第一篇：佛教的教學藝術

佛教的教學藝術

佛教的教學藝術是博物館與大學教育的結合。用經典、音樂、雕塑、佛像、建筑、供具等來教化人。

供佛，講究“解行相應”，也即是儒家的“知行合一”。供佛一定是“一佛二菩薩”，不會是二佛三菩薩或其他。佛即代表我們的性德，菩薩、羅漢代表修德。不修，性德雖有，則不會顯現。佛，為“本體”，菩薩是“相”“用”。比如供釋迦牟尼佛，旁邊是文殊與普賢也罷，是阿難尊者與迦葉尊者也罷，都是一邊代表“解”，是“智慧”之意，一邊代表“行”，是用“智慧”去“行”、“用”。當然，供阿彌陀佛、觀音菩薩、大勢至菩薩也是這個意思。

佛前供水、花、果、燈、香是什么意思？均表“法”。所供這些，佛、菩薩是不會要您的，不會吃您的，這是在教化我們。水是干凈的、清靜的，教化我們看到這杯水，我們的心就要象水一樣干凈，一樣平，一樣靜。佛前供花，花代表“因”，開花后就結果；花代表六度萬行。供果，是教我們看到水果時，就想起“希望得到什么樣的果報，就應該要修什么樣的因”。再者，“燈”代表智慧、光明，香代表戒定真香。

佛教建筑藝術也在教化人，供佛的大殿，外看是兩層，里面看只有一層，是指從外面看是真俗二諦，從里面呢，真俗不二，萬法一如。這個意思是說，外表是有區(qū)別的，實質是一致的。

在正規(guī)的寺廟中，人一進山門，第一眼看到的是彌勒菩薩，他那笑瞇瞇的樣子，就在告訴我們：您想學佛嗎？先要笑臉迎人，不能發(fā)脾氣。再看，他肚皮很大?！按蟆贝硎裁炊寄馨?，不與人計較，教化我們要有平等心、喜悅相。

在天王殿中的東南西北四大天王也各有其意。東方是持國天王，手拿琵琶，他是在教我們做事要負責盡職，也就是說，要把自己本分的職責，盡心竭力做到圓滿。并且在做事時要講“中道”像彈琴一樣，琴弦緊了松了都不好。南方是增長天王，是在教化我們說，時代在進步，要學習，我們的德行要增長、品德要增長，學問、智慧、才藝、能力都需要增長，不學習就要落伍。而增長天王手中的劍是“慧劍”，是“快刀斬亂麻，慧劍斷煩惱”之意。西方的廣目天王叫我們多看，北方的多聞天王叫我們多聽，是在教我們“讀萬卷書、行萬里路”，“舍人之短，取人之長”，時刻提醒自己朝理想目標精進！廣目天王身上纏著 一條龍（或蛇），代表變化，指世上一切人、一切事、一切物都是變化無常，變化多端；而多聞天王手上拿著一把傘，傘是遮蓋，是在說，千變萬化的世界中種種污染要防止，不要被侵蝕。

（慧定

供稿）

第二篇：佛教藝術賞析課心得體會

佛教藝術賞析課心得體會

姓名：廖星偉 學號：14513229

“中國佛教藝術賞析”是我上過的最有收獲的選修課沒有之一，通過這一學期的選修課學習，我從一個對佛教只有淺顯了解的人變成了一個對佛學十分感興趣的人，感謝老師的精彩講解，讓我學習到了佛教藝術的基礎知識，這對我今后進一步學習佛學、挖掘佛教的精華與真諦有著舉足輕重的作用。

下面介紹一下我所學到的和領悟到的一些知識。

首先我認為佛教與其他宗教一樣都是人為創(chuàng)造出的一種藝術和一種哲學體系，神話中的很多神都是帶著地域、種族的人為色彩的，佛教也是如此。但是他們之所以被創(chuàng)造出來并且原理上如此相似我認為這是基于宇宙間亙古不變的真理---因果律。不像西方基督教，佛教并不承認第一因，有的人說第一因徹底推翻了佛教，但是個人認為這反而讓佛教相比于西方宗教更具有客觀性。為什么呢，我認為緣起并不是由某個上帝來主宰來確認的，一切都是自然的規(guī)律，一切都是客觀的真理，一切都是隨緣的。但是因果律幾乎是貫穿于所有宗教的一個永恒的真理。星云大師曾說過，你可以不信佛，但是你不能不相信因果，在他的一生中他看過的世間最公平的一個法則就是因果律了，人人都逃脫不了。種瓜得瓜種豆得豆，一切因緣都有相應的善果和惡果，前世積德來世相報，這不禁讓我想到了中國古代民間口口相傳的神話故事《白蛇傳》。二十多世前行善積下功德的許仙在一千年后得到了修道得果的蛇精白素貞的報恩，而白素貞也因為幾百年前偷吃了 中國佛教藝術鑒賞課心得體會

