第一篇：湖南省龍山縣皇倉中學高中教學論文 湘西方言運用于影視作品的思考

湖南省龍山縣皇倉中學高中教學論文 湘西方言運用于影視作品的思

考

我國地大物博，資源豐富，語言更是如此，少數(shù)民族語言就有幾十種，漢語雖有通行于全國的共同語普通話，但各地方言在各自的土地上仍然很活躍。漢語方言包括官話、吳語、湘語、贛語、粵語、閩語、客家話、徽語、晉語和平話，其中數(shù)官話人口最多、分布最廣。隨著我國影視業(yè)的發(fā)展，各地電視臺都有自己的方言節(jié)目，且在當?shù)囟己苁軞g迎，方言運用于影視劇已經不是什么新鮮的事情。但隨著南北文化的交流、西方文化觀念的引入，各地不起眼的方言開始進入到影視圈中，成為導演和電視節(jié)目制作人的新寵，下面就湘西方言在影視劇當中的運用做一些總結和思考。

二十世紀八十年代以來，隨著那場民族災難的過去，我國出現(xiàn)了第三次思想 解放運動。中國當代文學經過十年之久的沉寂，在此得到復蘇。涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀 的作家、詩人，他們創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的作品。同時影視界也掀起了新一輪的文學 作品改編熱，出現(xiàn)了一批優(yōu)質的以湘西為題材背景的電影和電視劇，引起了廣泛 關注?！跋嫖鲃　焙退鼈兿鄳奈膶W作品就在這個時期以它獨特的視角和魅力在 各類影視劇和文學作品中脫穎而出，并一直保持著自己高度的被關注率。

電影界，1911年發(fā)行的由徐偉杰、黃蜀芹導演的，由集體創(chuàng)作編劇的彩色 故事片《連心壩》可以說是新中國以來第一部以湘西為題材背景的電影，1954年，著名導演謝晉率先把來自湘西的文學大師沈從文的作品《邊城》改編成同名 電影。同年黃蜀芹導演把沈從文1930年所著的另一篇小說《丈夫》改編成名為 《村妓》的電影搬上銀幕。1986年，導演謝飛和烏蘭把沈從文的小說《蕭蕭》改 編為《湘女蕭蕭》搬上銀幕。然后，電視劇《烏龍山剿匪記》的播出，在全國范 圍內掀起了一股“湘西劇”熱，導演邵國民趁這股熱于1987年拍攝了根據湘西 剿匪史實改編而成的電影《湘西剿匪記》（上、下），同時推出了同名小說。一 時間“湘西土匪”成了當時多半個國人對湘西人的統(tǒng)稱，為“湘西劇”增加了一 個新元素。1995年，導演李勁松又把揉合了沈從文多部作品改編而成的電影《煙 雨長河》帶到人

電視劇方面，“湘西劇”應該起始于1986年水運憲編劇的電視連續(xù)劇《烏 龍山剿匪記》。這部根據湘西剿匪真實歷史事件改編的電視劇在全國范圍內掀起 了 “湘西劇”的第一個高潮。1989年水運憲又出版了根據電視劇寫就的長篇同 名小說。1989年出現(xiàn)了緬懷革命 1 家滕代遠的革命生涯的電視劇《復仇隊》。1995年，根據湘西土家族作家孫健忠的作品《醉鄉(xiāng)》改編而成的電視連續(xù) 劇《桃花寨的故事》在吉首首映，它以龍山縣的土家山寨為背景，敘述一 個打工仔從沿海帶回資金和技術回鄉(xiāng)辦實業(yè)，帶領鄉(xiāng)親共同致富的故事。1996年，反映賀龍元帥的革命生涯的電視劇《兩把菜刀》在桑植首映。1997 年，反映湘西人民在賀龍元帥領導下鬧革命的電視劇《桑植起義》在北京 永定區(qū)首映。2006年，由康健民、王靜、陳海萍等集體創(chuàng)作的電視連續(xù)劇 《湘西往事》又引發(fā)了人們對湘西剿匪題材的關注。2007年，由龔若飛導演，黃暉編劇的電視連續(xù)劇《血色湘西》掀起了新一波“湘西劇”的高潮。2009 年黃暉出版了與電視劇同名的小說。該劇臺詞中夾雜的粗口臺詞引起了來 自各方的爭議。2009年，剛剛開始公映的電視連續(xù)劇《戰(zhàn)士》，由趙竣凱 導演，以號稱“中國的拯救大兵瑞恩”的姿態(tài)殺進電視圈。同時推出了趙 浚凱、張建所著的同名小說。

從以上列出的湘西題材的電影電視劇中我們可以看出，和國內的影視劇改編 和創(chuàng)作史一樣，湘西題材影視劇也是先是以改編文學名著為主，依靠名著所蘊含 的文化底蘊和影響來提高影視劇的規(guī)格。慢慢演變?yōu)橄韧瞥龈哔|量高人氣的影視 劇，然后再推出相應的文本作品。讓人感受兩種不同藝術樣式的詮釋魅力。

迄今為止，學術界對與湘西題材影視劇相應的文學作品和湘西方言俚語方面 的研究成果主要有：

從民俗學和地域文化方面來探討小說和電影中蘊含的深意，如：呂愛琦的《論 沈從文湘西小說的民俗描寫》；羅宗宇的《生活的自在與生命的自由——〈邊城〉 中民俗的審美解讀》；包曉玲、姚克波的《論沈從文與湘西地域文化》；漆凌云 的《〈血色湘西〉中的民俗圖像》；張掮中的《突出地域特色深掘文化底蘊—— 〈四世同堂〉與〈血色湘西〉對比談》等等。這些研究成果從美學和民俗學的角度探 討了湘西題材影視劇和文學作品中索蘊含的湘西地域文化,具有一定的美學和民 俗學價值，但零零散散并不系統(tǒng)。

從文學欣賞的角度來解讀涉及湘西題材影視劇的文學文本，深深挖掘出它們 的文學價值和思想內涵，如：廖健春的《人性美觀照下的倔強女性—解讀沈從 文的短篇小說〈蕭蕭〉》;黃彩萍的《詩意的消解和人性的沉浮一〈丈夫〉和〈蕭 蕭〉合讀》；張鑫、施軍的《人性不滅的神話—析沈從文〈丈夫〉中的原始愛情 命題》；凌宇的《神酣意熱話〈醉鄉(xiāng)〉—寫給孫健忠同志的一封信》；胡用瓊的 《時代的歌聲民族的足音——淺析土家族作家孫健忠的長篇小說〈醉鄉(xiāng)>》；彭繼 媛的《共同的憂患不同的構筑——韓少功與孫健忠、蔡測海筆下的湘西世界》 等等。這些研究成果深刻闡述了這些文學作品的文學內蘊，肯定了這些作品在文 學上的價值，但并沒有涉及作家們作品中的語言，尤其是方言的運用問題。

有些論文則對各湘西題材電影進行評論和鑒賞，分析了其中電影語言的運 用，如：（韓國)高亞亨的《從〈村妓〉看沈從文小說的電影改編》；毛毛的《人隨 湘水東流去——觀影片〈煙雨長河〉》;鄒培嬰的《回首凝望〈煙雨長河〉》；胡素 芳的《〈那山那人那狗〉的敘 2 述人角度探究》，作者探究了電影以第一人稱為敘 事人的攝影視點，豐富了該電影的電影語言。胡克的《〈那山那人那狗〉劇作評析》； 文睜的《此中有真意欲辨已忘言——影片〈那山那人那狗》淺析》;姚國強的《讀 解電影〈那山那人那狗〉和那聲》；該文從電影聲音語言的角度來解析電影帶給人 的美的享受。李耀武、吳家明的《山魂的贊歌——電視劇〈血色湘西〉觀感》；

