第一篇：羅杰·伊伯特最后一篇影評(píng)：《通往仙境》(2013)

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羅杰·伊伯特最后一篇影評(píng)：《通往仙境》（2013）

導(dǎo)讀：羅杰·伊伯特，美國影評(píng)人、劇本作家，普利策獎(jiǎng)獲得者。其影評(píng)在美國和全球被超過200家報(bào)紙發(fā)表。他以自己近半個(gè)世紀(jì)的作品，構(gòu)成了一份直面當(dāng)代電影巨大變化的歷史記錄。伊伯特1967年成為《芝加哥太陽時(shí)報(bào)》影評(píng)人，46年來筆耕不輟，他是首位獲得普利策獎(jiǎng)的影評(píng)人。若單以對(duì)普通觀眾的影響力計(jì)，可能再?zèng)]有人能超越他了。他是真正的全媒體影評(píng)人，Ebert品牌在平媒、電視、互聯(lián)網(wǎng)上都取得了巨大的成功。他的影評(píng)影響了一代人。4月4日，他因癌癥去世。而他對(duì)《通往仙境》已成為他生平最后一部影評(píng)。羅杰·伊伯特影評(píng)：《通往仙境》 這是羅杰·伊伯特生前的最后一篇影評(píng)。

在那部從史前時(shí)代講到無法預(yù)知的未來的史詩巨著《生命樹》推出不到兩年之后，特倫斯·馬里克的《通往仙境》用屈指可數(shù)的主角和他們生命中的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻組成了全片。喃喃夢(mèng)囈般的對(duì)話變得可有可無，讓這部作品本質(zhì)上變成了一部默片——除了貫穿始終的憂傷樂章。

本·阿弗萊克和歐嘉·柯瑞蘭寇在法國展開了一場(chǎng)深沉、溫柔、超越俗世的愛情。馬里克用二人拜訪圣米歇爾山的鏡頭開篇，從矗立在法國海岸線盤旋上升的巖石頂端的尖頂教堂，將鏡頭一直推向塞納河沿岸。然而這瑰麗風(fēng)光中真正的奇景，乃是天地間相戀的二人，以及他們極盡虔誠地彼此接近的方式。話語、笑聲和心靈的交流被一帶而過。毫無刻意而為的戲劇效果。

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單身媽媽瑪麗娜決定為了尼爾帶著年幼的女兒塔蒂安娜遷往美國，場(chǎng)景也突然來到了看似人跡罕至的奧克拉荷馬平原。這里當(dāng)然不是杳無人煙，但很少有人走進(jìn)鏡頭。此處彌漫著和法國如出一轍的靜謐安寧，但二人的感情悄悄變質(zhì)，憤怒在言語中滋生。尼爾找到了他的舊愛珍（瑞秋·麥克亞當(dāng)斯），他和瑪麗娜完美無缺的愛情，也似乎就要煙消云散。

我們?cè)趭W克拉荷馬見到了來自歐洲的昆塔那牧師（哈維爾·巴登），他供職的教堂嶄新明亮，陳設(shè)的清漆仿佛依稀可聞。他陷入了信仰的危機(jī)，對(duì)上帝的禱告聽上去像是對(duì)前任戀人的傾訴。昆塔那走訪了身陷囹圄、窮困潦倒和目不識(shí)丁的人們，可對(duì)方連自己的言語都無法聽懂。

當(dāng)所有的線索開始交匯，馬里克以精巧審慎的美感和油畫般的筆觸予以展現(xiàn)。這樣的觀感和《生命樹》前半段的小鎮(zhèn)生活大抵相同，馬里克再現(xiàn)了他心愛的畫面和景象。影片毫無疑問帶有自傳的性質(zhì)，因?yàn)閻矍榈募馄痫@然來自講述者的回憶。在這兩部電影當(dāng)中，馬里克都身處臥室和客廳，把目光投向窗外的齊整草坪和田園般的街道。當(dāng)本片開始時(shí)，我在想是否自己錯(cuò)過了什么。隨著它的進(jìn)展，我意識(shí)到許多電影可能錯(cuò)過了更多。盡管動(dòng)用了成名的影星，馬里克卻用法國導(dǎo)演羅伯特·布列松“模特化”演員的方式，將《逃離德黑蘭》的大腕本·阿弗萊克變成了一個(gè)普通的男人，寡言少語，沉醉于熱戀和隨之而來的失落。流落他鄉(xiāng)的神職人員巴登則讓我第一次意識(shí)到一個(gè)未婚的牧師背負(fù)的巨大孤獨(dú)。他孑然一身地徜徉在日間的教堂，在小時(shí)代2青木時(shí)代

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祈禱和同上帝交談的渴望中大聲呼號(hào)。

一部更加常規(guī)的電影會(huì)為這些人物安排明確的情節(jié)和意圖。但作為最具浪漫主義和宗教情懷的導(dǎo)演之一，馬里克在此無法掩飾他深邃的想象力，把自己赤身露體般地交給了觀眾。

“可是”，我捫心自問，“為什么不呢？”為什么一部電影得自圓其說？為什么每一個(gè)動(dòng)機(jī)都要向人闡明？難道許許多多的電影不都是從同一部電影、同一個(gè)故事改頭換面得來的嗎？在追求完美的過程中，我們看到了夢(mèng)想和希望可能的面貌，并發(fā)現(xiàn)它們并非我們的創(chuàng)造，而是上天的賜予。而夢(mèng)想和希望一旦在半途失去，豈不是比毫無夢(mèng)想更讓人痛苦？

肯定有很多觀眾會(huì)感覺《通往仙境》是一部虛無縹緲、言之無物的影片。他們會(huì)對(duì)一部希望喚起而非給予的電影不滿。我理解這一點(diǎn)，想必特倫斯·馬里克也心知肚明。然而，他仍然嘗試更進(jìn)一步，穿透事物的表象，找尋苦難之中的靈魂。

以下內(nèi)容為繁體版 導(dǎo)讀：羅傑·伊伯特，美國影評(píng)人、劇本作傢，普利策獎(jiǎng)獲得者。其影評(píng)在美國和全球被超過200傢報(bào)紙發(fā)表。他以自己近半個(gè)世紀(jì)的作品，構(gòu)成瞭一份直面當(dāng)代電影巨大變化的歷史記錄。伊伯特1967年成為《芝加哥太陽時(shí)報(bào)》影評(píng)人，46年來筆耕不輟，他是首位獲得普利策獎(jiǎng)的影評(píng)人。若單以對(duì)普通觀眾的影響力計(jì)，可能再?zèng)]有人能超越他瞭。他是真正的全媒體影評(píng)人，Ebert品牌在小時(shí)代2青木時(shí)代

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平媒、電視、互聯(lián)網(wǎng)上都取得瞭巨大的成功。他的影評(píng)影響瞭一代人。4月4日，他因癌癥去世。而他對(duì)《通往仙境》已成為他生平最後一部影評(píng)。

羅傑·伊伯特影評(píng)：《通往仙境》 這是羅傑·伊伯特生前的最後一篇影評(píng)。

在那部從史前時(shí)代講到無法預(yù)知的未來的史詩巨著《生命樹》推出不到兩年之後，特倫斯·馬裡克的《通往仙境》用屈指可數(shù)的主角和他們生命中的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻組成瞭全片。喃喃夢(mèng)囈般的對(duì)話變得可有可無，讓這部作品本質(zhì)上變成瞭一部默片——除瞭貫穿始終的憂傷樂章。