正在修行的蛤蟆精法海的內丹而受盡了果報，這一切都是起源于千年前一個打蛇人、一個牧童和一條白蛇的恩恩怨怨。因果律貫穿了這一古代的神話故事。由此可見佛教在宋朝的民間是相當興盛的，而且人們都心懷因果?，F在研究歷史的人都說宋朝是人民生活的理想時代，我覺得佛教的盛行、百姓對教義的正確響應是起了很大作用的。當一個社會中的大多數人都心中存因果，事事行善積德，心存適當的畏懼心的時候，這個社會必然會安定團結。而當大多數人把宗教當做祈求錢財好運的工具，或者說潛意識里根本不信佛，只是有利益得失的時候才去念佛的時候，那么這個時候的佛教的正確教義就可以說沒有深入人心，佛教寺院以及僧徒們就應該有所反思。我認為佛教對社會最大的作用就是宣揚因果，積極勸導人們行善積德，擁有像佛一樣的心境，而不是通常情況下，通過讓人們捐獻錢財來讓存在性都有所爭議的一些神靈來當自己的護身符、“保鏢”。

關于輪回轉世我也有一些自己的理解。目前來說很多人對輪回轉世的說法并不是太相信，我覺得這也不是不可理解。首先，在現代實驗科學和馬克思主義理論體系的教育中，人們都偏向于在實踐中尋找真理，而關于轉世的實證實在是少之又少，其中能讓人信服的又更少了，所以人們就會想輪回轉世是不是佛教用來自圓其說的一個借口。但是個人認為人死后的靈以及輪回轉世還是存在的，只是我們無法通過目前的技術或者感官感受得到。打個比方就像電磁波，我們無法感覺到也無法看到，但是它就在我們身邊，每天給我們傳送無以計量的的信息、能量，電磁波、電磁場它們都是實實在在的存在，只是我們 中國佛教藝術鑒賞課心得體會

無法感應到罷了。靈也是，它有能量，它是自然界中的一種存在，它附在有機體上能讓有機體有各種意識。人剛生出來的時候靈剛剛到達這個肉體，還是處在一種與肉體間的“磨合”狀態(tài)，肉體也無法完全駕馭這種靈體，因此人有一個成長的過程，就是靈與肉之間結合的過程。說到底人的肉身也還是來自于大自然的無機界，只有靈體與肉身結合了以后才會有生命的存在。植物人就是一個很好的例子，植物人對外界幾乎無反應，造成植物人的原因很可能就是元神出殼。關于靈與輪回轉世的說法，我認為不能一概而論，也不能完全否決，宇宙中的物質與知識我們人類還尚掌握得太少太少了，宗教里的一些教義與說法都是極少數得道醒悟的人悟出的，這其中不乏宇宙中尚未由實驗證實的真理。我相信隨著科學技術的發(fā)展，佛教的很多律法都會得到或對或錯的證實。

前面也說過，佛教是一種藝術，藝術是人們通過自身對事物的感受創(chuàng)造出來的東西，佛教在世界各地的傳播過程中也發(fā)展出了很多教派，有豐富的繪畫、雕塑、音樂、文學藝術等的遺產，這些對我們了解佛學藝術、了解歷史都有很大的幫助。前段時間塔利班炸毀的巴米揚大佛實在是世界文明的一大損失，在聯(lián)合國一再勸阻下塔利班人士還是一意孤行。所謂事在人為，公道自在人心，通過這件事，塔利班更加失去了包括阿富汗人民在內的世界人民的人心，這就是他們所種下的業(yè)，必然標示著在不久的將來塔利班政權的失敗和垮臺。

最后，通過老師在課上帶我們了解敦煌莫高窟、藏傳佛教等等知識，我比任何時候更有興趣去造訪各地寺院古剎了，相信再去寺院也 中國佛教藝術鑒賞課心得體會

會更細致地觀察里面的藝術細節(jié)了。衷心地感謝老師帶給我們的精彩講課，感謝老師每節(jié)課帶給我們的正能量，我會更加地珍惜每一天的生活，好好地活在當下，珍惜身邊的每一個人、每一份緣。多做善事，放生，吃素，持戒。

南無阿彌陀佛。

2014年11月26日夜 于東南大學九龍湖校區(qū)圖書館

第三篇：淺談佛教藝術之美

美術鑒賞——淺談佛教藝術

藝術教育——13501111王銀

摘要：美術鑒賞類似的學科改變了人們的審美方式。美術鑒賞是運用自己的視覺感知、過去已經有的生活經驗和文化知識對美術作品進行感受、體驗、聯(lián)想、分析判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象的活動。我在這里就淺顯談談宗教藝術的一部分，宗教與藝術的結合體---佛教藝術。佛教藝術大致包括三部分：建筑、雕塑、壁畫。三者是互相結合的統(tǒng)一整體，是實用性和藝術性、宗教性和審美性的結合體。