傅秀政的《〈血色湘西〉的敘事藝術》等等。這些劇評從多個角度探討了湘西題材 影視劇的藝術價值，具有很高的藝術鑒賞性，但是并沒有涉及電影中所蘊含的湘 西地域文化。

有些論文從文學語言分析的角度討論各作品中的的語言審美，闡述自己的觀 點或涉及簡單的修辭，如：汪凱瓊的《〈邊城〉的語言特點》，該文從單純詞的使 用、數(shù)字的使用、漢字的形體美、連動句式的使用、語言的蟬聯(lián)、語言的詩化、排比句的使用幾個方面簡單討論了小說《邊城》語言的美。董正宇的《沈從文與 湘西方言一兼論沈從文對現(xiàn)代漢語文學的貢獻》；劉壯羽中、劉壯韜的《沈從 文作品中湘西方言釋義》

（一）——

（八），羅列并解釋了沈從文作品中的湘西 方言詞語；龍長順的《孫健忠作品的鄉(xiāng)土氣息和民族特色》；潘建華的《淺析沈 從文小說的語言藝術》《〈血色湘西〉戲里戲外談“逮”；陳曼麗的字》等等。這 些論文對這些湘西題材的文學作品中涉及的湘西方言雖有所提及，但也只是浮光 掠影，流于淺顯。

也有很多專門研究湘西方言語音和語法及詞匯的研究成果，如：鮑厚星、顏 森的《湖南方言的分區(qū)》；陳暉、鮑厚星的《湖南省的漢語方言（稿）》；曹志 耘的《湘西方言概述》；黃雪貞的《西南官話的分區(qū)（稿）》；李啟群的《湖南 湘西自治州漢語方言的演變》；李啟群的《永順方言中的兒化》；李藍的《六十 年來西南官話的調查與研究》；李霞的《西南官話語音研究》；李啟群的《吉首 方言研究》。這些論文和專著都從語音、詞匯、語法等等專業(yè)的角度仔細研究和 分析了湘西地區(qū)的西南官話。但卻未能涉及湘西方言在文學作品中的運用，也沒 有對湘西方言在文學作品中表達效果進行分析，過于專業(yè)，卻沒有把方言與實際 應用聯(lián)系起來。

這些前人的研究為我們欣賞與湘西題材影視劇相應的文學作品提供了豐富 的視角，為我們對湘西題材影視劇及相應文學作品的全面研究奠定了堅實的基礎 和理論依據。本文將對湘西題材影視劇與相應的文學作品做一些搜集，對其中包含的 方言俚語和地域文化作出簡單的分析，以期能夠涉及前人的研究所未涉及的 方面。對文學和影視作品中的湘西方言的運用進行分析和探討，以期為方言在影 視劇和文學作品中的運用提供一些可以借鑒的經驗。湘西方言中的西南官話語音語調大同小異，各地差別不太大。我們可以湘西 州府——吉首的方言語音為代表來探討湘西方言的語音特點。湘西方言的聲母包括：[P p‘ b m f t t‘ d 1 ts ts‘ dz s z t? dz n ? k k‘ g り x ? ], 其中[b d g z dz ]發(fā)音時 濁音重而明顯。零聲母在齊齒呼、撮口呼韻母前摩擦明顯?！雹龠@些發(fā)音特點，都 能顯示久居偏遠山地的湘西人那強悍野性、爽朗剛直的明快個性。

我們來看湘西方言中的濁音：

3(1)不看到我討婆[bo]娘生訝崽，把龍家香火傳下去，您老閉不得 眼睛?。ā堆嫖?(2)是那個土匪壟[bo]子么？那我懶得背。（《烏龍山剿匪記》（上)(3)喝酒先敬腳板神，吃飯先讓堂[da?]客們。（《烏龍山剿匪記》

第一句是《血色湘西》中龍耀武對自己整天要自己娶妻的爺爺說的話。第二 句和第三句是《烏龍山剿匪記》中十六歲的田石頭在稱呼假田嫂時說的話。這幾句話中，“堂客們”的“堂[da? ]”和“土匪婆子”、“討 婆娘”、“婆娘”的“婆[bo ]”都是濁聲母字。幾個吐音濁重的字放在粗獷的 方言詞中，湘西男人悍狠粗野的性格特征便躍然紙上。

湘西方言有舌根聲母[? ?]，普通話中[??]只作韻尾，不作聲母。普通話中的 一部分零聲母字在湘西方言中被發(fā)作特有的舌根聲母字，這體現(xiàn)了湘西人簡單直 爽的個性特征一一不僅發(fā)音的口型化繁為簡，而且可以賦予發(fā)音綿軟模糊的零聲 母字一種爆發(fā)力，符合湘西人爽直明快的性格特質。如：

(4)我脫了一粒[?an]珠子，榜爺，哇呀！疼死個人哪?。ā稙觚埳浇?匪記》（上）。(5)這兩個餓[?o]療鬼，會在那里打翻叉的。（《醉鄉(xiāng)》。(6)龍?zhí)珷斠舶迤鹆嗣婵祝骸叭思颐帽P[?a]許人家沒有，是你后生[?a]崽問的嗎？沒規(guī)矩!”（《血色湘西》。

它們在湘西方言中和舌根聲母[?]相拼，氣勢霎時強硬了許多。此時我們不 用區(qū)分說話人的身份年齡性別，只單看這些字的發(fā)音，就可以明顯感受到一種硬 朗明快的氣息。

在舊時湘西，女性土匪稱為“土匪婆子”，男性土匪稱為“土匪桿子”。以“桿 子”指稱人在湘西一帶現(xiàn)在還很盛行，常帶有貶義，如稱街上混黑社會的人為“爛 桿子”，稱懶惰的人為“懶桿子”，找不著老婆的人被稱為“寡桿子”，被人制服 了叫做“趴桿了”等等。在土匪團伙中身份較高的人其他人通常以姓名、外號、排行中的一個字加上“爺”尊稱之，如：麻爺、榜爺、幺爺、猴爺?shù)鹊?。土匪團 伙中武藝和威望較高的成員通常都會有一個響亮的名號，如：紅旗五哥、獨眼龍、鉆山豹等等。其余人皆以名號呼之，本來姓名倒很少用了。這些獨特的“匪語文 化”形成湘西地域文化的其中一個特色。

事實上文學作品中的“湘西土匪”形象未免太過單一化和程式化了。沈從文 先生在生前就曾表達過自己對湘西土匪的認識?！耙话愀粞ドΠW者惟以湘西為匪 區(qū)，作匪又認為苗人最多，最殘忍，這即或不是一種有意誣蔑’還是一種誤解。殊不知一省政治若領導得人，當權者稍有知識和良心，不至于過分勒索茍刻這 類山中平民，他們大多數(shù)在現(xiàn)在中國人中，實在還是一種最勤苦、儉樸，能生產 而又奉公守法，極其可愛的善良公民?！鄙蛳壬劦降?，其實是歷史意義上 更真實的土匪形象。他們的土匪身份也并非無源之水，其實他們是經濟欠發(fā)達地 區(qū)建國前生活困境的一種具體體現(xiàn)：大多數(shù)的土匪，其實都是當?shù)氐氖У剞r民。uuu湘西題材影視劇的文學作品中還出現(xiàn)一類極有特色的湘西方言中帶后綴的 名詞，指人。有“客”字后綴，如：?？停ㄗ雠Ｉ獾娜?、吝客（小氣的人)、賣客（叛徒)、過路客(路過的人)、下江客（江下游來的人)、牛皮客（愛吹牛的 人)、啰嗦客（啰嗦的人)、河南客（河南人)、浙江客（浙江人）等。

“佬”字后綴，多半帶有貶義，如：光棍佬(光棍)、丈人佬（岳丈)、財主佬(財主)、地主佬（地主)、山巴佳、鄉(xiāng)巴佬（對鄉(xiāng)下人的輕蔑性稱呼)、土地佬（土 地神)、鰥公佬（死了老婆的人)、幺佬（家中最小的兒子）等。