本·阿弗萊克和歐嘉·柯瑞蘭寇在法國展開瞭一場(chǎng)深沉、溫柔、超越俗世的愛情。馬裡克用二人拜訪聖米歇爾山的鏡頭開篇，從矗立在法國海岸線盤旋上升的巖石頂端的尖頂教堂，將鏡頭一直推向塞納河沿岸。然而這瑰麗風(fēng)光中真正的奇景，乃是天地間相戀的二人，以及他們極盡虔誠地彼此接近的方式。話語、笑聲和心靈的交流被一帶而過。毫無刻意而為的戲劇效果。

單身媽媽瑪麗娜決定為瞭尼爾帶著年幼的女兒塔蒂安娜遷往美國，場(chǎng)景也突然來到瞭看似人跡罕至的奧克拉荷馬平原。這裡當(dāng)然不是杳無人煙，但很少有人走進(jìn)鏡頭。此處彌漫著和法國如出一轍的靜謐安寧，但二人的感情悄悄變質(zhì)，憤怒在言語中滋生。尼爾找到瞭他的舊愛珍（瑞秋·麥克亞當(dāng)斯），他和瑪麗娜完美無缺的愛情，也似乎就要煙消雲(yún)散。

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我們?cè)趭W克拉荷馬見到瞭來自歐洲的昆塔那牧師（哈維爾·巴登），他供職的教堂嶄新明亮，陳設(shè)的清漆仿佛依稀可聞。他陷入瞭信仰的危機(jī)，對(duì)上帝的禱告聽上去像是對(duì)前任戀人的傾訴。昆塔那走訪瞭身陷囹圄、窮困潦倒和目不識(shí)丁的人們，可對(duì)方連自己的言語都無法聽懂。

當(dāng)所有的線索開始交匯，馬裡克以精巧審慎的美感和油畫般的筆觸予以展現(xiàn)。這樣的觀感和《生命樹》前半段的小鎮(zhèn)生活大抵相同，馬裡克再現(xiàn)瞭他心愛的畫面和景象。影片毫無疑問帶有自傳的性質(zhì)，因?yàn)閻矍榈募馄痫@然來自講述者的回憶。在這兩部電影當(dāng)中，馬裡克都身處臥室和客廳，把目光投向窗外的齊整草坪和田園般的街道。當(dāng)本片開始時(shí)，我在想是否自己錯(cuò)過瞭什麼。隨著它的進(jìn)展，我意識(shí)到許多電影可能錯(cuò)過瞭更多。盡管動(dòng)用瞭成名的影星，馬裡克卻用法國導(dǎo)演羅伯特·佈列松“模特化”演員的方式，將《逃離德黑蘭》的大腕本·阿弗萊克變成瞭一個(gè)普通的男人，寡言少語，沉醉於熱戀和隨之而來的失落。流落他鄉(xiāng)的神職人員巴登則讓我第一次意識(shí)到一個(gè)未婚的牧師背負(fù)的巨大孤獨(dú)。他孑然一身地徜徉在日間的教堂，在祈禱和同上帝交談的渴望中大聲呼號(hào)。

一部更加常規(guī)的電影會(huì)為這些人物安排明確的情節(jié)和意圖。但作為最具浪漫主義和宗教情懷的導(dǎo)演之一，馬裡克在此無法掩飾他深邃的想象力，把自己赤身露體般地交給瞭觀眾。

“可是”，我捫心自問，“為什麼不呢？”為什麼一部電影得自圓其說？為什麼每一個(gè)動(dòng)機(jī)都要向人闡明？難道許許多多的電影不都是

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從同一部電影、同一個(gè)故事改頭換面得來的嗎？在追求完美的過程中，我們看到瞭夢(mèng)想和希望可能的面貌，並發(fā)現(xiàn)它們並非我們的創(chuàng)造，而是上天的賜予。而夢(mèng)想和希望一旦在半途失去，豈不是比毫無夢(mèng)想更讓人痛苦？

肯定有很多觀眾會(huì)感覺《通往仙境》是一部虛無縹緲、言之無物的影片。他們會(huì)對(duì)一部希望喚起而非給予的電影不滿。我理解這一點(diǎn)，想必特倫斯·馬裡克也心知肚明。然而，他仍然嘗試更進(jìn)一步，穿透事物的表象，找尋苦難之中的靈魂。

《太極》影評(píng)：娛樂功夫片也有世界觀

本文摘選自紐約時(shí)報(bào)中文網(wǎng)：

雖然是系列娛樂功夫片，電影《太極》依然頗具現(xiàn)實(shí)意味——風(fēng)雨飄搖的帝國，面對(duì)內(nèi)憂外患，國人如何自救自強(qiáng)，底層人如何奮斗向上，以及整個(gè)國家要往何處去，這些都可以在電影中窺見；而片方高調(diào)打出的“從白癡到大師”高調(diào)宣傳語，迎合了中國大眾文化中的“屌絲”的風(fēng)行——這是一種社會(huì)底層自嘲的稱呼，“屌絲”對(duì)拜金主義和成功學(xué)既無奈又渴望，這種渴望成功又囿于現(xiàn)實(shí)的心態(tài)幾乎成了中國的“國民心態(tài)”。

2012年9月27日，由華誼兄弟公司的陳國富監(jiān)制、馮德倫導(dǎo)演的功夫電影《太極1：從零開始》結(jié)束一年零四個(gè)月的拍攝和后制，在中國內(nèi)地正式上映，雖然遭遇史上最激烈“國慶檔”混戰(zhàn)，但憑借國

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產(chǎn)電影少見的游戲化外觀與重金打造的炫目視效，影片上映一個(gè)月，票房收入約1.5億元人民幣；11月1日，系列續(xù)作《太極2：英雄崛起》接棒上映，制作水準(zhǔn)、品相觀感乃至觀眾口碑，超過首集。至此，“兩極”連綴，電影《太極》的完整面貌浮出水面。

《太極》集合了奧斯卡最佳美術(shù)設(shè)計(jì)葉錦添和香港金牌武術(shù)指導(dǎo)洪金寶，是部“混血功夫片”，走的不是《臥虎藏龍》那種歷史氛圍寫實(shí)、解構(gòu)俠義神話的路數(shù)，也非徐克的《黃飛鴻》、元奎的《方世玉》那種傳統(tǒng)中華英雄拯救世界的“威亞功夫教學(xué)片”，而是企圖另辟蹊徑，在影片多種類型趣味混搭、游戲化的不羈外表之下，有一顆諷喻歷史、映照現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核。

二十多年前，完成處女座《推手》的導(dǎo)演李安，原計(jì)劃拍攝的第二部影片并非后來的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武俠小說大家宮白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是別人，正是電影《太極》的男主角——楊露禪。

小說《偷拳》與電影《太極》均取材歷史人物、太極宗師楊露禪早年求藝的真實(shí)經(jīng)歷。歷史上的楊露禪生活在清中末葉，身處兩次西方工業(yè)革命之間，目睹清帝國遭遇他國入侵、一敗涂地由盛轉(zhuǎn)衰的命運(yùn)，“西方”就此成為國人深深恐懼又極度佩服的強(qiáng)大異己力量。電影《太極》由此切入，講述了楊露禪學(xué)拳自救的故事，并最終擴(kuò)容為國人習(xí)新圖存的神州傳奇。