佛教起源于印度，佛教藝術也起源于印度，以后由北路發(fā)展到中亞、中國、朝鮮及日本，由南路遍及東南亞等國家。

佛教美術大致包括3個部分:雕塑﹑佛畫和建筑。三者是互相結合的統(tǒng)一體,是宗教性和審美性、實用性和藝術性的結合體。自佛教傳入中國后，佛教美術也隨著朝代的更替不斷發(fā)展和衍變著。

中國的佛教美術以石窟藝術為代表，它持續(xù)時間之長、分布之廣、數量之多，超過任何受佛教影響的國家。

石窟是開鑿在山崖壁上的石洞,是早期佛教建筑的一切種形式。印度佛教石窟的形式有兩種,一種是為精舍式僧房,方形小洞,三面開鑿小龕,供僧人在龕內坐地修行,一種為支提窟,山洞面積較大,洞中靠后中央立一佛塔,塔前供信徒集會拜佛,石窟傳入我國約在南北朝時期,隨著佛教的流動出現在絲綢之路的沿途?，F在發(fā)現早期的石窟是位于新疆的克孜爾石窟。中國的石窟來源于印度的石窟寺,后者是在石窟的后部設一不到頂的石塔,作為信徒膜拜對象,窟側常設小室數間供僧人居住。著名的有敦煌鳴沙山、大同云崗、洛陽龍門、天水麥積山、太原天龍山等。它們大半集中在黃河中游及我國的西北一帶,鼎盛時期是北魏至唐,到宋以后逐漸衰落。在中國,占主要地位的佛教建筑還不是石窟而是大量的佛教寺廟。九華山被唐朝廷賜封為地藏菩薩的道場。例如保存到今天的———大 慈恩寺、興教寺、香積寺等。自從佛教傳入我國,就開始發(fā)展建設佛教寺院。也可以這樣說:凡是佛教寺院都是由大型的,高級的合院建筑殿閣樓臺共同組成的。

由敦煌壁畫等間接資料,隋唐時期佛寺的主體部分,仍采用對稱布局,即沿中軸線排列山、蓮池、平臺、佛閣、配殿及大殿等,其中殿堂已漸成為全寺的中心,而佛塔則退居到后面或一側。密檐式塔除嵩岳寺塔為十二邊形外,隋、唐多為正方形,遼金多為八邊形。單層塔的平面有方、圓、六角、八角多種。北魏洛陽的永寧寺采取了“前塔后殿”的布局方式,依然是突出了佛塔這一主題。另一類以殿堂為主的佛寺為數很多,特別是某些“舍宅為寺”的寺院,為了利用原有房舍, 常“以前廳為前殿,后堂為講堂”,例如北魏洛陽的建中寺。

新疆的三仙洞和克孜爾石窟可能開鑿于3世紀或更早,為中國最早的石窟，但早期實物已無存。能夠保存到現在的比較完整的大型石窟，以甘肅的莫高窟為代表。莫高窟在吸收外來藝術營養(yǎng)，并發(fā)展中國藝術傳統(tǒng)中起著重要作用，中國的大部分石窟以它為起點，散布于全國。其他馳名世界的重要石窟有（以開鑿時間先后為序）：炳靈寺石窟、云岡石窟、龍門石窟、鞏縣石窟、天龍山石窟、響堂山石窟、大足石窟、劍川石窟等。(右圖為麥積山石窟)石窟藝術雖起源于印度，但傳到中國后在長期發(fā)展中逐步脫離印度的影響，創(chuàng)立了中國石窟藝術的獨立體系，呈現形式和內容豐富多彩的景象。中國的佛教美術，還包括除石窟以外的其他佛教建筑、雕塑、繪畫等。它們共同構成中國三國兩晉南北朝美術和隋唐美術的主要內容，并對朝鮮和日本等東方其他國家產生巨大影響。

云岡石窟可以形說象地記錄了印度及中亞佛教藝術向中國佛教藝術發(fā)展的歷史軌跡，反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。多種佛教藝術造像風格在云岡石窟實現了前所未有的融會貫通，由此而形成的“云岡模式”成為中石窟中

國佛教藝術發(fā)展的轉折點。敦煌莫高窟、龍門的北魏時期造像均不同程度地受到云岡石窟的影響。而且云岡石窟是石窟藝術“中國化”的開始。云岡中期石窟出現的中國宮殿建筑式樣雕刻，以及在此基礎上發(fā)展出的中國式佛像龕，在后世的石窟寺建造中得到廣泛應用。云岡晚期石窟的窟室布局和裝飾，更加突出地展現了濃郁的中國式建筑、裝飾風格，反映出佛教藝術“中國化”的不斷深入。