“家”字后綴，如：后生家（年輕男子)、婆娘家（己婚婦女)、女兒家（年 輕女性)、男兒家（年輕男子)、伢兒家（小孩子)、妹伢家（未婚女子)、伢崽家(未婚男子)、女人家（女人)，男人家（男人)、主人家（主人）等。

“子”、“婆”字后綴，如：嫩秧子（稱呼年輕人)、刁苗子（對苗族人的蔑稱)、小后生子、后生子（年輕男子)、幺妹子（家中最小的女兒)、蠻子（粗魯?shù)娜?、蠻婆（兇狠的女人）等。

這些后綴詞帶有鮮明的地方特色，在使用的時候能使文章充滿鄉(xiāng)土氣息。在湘西題材影視劇的文學作品中常用的方言名詞還有：

斗殼子（一種木劃子小船)、眼口（窟窿)、篾刀、樹蔸子、水田、吹火筒、灶膛、寨落、松毛煙子（炊煙)、背簍、草梢子、黑白罩（晚上的和早上的霧)、黑罩子（晚上的霧)，白罩子（早上的霧)、來名堂（玩花樣)、巖板、巖坎、陡 坎、三棒鼓（一種民族鼓舞)、使絆腳（暗中搗鬼)、靠扎（靠山)、皮絆（扯不 清的麻煩）（《烏龍山剿匪記》）

吵嘴（吵架)、泅水（游泳）（《邊城》）

口味（味道)、品色（花色品種)、大口岸（大地方)、困覺（睡覺)、夜飯（晚 飯)、園圃（菜園)、硬殼子（硬幣)、壽延（壽命)、禮信（禮節(jié))、木瓜（白癡)、酒癲子（喝醉酒發(fā)瘋的人)、鬼板眼（鬼主意)、黃花兒（處男)、黃花女（處女)、毛毛汗（細汗）（《醉鄉(xiāng)》）等等。

這些方言名詞都可以在普通話中找到類似的詞來替代，但肯定比不上這些 方言土語的簡練精當、生動形象。更加重要的是，方言是反映地域文化的一個重 要方面，它凝聚了當?shù)氐臍v史文化內涵，所以使用方言詞語更能夠體現(xiàn)作品獨特 的地方氣息。如湘西方言中的“角色”一詞，在普通話中是演員在舞臺上扮演的 對象叫“角色”，可在湘西話中，角色一詞用來指人，可以表達各種語氣和感情色彩：(7)這個角色！也來幫榜爺一把？（《烏龍山剿匪記》（上）。

(8)天九哥，我不算角色，你才算角色，發(fā)大財要看你，你是雀兒寨 的首戶（《醉鄉(xiāng)》。

湘西題材影視劇的文學作品中對具有湘西獨特民俗風情的歌謠的引用，生動 地描繪了鮮活而淳樸的湘西風俗畫面,為人物性格和思想的塑造提供了真實的生 活背景，另外那些獨具地域特色的歌謠語言在作品中的生動展示，增強了作品 語言通俗質樸、鮮活明快的審美品格和鮮明的地域特征。

總之，與湘西題材影視劇相應的文學作品中的方言俚語和地域特色在語言中 的反映是全方位的。湘西題材影視劇的文學作品中的方言俚語的鄉(xiāng)土氣息撲面而來。出于對非方言區(qū)受眾的接受理解程度考慮，方言俚語不可能大量直接地運用 在影視劇中，因此眾多的湘西題材影視劇，只有一部《血色湘西》中使用了極少 的方言詞匯和方言語法作為顯示地域特色的 噱頭，那也是建立在以普通話發(fā)音的 基礎上的。如此在和文學作品對比觀賞時，在語言效果上確實是大打折扣的。然 而影視劇用畫面表達的直觀性使得它們可以很直接形象的把湘西的地域文化用畫面和樂音傳遞出來，這又是紙媒的文學作品所無法達到的效果了。因此，影視 劇和

第二篇：湖南省龍山縣皇倉中學高中教學論文 土家民間歌曲構成簡介

湖南省龍山縣皇倉中學高中教學論文 土家民間歌曲構成簡介

民間歌曲 按土家族的傳統(tǒng)習慣可分為山歌、薅草鑼鼓、勞動號子、搖兒歌與兒歌、風俗歌等5種。以下分別簡介山歌，在語言上有土家語山歌和漢語山歌兩種；在聲腔上有高腔和平腔之分；在結構上有“一聲子”、“三聲子”、“四句頭”、“五句子”之別；在內容上有情歌、古歌、禮儀歌、生活歌、苦情歌等。四句歌，亦稱“四句頭”，是流傳較普遍的山歌。它們大多形式生動活潑，連貫緊湊，一氣呵成。內容多表現(xiàn)愛情，由一或多人用高腔演唱，歌詞固定。薅草鑼鼓

又稱薅草歌、合音鑼鼓、挖土歌等。在集體薅草、耘田或挖土時，由2人或4人在勞動隊伍前鳴鑼擊鼓歌唱。薅草歌的歌腔有 3種形式。樂段式歌腔：流行于湘西各縣。由一個上下句組成的基本曲調唱多段詞，富于朗誦性： 兩段式歌腔：流行于永順和平地區(qū)。由兩個不同曲調和節(jié)奏的樂段組成。第一段由鑼鼓引出緊打慢唱的歌腔，曲調高亢悠揚，節(jié)奏自由，旋律富于裝飾性；進入揚歌部分，節(jié)奏明快有力，曲調近似龍山坡腳的薅草歌。用多首民歌聯(lián)綴成套的歌腔：通常用5、6首至20多首歌曲組成。桑植東北部的一套曲調達24首，其名稱為“路邊黃花開”、“一樹花兒鮮”、“太陽當頂上”等。薅草歌有領唱、齊唱和4人各唱1句等唱法。伴奏樂器少則用一鑼一鼓，多則加馬鑼興、二、嗩吶等。勞動號子

土家人世居武陵山區(qū)和酉水、澧水兩岸，拖木運料，撬巖抬石，行船駕舟等，在勞動生活中占有重要地位，因而行船號子、拖木號子、巖工號子最為流行。行船號子主要流行于酉水、澧水流域，有湯槳號子、搖櫓號子、拉纖號子等。如酉水搖櫓號子由一人領唱，主旋律輕松悠揚，起伏跌宕，眾人以音程為四度的“咳哈”或“咳咳、哈”伴唱，曲調上繁下簡，旋律突出，具有濃厚的生活氣息。拖木號子以永順縣長官寨的最有代表性。分二聲號子、三聲號子、四聲號子及間接號子 4種。三聲號子是由于領唱、齊唱用三句不同曲調而得名，節(jié)奏平穩(wěn)，旋律性強，四聲號子只有 8小節(jié)，領唱、合唱各有四句不同的曲調，故名。音

搖兒歌

龍山的坡腳、保靖的普戍流行用土家語唱的搖兒歌，曲調由上、下句組成，節(jié)奏平穩(wěn)。普戍縣的搖兒歌有羽調式和征調式兩種，旋律多級進下行。來夙縣卯洞的搖兒歌與龍山縣近似，用漢語演唱。兒歌

兒童們在娛樂放牧時喜唱兒歌，一種用漢語唱的兒歌是在童謠基礎上發(fā)展起來的，音調單一，多為二聲腔；一種用土家語唱，曲調與土家族吹管樂“咚咚”的曲牌相同。風俗歌

有4種：哭嫁歌：土家族歷來有“歌喪哭嫁”的風俗。姑娘出嫁前夕要唱哭嫁歌，只有一個較長的樂句，曲調級進下行，句尾隨著哭聲自然向上作六度或七度大跳，反覆哭唱。來夙縣卯洞的哭嫁歌旋律性較強，節(jié)奏規(guī)整，委婉深情。唱詞多為7字1句，兩句一段，講究押韻?？藜薷栌行履镆蝗丝蕹蛢扇丝蕹獌煞N，亦稱“姊妹哭”。新娘先唱，陪哭人從句尾插入，一起一落，自然形成兩個聲部，是土家族民歌中少見的一種民間復調歌曲。孝歌：按土家族風俗，老人死后安葬前一夜，要請人唱孝歌，用鼓伴奏，亦稱“打喪鼓”、“打夜鑼鼓”； 1