《太極》很難歸類，可以說是各種類型片的雜燴：主人公為了自救，必須百折不撓習(xí)武強(qiáng)身（勵(lì)志）；但學(xué)功夫不夠，還要泡師妹（愛情）；

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泡師妹不夠，還要打洋人（愛國）；打洋人不過癮，還要反抗強(qiáng)拆（“寫實(shí)”）；而為了抗拆遷，更要過關(guān)斬將，終極比武，成為一代宗師（武俠）。這種類型混搭的手法，讓武俠/功夫這類古舊的中國電影類型，花樣翻新趣味大增。

電影的視覺十分引人矚目。將火車、電燈、英語、洋服、留聲機(jī)等西方的舶來品，同長袍、馬褂、功夫、中醫(yī)、族規(guī)等傳統(tǒng)圖景雜糅并置，除卻還原西風(fēng)東漸華洋雜處的時(shí)代氛圍，更大膽借鑒“蒸汽朋克”文化的幻想和混搭特色，進(jìn)行一番天馬行空的視覺呈現(xiàn)。看著影片中那明顯不合史實(shí)的龐然大物般的拆房機(jī)器“特洛伊”、展翅翱翔俯沖投彈的載人飛行器“天威翼”，對(duì)中國觀眾而言，不啻為一次大幅度解放想象力的刺激觀影體驗(yàn)。

電影暗合了當(dāng)下青年文化的“屌絲逆襲”與“游戲人生”風(fēng)潮，也在一定程度上解構(gòu)著以往以“高富帥”為主角的的傳統(tǒng)武俠神話?？粗湫g(shù)運(yùn)動(dòng)員袁曉超飾演的底層盲流楊露禪，通過艱苦努力，不僅習(xí)得絕世武功，拯救蒼生，更抱得美人歸，成為事業(yè)愛情雙豐收的“成功人士”，這在同樣擁有“屌絲”心態(tài)且不滿自身現(xiàn)狀的大部分年輕觀眾看來，這簡直就是“中國夢(mèng)”啊。

香港導(dǎo)演、臺(tái)灣編劇、香港武指、內(nèi)地新人、三地明星、國際幕后團(tuán)隊(duì)、超越文化地域性的題材，在華誼這座內(nèi)地最大民營電影公司的舞臺(tái)上，曾任美國哥倫比亞（亞洲）制作總監(jiān)的陳國富，憑借開闊的國際視野和扎實(shí)的電影修養(yǎng)，整合各方資源，進(jìn)行了一次雖不完美卻激動(dòng)人心的中國電影實(shí)驗(yàn)，用《太極》為我們展示了未來“新華語電

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影”某種可能性。跟當(dāng)年陳國富拍驚悚大片《雙瞳》非要把FBI到臺(tái)灣偵破連環(huán)殺人案的俗套故事，浸上臺(tái)灣社會(huì)信仰失落、迷信盛行的本土底色一樣，他原創(chuàng)發(fā)起的項(xiàng)目《太極》，在娛樂化的外表之下，同樣強(qiáng)調(diào)了對(duì)話現(xiàn)實(shí)的聲部。

也許是首集過于游戲化、碎片化的呈現(xiàn)方式有些喧賓奪主，第二集形式更加簡樸，線索也更單一。楊露禪學(xué)拳的戲份，在續(xù)集中降級(jí)為眾多線索中草灰蛇線的一條，陳家溝人如何“反抗強(qiáng)拆”，力爭生存，成為主要線索。通過陳長興（梁家輝飾演）與陳栽秧（馮紹峰飾演）這對(duì)冤家父子的父子情怨，巧妙轉(zhuǎn)換為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、封閉與開放、狹隘與包容之間的矛盾。

在這里，陳家溝成為彼時(shí)中國的縮影：面對(duì)外敵入侵，中國人要想生存下去，除了一身蠻力、不畏強(qiáng)暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自??？少一點(diǎn)抱殘守缺，多一些開放包容？至此，封建家長陳長興與從小沉溺于“奇技淫巧”的兒子陳栽秧的矛盾浮出水面，一方面這種矛盾繼續(xù)為影片表層故事服務(wù)——陳栽秧制造各種恐慌，試圖阻止楊露禪學(xué)拳，并趕走他；另一方面，陳長興父子從多年對(duì)抗到獄中和解的過程，以感性的方式，傳遞了既珍視傳統(tǒng)又包容新事物的理性態(tài)度。

有趣的是，無論是小說《偷拳》還是電影《太極》，楊露禪的師傅都被塑造成了一個(gè)不囿門戶之見、敢于接納新人新事的可敬長者形象（陳長興既威嚴(yán)又搞怪，面對(duì)敵人巨炮轟炸時(shí)異常鎮(zhèn)靜的膽識(shí)和氣度讓人折服），這也許正體現(xiàn)了中國富有智識(shí)的知識(shí)分子既尊重傳統(tǒng)，小時(shí)代2青木時(shí)代

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又不陷入思古幽情的囹圄，對(duì)于現(xiàn)代性有包容之心。

影片后半程，陳長興囑托楊露禪夫婦上京求助惇親王，希望通過后者肅清吏治阻止方子敬拆遷，保全陳家溝。這是一個(gè)“改良派”的信號(hào)——傳統(tǒng)的以武犯禁、玉石俱焚是民族主義式的“俠”；迂回作戰(zhàn)，借助上層的努力曲線救國，何嘗不是“俠”的另一種體現(xiàn)方式。影片結(jié)尾，眾人返回家鄉(xiāng)，欣喜地發(fā)現(xiàn)，鐵路繞道，家園得保。至此，西方和東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、權(quán)勢(shì)與草根、國家與個(gè)人的矛盾，在這里得到了一個(gè)不無虛幻卻又美好的烏托邦式的調(diào)和。（影評(píng)人：胡不鬼）

以下內(nèi)容為繁體版 本文摘選自紐約時(shí)報(bào)中文網(wǎng)：

雖然是系列娛樂功夫片，電影《太極》依然頗具現(xiàn)實(shí)意味——風(fēng)雨飄搖的帝國，面對(duì)內(nèi)憂外患，國人如何自救自強(qiáng)，底層人如何奮鬥向上，以及整個(gè)國傢要往何處去，這些都可以在電影中窺見；而片方高調(diào)打出的“從白癡到大師”高調(diào)宣傳語，迎合瞭中國大眾文化中的“屌絲”的風(fēng)行——這是一種社會(huì)底層自嘲的稱呼，“屌絲”對(duì)拜金主義和成功學(xué)既無奈又渴望，這種渴望成功又囿於現(xiàn)實(shí)的心態(tài)幾乎成瞭中國的“國民心態(tài)”。

2012年9月27日，由華誼兄弟公司的陳國富監(jiān)制、馮德倫導(dǎo)演的功夫電影《太極1：從零開始》結(jié)束一年零四個(gè)月的拍攝和後制，在中國內(nèi)地正式上映，雖然遭遇史上最激烈“國慶檔”混戰(zhàn)，但憑借國產(chǎn)電影少見的遊戲化外觀與重金打造的炫目視效，影片上映一個(gè)月，票房收入約1.5億元人民幣；11月1日，系列續(xù)作《太極2：英雄崛

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起》接棒上映，制作水準(zhǔn)、品相觀感乃至觀眾口碑，超過首集。至此，“兩極”連綴，電影《太極》的完整面貌浮出水面。