與唐朝的佛像相比，云岡的佛像更加清新高遠,這與魏晉南北朝時的社會風氣有關。魏晉世道混亂，武人弄權，多務實際，禮教束縛遂被打破。曹氏父子推波助瀾，力倡通脫，通脫即隨便之義，文人思想隨之解放，清談之風大興，魏晉風度成為時代思想解放之標志。南北隔江對峙，戰(zhàn)爭頻仍，生靈涂炭，人們心情苦悶，急需精神寄托之所，佛教乘隙而興，開窟造像活動相繼而起，翻譯佛經、研討佛理形成風氣。注重自我心靈凈化，成為社會各階層特別是文人學士思想行為的突出特點。東晉以后佛學又與玄學趨于合流，深為士大夫們所欣賞。許多知識分子崇尚玄學,脫離人世,形成了“魏晉風骨”。因此石窟的風格趨于古樸醇厚，不像唐朝的那么擬人化。

洛陽的龍門石窟開鑿于山水相依的峭壁間。它始鑿于北魏孝文帝由平城（今山西大同市）遷都洛陽前后。當時孝文帝深感國都偏于北方不利于統(tǒng)治，而地處中原的洛陽自然條件優(yōu)越，于是在公元493年遷都洛陽，同時拉開了營建龍門石窟的序幕。龍門石窟經歷東魏、西魏、北齊、北周、隋、唐和北宋等朝，雕鑿斷斷續(xù)續(xù)達400年之久，其中北魏和唐代大規(guī)模營建有140多年，因而在龍門的所有洞窟中，北魏洞窟約占30%，占60%，其他朝代僅占10%左右。因此說唐代的佛教藝術代表一點也不為過。

龍門石窟是歷代皇室貴族造像最集中的它是皇家意志和行為的體現。石窟里北魏和的造像反映出迥然不同的時代風格。北魏造

地方，唐代像在唐代它是這里失去了云崗石窟造像粗獷、威嚴、雄健的特征，而生活氣息逐漸變濃，趨向活潑、清秀、溫和。這些北魏造像，臉部瘦長，雙肩瘦削，胸部平直，衣紋的雕刻使用平直刀法，堅勁質樸。北魏時期人們崇尚以瘦為美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的藝術風格。而唐代人們喜歡以胖為美，所以唐代的佛像的臉部渾圓，雙肩寬厚，胸部隆起，衣紋的雕刻使用圓刀法，自然流暢。

佛教白兩漢之際傳人中國，中經魏晉南北朝至唐，已延續(xù)了幾百年，在與傳統(tǒng)文化的沖撞過程小，有些被吸收了，有些被改造了，有些被揚棄廠(如毀身、苦修之類)。唐代佛教已中國化、世俗化。禪宗興起撲迅速風行，取代了印度佛教的地位。禪宗修煉方法簡便易行，以自我心靈凈化為核心，反對佛教繁瑣的清規(guī)戒律，反對不近人情的苦修，主張心凈自然成佛，心凈即佛土凈。這些很適合貪圖安逸的上層統(tǒng)治者和廣大文人士大夫的口味。禪宗實際是儒道釋三教合流的產物，是中國化了的佛教。唐代石窟雕刻，盡管規(guī)模宏大，技藝精湛，但已沒有多少神秘色彩，那些形象，似曾相識，人情味十足，神性幾無。因而，龍門石窟的唐代造像繼承了北魏的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又汲取了漢民族的文化，創(chuàng)造了

雄健生動而又純樸自然的寫實作風，達到了佛雕藝術的頂峰。

就佛畫而言，也不難看出其發(fā)展。早在梁代，張僧繇即以善畫佛像名世。他獨出心裁，創(chuàng)立了“張家樣”，佛像的中國化，從此有了很好的發(fā)展。其子善果和儒童也善畫，并擅佛畫，能傳其業(yè)。中國的佛畫一開始自然是以西域天竺傳來范本為師的臨摹，經過必要的學習、摹仿階段，中土佛教畫家逐漸成長起來，在研求、吸收外來藝術的同時，繼承了中國悠久的文化藝術傳統(tǒng)，融而為一，到晉的衛(wèi)協(xié)、顧愷之的時候，佛畫已開始顯示出某些中華民族特色了。從絲綢之路和內地遺存至今的克孜爾、莫高窟、麥積山、榆林窟，炳靈寺等石窟壁畫中，我們可以看出佛畫造型逐漸開始擺脫印度化、希臘化造型的痕跡，帶上中華民族造型特征。北魏中期以后的人物造型，受南朝文化影響，皆趨于“秀骨清像”了。

與此同時，繪畫技法也在不斷進步。以敦煌石窟的壁畫為例。隋代以前鐵線描，土紅線打輪廓，赭色暈染明暗面，再賦色，最后用墨線提醒。隋代畫面趨于細致繁麗，把西域的凹凸法與中原的染色法結合起來，孕育了唐代的新畫風。唐以后出現蘭葉描，土紅線打輪廓、墨線提醒，著色濃重，豐富華麗，畫面顯得金碧輝煌。