有在祭帳前圍桌坐唱和繞棺走唱兩種形式。各地歌調、鼓點不同，內容基本一致，如“二十四孝”、“十月懷胎”以及亡者生平等，隨編隨唱。利川縣有一種八字句的孝歌，亦稱“明七暗八”，即每句只唱7字，第8字隱去，曲調為上下句式，上句落羽音，下句落征音。鄂西的跳喪鼓已發(fā)展為歌舞活動，由歌師擊鼓領唱，2人幫腔，邊唱邊跳。擺手歌：土家族在舉行大型祭祀活動中要跳擺手舞，唱擺手歌。擺手歌的內容廣泛，有民族遷徙定居、自衛(wèi)抗敵、開荒生產等。各地歌腔、曲式不同，永順縣為一句式，龍山縣為上下句式，保靖縣為自由句式。此外還有一種吟誦性的自由句式流行于各縣。梯瑪歌:“梯瑪”亦稱“土老司”，為宗教職業(yè)者。梯瑪歌用于驅鬼除邪等宗教活動，由梯瑪請神時唱。他一手搖銅鈴，一手舞司刀，邊唱邊舞。保靖的“游神調”、“旱龍船調”、“送子娘娘調”皆屬于這類歌曲。土家族民歌的音樂特征

在調式上，征、羽調式較多，宮調式較少，部分民歌有調式交替現(xiàn)象；曲式結構上以二樂句、四樂句、五樂句的樂段結構較多；在一些偏僻山寨，有一個樂句不斷反覆的樂句式結構。在各種民歌中，多段(聯(lián)曲)體結構比較普遍；旋律多為級進，與語言緊密結合，富于吟誦性。器樂

土家族民間流傳的樂器有咚咚、嗩吶、竹號、牛角、木葉等。咚咚是土家族婦女、兒童喜愛的單簧吹管樂器，流行于龍山、保靖兩縣。竹制，約13厘米長，開 3孔或 4孔，直吹，音色柔和悅耳。流傳的曲調有“巴列咚”、“慢巴列咚”、“咚咚”、“那帕克”、“呆嘟里”、“乃喲乃”等8首。樂曲短小，旋律流暢。見下例： 土家族的器樂合奏曲牌豐富，風格獨特，有如下幾種形式： 打溜子

流行于湘西各縣。常用馬鑼、大鑼、頭鈸、二鈸4件樂器演奏。曲牌有百馀個，如：《八哥洗澡》、《喜鵲鬧梅》、《錦雞拍翅》、《風吹牡丹》、《猛虎下山》等。樂曲內容多為描繪動物形像以及表現(xiàn)勞動生活情景。樂曲的結構有一段式、二段式、三段式及多段式等4種，以二段式為多見。樂曲由“頭子”和“溜子”兩部分組成?！邦^子”是曲牌的主題部分，溜子為各曲通用。通常先演奏頭子兩遍，然后接溜子，后者比前者速度稍快。演奏特點主要在于兩副鈸的多種打擊技巧上，有悶、亮、側、跳等不同打法，速度很快，2拍子和3拍子結合緊密，典型節(jié)奏是疏和密有致，流暢活潑。五支家伙

流行于湘西土家族地區(qū)，由嗩吶、馬鑼、大鑼、頭鈸、二鈸5件樂器演奏，用于婚嫁、節(jié)慶，曲牌有《將軍令》、《安慶》等?；ㄨ尮?/p>

流行于鄂西土家族地區(qū)，由嗩吶、鼓、鑼、鈸組成。各地使用的樂器和名稱略有差異?！盎ㄨ尮摹辈挥脝顓?，曲牌有80多種。樂曲由頭子、中段和尾巴組成?！氨编l(xiāng)鑼鼓”，有大小嗩吶，使用樂器較多，曲目豐富，常組成套曲演奏。嗩吶的曲調多來自民歌。絲弦鑼鼓

流行于鄂西建始縣，在花鑼鼓的基礎上加入京胡、板胡、二胡、月琴等弦樂器，已流傳240多年，由嗩吶吹南戲(即漢劇)唱腔而逐漸形成。曲牌與南戲相同。土家族音樂歷史

自清雍正年間以來，漢族陸續(xù)遷入湘西、鄂西，和土家族雜居，漢族帶去的三棒鼓、漁鼓、花燈、漢戲、辰河戲、梆子戲等，已為土家族所喜聞樂見，并在民間流傳。中華人民共和國建立后，中央民族學院分院和武漢大學中文系曾組成的土家族文藝調查隊，編寫出版了《土家族文學藝術史》(1960)，以后相繼出版了《湘西民間歌曲選》、《恩施地區(qū)民間歌曲選》和《湖南民間歌曲集．湘西土家族苗族自治州分冊》。土家族較優(yōu)秀的音樂作品有器樂曲《喜 2

迎火車穿山來》、《八哥洗澡》，歌曲《土家唱起幸福歌》、《大河漲水小河滿》等。土家族《梯瑪歌》

《梯瑪歌》是土家族長篇史詩，主要分布在湘西酉水流域的龍山、保靖、永順、古丈等縣，它以“梯瑪日”儀式為傳承載體，世代口碑相傳。其篇幅浩繁，長達數(shù)萬行。它以集詩、歌、樂、舞為一體的龐大藝術載體，表現(xiàn)開天辟地、人類繁衍、民族祭祀、民族遷徙、狩獵農耕及飲食起居等廣泛的歷史內容和社會生活內容。被譽為土家族的“民族史詩”。

演唱形式，在唱述時，以土家語為主要表述語言，在形式上是韻文和散文的綜合體，采取浪漫主義和現(xiàn)實主義相結合的創(chuàng)作手法，修辭上有比有興，詞匯豐富，想象奇特，形象生動，具有很強的文學性。演唱時有唱有吟，有對唱有合唱，既有深沉，憂郁的古歌，也有輕松、歡快的盤歌，既有抒情、哀婉的祈禱辭，也有風趣、滑稽的玩笑話。

表演形式，《梯瑪歌》以歌舞貫穿始終，其舞，有豪放者如《墨日里日》，有瀟灑者如《坐馬》，有纏綿者如《解錢》，有粗獷者如《大賞兵》，有風趣者如《選男選女》，有灑脫者如《擺郎》等等。由于梯瑪在舞蹈中的主要舞具是銅鈴。其形式有梯瑪單獨表演的“獨舞”，亦有陪神、香倌隨之唱和的雙人舞或三人舞。形成有演有敘、亦歌亦舞的長篇神話舞蹈史詩。它以獨特、稀有的文化形式，凸顯出珍貴的文化價值，被譽為“研究土家族方方面面的百科全書”。

傳承方式，梯瑪歌以土家語口耳相傳，或以漢字的記音方式世代相傳。伴隨著現(xiàn)代文明的沖擊，這種口耳相傳的土家族祭祀儀式在流傳中逐漸散失，同時由于土家語（土語）與漢語的巨大差異，對于理解梯瑪神歌的內涵、文化、哲學價值都帶來了一定的難度。

傳承意義，梯瑪歌及其儀式來源于原始巫師祭祀，在形成和發(fā)展的過程中融合了天地神人、人間萬物、歷史事件、歷史人物、生命價值、哲學價值等內容，深涵著音樂、舞蹈、文學、語言、民俗、藝術等多種學問，堪稱“土家族文化寶庫”。梯瑪無論是在表演形式、音律節(jié)奏、表情達意等方面都有其自身的規(guī)律和濃厚的土家族巫師祭祀的民族特色，它是土家族人文化傳統(tǒng)、心理素質、美學觀念、生命意識的直接反映。