《太極》集合瞭奧斯卡最佳美術(shù)設(shè)計(jì)葉錦添和香港金牌武術(shù)指導(dǎo)洪金寶，是部“混血功夫片”，走的不是《臥虎藏龍》那種歷史氛圍寫實(shí)、解構(gòu)俠義神話的路數(shù)，也非徐克的《黃飛鴻》、元奎的《方世玉》那種傳統(tǒng)中華英雄拯救世界的“威亞功夫教學(xué)片”，而是企圖另辟蹊徑，在影片多種類型趣味混搭、遊戲化的不羈外表之下，有一顆諷喻歷史、映照現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核。

二十多年前，完成處女座《推手》的導(dǎo)演李安，原計(jì)劃拍攝的第二部影片並非後來的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武俠小說大傢宮白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是別人，正是電影《太極》的男主角——楊露禪。

小說《偷拳》與電影《太極》均取材歷史人物、太極宗師楊露禪早年求藝的真實(shí)經(jīng)歷。歷史上的楊露禪生活在清中末葉，身處兩次西方工業(yè)革命之間，目睹清帝國遭遇他國入侵、一敗塗地由盛轉(zhuǎn)衰的命運(yùn)，“西方”就此成為國人深深恐懼又極度佩服的強(qiáng)大異己力量。電影《太極》由此切入，講述瞭楊露禪學(xué)拳自救的故事，並最終擴(kuò)容為國人習(xí)新圖存的神州傳奇。

《太極》很難歸類，可以說是各種類型片的雜燴：主人公為瞭自救，必須百折不撓習(xí)武強(qiáng)身（勵(lì)志）；但學(xué)功夫不夠，還要泡師妹（愛情）；泡師妹不夠，還要打洋人（愛國）；打洋人不過癮，還要反抗強(qiáng)拆（“寫實(shí)”）；而為瞭抗拆遷，更要過關(guān)斬將，終極比武，成為一代宗師（武

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俠）。這種類型混搭的手法，讓武俠/功夫這類古舊的中國電影類型，花樣翻新趣味大增。

電影的視覺十分引人矚目。將火車、電燈、英語、洋服、留聲機(jī)等西方的舶來品，同長袍、馬褂、功夫、中醫(yī)、族規(guī)等傳統(tǒng)圖景雜糅並置，除卻還原西風(fēng)東漸華洋雜處的時(shí)代氛圍，更大膽借鑒“蒸汽朋克”文化的幻想和混搭特色，進(jìn)行一番天馬行空的視覺呈現(xiàn)?？粗捌心敲黠@不合史實(shí)的龐然大物般的拆房機(jī)器“特洛伊”、展翅翱翔俯沖投彈的載人飛行器“天威翼”，對(duì)中國觀眾而言，不啻為一次大幅度解放想象力的刺激觀影體驗(yàn)。

電影暗合瞭當(dāng)下青年文化的“屌絲逆襲”與“遊戲人生”風(fēng)潮，也在一定程度上解構(gòu)著以往以“高富帥”為主角的的傳統(tǒng)武俠神話?？粗湫g(shù)運(yùn)動(dòng)員袁曉超飾演的底層盲流楊露禪，通過艱苦努力，不僅習(xí)得絕世武功，拯救蒼生，更抱得美人歸，成為事業(yè)愛情雙豐收的“成功人士”，這在同樣擁有“屌絲”心態(tài)且不滿自身現(xiàn)狀的大部分年輕觀眾看來，這簡直就是“中國夢(mèng)”啊。

香港導(dǎo)演、臺(tái)灣編劇、香港武指、內(nèi)地新人、三地明星、國際幕後團(tuán)隊(duì)、超越文化地域性的題材，在華誼這座內(nèi)地最大民營電影公司的舞臺(tái)上，曾任美國哥倫比亞（亞洲）制作總監(jiān)的陳國富，憑借開闊的國際視野和紮實(shí)的電影修養(yǎng)，整合各方資源，進(jìn)行瞭一次雖不完美卻激動(dòng)人心的中國電影實(shí)驗(yàn)，用《太極》為我們展示瞭未來“新華語電影”某種可能性。跟當(dāng)年陳國富拍驚悚大片《雙瞳》非要把FBI到臺(tái)灣偵破連環(huán)殺人案的俗套故事，浸上臺(tái)灣社會(huì)信仰失落、迷信盛行的小時(shí)代2青木時(shí)代

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本土底色一樣，他原創(chuàng)發(fā)起的項(xiàng)目《太極》，在娛樂化的外表之下，同樣強(qiáng)調(diào)瞭對(duì)話現(xiàn)實(shí)的聲部。

也許是首集過於遊戲化、碎片化的呈現(xiàn)方式有些喧賓奪主，第二集形式更加簡樸，線索也更單一。楊露禪學(xué)拳的戲份，在續(xù)集中降級(jí)為眾多線索中草灰蛇線的一條，陳傢溝人如何“反抗強(qiáng)拆”，力爭生存，成為主要線索。通過陳長興（梁傢輝飾演）與陳栽秧（馮紹峰飾演）這對(duì)冤傢父子的父子情怨，巧妙轉(zhuǎn)換為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、封閉與開放、狹隘與包容之間的矛盾。

在這裡，陳傢溝成為彼時(shí)中國的縮影：面對(duì)外敵入侵，中國人要想生存下去，除瞭一身蠻力、不畏強(qiáng)暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自??？少一點(diǎn)抱殘守缺，多一些開放包容？至此，封建傢長陳長興與從小沉溺於“奇技淫巧”的兒子陳栽秧的矛盾浮出水面，一方面這種矛盾繼續(xù)為影片表層故事服務(wù)——陳栽秧制造各種恐慌，試圖阻止楊露禪學(xué)拳，並趕走他；另一方面，陳長興父子從多年對(duì)抗到獄中和解的過程，以感性的方式，傳遞瞭既珍視傳統(tǒng)又包容新事物的理性態(tài)度。

有趣的是，無論是小說《偷拳》還是電影《太極》，楊露禪的師傅都被塑造成瞭一個(gè)不囿門戶之見、敢於接納新人新事的可敬長者形象（陳長興既威嚴(yán)又搞怪，面對(duì)敵人巨炮轟炸時(shí)異常鎮(zhèn)靜的膽識(shí)和氣度讓人折服），這也許正體現(xiàn)瞭中國富有智識(shí)的知識(shí)分子既尊重傳統(tǒng)，又不陷入思古幽情的囹圄，對(duì)於現(xiàn)代性有包容之心。

影片後半程，陳長興囑托楊露禪夫婦上京求助惇親王，希望通過後

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者肅清吏治阻止方子敬拆遷，保全陳傢溝。這是一個(gè)“改良派”的信號(hào)——傳統(tǒng)的以武犯禁、玉石俱焚是民族主義式的“俠”；迂回作戰(zhàn)，借助上層的努力曲線救國，何嘗不是“俠”的另一種體現(xiàn)方式。影片結(jié)尾，眾人返回傢鄉(xiāng)，欣喜地發(fā)現(xiàn)，鐵路繞道，傢園得保。至此，西方和東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、權(quán)勢(shì)與草根、國傢與個(gè)人的矛盾，在這裡得到瞭一個(gè)不無虛幻卻又美好的烏托邦式的調(diào)和。（影評(píng)人：胡不鬼）