現實生活的因素也被加入了佛畫中，六朝壁畫情節(jié)復雜、場面壯觀、氣勢宏大，大多是以大乘經典為根據的，在圖畫中常?？梢砸姷浆F實生活片斷的描 4 繪，尤其在南北朝與隋之交的佛教壁畫中，人物造型動作、環(huán)境背景的描繪都顯示出較有寫實性的表現水平，折射出當時現實生活的某些方面。到隋唐時期，題材變得更加豐富。隋代壁畫，除沿用原有的題材外，新出現了經變畫，如西方凈土變（如右圖）、東方藥師變、維摩詰經變、法華經變等。畫面一般較小，內容也較簡單。唐前期壁畫中凈土經變畫占很大比重，后期經變而種類繁多。唐后期第156窟的張儀潮出行圖（見上）和宋國夫人出行圖兩幅長卷式壁畫，開創(chuàng)了莫高窟佛窟內繪制為個人歌功頌德壁畫的先例。

佛教建筑的發(fā)展也不容忽視。隨著佛教的傳入，佛寺的修建也應時而起，南北朝時期達最盛。與此同時，塔和石窟建筑也在全國各地興起，而且大都由國家經營。這些外來的建筑形式與中國傳統(tǒng)的建筑形式相結合，產生出了一種特殊的建筑形式。據記載，中國早期佛寺的平面布局大致和印度的相同，塔位于寺的中央，成為寺的主體，塔內藏舍利，為佛徒崇拜的對象。此后隨著大乘教的興盛，對佛陀崇拜進一步加強，開始建造佛殿，內塑繪佛像，供信徒膜拜，于是塔與殿并重，而塔仍在佛殿之前，再以后，佛殿成為寺院主體，塔與殿分立。

石窟建筑形式大致有三種類型：(1)初期石窟，如云岡第16、17、18、19、20窟，都是開鑿成橢圓平面的大山洞，洞頂鑿成穹窿形，它的前面開一個門，門上有一個窗，四壁及頂部雕佛、菩薩像，洞進深很小，主像特大；(2)中期石窟大多采用平面方形，有前后室，或在中央雕一巨大的中心塔柱，柱四面雕像，窟頂作成覆斗形、穹窿形或方形、長方形平棋，其上雕飛天或圖案；(3)后期石窟窟形雕成列柱木構殿廊形式，有如中國漢代的崖墓，平面作長方形，平棋上有華麗裝飾，如太原天龍山第16窟，云岡第9、10雙窟。佛道教建筑至隋唐達到極盛。

不難發(fā)現，朝代更替和歷史的興衰與佛教文化的發(fā)展相輔相成。佛教文化在不同的時代都有其特有的意識形態(tài)。總的來說，佛教美術愈益多姿多彩。

第四篇：淺談蘇州佛教園林建筑裝飾藝術

淺談蘇州佛教園林建筑裝飾藝術

摘要：蘇州佛教園林建筑重視裝飾的綜合性。首先，任何一座蘇州園林寺廟都將建筑藝術與雕刻、繪畫、裝飾圖案、陳設品等諸方面藝術手段相輔并用，相得益彰；其次，佛教建筑與世俗建筑藝術都有共通性，很多宗教的藝術形式慢慢擴散到民間；再者，中國園林裝飾藝術非常重視象征手法與符號的意義。

關鍵詞：蘇州佛教園林建筑；空間；裝飾藝術特征；民間審美思想

佛教園林建筑裝飾及對于佛教建筑空間的影響

佛教建筑與其它傳統(tǒng)建筑一樣十分注意結構及構件的形式美，精心在細節(jié)上進行工藝性加工，提高感觀的完美性。如表現在屋面坡度及佛塔外輪廓上的柔美曲線，脊及脊飾上變形的動植物形象，柱身、梁身上的卷殺，屋檐的起翹與出翹等，甚至某些構件本身就是一件完美的工藝品。早期佛殿內部采用小方格的平暗天花，僅在中間部分有些類似藻井的擴大分閣（即一種微型建筑）做為室內裝修也是佛殿內常用手法。一般可用在壁藏、經櫥或藻井周圍等處。佛殿的門窗裝修由版門、直杖窗過渡到華麗的福扇門窗約在宋金之際。

蘇州佛教建筑裝飾主要屬于南方基本以井字格為基調的回紋圖案，這不同于北方則主要以錦紋圖案為主，其中以二交六碗或雙交四碗菱花居多，間雜以球紋、龜錦等式樣。佛教建筑的裝飾題材及手法對體現其藝術構思具有很大的影響。

蘇州佛教建筑裝飾題材有幾方面來源：①符號類：如蓮花、獅子、象、寶珠、金剛柞、佛教八種寶物以及密教的六字真言等，每一種題材都代表著佛教事跡和教義。題材也起到了概括佛跡、佛法的符號作用，其中蓮花圖案在建筑中應用最廣，柱礎、佛座、藻井、地面、佛蟠等各處皆是，變體也最多。②人物類：如力土、伎樂天女或佛教故事中的人物等，企圖應用人物襯托出佛界氣氛。③建筑類：即是以佛帳、皇櫥以及天宮樓閣表示天界景象。中國佛教建筑裝飾經過歷代發(fā)展演變，其題材相當龐雜，如何使這些內容廣泛的題材在建筑中能彼此協(xié)調統(tǒng)一是裝飾藝術處理的重要問題，在中國往往采取統(tǒng)一外形的方法達到這個目的。