活動儀式，梯瑪及其梯瑪儀式曾在湘西酉水鄂西夷水（清江）流域土家族人聚居區(qū)廣為流傳，是土家族較為典型的充當著神與人的溝通作用的巫師祭祀活動。梯瑪是信仰儀式主持者的土家語稱呼，其主要儀式活動一是集體性的跳擺手；二是家庭性的玩菩薩，梯瑪俗稱土老司，是用土家語敬神的人。

《梯瑪歌》是土家族巫師（梯瑪）在一年一度的“跳擺手”敬神祭祀、為他人消災祛難做法時所唱的請神之歌。家庭性梯瑪儀式又稱玩菩薩，是梯瑪祭祀時的一種群體活動，它按照梯瑪祭祀的秩序和規(guī)范，在祭祀的時期內進行，是土家族人對神的尊敬和信仰觀念外在的表現(xiàn)形式。梯瑪活動是土家族巫文化的一種比較典型的表現(xiàn)形式，是祭祀、趕鬼驅邪還愿、求雨、送亡人的宗教活動。

據方志和有關史料記載，梯瑪從事梯瑪活動時，身穿八幅羅裙，頭戴鳳冠帽子，手持八寶銅鈴與師刀，邊舞邊歌。梯瑪神歌的內容取決于所主持活動的性質，即不同的場合所唱的神歌內容各不相同。為死人祭祀時唱“送亡人歌”，為人消災招魂、求平安時唱“還愿歌”，趕鬼驅邪時唱“解邪歌”。梯瑪神歌的唱詞比較固定，即興演唱者較少。

第三篇：湖南省龍山縣皇倉中學高中地理教學論文 薄弱學校的地理教學

湖南省龍山縣皇倉中學高中地理教學論文 薄弱學校的地理教學

素質教育已經在中國提倡和推進多年，取得成績的同時也仍然有一些問題擺在眼前，2010年《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010—2020）》出臺，這對于推進教育的均衡發(fā)展特別是對薄弱校及農村中學的教學環(huán)境將有很大的改善，但實現(xiàn)教育均衡并不是可以立竿見影的事，探索的道路必定是漫長的，問題的存在也是不可避免的，其中一個明顯之處就是很多學科被學生人為地劃分為“副科”，無法得到重視，也無法實現(xiàn)真正的教育均衡發(fā)展，更無法實施教學改革，地理就是其中之一。

初中地理教育是我國義務教育的重要組成部分，關系著義務教育的實施和學生素質的全面提高。但由于種種原因，在一些薄弱學校，尤其是民族薄弱地區(qū)廣大農村中學，初中地理教育普遍存在著“三少三低”的現(xiàn)象，“三少”是指專業(yè)地理教師少（含專門教師）、教研活動少、地理知識信息少，“三低”是指地理師資達標低、課堂效率低、思想認識低。另外，教學形式較為傳統(tǒng)、教學內容單

一、缺乏生活地理的補充等等都是民族薄弱地區(qū)的地理教學中通常存在的問題。“老師講，學生聽”的傳統(tǒng)教學模式普遍存在，學生不能作為學習的主體參與教學，學生的積極情感得不到體驗，意志品質得不到體現(xiàn)，各種層次的學生也因自身素質不同，很難得到充分的全面發(fā)展，勢必造成“優(yōu)生”嚴重吃不飽、“差生”吃不消，不能體現(xiàn)“個性”，是“一刀切”現(xiàn)象。“老師問，學生答”的教學模式更為普遍存在。首先，要求學生根據老師備課時設計好的問題去預習課本，然后，“老師問、學生答”，這雖然增加了師生間的互動交流，但是，這些問題不一定符合學生的認知水平、思維方式，反而束縛了學生創(chuàng)造思維的發(fā)展，使學生的自主學習變得很被動；其次，容易造成學生閱讀的依賴性，不利于學生閱讀理解能力的提高和良好學習習慣的養(yǎng)成，更不利于學生的終生學習，因為“帶著問題學習”教學模式中，學生會養(yǎng)成“等人提問”的習慣，而不是自己去發(fā)現(xiàn)問題，也就是說這時老師只是“授之以魚”，而不是“授之以漁”,這嚴重影響了學生良好學習習慣的養(yǎng)成，會對學生的終生學習造成不利影響。這些問題都亟待解決，如此才能真正實現(xiàn)教育的均衡發(fā)展，讓學生的素質有全面提高，這也才是真正的素質教育。

在一些經濟發(fā)展的城市，教育的各個方面也呈現(xiàn)各種優(yōu)勢，但是在經濟欠發(fā)展民族地區(qū)，地理教學的薄弱就凸顯出來。不少農村中學教學硬件設備就首先顯示出不足，這尤其對地理的教學有著很大影響，教學儀器設備短缺，使得教師課堂教學手段單調，缺乏靈活性和多樣性。這些經濟不發(fā)達地區(qū)由于教育投入不足，經費有限，大多數(shù)學校無法添置齊全必需的教學儀器設備，許多農村中學欠缺教學掛圖、資料、模型、標本，不少學校未能配備完整的圖書室、實驗室，大多只是因陋就簡。教師備課時手頭上也只有課本和教參，要講解知識沒有掛圖，要實物展示沒有標本模型。因而教師靠板書，學生靠筆記，就此進行教學。教師無法借助各種教學輔助手段來很好地完成課堂教學任務，教學效果和教學質量就不得不大打折扣了?！耙恢ЧP，一本書，一言堂”可能就是一些偏遠城鎮(zhèn)及農村地理教學的生動寫照，1

而學生也普遍存在對于類似地理這樣的“副科”不予重視的問題，課堂總是缺乏積極性、難以調動學生的興趣。相對于客觀條件的限制，人們主觀方面的不重視可能是更重要的一個問題。

客觀的條件或許一時無法改變，但更重要的是我們教師的認識應該先行改變，這也是不用太多話費而做得到的。對于薄弱地區(qū)的地理教學，我們更要大力宣傳地理教育在素質教育中的重要作用，努力改善地理教學的基本條件和改革陳舊落后的教學方法，改變人們以往對于地理學習的成見。其實，地理是一門很有趣的學科，對于地理的教學，教師如果能多鉆研、多體驗，就能把地理教學演繹得有意義又有樂趣。即便是在基本設備不足的農村，也可以將一個個枯燥的理論變成一條條有趣的實例，真正將學習聯(lián)系于生活，讓學生易于理解、樂于理解。地理是一門有趣的學科，也是一門嚴謹?shù)目茖W，學習中的很多現(xiàn)象是需要學生親自去觀察，從而發(fā)現(xiàn)和領悟知識。通過觀察從而發(fā)現(xiàn)規(guī)律、掌握規(guī)律的授課方式與傳統(tǒng)的一言堂，特別是從頭灌到腳的方式比起來，更有利于提高學生興趣，培養(yǎng)學生能力，激發(fā)學習潛能。作為地理教師不僅要有過硬的地理專業(yè)知識，更重要的是要提高認識水平，學習和掌握更多的、先進的教學模式和方法。教育模式和教學模式，是在一定的教育思想、教學理論、學習理論的指導下，在一定環(huán)境下展開的教學活動進程的穩(wěn)定結構形式，是開展教學活動的一套方法論體系，是基于一定教學理論而建立起來的較穩(wěn)定的教學活動的框架和程序。所以，推上有理論的基礎，推下有操作模式，教學模式是教學理論的具體化，同時又直接面向和指導教學實踐，具有可操作性，它是教學理論與教學實踐之間的橋梁和中介，在理論和實踐之間模式能夠承上啟下。因此，意義非常重大，而且，廣泛應用教學模式，對地理教育中的經驗概括、抓住特點，又可以歸納出個別的教學模式，從而豐富了教育理論。由于教學實踐依據的教學思想或理論不同，學習內容和目標不同，導致教學實踐活動的形式和過程必然不同，從而形成不同的教學模式。例如，我們常說的“以教師為中心”、“以學生為中心”和“教師為主導、學生為主體”的雙中心教學模式，是從教學系統(tǒng)的結構關系不同來分類的；班級教學、小組教學、個別化教學是從教學組織形式不同來分類的；基于“做”的教學、基于思維的教學、基于事實的教學，則是從教學目標的不同來分類的。合作學習教學模式就是最重要的其中之一，是指將全班學生按每個學生的實際水平由學生自己組合成若干個組，一般4~6人為一組，各組學生共同研究和探討問題，老師觀察和即時反饋信息，及時給予指導。它是一種結合現(xiàn)代教育教學技術，激發(fā)學生積極探索問題，每組學生通過相互研究和討論問題以達到掌握基本知識，完善認知結構，優(yōu)化思維品質，使每個學生都能得到充分發(fā)展的教學方法。這種方法重視學生個體與群體的相互作用，加強和指導學生間的合作學習，讓學生學會接受一個共同目標，并朝著這個目標去行動；學會與人相處，敢于表現(xiàn)自我，并能虛心學習； 2