第二篇：羅杰·伊伯特影評(píng)《云圖》

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羅杰·伊伯特影評(píng)《云圖》

第一次看《云圖》的時(shí)候，我就知道我會(huì)看第二次?，F(xiàn)在我看了第二次，我知道我還想看第三次——不過我不再認(rèn)為重復(fù)觀看會(huì)解決什么問題。借用丘吉爾描述俄國的話，“這是個(gè)謎語，包裹在謎團(tuán)中，隱藏在疑竇里?！彪娪耙巳雱伲粩鄰囊粋€(gè)費(fèi)解的時(shí)刻轉(zhuǎn)換到另一個(gè)費(fèi)解的時(shí)刻。

當(dāng)然《云圖》是迄今為止拍過得最有野心的一部電影。影評(píng)界的小天地因?yàn)閷?duì)《云圖》的不同解讀而熱鬧非凡。種種解讀意在解釋某種無法闡明的道理。對(duì)于任何一件藝術(shù)品的闡釋都可以從中找到注解，而不是補(bǔ)充理解。我教電影的時(shí)候，常常從學(xué)生那里聽到這樣的話：大衛(wèi)·芬奇的電影，或者沃納·赫佐格的電影，都是“重述基督的一生或者《白鯨》一類的故事。”而我的標(biāo)準(zhǔn)答復(fù)是：也許電影僅僅就是電影本身自我的表達(dá)。

不過《云圖》迫切需要解讀。當(dāng)然你已經(jīng)留意到我一直周旋于某一種。我可以告訴你電影講述了六個(gè)發(fā)生于1849年至2346年間的故事。我可以告訴你同一個(gè)演員出演了不同的角色，分別扮演了種族、性別、年齡各不相同的角色。有些角色甚至不是人類，而是復(fù)制人。我可以告訴你電影里的表演和化妝如此形象，所以我常常弄不清楚我看到的是不是湯姆·漢克斯、哈莉·貝瑞或者吉姆·布勞德本特。我可以告訴你這些，但是有什么用呢？

我可以告訴你每一個(gè)章節(jié)都是前一個(gè)故事里所包含故事的再創(chuàng)造；相同的誕生標(biāo)記出現(xiàn)在不同時(shí)段中；重復(fù)的目的旨在說明所有的人生

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都是因?yàn)閷?duì)自由的渴望而彼此聯(lián)系到一起；電影受到大衛(wèi)·米切爾（David Mitchell）廣受讀者喜愛的同名小說啟發(fā)改拍而成；小說中，故事按照編年體的時(shí)間順序講述，然后從后往前循環(huán)到原點(diǎn)；而電影是通過同一個(gè)演員出演不同角色的多次露面、可以在一個(gè)故事中提及到另一個(gè)故事做到相互呼應(yīng)的。

現(xiàn)在你更明白點(diǎn)了嗎？我猶豫不決。我可以緊跟著寫上長長一段介紹并描述演員們本別扮演的不同角色。不過你還是可能會(huì)迷路，因?yàn)樵S多表演和喬裝惟妙惟肖、不易察覺。我可以告訴你哈莉·貝瑞出演了1970年代中期一名新聞?dòng)浾呱畹梦倚?，湯姆·漢克斯扮演的說故事的老者的絕妙智慧是最高深莫測(cè)的。

我絕望了。我想你會(huì)想看這部由拉娜·沃卓斯基、湯姆·提克威、安迪·沃卓斯基導(dǎo)演的大膽、富有想象力的電影。不論你去哪個(gè)聚集了一群看電影的人的地方，談?wù)摰亩际沁@部電影。人們提出各種高深的見解。有人會(huì)說：“我不知道我究竟看了些什么?！备ヂ逡恋潞蜆s格的名字會(huì)蹦出來。那么現(xiàn)在你還期待我從謎團(tuán)中解開疑竇，奉給你一個(gè)光鮮的撥云見日的謎底？

有時(shí)候理解一部電影的關(guān)鍵可以通過另一部電影點(diǎn)明。我們知道電影的名稱意指早期描繪云的形狀和變換的繪畫。不久之前我看了一部瑞典電影《橡樹男孩》（Simon and the Oaks），講述一個(gè)幻想男孩與一棵橡樹形成了聯(lián)系。他可以躺在樹干上閱讀富于想象的書籍，然后可以讓他的雙眼棲息在頭頂上方的云朵上。當(dāng)他讀到一群沙漠中的跋涉者時(shí)，云朵似乎變成了一隊(duì)駱駝穿梭過天際。

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《云圖》一點(diǎn)兒也沒讓我覺得煩悶。在我第二次觀看時(shí)，我放棄了從電影各個(gè)章節(jié)、故事和角色中找出任何邏輯關(guān)系的嘗試。重要的是我讓我的想法自由地聯(lián)想。云朵看起來不十分像天空中的駱駝、航船或是城堡。它們僅僅是運(yùn)動(dòng)中的自然現(xiàn)象。所以我們的生活，或許也是如此。因?yàn)槲覀冇兴枷攵贫錄]有，所有我們渴望自由。這就是《云圖》中的角色們塑造的形狀，以及引導(dǎo)我們想法的方式。任何具體而又實(shí)際地將電影總結(jié)成冰冷的事實(shí)的做法，告訴你電影的內(nèi)涵，都會(huì)像打造一只發(fā)條橙子（clockwork orange）一樣徒勞無功。

不過，噢，這是一部怎樣的電影?。∵@是對(duì)電影神奇而又夢(mèng)幻的品質(zhì)做出的怎樣一種展示??！對(duì)演員們又是怎樣一種機(jī)遇啊！導(dǎo)演們邁出怎樣的一步來擺脫敘述連續(xù)性的牽絆啊！凝視著火焰的老者，他的智慧做了絕妙的注解。

以下內(nèi)容為繁體版 第一次看《雲(yún)圖》的時(shí)候，我就知道我會(huì)看第二次?，F(xiàn)在我看瞭第二次，我知道我還想看第三次——不過我不再認(rèn)為重復(fù)觀看會(huì)解決什麼問題。借用丘吉爾描述俄國的話，“這是個(gè)謎語，包裹在謎團(tuán)中，隱藏在疑竇裡。”電影引人入勝，不斷從一個(gè)費(fèi)解的時(shí)刻轉(zhuǎn)換到另一個(gè)費(fèi)解的時(shí)刻。

當(dāng)然《雲(yún)圖》是迄今為止拍過得最有野心的一部電影。影評(píng)界的小天地因?yàn)閷?duì)《雲(yún)圖》的不同解讀而熱鬧非凡。種種解讀意在解釋某種無法闡明的道理。對(duì)於任何一件藝術(shù)品的闡釋都可以從中找到註解，小時(shí)代2青木時(shí)代

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而不是補(bǔ)充理解。我教電影的時(shí)候，常常從學(xué)生那裡聽到這樣的話：大衛(wèi)·芬奇的電影，或者沃納·赫佐格的電影，都是“重述基督的一生或者《白鯨》一類的故事?！倍业臉?biāo)準(zhǔn)答復(fù)是：也許電影僅僅就是電影本身自我的表達(dá)。