對那些重復使用的題材，免得千篇一律，往往采用微變的方法，即在每幅圖案中的一個固定部位設計改變圖式，整體構圖不變。如幾頭獅子圖案，僅是頭部姿態(tài)變化，這樣就可以從統(tǒng)一中求得多樣感。在建筑的內部裝飾和窗飾上常用到，中國宮庭建筑中的龍飾以體現佛法的威嚴。當然某些處理手法并不是佛教建筑裝飾所特有的，不過在佛寺中應用得較為普遍與成熟。另外，中國的楹聯(lián)和匾額也被廣泛的用十佛教建筑中，更增加了佛教建筑的人文景觀價值。蘇州佛教園林裝飾藝術的特征分析

2.1 裝飾題材、色彩與造型

佛教傳入中國以后，相對于印度時期的佛教來說，具有很強的漢地民間藝術特色。蘇州佛教園林裝飾藝術題材廣泛、內容豐富，藝術手法以寫實為主，注重意象性。就室內應用范圍，有以下幾個主要的方面：①與佛像有關的特殊部位裝飾，多為木質、泥質或金屬制品，造型大多圓潤光滑。②與建筑有關的特殊部位裝飾，多為木質或磚制的彩雕或彩繪。③與供養(yǎng)物品有關的特殊部位裝飾，多為木質或金屬制品，后飾以金箔。④與佛教禮儀活動有關的特殊物品裝飾，大量使用了菊花、忍冬、龍鳳紋及人物紋飾等。

2.1.1 題材。佛教的裝飾題材非常豐富，主要有以下幾個方面：一種為符號類，如蓮花、獅子、大象、金剛、佛教“八寶”以及密教的“六字真言”等。每一題材都隱含著佛的事跡和教義，如“蓮花”寓示佛的說法，“金剛”具有降魔打法之意等等，這些題材起著概括佛法的符號作用。另一種為人物類，如天土、力士、伎樂天女等并利用這些人物襯托出佛界氣氛。例如佛寺中常有千佛閣、萬佛樓一類建筑，使用布滿墻壁上的各種小佛像來烘托佛堂氣氛。再有一類為建筑類，是以佛帳、皇櫥以及天宮樓閣表示天界景象。

2.1.2 色彩。運用象征某種含義的圖形和使用賦予有某種意義的色彩來裝飾，可以暗示和擴大藝術的聯(lián)想境界。佛經上認為世間所有事業(yè)均包括在“息”、“增”、“懷”、“伏”，4種范圍以內，其表現方法是“息”表示溫和，以白色為代表；“增”表示發(fā)展，以黃色為代表；“懷”表示權力，以紅色為代表；“伏”表示兇狠，以黑色為代表。再簡化一些，白色可以代表息和增，紅色代表懷和伏。魔鬼及異教徒皆繪黑紅色，有的護法神殿內是黑底的壁畫，表達出陰森、恐怖的氣氛。這其中有如靈巖山寺大雄寶殿的眾多羅漢即是采用黑色的底座與襯底壁面，結合塑像的夸張造型，體現了威嚴的氣氛。而一些佛教寺院的主供佛像殿堂則采用了比較亮麗的亮色，大量采用金色、黃色以及紅色，展現了富麗堂皇、氣氛華美的形象。

2.1.3 裝飾。①藻井：藻井是中國占代建筑中屋頂的一種結構和裝飾。早在漢代就己有之，所謂“交木為井，飾以藻文”，木構建筑中之藻井以抹角疊木為結構，并彩繪藻文于木上。②平棋：平棋是天花的別稱，略同于藻井，結構似方格狀棋盤，是連續(xù)排列的方格形裝飾。大都分布于中心柱的四周窟頂，每格內裝飾大都采用四方套疊的結構，以蓮花為中心，層層飾以忍冬花花邊，岔角處的處理較為靈活和富于變化。平棋與藻井的形式區(qū)別，主要是前者可以有多個方格相排列，而后者只有一個。③建筑彩畫：彩畫的作用主要的是美化建筑以及保護木質結構，裝飾主要集中在主要的佛殿之中。對于一些附屬性的服務用房，比如僧房、方丈室、接待用的會客房都不會采用過多裝飾，其室內的裝飾形式與民居幾乎并無明顯差異。裝飾位置大多位于建筑屋檐下以及室內的天花的部位。蘇州佛教園林建筑彩畫的裝飾風格不似北方官方那樣的奢華與富麗，色彩較為純粹和素雅，紋飾也更為纖細。裝飾的題材不是那種大紅、大綠、龍鳳紋樣，大都以各種編織的錦紋、寫生的花鳥為主的裝飾，這也與其建筑的整體外觀是比較一致的。

