克服這種失衡也變得緊張起來。這個向下“搓”的動作使得足背和脛骨前肌群被拉伸、展開，又使小腿后側(cè)的腓腸肌收縮，而足趾為阻止腳掌在斜面上的下滑，也緊張地彎曲摳抓地面。于是，整個小腿和足部都因此而處于十分緊張的狀態(tài)。

正如羅丹自己說的那樣，“他不僅用大腦、張大的鼻翼和緊閉的嘴唇思考，他還用胳膊、腿、背上的肌肉思考，用握緊的拳頭和緊張的腳趾思考?！?/p>

5.雕塑價值

在《思想者》中，我們看到的也正是這樣的情形：穩(wěn)定的坐姿并不取代思想的彷徨，剛毅的神情并不掩蓋內(nèi)心的焦慮，健碩的身軀并不意味著靈魂的堅強，特別是那雙憂郁的眼睛，以嶄新的現(xiàn)實主義方式流露出羅丹對心理描寫的執(zhí)著探索。羅丹塑造的《思想者》形象，是一個跟他當時年紀大致相仿的中年男子。而男子的神情，那種在飽經(jīng)風(fēng)霜之后對世事的淡泊，在風(fēng)雨坎坷中對人生的思考，在貌似寧靜的安坐中對未來的心情激蕩，以及聯(lián)系到但丁詩句和《地獄之門》的創(chuàng)作語境之后，我們不得不承認其中還包含著的對罪惡的冷視、漠然與沉思。

這件作品將深刻的精神內(nèi)涵與完整的人物塑造融于一體，體現(xiàn)了羅丹雕塑藝術(shù)的基本特征。羅丹的人體雕塑不僅展示人體的剛健之美，而且蘊藏著深刻與永恒的精神。這是一個強勁而富有內(nèi)力，成熟而又深刻的形象。那生命感強烈的軀體，在一種極為痛苦狀的思考中劇烈地收縮著，緊皺的眉頭，托腮的手臂，低俯的軀干，彎曲的下肢，似乎人體的一切細節(jié)都被一種無形的壓力所驅(qū)動，緊緊地向內(nèi)聚攏和團縮，仿佛他凝重而深刻的思考是整個身體的力量使然。羅丹認為深刻的思想是靠富有生命活力的人體來表現(xiàn)的，所以，他的人體雕塑不僅展示人體的剛健之美，而且蘊籍著深刻與永恒的精神。

這尊粗壯結(jié)實的裸體形象有著統(tǒng)領(lǐng)和點睛意義的重要作品。不妨用羅丹自己的幾句話來解釋，他說：“一個人的形象和姿態(tài)必然顯露出他心中的情感，形體表達內(nèi)在精神。對于懂得這樣看法的人，裸體是最具有豐富意義的?！钡窨碳以谶@件作品中，一方面采用了現(xiàn)實主義的精確手法，同時表達了與詩人但丁相一致的人文主義思想，他們對人類的苦難遭遇寄予了極大的同情和悲痛。

羅丹的雕塑《思想者》，在某種程度上就是羅丹藝術(shù)的化身。不管是作品本身傳達出來的審美因素，還是跟作品有關(guān)的種種故事與傳聞，在帶著些許的神秘、想象與詩意的背后，總能讓人感受到它跟羅丹之間的那種揮之不去的情愫。

人分多種，思想者是以其思想之光芒為人所知。當人的精神高度提升至一定程度，思想得到提純升華，即是此思想者的根本表征。簡單來說，就是廣泛意義上的“完人

雕塑評價:

每次看到這一雕塑作品，心中都會涌現(xiàn)出諸多感想。

首先《思想者》作品中的男子是裸露的身軀的，也許有人會認為這樣非常的傷風(fēng)敗俗，可是我卻認為這樣很好的詮釋了作者想要表達的情感。此時的男子，看著下方的人們正遭遇著洪水災(zāi)難的禍害，卻無力去挽救他們，對于這樣一個人來說，他此時的內(nèi)心必是沉痛打了極致。一方面采用了現(xiàn)實主義的精確手法，同時表達了他與詩人但丁相一致的人文主義思想，他們對人類的苦難遭遇寄予了極大的同情。

其次，羅丹對《思想者》這一作品的創(chuàng)作還表現(xiàn)了其精湛的雕刻技術(shù)。這個思考著的男子有著一顆很小的頭顱，身上充滿了肌肉，強健的四肢孔武有力，雖然坐著那里一動不動，但是無時無刻不表現(xiàn)出動態(tài)。他的胳膊和腿部肌肉明顯的突出，手指和腳趾一根根的清晰可見，表現(xiàn)了當時羅丹在雕刻這個作品時的那種認真嚴謹?shù)膽B(tài)度。