學會處理個人與集體之間的利益，學會分工，有序行動；善于自立，有目的地合作就顯得尤為重要。只有這樣，我們教師就能培養(yǎng)出“學會求知、學會做事、學會共處、學會做人”的新世紀人才。

地理無處不在，或許仰望星空也可以變成一堂生動有趣的地理課，不僅是認識星辰、認識月相，也更好地認識地理這一門課的真正魅力，而相對于很多因空氣污染早已看不見星星的城市，這反倒也是農村的一個獨特優(yōu)勢，地理就在身邊，學習融于自然。但各方面的薄弱依然顯示問題的存在，解決的道路依然要不斷探索，而路漫漫其修遠兮，吾等亦將上下而求索。

第四篇：湖南省龍山縣皇倉中學高中教學論文 民族音樂在體育活動中的傳承與推廣

湖南省龍山縣皇倉中學高中教學論文 民族音樂在體育活動中的傳承與

推廣

在世界走向多元文化的今天,民族音樂的傳承要從根本上尋求發(fā)展,必須重視民族音樂素質教育、培育民族音樂土壤,建立民族音樂文化觀念。開展“民族音樂進體育課堂”活動是推廣民族音樂的有效途徑

1、通過民族音樂進體育課堂,讓學生拓寬音樂視野,感受民族音樂的魅力,培養(yǎng)學生的興趣和喜愛,從而引起學生對我國優(yōu)秀傳統(tǒng)民族音樂的認同感,是推廣民族文化的切實可行之路。在民族音樂進體育課堂中，還向學生介紹歷史悠久、品種豐富的民族樂器,包括我國管弦樂隊發(fā)展歷史、與西方管弦樂隊的不同,以及各種樂器的源流,并結合樂曲梗概介紹、演奏笛子獨奏《春到湘江》等民族器樂經典曲目,使同學們認識民族音樂,了解我國民族音樂的發(fā)展歷史、樂曲的創(chuàng)作背景等。師生們在學習體育的同時,增強了對我國民族音樂的認同和喜愛。為更好地與師生互動交流,了解學生對“民族音樂進體育課堂”活動的認知度與接受情況。每次體育課堂結束之后,學生們紛紛在“留言本”上寫下自己的心得體會。許多學生是第一次現(xiàn)場欣賞民族音樂進體育課堂,我國民族音樂的博大精深和無窮的魅力讓他們感到前所未有的沖擊與震撼, 強烈的民族自豪感油然而生。許多學生希望有更多機會零距離感受民族音樂的熏陶,感受我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的風采。

雅音樂為伴,能使人精神振奮,提高審美情趣,可以形成良好的審美意識。長期的民族音樂教育,對學生民族情感的培養(yǎng)有著重要的滲透作用,是培養(yǎng)民族音樂人才的重要手段,也是民族音樂傳承發(fā)展的有效途徑。

2、民族音樂進體育課堂項目屬民族文化范疇，選取的音樂具有鮮明的民族性。它所表現(xiàn)出來的趣味性、普及性、簡便性、健身性和娛樂性等特點，符合少年兒童的身心規(guī)律，符合素質教育對學校體育教學改革的要求，也是新課程標準“課程內容資源的開發(fā)”的重點要求。因為傳統(tǒng)體育項目深受學生喜愛、易于開展，同時具有一定的社會和經濟價值，所以，開發(fā)并在課堂教學進行有機融合，滲透民族音樂、民族傳統(tǒng)體育，對豐富學校體育教學的內容，促進傳統(tǒng)體育項目的長足發(fā)展，有著極其重要的作用。

在小學體育課堂上，因地制異的引入民族音樂項目不僅是可行的而且是必要的，民族傳統(tǒng)體育在促進小學體育教學發(fā)展的同時，自身也得到了發(fā)展。小學是學生認知、成長的重要階段，對人一生的健康發(fā)展有著深遠的影響。因此，在體育教學過程中插入民族音樂，傳授民族的體育項目，有利于民族所特有的體育項目在這里得到了發(fā)揚與傳承，使了解和掌握這項運動的人不斷增多。例如，2008年北京奧運會加入民族音樂的武術表演項目，就能吸引世界各界人士了解中國、了解音樂、了解武術。而且學生又是民族未來希望，他們的人生剛剛開始，從他們身上把一些本不屬于他們民族的體育項目一代又一帶的延續(xù)下去，從 1

而打破了民族體育文化的壁壘，加速了民族傳統(tǒng)音樂、體育文化的傳播途徑，弘揚民族傳統(tǒng)文化，促進社會經濟、政治的發(fā)展，實現(xiàn)民族傳統(tǒng)體育項目的長足發(fā)展。

3、十六大報告指出：“民族精神是一個民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐，弘揚和培育民族精神是時代發(fā)展的永恒主題”。我們要“倡導民族傳統(tǒng)體育，開發(fā)民族音樂、民族體育資源，做好民族傳統(tǒng)音樂、體育項目的挖掘、整理和推廣工作?！爆F(xiàn)今的世界各國，都在大力推廣本國本民族的民族民間傳統(tǒng)音樂、體育活動，并把它作為我國學校音樂、體育教學的重要內容加以繼承和弘揚。許多優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)音樂、體育項目都具有濃郁的民族氣息和濃厚的趣味性，它即有利于少年兒童身心健康發(fā)展，又簡單易行，特別受孩子們的喜愛。我們合理利用這種健康向上，具有濃郁民族意蘊的音樂、體育形式，引導學生感受祖國文化的豐富與優(yōu)秀，培育民族精神，發(fā)展小學生創(chuàng)新能力，促使小學生各方面素質全面發(fā)展，使學校音樂、體育文化更加豐富多彩，具有十分重要的意義。

同時，民族傳統(tǒng)音樂、體育項目來源于生產生活，大多以游戲娛樂形式開展，具有廣泛的群眾基礎，有很強的趣味性、觀賞性和地方特色。它既有很高的娛樂價值，又有很高的文化價值，并能逐步與現(xiàn)代音樂、體育相結合。這不僅給教學增添了活力，豐富了課堂教學內容，而且使學生在愉悅的音樂氛圍中達到了強身健體的目的，有效地提高了音樂、體育課的教學質量和效果，并能使少數(shù)民族體育得到系統(tǒng)的傳承與進一步的規(guī)范發(fā)展，加速少數(shù)民族文化傳播途徑，促進民族音樂、體育向國際化合多元化方向發(fā)展，為我國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂、體育走向世界開辟一條心的航線，全面促進民族傳統(tǒng)音樂、體育的振興。