2.2 蘇州民間審美思想對佛教園林建筑裝飾的影響

蘇州佛教裝飾藝術具有很強的象征性。無論是色彩的變化還是裝飾圖案的考慮都具有較強的寓意。中國人歷來重視色彩“意”的表達，通過色彩來展示自己對神靈的祈愿和對人生的認識。蘇州佛教裝飾藝術在色彩使用方面，總體上遵循了佛教的教義。圖案多以赤、黃、青、金等純色為主，金色在中國古代屬于貴重之色，佛教對金色也非常崇尚，佛的教言叫“金言”，佛像大多被描成金身。蘇州佛教裝飾藝術中，許多圖案均使用了“描金”工藝，如絲織品圖案、香案裝飾雕刻圖案等，后期一些雕刻作品具有明顯的金漆木雕風格，樣式復雜纖細，色彩富麗堂皇，把充滿人間情趣的天國世界描繪得鮮艷而不流俗，雖使用了金色，卻沒有世俗的金錢氣。

蘇州建筑裝飾色彩變化多樣，大面積使用了青、白、赤等色。佛教中用白、赤、黃、青、黑5色分別表示信、念、進、定、慧5法。“精進根黃，黃者如金剛之不可沮壞，是進之義也”，寺廟用黃色來涂飾外墻，具有堅固之意義?！澳罡?，心障盡除而光明顯照，是念之義也”，寺廟用紅色來裝飾，表其意“青”是大空二昧之色，有“安寧、冷靜、深遠、透明、幽靜、和平、智慧、理性”之意，表示“虛”與“空”。佛經上認為世間所有事業(yè)均包括在“息”、“增”、雀替、斗拱等建筑構建裝飾圖案，有些同徽雕很相像，即在圖案的外部飾以邊框，用來美化和固定卞體圖案，其裝飾特點是連續(xù)性，風格上有一方連續(xù)和非一方連續(xù)之分，目非一方連續(xù)邊飾較多，形式上能給人以更多的莊嚴中的自由靈活之動感，紋飾多為“萬”字紋、“回”紋、“火焰”紋及類似忍冬形的“卷草”紋，大多數圖案雖缺了徽雕的樸素感及盛唐時期佛教裝飾整體雍容華貴、輝煌壯麗之感，卻能在華麗中給人以寧靜感。

蘇州佛教裝飾圖案，在崇尚佛教教義的基礎上，采用了中國民間藝術中對稱、連續(xù)、均衡等造型手法，有嚴整的格律而又不失活潑。從表面上看，裝飾圖案在色彩上具有艷麗的風格，可隱藏在艷麗之下的仍是一種樸素的民間審美思想。

參考文獻 侯幼彬.中國建筑美學[M].哈爾濱：黑龍江科學技術出版社，1997 2 羅哲文等.中國著名佛教寺廟[M].北京：中國城市出版社，1995 3 吳焯.佛教東傳與中國佛教藝術[M].杭州：浙江人民出版社，1991 4 倪建林.中國佛教裝飾[M].南寧：廣西美術出版社，2000 張美利.西藏地區(qū)藏傳佛教建筑裝飾設計初探[D].湖南工業(yè)大學，2008 6 金怡.清代北京宮苑中的佛教建筑藝術[D].北京林業(yè)大學，2007 7 戴儉著.禪與禪宗寺院建筑布局研究[J].華中建筑，1996（3）

第五篇：《佛教石窟藝術》練習題及答案

佛教石窟藝術

李澤厚

中國古代流傳下來的宗教藝術主要是佛教石窟藝術。

無論是云岡、敦煌，還是麥積山，中國石窟藝術最早要推北魏洞窟，印度傳來的佛傳、佛本生等印度題材占據了這些洞窟的壁畫畫面。其中，以割肉貿鴿、舍身飼虎、須達挐好善樂施和五百強盜剜目故事等最為普遍。

可以想象，在當時極端殘酷野蠻的戰(zhàn)爭**和社會壓迫下，跪倒或端坐在這些宗教圖像故事面前的渺小的生靈們，將以何等狂熱激動而又異常復雜的感受和情緒，來進行自己靈魂的洗禮。眾多僧侶佛徒的所謂坐禪入定，實際將是多么痛苦和勉強。禮佛的僧俗只得把宗教石窟當作現實生活的花壇、人間苦難的圣地，把一切美妙的想望，無數悲傷的嘆息，慰安的紙花，輕柔的夢境，統(tǒng)統(tǒng)在這里放下，努力忘卻現實中的一切不公平、不合理。從而也就變得更加卑屈順從，逆來順受，以獲取神的恩典。