同時，男人身上膨脹的肌肉清晰的雕刻了出來，可以隱喻男子的智慧猶如火山噴發(fā)般從男子的身體里涌現(xiàn)。

男子的原型是偉大的詩人但丁，充分的表現(xiàn)出羅丹對但丁的尊重與崇拜。

《思想者》這個作品，由于其材質(zhì)是青銅，經(jīng)過歲月的磨練，渾身充滿了光澤，象征著一個智者身上發(fā)出的那種充滿著理性的智慧的光芒，表現(xiàn)了思想者所思考的東西，必將推動社會的發(fā)展，人類的進步，必將使人類社會的發(fā)展綻放出新的光芒。

第五篇：高中美術(shù)鑒賞課教學(xué)論文

高中美術(shù)欣賞課教學(xué)方法初探

帽兒山鎮(zhèn)中學(xué)

徐善玲

在推進素質(zhì)教育的過程中，美術(shù)教育在提高與造就學(xué)生素質(zhì)方面具有獨到的作用，尤其在高中開設(shè)欣賞課以后，美術(shù)欣賞教育受到空前的重視，迎來了新的發(fā)展機遇，同時也給廣大老師帶來前所未有的考驗與機遇，而美術(shù)課作為改革較大的一門學(xué)科，也提出了全新的理念，這是一門融合了各種藝術(shù)種類(如語言、唱歌、舞蹈、律動、器樂、圖畫、手工、表演)為一體的具有鮮明的人文性、綜合性、創(chuàng)造性和愉悅性的綜合課程。

高中美術(shù)欣賞課的開設(shè)，是要讓學(xué)生在面對古今中外優(yōu)秀的美術(shù)作品時，在教師的引導(dǎo)下，通過對美術(shù)作品的分析和評價，去理解藝術(shù)家的創(chuàng)作初衷和體悟美術(shù)作品中內(nèi)在的精神涵義，達到提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，樹立正確的審美觀和啟迪智慧，擴大他們的知識面，以及陶冶情操，促進學(xué)生的身心健康發(fā)展的目的。這些目的，并不是通過欣賞一定數(shù)量的美術(shù)作品就可以的達到的，而是要在長期的欣賞過程中潛移默化地實現(xiàn)的。因此，在欣賞課的教學(xué)中，教師不僅要思考如何講解作品（灌輸知識），更重要的是要思考如何吸引學(xué)生來參與欣賞（體現(xiàn)學(xué)生為主體，老師為主導(dǎo)的原則）。事實上，在美術(shù)欣賞教學(xué)實踐中，出現(xiàn)的情況卻十分尷尬。俗話說興趣是最好的老師“，而大多數(shù)學(xué)生對美術(shù)欣賞課的興趣很難長久保持，這樣，不僅達不到教學(xué)目的，而且會適得其反，使學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)情緒。究其原因，當然是多方面的，其中最主要的是美術(shù)欣賞沒有固定的程序或方法，以至于讓人感到不知所云或枯燥無味。這一問題不僅困擾著學(xué)生，使他們在學(xué)習(xí)過程中情緒低落，同樣，也困擾著教師，尤其是在強調(diào)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的今天，沒有哪位教師應(yīng)該給學(xué)生設(shè)計，去解決美術(shù)欣賞中的這一難題。如果真的這么做，不僅是錯誤的，還會與美術(shù)欣賞的目的背道而馳。那么，作為教師應(yīng)該怎樣去把握好每堂美術(shù)欣賞課呢？

在生活中，存在的問題本身往往隱藏著解決問題的方法。正是由于“欣賞無定法”，也給美術(shù)欣賞課的教學(xué)方法的創(chuàng)造提供了無限空間。相傳唐代書法家張旭見公孫大娘舞劍、擔夫爭道，而提高了書藝；懷素觀夏云多奇峰、夜聞江濤，啟發(fā)了書法藝術(shù)的靈感等等。這些”藝無定法，道可旁的事例，告訴我們既然美術(shù)欣賞沒有固定方法，我們何不觸類而旁通，即通過引進與美術(shù)作品有聯(lián)系的事物或知識，來引導(dǎo)學(xué)生對美術(shù)作品的理解，以達到欣賞的目的。事實證明，這是一個行之有效的教學(xué)方法。這樣，不僅能提高同學(xué)們對美術(shù)欣賞課的興趣，而且也便于他們加深對美術(shù)作品的理解，還可以加強學(xué)科之間的聯(lián)系和擴大他們的知識面。