4、體育課上滲透民族音樂項目融入要自然，不要為了做而做。滲透，就要自然地融合，不用過分地強調，自然而然，順其自然。我上過一節(jié)“輕物擲遠”的主教材，用廢棄的布條替代輕物。課的準備部分我采用土家擺手歌的形式來進行熱身，特有的鏗鏘節(jié)奏、絢麗的彩色布條，學生與我隨著音樂一同起舞，愉悅了身心，陶冶了情操，一句帶過的民族情感教育恰到好處。讓學生在了解燦爛民族體育的同時，更激發(fā)了他們愛國、愛家鄉(xiāng)的熱情。在課的進行當中，我采用“打飛棒”的情景教學，激發(fā)學生的練習積極性，在“你拋我接”中完成了投擲的過度性練習。民間音樂在體育課堂上有較大生存空間，它進入課堂是一種趨勢，不拘于形式，要大膽創(chuàng)新、勇于實踐，這樣，我們的音樂、體育課堂就一定煥發(fā)新的生機。

作為工作在一線的體育教師，我們要努力發(fā)揮自己的創(chuàng)新能力，創(chuàng)造出獨特的組織教學形式。將民族傳統(tǒng)音樂項目切實有效的滲透到現(xiàn)代體育教學中來，深入挖掘民族傳統(tǒng)體育資源，讓民族傳統(tǒng)音樂進體育課堂這一特殊形式的文化遺產，經過課堂實踐和提煉，煥發(fā)出時代的光芒，并為學生所掌握與運用、傳播到社會中去，練就健壯的體魄，讓學生的身體素質不斷得到提高。

第五篇：湖南省龍山縣皇倉中學高中教學論文 課題論文《土家族民歌之哭嫁歌淺論》

湖南省龍山縣皇倉中學高中教學論文 課題論文《土家族民歌之哭嫁

歌淺論》

摘 要：哭嫁是一種在大多數(shù)民族中都存在的婚嫁習俗，而藝術感染力最強、內容最豐富的莫如土家族的哭嫁歌。土家人似乎特別舍不得“生離”，哭嫁不哭喪是其習俗之一?？藜奘峭良易逦幕杏刑厣囊环N文化事象?！疤邑矔r節(jié)卜佳期，無限傷心敘別離?？弈锟奚┛藿忝茫檎x綿纏淚如絲?！边@是一首古老的竹枝詞，它所展示的正是一幅土家族婚禮中的“哭嫁圖”。

關鍵詞：土家族 哭嫁歌

在地處湘鄂渝黔交界處的武陵山區(qū)。生活著一支自稱“畢茲卡”的少數(shù)民族——土家族。這個擁有500多萬人口的民族，其古老歷史可以追溯到殷周時期的巴人。土家族在山高林密，河水碧綠，溪澗清澈，氣候溫和的環(huán)境中生活。古老的歷史、秀美的山水孕育了獨具特色的土家文化。土家族以“唯天性”為審美原則，“為生活而生活”地進行民歌活動。以鮮活的生活欲為內驅力的土家族民歌，傾訴著真誠的生命情懷，顯露著淳樸的生活趣味，從而形成與眾不兩的審美情趣。其中哭嫁歌是土家族婚禮中所唱的土家抒情民歌，它以哭訴為主要形式，不但表現(xiàn)了豐富的內容，傳達了真摯的情感，還具有極大的藝術魅力。

土家人似乎特別舍不得“生離”，哭嫁不哭喪是其習俗之一。所以在男婚女嫁的大喜日子里，土家人要唱一套完整的哭嫁歌謠。其主要內容有開聲、哭父母、哭兄弟姐妹、哭從新、哭祖宗、哭上轎等都是表達難舍難分的離別之情的，其情哀婉。

一、真摯的情感內容

哭嫁歌，是新娘為了表達離別之情，由新娘哭訴的一種以哭伴歌的抒情歌謠。在舉行婚禮的一個月或半個月前，未來的新娘開始哭嫁。有的地方是七天哭一次，有的地方是半個月哭一次，也有的地方是開始隔夜哭一次，之后每夜都哭。在整個哭嫁期間，新娘和陪哭的姐妹都要唱哭嫁歌?？藜薷璧膬热菔重S富。一般從母女對哭、姑嫂對哭開始，所有的親人（包括父母、哥嫂、叔伯、姐妹）都要哭到，而且還要哭各種儀式如“哭梳頭”“哭上轎”等。在男方來轎娶親的這天夜里，新娘要按出嫁的禮儀進行哭嫁。最有特色的當屬“哭爹娘”、“哭媒人”和“陪十姊妹歌”。待嫁的姑娘，在即將別離親人之際，自然有訴說不完的離愁別緒，如哭爹娘，哭訴爹娘的養(yǎng)育之恩和無法照看爹娘的憂愁等等?！疤焐闲嵌嘣虏幻?，爹爹為我苦費心，爹的恩情說不盡，提 起話頭言難盡。一怕我們受饑餓，二怕我們生疾?。?三怕穿戴比人丑，披星戴月費苦心。四怕我們無文化，送進學堂把書念，把你女兒養(yǎng)成人，花錢費米恩情深。一尺五寸把女盤，只差拿來口中銜；艱苦歲月費時日，挨凍受餓費心腸!女兒錯為菜子命，枉自父母費苦心；我今離別父母去，內心難過淚淋淋!為女不得孝雙親，難把父母到終身；水里點燈燈不明，空來世間枉為人!” 哭聲悲哀，字字句句都浸透著淚水，叫人聽了不覺心碎和流淚。但有的其中也含有對親人的抱怨。“我的頭發(fā)還沒有生根，我的牙齒還沒有長齊呀!績麻紡紗都不會，背柴挑水做不起，你們就狠心地把我推出門。做人媳婦活受罪，挑不起也要挑了，做不會也要做了。我的肩膀壓腫了，還滿不了人家的意。十八指頭磨爛了，還順不了人家的心。這日子怎么過呀？早曉得這一天，剛把我生下來時，為什么不把我往泥潭里泡了呢？早曉得這一天，剛把我生下來時，為什么不把我往這壩上丟了呢？丟在泥潭里，還要起個水泡泡哩；丟在巖壩下，還能長一蓬草草哩!” 出嫁的女兒并不理解父母的心情，她將一肚子的委曲完全傾瀉在父母身上，埋怨父母不該把自己嫁出去。

在封建包辦、買賣婚姻制度之下，姑娘的命運受到“父母之命，媒妁之言”的擺布，前途未卜，因此有時新娘常借哭嫁罵媒人，也將滿腔的憤怒，集中發(fā)泄在媒人身上，以此表達對舊式婚姻的不滿?？廾饺诉@樣唱道： 板栗花開球對球，背時媒人想豬頭；豌豆花開英對英，背時媒人想鞋襪。背時媒人是條狗，這頭吃了走那頭。娘家又夸女婿好，婆家又夸嫁妝多。樹上鳥兒騙得多，巖坎猴子騙得走。騙得我爹點了頭，騙得我娘開了口。在土家族姑娘看來，媒人是搬弄口舌，追求私利的勢力小 人。所以在哭嫁時總是痛罵媒人一場，好像這一婚姻悲劇的導演就是媒人，充分體現(xiàn)了土家婦女對封建舊禮教的不滿和對封建包辦婚姻的執(zhí)行者———媒人單刀直入的譴責。陪十姊妹是土家族姑娘哭嫁的獨特形式，也是哭嫁的高潮。新娘出嫁的頭天晚上，爹娘邀請親鄰中的未婚姑娘九人，連新娘共十人圍席而坐，通宵歌唱，故稱陪十姊妹歌。這九位姑娘是陪哭的重要角色，因此無論她們家住遠近，無論風雨陰 晴，新娘家均要打轎派人去接。十姐妹聚齊后，新娘家將兩張八仙桌拼在一起，擺在堂屋中間，比新娘年長的坐上方，與新娘年齡一般大的姑娘坐兩旁，新娘坐在姑娘們中間。新娘先哭開臺歌：“桔子開花也兒細，聽我哭唱十姊妹；一盞油燈掛堂前，十位姐妹到奴家。姐兒明朝出閨門，哭唱俺的知心話。”然后依次是獨唱或對唱，內容主要是敘舊情的，有禮贊新娘人品的，也有鼓勵、勸慰的話語?？拗杏性V，訴中有哭，如，天上梭羅十二臺，相好姊妹為我來；今夜雙雙來相聚，沒有酒菜好招待；粗茶淡飯刮喉嚨，酸湯酸菜難下飯。眾姊妹亦哭訴道： 瓷盆打水見底清，姊妹相聚情誼深；包谷當?shù)冒酌罪?，酸菜勝過吃海參；今夜喝了姊妹酒，園中韭菜蔸不分。悲痛的情緒，由相互間的感染、激化而愈益昌熾，往往是十姊妹抱成一團，哭成一片?？迍e了眾姊妹，就要哭上轎，新娘要邊哭邊進轎。燈籠火把兩邊排，人家的轎子闖進來，燈籠火把兩邊分，人家的轎子闖進門。爹啊，娘啊，人家的轎子我不坐，坐在上面象刀割，人家的轎子我不上，人家的奴才我不當。在前往新郎家的路上，新娘坐在轎子里仍然唱著哭嫁歌，一直唱到男方家能聽到哭聲方止?！断拗裰υ~》寫道：“壓儂上轎慘儂情，哭哭啼啼一路行；報道郎家今在望，悄悄才住喚娘聲。”至此，哭 2 嫁才告一段落。