不過《雲(yún)圖》迫切需要解讀。當(dāng)然你已經(jīng)留意到我一直周旋於某一種。我可以告訴你電影講述瞭六個(gè)發(fā)生於1849年至2346年間的故事。我可以告訴你同一個(gè)演員出演瞭不同的角色，分別扮演瞭種族、性別、年齡各不相同的角色。有些角色甚至不是人類，而是復(fù)制人。我可以告訴你電影裡的表演和化妝如此形象，所以我常常弄不清楚我看到的是不是湯姆·漢克斯、哈莉·貝瑞或者吉姆·佈勞德本特。我可以告訴你這些，但是有什麼用呢？

我可以告訴你每一個(gè)章節(jié)都是前一個(gè)故事裡所包含故事的再創(chuàng)造；相同的誕生標(biāo)記出現(xiàn)在不同時(shí)段中；重復(fù)的目的旨在說明所有的人生都是因?yàn)閷?duì)自由的渴望而彼此聯(lián)系到一起；電影受到大衛(wèi)·米切爾（David Mitchell）廣受讀者喜愛的同名小說啟發(fā)改拍而成；小說中，故事按照編年體的時(shí)間順序講述，然後從後往前循環(huán)到原點(diǎn)；而電影是通過同一個(gè)演員出演不同角色的多次露面、可以在一個(gè)故事中提及到另一個(gè)故事做到相互呼應(yīng)的。

現(xiàn)在你更明白點(diǎn)瞭嗎？我猶豫不決。我可以緊跟著寫上長長一段介紹並描述演員們本別扮演的不同角色。不過你還是可能會(huì)迷路，因?yàn)樵S多表演和喬裝惟妙惟肖、不易察覺。我可以告訴你哈莉·貝瑞出演瞭1970年代中期一名新聞?dòng)浾呱畹梦倚?，湯姆·漢克斯扮演的說故

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事的老者的絕妙智慧是最高深莫測(cè)的。

我絕望瞭。我想你會(huì)想看這部由拉娜·沃卓斯基、湯姆·提克威、安迪·沃卓斯基導(dǎo)演的大膽、富有想象力的電影。不論你去哪個(gè)聚集瞭一群看電影的人的地方，談?wù)摰亩际沁@部電影。人們提出各種高深的見解。有人會(huì)說：“我不知道我究竟看瞭些什麼?！备ヂ逡恋潞蜆s格的名字會(huì)蹦出來。那麼現(xiàn)在你還期待我從謎團(tuán)中解開疑竇，奉給你一個(gè)光鮮的撥雲(yún)見日的謎底？

有時(shí)候理解一部電影的關(guān)鍵可以通過另一部電影點(diǎn)明。我們知道電影的名稱意指早期描繪雲(yún)的形狀和變換的繪畫。不久之前我看瞭一部瑞典電影《橡樹男孩》（Simon and the Oaks），講述一個(gè)幻想男孩與一棵橡樹形成瞭聯(lián)系。他可以躺在樹幹上閱讀富於想象的書籍，然後可以讓他的雙眼棲息在頭頂上方的雲(yún)朵上。當(dāng)他讀到一群沙漠中的跋涉者時(shí)，雲(yún)朵似乎變成瞭一隊(duì)駱駝穿梭過天際。

《雲(yún)圖》一點(diǎn)兒也沒讓我覺得煩悶。在我第二次觀看時(shí)，我放棄瞭從電影各個(gè)章節(jié)、故事和角色中找出任何邏輯關(guān)系的嘗試。重要的是我讓我的想法自由地聯(lián)想。雲(yún)朵看起來不十分像天空中的駱駝、航船或是城堡。它們僅僅是運(yùn)動(dòng)中的自然現(xiàn)象。所以我們的生活，或許也是如此。因?yàn)槲覀冇兴枷攵?yún)朵沒有，所有我們渴望自由。這就是《雲(yún)圖》中的角色們塑造的形狀，以及引導(dǎo)我們想法的方式。任何具體而又實(shí)際地將電影總結(jié)成冰冷的事實(shí)的做法，告訴你電影的內(nèi)涵，都會(huì)像打造一隻發(fā)條橙子（clockwork orange）一樣徒勞無功。

不過，噢，這是一部怎樣的電影??！這是對(duì)電影神奇而又夢(mèng)幻的品

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質(zhì)做出的怎樣一種展示啊！對(duì)演員們又是怎樣一種機(jī)遇啊！導(dǎo)演們邁出怎樣的一步來擺脫敘述連續(xù)性的牽絆啊！凝視著火焰的老者，他的智慧做瞭絕妙的註解。

《太極》影評(píng)：娛樂功夫片也有世界觀

本文摘選自紐約時(shí)報(bào)中文網(wǎng)：

雖然是系列娛樂功夫片，電影《太極》依然頗具現(xiàn)實(shí)意味——風(fēng)雨飄搖的帝國，面對(duì)內(nèi)憂外患，國人如何自救自強(qiáng)，底層人如何奮斗向上，以及整個(gè)國家要往何處去，這些都可以在電影中窺見；而片方高調(diào)打出的“從白癡到大師”高調(diào)宣傳語，迎合了中國大眾文化中的“屌絲”的風(fēng)行——這是一種社會(huì)底層自嘲的稱呼，“屌絲”對(duì)拜金主義和成功學(xué)既無奈又渴望，這種渴望成功又囿于現(xiàn)實(shí)的心態(tài)幾乎成了中國的“國民心態(tài)”。

2012年9月27日，由華誼兄弟公司的陳國富監(jiān)制、馮德倫導(dǎo)演的功夫電影《太極1：從零開始》結(jié)束一年零四個(gè)月的拍攝和后制，在中國內(nèi)地正式上映，雖然遭遇史上最激烈“國慶檔”混戰(zhàn)，但憑借國產(chǎn)電影少見的游戲化外觀與重金打造的炫目視效，影片上映一個(gè)月，票房收入約1.5億元人民幣；11月1日，系列續(xù)作《太極2：英雄崛起》接棒上映，制作水準(zhǔn)、品相觀感乃至觀眾口碑，超過首集。至此，“兩極”連綴，電影《太極》的完整面貌浮出水面。

《太極》集合了奧斯卡最佳美術(shù)設(shè)計(jì)葉錦添和香港金牌武術(shù)指導(dǎo)洪

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金寶，是部“混血功夫片”，走的不是《臥虎藏龍》那種歷史氛圍寫實(shí)、解構(gòu)俠義神話的路數(shù)，也非徐克的《黃飛鴻》、元奎的《方世玉》那種傳統(tǒng)中華英雄拯救世界的“威亞功夫教學(xué)片”，而是企圖另辟蹊徑，在影片多種類型趣味混搭、游戲化的不羈外表之下，有一顆諷喻歷史、映照現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核。

二十多年前，完成處女座《推手》的導(dǎo)演李安，原計(jì)劃拍攝的第二部影片并非后來的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武俠小說大家宮白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是別人，正是電影《太極》的男主角——楊露禪。

小說《偷拳》與電影《太極》均取材歷史人物、太極宗師楊露禪早年求藝的真實(shí)經(jīng)歷。歷史上的楊露禪生活在清中末葉，身處兩次西方工業(yè)革命之間，目睹清帝國遭遇他國入侵、一敗涂地由盛轉(zhuǎn)衰的命運(yùn)，“西方”就此成為國人深深恐懼又極度佩服的強(qiáng)大異己力量。電影《太極》由此切入，講述了楊露禪學(xué)拳自救的故事，并最終擴(kuò)容為國人習(xí)新圖存的神州傳奇。