例如，在欣賞中國古代山水畫時，主要是引導(dǎo)學(xué)生理解中國古代山水畫獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)，其中，最主要的和難度最大的是讓學(xué)生去領(lǐng)略中國古代山水畫中情景交融的意境。而不同時期的山水畫的面貌和意境都各不相同，其中，面貌的不同之處比較容易感受，而意境的不同，相對來說是難以理解和體會的，尤其是對于這些自我意識和現(xiàn)代意識較強的高中生來說，它們之間更是有一條難以跨越的鴻溝。為此，我在教學(xué)中設(shè)計了這么一座金橋，即從體會古詩的意境入手，去體會中國古代山水畫的意境。因為對于高中生來說，在語文課中已學(xué)過大量的古詩，所以對古詩的意境的理解就比理解山水畫的意境容易得多了。而且中國古代的山水畫與古詩之間的確有著密切的聯(lián)系，正所謂“詩中有畫、畫中有詩”。例如，陶淵明的詩句“暖暖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”以及“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”的意境，就與北宋山水畫的意境有很多相同之處，主要是作者都以客觀地描寫自然景色為主。詩人和畫家對自然風(fēng)光的熱愛之情沒有直接表露出來，而是隱藏在所描寫的景色之中，所以稱為“無我之境”。而南宋山水畫是極力追求詩的意境，畫家們?yōu)榱耸巩嬅婢吧幽腿藢の?、更能激發(fā)觀者的想象力，把與追求意境無關(guān)的、可有可無的景色一律刪去，常常運用“計白當黑”的藝術(shù)手法，所以才會出現(xiàn)畫面簡潔、構(gòu)圖偏小，但意境深遠的“馬（遠）夏（圭）山水”，如馬遠的《寒江獨釣圖》的意境，就與唐代詩人柳宗元詩《江雪》中的“獨釣寒江雪”有著異曲同工之妙。而對元代山水畫的理解，可以倪瓚的《六君子圖》為例來分析，初看上去這幅畫沒有什么特別的地方，只是畫面景色顯得氣象蕭疏，近乎荒涼。但有了黃公望的題詩，其中的意境便可見一斑，詩曰：“遠望云山隔秋水，近看古木擁坡陀，居然相對六君子，正直特立無偏頗。”前兩句詩是寫畫中的景象，后兩句顯然是借景抒情，表達了元代漢族知識分子對統(tǒng)治者實行民族歧視政策的不滿之情。加上元代山水畫的用筆，普遍帶有個性特征，所以，把這一時期的山水畫理解為“有我之境”，即畫家的情感和藝術(shù)個性在畫中鮮明地體現(xiàn)出來了。通過以上詩與畫之間的對比與聯(lián)系，同學(xué)們的學(xué)習(xí)興趣提高了，并且收到了良好的學(xué)習(xí)效果。

俗話說“良好的開端是成功的一半”。一堂課也是這樣，如果有著精彩的導(dǎo)入，那么接下去的教學(xué)也就能比較順利地進行。在欣賞中國民間美術(shù)作品時，要讓這些生活在現(xiàn)代都市中，喜歡穿牛仔服和玩電動玩具長大的高中生去關(guān)注并認同民間美術(shù)，從而達到欣賞的目的，是一個難以解決的問題。要解決好這一問題，就必須精心設(shè)計好本堂課，采用現(xiàn)代中學(xué)生較為熟悉的事物為切入點，才更容易被他們接受。在這堂課中，我先讓同學(xué)們欣賞一首熟悉的英文情歌《MY HEART WILL GO ON》和一首中國民歌《繡荷包》的片段，并讓他們將兩首歌曲進行比較，談?wù)勛约旱南埠煤透惺?。?jù)測試，絕大多數(shù)學(xué)生都喜愛時下流行的英文歌曲，認為中國民歌“太土氣”，以至于不愿接受，甚至在心理上產(chǎn)生排斥情緒。進而引出問題讓同學(xué)們思考：我們今天要欣賞的中國民間美術(shù)是否也遭到同樣的厄運？為什么一些原本有著優(yōu)秀傳統(tǒng)和濃郁的地方特色的民族、民間藝術(shù)，逐漸被所謂的現(xiàn)代人淡忘？但為什么它們經(jīng)過漫長的歷史長河的沖洗，卻依然能完好的保存下來呢？難道是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”嗎？通過以上一系列問題的提出，讓學(xué)生思考，從而產(chǎn)生一種欲擒故縱的心理引導(dǎo)，消除他們的排斥情緒，激發(fā)起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，為下一步的教學(xué)活動的開展鋪平了道路。