二、獨特的藝術魅力

哭嫁歌不僅表現(xiàn)了新娘濃烈的情感世界，而且也展示了土家藝術獨特的藝術魅力。

（一）以哭伴唱，形式新奇?？藜薷枰钥拊V為其主要手段，這已經成為土家婚嫁中的是一種最為質樸的禮儀和習俗?！独ㄊ兄尽酚涊d：“本地姑娘出嫁興‘哭嫁’。不哭，哭不好則被認為是不吉利，不能干，因此，凡小姑娘從小就要學‘哭嫁’?！蓖良胰苏J為“不哭不熱鬧，不哭不好看”。親朋好友前來送別，哭是一種友好，哭是一種禮貌。對于那些坐在席中不哭唱的，新娘認為是瞧不起她而不高興。哭嫁，作為一種婚禮儀式，也常常被視為衡量一個女子才能和德行的標準。土家族女兒出嫁時哭得動聽，哭得感人的姑娘，就表示她才能出眾，人稱聰明伶俐的好媳婦。會哭的姑娘一個月內不哭重復，不會哭的姑娘不準出嫁，久而久之，哭嫁也就形成一門傳統(tǒng)技藝。所以在土家族地區(qū)，姑娘長到11、2歲時、就要學習哭嫁。實習的最好場所，是在婚禮儀式上陪伴即將出嫁的姐姐哭嫁，這樣可以得到情緒上的感染。以后隨著年齡的增長生活閱歷的加深，到了自己出嫁時，心中的喜怒之情，自然而然地如洪水一般傾瀉出來。

（二）唱詞靈活，內容豐富。哭嫁歌是婦女集體智慧的結晶，是土家人的優(yōu)秀抒情長詩。土家姑娘哭嫁時，要向親人、向祖宗哭訴自己的不幸，長期相沿，形成了一種特殊的自由抒情歌體。歌詞由女子信口唱出天然樸素、詩意濃厚；句式長短不一，排比、反復、夸情、比喻等的運用，使歌詞更感人傷懷。其中不少歌詞，內容極為豐富，反映現(xiàn)實深刻，感情強烈誠摯，語言真切自然，精煉質樸，句式靈活，頗富有思想性。歌詞多用七字八句的順口溜，兩句為一小段，每句七字，上下句子押韻，每句可換韻腳，通俗明快，易于傳唱?？藜薷枰话銥榧聪鳎柙~有傳統(tǒng)模式的，也有聰明姑娘觸景生情的即興創(chuàng)作。

（三）歌樂一體，旋律獨特?？藜薷璧倪吙捱叧?，集傷感、喜悅于一體。它不是一般的訴說，也不是單純的哭，而是配之以動聽的音樂旋律，因此，被一些音樂家稱為是“中國式的詠嘆調”。在哭嫁歌的演唱中比較講究規(guī)律性的歌節(jié)和唱詞結構。哭嫁歌的音樂形成固定曲牌，哭唱詞形成固定篇章。一般在演唱時是先唱襯詞，旋律為五聲調式，同時，旋律根據唱詞的內容不斷反復，最后在襯詞中結束，結束音回到調式的主音上。整個曲調層次分明，結構完整，基本遵循了襯詞———正詞———襯詞的規(guī)律，體現(xiàn)了土家族音樂旋律的主要特點?？藜薷璧囊魳方Y構屬“聯(lián)曲體”結構，是一個較長的樂段的多次反復。

（四）立足現(xiàn)實的審美取向。辦得象喜事的跳喪、辦得象喪事的哭嫁，用歌舞來祭祀死去的親人，用哭聲來慶賀歡樂的出嫁，這看似不可思議，卻充分反映了土家族獨特的稟性及文化意識。結婚乃人生一樂事，傷心落淚卻是為何呢？這種哭嫁與漢族人民委婉含蓄的“哭嫁”截然不同，它事實上是土家人民不易屈從的民族性格和獨特的稟性意識的表現(xiàn)。土家人具有“福兮禍之所依”的辨證意識，事物的發(fā)展具有兩重性，“否極泰來”、“樂極生悲”，任何事都是一分為二的。出嫁，對于長期生活在父母身邊的土家姑娘來說，是喜憂摻半的。3 在家里，是掌上明珠，兄弟姐妹生活嬉戲其樂無窮。而一旦出嫁之后，要為他人婦，他人媳，他人母，生活發(fā)生了重大變化。即將 面對全新的人事物景，究竟會怎樣？想到這些，當然會憂心忡忡，喟然傷悲!從哭嫁可以看出，土家姑娘是處處從現(xiàn)實出發(fā)，既看到必然出嫁的現(xiàn)實，又預見了婚后的現(xiàn)實，因此，喜中有悲，悲中有喜，以哭為歌，充分展現(xiàn)了土家姑娘立足于現(xiàn)實審美取向。

（五）強烈的反抗和控訴精神。藝術源于生活，反映著一定時代的社會生活?？藜薜膬热菰从谕良易鍕D女對生活的體驗，也源于婦女婚姻之不自由。每一種婚俗，都具有歷史的傳承性。土家族的哭嫁習俗，也是歷流傳演變的結果?！盎橐隽曀?，是人類創(chuàng)造的文化積累。它和其它精神文化一樣，具有相對的獨立性和穩(wěn)定性。當一種婚姻形態(tài)隨著社會經濟發(fā)展和制度的變革而消失之后，有關的婚姻習俗卻仍在傳承，或以某種變形的形式保存下來?！笨藜?，同古代掠奪婚制有著密切的聯(lián)系，所謂”搶來的”掠奪婚姻必然引起女性的不滿和反抗，于是，“最早起源于古代掠奪婦女時的呼救聲”的哭嫁習俗也在土家婚俗中表現(xiàn)出來。如恩施土家族哭爹娘中直接把迎親說為“搶”：“阿捏（媽）阿爸啊，再過兩個時辰，我就要離開你們。人家就要把我搶走，女兒不再是爹娘的女兒，女兒成了人家的人了?！边@撕心裂肺、催人淚下的哭嫁歌詞，是土家婦女血淚和怒火相交織的抗議之語，也是土家婦女日益淤積的悲痛情緒的總爆發(fā)。與此同時，哭嫁也向包辦、買賣婚姻提出了控訴。因此它具有較高的審美價值。

參考文獻：

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