《太極》很難歸類，可以說是各種類型片的雜燴：主人公為了自救，必須百折不撓習(xí)武強(qiáng)身（勵(lì)志）；但學(xué)功夫不夠，還要泡師妹（愛情）；泡師妹不夠，還要打洋人（愛國）；打洋人不過癮，還要反抗強(qiáng)拆（“寫實(shí)”）；而為了抗拆遷，更要過關(guān)斬將，終極比武，成為一代宗師（武俠）。這種類型混搭的手法，讓武俠/功夫這類古舊的中國電影類型，花樣翻新趣味大增。

電影的視覺十分引人矚目。將火車、電燈、英語、洋服、留聲機(jī)等

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西方的舶來品，同長袍、馬褂、功夫、中醫(yī)、族規(guī)等傳統(tǒng)圖景雜糅并置，除卻還原西風(fēng)東漸華洋雜處的時(shí)代氛圍，更大膽借鑒“蒸汽朋克”文化的幻想和混搭特色，進(jìn)行一番天馬行空的視覺呈現(xiàn)?？粗捌心敲黠@不合史實(shí)的龐然大物般的拆房機(jī)器“特洛伊”、展翅翱翔俯沖投彈的載人飛行器“天威翼”，對(duì)中國觀眾而言，不啻為一次大幅度解放想象力的刺激觀影體驗(yàn)。

電影暗合了當(dāng)下青年文化的“屌絲逆襲”與“游戲人生”風(fēng)潮，也在一定程度上解構(gòu)著以往以“高富帥”為主角的的傳統(tǒng)武俠神話?？粗湫g(shù)運(yùn)動(dòng)員袁曉超飾演的底層盲流楊露禪，通過艱苦努力，不僅習(xí)得絕世武功，拯救蒼生，更抱得美人歸，成為事業(yè)愛情雙豐收的“成功人士”，這在同樣擁有“屌絲”心態(tài)且不滿自身現(xiàn)狀的大部分年輕觀眾看來，這簡直就是“中國夢(mèng)”啊。

香港導(dǎo)演、臺(tái)灣編劇、香港武指、內(nèi)地新人、三地明星、國際幕后團(tuán)隊(duì)、超越文化地域性的題材，在華誼這座內(nèi)地最大民營電影公司的舞臺(tái)上，曾任美國哥倫比亞（亞洲）制作總監(jiān)的陳國富，憑借開闊的國際視野和扎實(shí)的電影修養(yǎng)，整合各方資源，進(jìn)行了一次雖不完美卻激動(dòng)人心的中國電影實(shí)驗(yàn)，用《太極》為我們展示了未來“新華語電影”某種可能性。跟當(dāng)年陳國富拍驚悚大片《雙瞳》非要把FBI到臺(tái)灣偵破連環(huán)殺人案的俗套故事，浸上臺(tái)灣社會(huì)信仰失落、迷信盛行的本土底色一樣，他原創(chuàng)發(fā)起的項(xiàng)目《太極》，在娛樂化的外表之下，同樣強(qiáng)調(diào)了對(duì)話現(xiàn)實(shí)的聲部。

也許是首集過于游戲化、碎片化的呈現(xiàn)方式有些喧賓奪主，第二集

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形式更加簡樸，線索也更單一。楊露禪學(xué)拳的戲份，在續(xù)集中降級(jí)為眾多線索中草灰蛇線的一條，陳家溝人如何“反抗強(qiáng)拆”，力爭生存，成為主要線索。通過陳長興（梁家輝飾演）與陳栽秧（馮紹峰飾演）這對(duì)冤家父子的父子情怨，巧妙轉(zhuǎn)換為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、封閉與開放、狹隘與包容之間的矛盾。

在這里，陳家溝成為彼時(shí)中國的縮影：面對(duì)外敵入侵，中國人要想生存下去，除了一身蠻力、不畏強(qiáng)暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自?。可僖稽c(diǎn)抱殘守缺，多一些開放包容？至此，封建家長陳長興與從小沉溺于“奇技淫巧”的兒子陳栽秧的矛盾浮出水面，一方面這種矛盾繼續(xù)為影片表層故事服務(wù)——陳栽秧制造各種恐慌，試圖阻止楊露禪學(xué)拳，并趕走他；另一方面，陳長興父子從多年對(duì)抗到獄中和解的過程，以感性的方式，傳遞了既珍視傳統(tǒng)又包容新事物的理性態(tài)度。

有趣的是，無論是小說《偷拳》還是電影《太極》，楊露禪的師傅都被塑造成了一個(gè)不囿門戶之見、敢于接納新人新事的可敬長者形象（陳長興既威嚴(yán)又搞怪，面對(duì)敵人巨炮轟炸時(shí)異常鎮(zhèn)靜的膽識(shí)和氣度讓人折服），這也許正體現(xiàn)了中國富有智識(shí)的知識(shí)分子既尊重傳統(tǒng)，又不陷入思古幽情的囹圄，對(duì)于現(xiàn)代性有包容之心。

影片后半程，陳長興囑托楊露禪夫婦上京求助惇親王，希望通過后者肅清吏治阻止方子敬拆遷，保全陳家溝。這是一個(gè)“改良派”的信號(hào)——傳統(tǒng)的以武犯禁、玉石俱焚是民族主義式的“俠”；迂回作戰(zhàn)，借助上層的努力曲線救國，何嘗不是“俠”的另一種體現(xiàn)方式。影片

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結(jié)尾，眾人返回家鄉(xiāng)，欣喜地發(fā)現(xiàn)，鐵路繞道，家園得保。至此，西方和東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、權(quán)勢(shì)與草根、國家與個(gè)人的矛盾，在這里得到了一個(gè)不無虛幻卻又美好的烏托邦式的調(diào)和。（影評(píng)人：胡不鬼）

以下內(nèi)容為繁體版 本文摘選自紐約時(shí)報(bào)中文網(wǎng)：

雖然是系列娛樂功夫片，電影《太極》依然頗具現(xiàn)實(shí)意味——風(fēng)雨飄搖的帝國，面對(duì)內(nèi)憂外患，國人如何自救自強(qiáng)，底層人如何奮鬥向上，以及整個(gè)國傢要往何處去，這些都可以在電影中窺見；而片方高調(diào)打出的“從白癡到大師”高調(diào)宣傳語，迎合瞭中國大眾文化中的“屌絲”的風(fēng)行——這是一種社會(huì)底層自嘲的稱呼，“屌絲”對(duì)拜金主義和成功學(xué)既無奈又渴望，這種渴望成功又囿於現(xiàn)實(shí)的心態(tài)幾乎成瞭中國的“國民心態(tài)”。

2012年9月27日，由華誼兄弟公司的陳國富監(jiān)制、馮德倫導(dǎo)演的功夫電影《太極1：從零開始》結(jié)束一年零四個(gè)月的拍攝和後制，在中國內(nèi)地正式上映，雖然遭遇史上最激烈“國慶檔”混戰(zhàn)，但憑借國產(chǎn)電影少見的遊戲化外觀與重金打造的炫目視效，影片上映一個(gè)月，票房收入約1.5億元人民幣；11月1日，系列續(xù)作《太極2：英雄崛起》接棒上映，制作水準(zhǔn)、品相觀感乃至觀眾口碑，超過首集。至此，“兩極”連綴，電影《太極》的完整面貌浮出水面。