我們知道音樂和美術(shù)被稱為“姊妹藝術(shù)”，而且它們之間的確也有著千絲萬縷的聯(lián)系。把音樂引進到美術(shù)欣賞課的教學(xué)，不僅活躍了教學(xué)氣氛，而且有助于學(xué)生對美術(shù)作品的理解，尤其是對一些抽象作品的理解。比如，在欣賞荷蘭畫家蒙德里安的作品《百老匯街的爵士樂》時，一邊放爵士樂，一邊讓學(xué)生去找尋畫與音樂之間的聯(lián)系，并把感受表達出來。在音樂影響下，同學(xué)們面對畫面，很容易感受到畫中那錯綜復(fù)雜的直線和閃爍不定的小色塊形象地表達出爵士樂所特有的節(jié)奏感。這樣，抽象的繪畫語言變成了詮釋音樂的形象的視覺符號了。

音樂對人的情感能起到很好的渲染作用。而美術(shù)欣賞離不開情緒的調(diào)動，沒有充滿感情色彩的欣賞過程，必然得不到情感的體驗，認知的效果也將大打折扣。在講解美術(shù)形象的本質(zhì)特征這一問題時，為了避免陷入枯燥的理論闡述與抽象的概念教學(xué)，我以羅中立的油畫《父親》這一成功地塑造了藝術(shù)形象的典范之作為例來進行欣賞和分析。首先，我讓同學(xué)們討論，應(yīng)該給這幅畫取一個什么畫名，才能使這一形象更具藝術(shù)感染力。經(jīng)過思考，大部分同學(xué)們都給這幅畫取了畫名（多數(shù)都取名為《老農(nóng)》），但不知是否確切，很想知道原畫的名稱，因而產(chǎn)生了心理上的期待。這時，我并不直接把答案告訴他們，而是讓他們進一步欣賞。接下去我采用多媒體的手段，以琵琶演奏的民歌《父老鄉(xiāng)親》為背景音樂，在飽含深情的樂曲聲中，加上解說詞，渲染氣氛。古銅色的老臉，艱辛歲月耕耘出的那一道道車轍似的皺紋，犁耙似的手曾創(chuàng)造了多少大米白面，那缺了牙的嘴有又扒進過多少粗糧糠菜，他身后是經(jīng)過勞動換來的一片金色的豐收景象，他的手中端著的卻是一個破舊的茶碗。畫家以深沉的感情，用巨幅畫的形式，借超寫實主義的手法，刻畫了一位勤勞、樸實、善良、貧窮的老農(nóng)形象。它咄咄逼人，發(fā)人深省，多少人曾在他面前黯然神傷。因為這位老農(nóng)的形象已經(jīng)遠遠超過了生活原型，他所代表的是中華民族千千萬萬的農(nóng)民，正是他們辛勤的勞動，才養(yǎng)育了世世代代的中華兒女，他是我們精神上的父親。

此畫問世后即引起了強烈反響，尤其是在我們整個民族經(jīng)歷了十年浩劫這個重大災(zāi)難之后，他所激起的不只是觀者對老農(nóng)個人身世的懸想，更是對整個中華民族這個農(nóng)業(yè)大國命運的深深思索。

在欣賞過程中，由于音樂和畫面同時出現(xiàn)，聽覺和視覺的共同沖擊，同學(xué)們的感受更加直觀，情感得到了升華。解說詞引導(dǎo)學(xué)生從畫中的老農(nóng)形象想到中國的農(nóng)民階層，由農(nóng)民再想到養(yǎng)育中華兒女的“父親”，進而想到祖國這一農(nóng)業(yè)大國的命運。在這一情感的體驗過程中，同學(xué)們深切的體會到為什么這幅畫要取名為《父親》才更有藝術(shù)感染力。從而也更好地認識到，創(chuàng)造美術(shù)形象就是要創(chuàng)造出“通過具體生動的個性，來表現(xiàn)事物的共性與普遍真理的形象，也就是創(chuàng)造藝術(shù)典型”。這樣，同學(xué)們加深了對美術(shù)形象的認識和理解，收到了良好的教學(xué)效果。

通過以上的課堂教學(xué)實踐，我認識到：美術(shù)欣賞沒有固定的方法不應(yīng)該成為困惑我們的問題，而應(yīng)在教學(xué)實踐中，運用辨證的思維和事物普遍聯(lián)系的規(guī)律，去探索解決問題的方法，做“觸類而旁通”，這樣，問題也就會迎刃而解。