洞窟的主人并非壁畫，而是雕塑。前者不過是后者的陪襯和烘托。四周壁畫的圖景故事，是為了托出中間的佛身。然而，這又是何等強烈的藝術對比：熱烈激昂的壁畫故事陪襯烘托出的，恰恰是異常寧靜的主人。北魏的雕塑，從云岡早期的威嚴莊重，到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相、長臉細頸、衣褶繁復而飄動，那種神情奕奕、飄逸自得，似乎去盡人間煙火氣的風度。

人們把希望、美好、理性都集中地寄托在它身上，但它并不顯示出仁愛、慈祥、關懷等神情，它所表現的恰好是對世間一切的完全超脫。盡管身體前傾，目光下視，但對人世似乎并不關懷或動心。相反，它以對人世現實的輕視和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑為特征，并且就在那驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫的悲慘世界中，顯示出它的寧靜、高超和飄逸。似乎肉體愈摧殘，心靈愈豐滿；身體愈瘦削，精神愈高妙；現實愈悲慘，神像愈美麗；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏著螻蟻般的生命，而螻蟻們的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的公平主宰，也正好折射著對深重現實苦難的無可奈何的強烈情緒。

但它們又仍然是當時人間的形體、神情、面相和風度的理想凝聚。盡管同樣向神像祈禱，不同階級的苦難畢竟不同，對佛的懇求和憧憬也并不一樣。梁武帝贖回舍身的巨款和下層人民的賣兒貼婦錢，盡管投進了那同一的巨大佛像中，但他們對象化的要求卻仍有本質的區(qū)別。被壓迫者跪倒在佛像前，是為了解除苦難，祈求來生幸福。統(tǒng)治者匍伏在佛像前，也要求人民像他匍伏在神的腳下一樣，他要作為神的化身來永遠統(tǒng)治人間，正像他想像神作為他的化身來統(tǒng)治天上一樣。并非偶然，云岡佛像的面貌恰好是地上君王的忠實寫照，連臉上腳上的黑痣也相吻合。當時有些佛像雕塑更完全是門閥士族貴族的審美理想的體現：瘦削身軀、深意微笑、智慧神情、瀟灑風度，都正是魏晉以來這個階級所追求向往的美的最高標準。

佛教成為占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)之后，統(tǒng)治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現出來了。信仰與思辨的結合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈、解脫苦惱的最佳選擇，給了這些飽學深思的士大夫以精神的滿足。

今天留下來的佛教藝術盡管都在北方石窟，但他們所代表的，卻是當時作為整體中國的一代精神風貌。印度佛教藝術從傳入起，便不斷被中國化，那種種接吻、扭腰、乳部突出、過大的動作姿態(tài)等等，被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式也都中國化了。其中，雕塑作為智慧的思辨決疑的神，更是這個時代、這個社會的美的理想的集中表現。

1.下列有關北魏洞窟藝術的分析，不正確的一項是（）（3分）

A．北魏洞窟藝術是中國最早的石窟藝術，因為印度傳來的佛傳、佛本生等印度題材占據了這些洞窟的壁畫畫面。

B．洞窟中的壁畫是雕塑的陪襯，四周壁畫中的圖景故事也是為了托出中間的佛身，于是形成一種強烈的藝術對比：熱烈激昂的壁畫故事烘托出的是異常寧靜的主人。

C．洞窟中的雕塑盡管身體前傾，目光下視，但對人世似乎并不關懷或動心，表現出對人世現實的輕視和淡漠以及洞察一切的睿智的微笑。

D．云岡佛像的面貌是地上君王的忠實寫照，有著瘦削身軀、深意微笑、智慧神情、瀟灑風度的佛像雕塑完全是門閥士族貴族的審美理想的體現。

2．同樣是向神像祈禱，梁武帝和下層人民分別投錢于同一巨佛中，其對象化的要求卻有著本質的區(qū)別，為什么？請結合原文簡要分析。（3分）

3．聯(lián)系全文，歸納中國佛教石窟藝術的基本特點。（3分）

參考答案：

1.A（強加因果，原文只是客觀陳述。）

2.①梁武帝和下層人民代表兩個不同的階級，其苦難各不相同，對佛的懇求和憧憬是不一樣的。（1分）②下層人民作為被壓迫者跪倒在佛像前，是為了解除苦難，祈求來生幸福；（1分）梁武帝作為統(tǒng)治者匍伏在佛像前，是要求人民像他匍伏在神的腳下一樣，他要作為神的化身來永遠統(tǒng)治人間。（1分）意思答對即可。

3.①洞窟的主人不是壁畫，而是雕塑。②人們把希望、美好、理性都集中地寄托在洞窟的雕塑上，但它并不顯示出仁愛、慈祥、關懷等神情，它所表現的是對世間一切的完全超脫（或：在四周壁畫的悲慘世界中，顯示出寧靜、高超和飄逸；或：折射的卻是對深重現實苦難的無可奈何的強烈情緒）。③洞窟的雕塑是當時人間的形體、神情、面相和風度的理想凝聚。④洞窟所代表的是當時作為整體中國的一代精神風貌。（答對一點給1分。答對三點即滿分。意思答對即可。）