《太極》集合瞭奧斯卡最佳美術(shù)設(shè)計(jì)葉錦添和香港金牌武術(shù)指導(dǎo)洪金寶，是部“混血功夫片”，走的不是《臥虎藏龍》那種歷史氛圍寫實(shí)、解構(gòu)俠義神話的路數(shù)，也非徐克的《黃飛鴻》、元奎的《方世玉》

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那種傳統(tǒng)中華英雄拯救世界的“威亞功夫教學(xué)片”，而是企圖另辟蹊徑，在影片多種類型趣味混搭、遊戲化的不羈外表之下，有一顆諷喻歷史、映照現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核。

二十多年前，完成處女座《推手》的導(dǎo)演李安，原計(jì)劃拍攝的第二部影片並非後來的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武俠小說大傢宮白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是別人，正是電影《太極》的男主角——楊露禪。

小說《偷拳》與電影《太極》均取材歷史人物、太極宗師楊露禪早年求藝的真實(shí)經(jīng)歷。歷史上的楊露禪生活在清中末葉，身處兩次西方工業(yè)革命之間，目睹清帝國遭遇他國入侵、一敗塗地由盛轉(zhuǎn)衰的命運(yùn)，“西方”就此成為國人深深恐懼又極度佩服的強(qiáng)大異己力量。電影《太極》由此切入，講述瞭楊露禪學(xué)拳自救的故事，並最終擴(kuò)容為國人習(xí)新圖存的神州傳奇。

《太極》很難歸類，可以說是各種類型片的雜燴：主人公為瞭自救，必須百折不撓習(xí)武強(qiáng)身（勵(lì)志）；但學(xué)功夫不夠，還要泡師妹（愛情）；泡師妹不夠，還要打洋人（愛國）；打洋人不過癮，還要反抗強(qiáng)拆（“寫實(shí)”）；而為瞭抗拆遷，更要過關(guān)斬將，終極比武，成為一代宗師（武俠）。這種類型混搭的手法，讓武俠/功夫這類古舊的中國電影類型，花樣翻新趣味大增。

電影的視覺十分引人矚目。將火車、電燈、英語、洋服、留聲機(jī)等西方的舶來品，同長袍、馬褂、功夫、中醫(yī)、族規(guī)等傳統(tǒng)圖景雜糅並置，除卻還原西風(fēng)東漸華洋雜處的時(shí)代氛圍，更大膽借鑒“蒸汽朋克”

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文化的幻想和混搭特色，進(jìn)行一番天馬行空的視覺呈現(xiàn)?？粗捌心敲黠@不合史實(shí)的龐然大物般的拆房機(jī)器“特洛伊”、展翅翱翔俯沖投彈的載人飛行器“天威翼”，對(duì)中國觀眾而言，不啻為一次大幅度解放想象力的刺激觀影體驗(yàn)。

電影暗合瞭當(dāng)下青年文化的“屌絲逆襲”與“遊戲人生”風(fēng)潮，也在一定程度上解構(gòu)著以往以“高富帥”為主角的的傳統(tǒng)武俠神話。看著武術(shù)運(yùn)動(dòng)員袁曉超飾演的底層盲流楊露禪，通過艱苦努力，不僅習(xí)得絕世武功，拯救蒼生，更抱得美人歸，成為事業(yè)愛情雙豐收的“成功人士”，這在同樣擁有“屌絲”心態(tài)且不滿自身現(xiàn)狀的大部分年輕觀眾看來，這簡直就是“中國夢(mèng)”啊。

香港導(dǎo)演、臺(tái)灣編劇、香港武指、內(nèi)地新人、三地明星、國際幕後團(tuán)隊(duì)、超越文化地域性的題材，在華誼這座內(nèi)地最大民營電影公司的舞臺(tái)上，曾任美國哥倫比亞（亞洲）制作總監(jiān)的陳國富，憑借開闊的國際視野和紮實(shí)的電影修養(yǎng)，整合各方資源，進(jìn)行瞭一次雖不完美卻激動(dòng)人心的中國電影實(shí)驗(yàn)，用《太極》為我們展示瞭未來“新華語電影”某種可能性。跟當(dāng)年陳國富拍驚悚大片《雙瞳》非要把FBI到臺(tái)灣偵破連環(huán)殺人案的俗套故事，浸上臺(tái)灣社會(huì)信仰失落、迷信盛行的本土底色一樣，他原創(chuàng)發(fā)起的項(xiàng)目《太極》，在娛樂化的外表之下，同樣強(qiáng)調(diào)瞭對(duì)話現(xiàn)實(shí)的聲部。

也許是首集過於遊戲化、碎片化的呈現(xiàn)方式有些喧賓奪主，第二集形式更加簡樸，線索也更單一。楊露禪學(xué)拳的戲份，在續(xù)集中降級(jí)為眾多線索中草灰蛇線的一條，陳傢溝人如何“反抗強(qiáng)拆”，力爭生存，小時(shí)代2青木時(shí)代

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成為主要線索。通過陳長興（梁傢輝飾演）與陳栽秧（馮紹峰飾演）這對(duì)冤傢父子的父子情怨，巧妙轉(zhuǎn)換為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、封閉與開放、狹隘與包容之間的矛盾。

在這裡，陳傢溝成為彼時(shí)中國的縮影：面對(duì)外敵入侵，中國人要想生存下去，除瞭一身蠻力、不畏強(qiáng)暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自??？少一點(diǎn)抱殘守缺，多一些開放包容？至此，封建傢長陳長興與從小沉溺於“奇技淫巧”的兒子陳栽秧的矛盾浮出水面，一方面這種矛盾繼續(xù)為影片表層故事服務(wù)——陳栽秧制造各種恐慌，試圖阻止楊露禪學(xué)拳，並趕走他；另一方面，陳長興父子從多年對(duì)抗到獄中和解的過程，以感性的方式，傳遞瞭既珍視傳統(tǒng)又包容新事物的理性態(tài)度。

有趣的是，無論是小說《偷拳》還是電影《太極》，楊露禪的師傅都被塑造成瞭一個(gè)不囿門戶之見、敢於接納新人新事的可敬長者形象（陳長興既威嚴(yán)又搞怪，面對(duì)敵人巨炮轟炸時(shí)異常鎮(zhèn)靜的膽識(shí)和氣度讓人折服），這也許正體現(xiàn)瞭中國富有智識(shí)的知識(shí)分子既尊重傳統(tǒng)，又不陷入思古幽情的囹圄，對(duì)於現(xiàn)代性有包容之心。

影片後半程，陳長興囑托楊露禪夫婦上京求助惇親王，希望通過後者肅清吏治阻止方子敬拆遷，保全陳傢溝。這是一個(gè)“改良派”的信號(hào)——傳統(tǒng)的以武犯禁、玉石俱焚是民族主義式的“俠”；迂回作戰(zhàn)，借助上層的努力曲線救國，何嘗不是“俠”的另一種體現(xiàn)方式。影片結(jié)尾，眾人返回傢鄉(xiāng)，欣喜地發(fā)現(xiàn)，鐵路繞道，傢園得保。至此，西方和東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、權(quán)勢(shì)與草根、國傢與個(gè)人的矛盾，在這裡得

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到瞭一個(gè)不無虛幻卻又美好的烏托邦式的調(diào)和。（影評(píng)人：胡不鬼）