第一篇：本土、文化與閹割美學(xué)——評(píng)從《廢都》到《秦腔》的賈平凹

本土、文化與閹割美學(xué)—— 評(píng)從《廢都》到《秦腔》的賈平凹

陳曉明

賈平凹在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)界是一個(gè)爭(zhēng)議最大的人物，這無疑是因?yàn)樗摹稄U都》?！稄U都》的銷量如此之大，影響如此之廣，引發(fā)的爭(zhēng)論如此之劇，這可能是上個(gè)世紀(jì)末最大的文學(xué)事件。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中事件頻仍，但只有《廢都》是文學(xué)界自發(fā)性的事件，其他的力量不過推波助瀾而已。自《廢都》之后，賈平凹還有多部作品問世，但反應(yīng)并不熱烈，相反受到相當(dāng)程度的冷落，人們開始疑心賈平凹是不是江郎才盡，再也無所作為了。但在2005年，賈平凹的《秦腔》還是讓評(píng)論界吃了一驚，這種手法，這種筆法，這種文學(xué)觀念，令人驚懼不已。賈平凹還是寶刀不老，游刃有余。從《廢都》到《秦腔》，中間是省略號(hào)，倒不是因?yàn)橹虚g的作品沒有什么分量，而是因?yàn)檫@兩部作品本身構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系，賈平凹肯定是站在“廢都”之側(cè)哼起了“秦腔”，他既不能忘懷《廢都》，又深知《廢都》的利害關(guān)系——那樣的歷史遭際還記憶猶新。兩部作品如此巨大的差異，真讓人疑心他是反其道而為之。重讀一下《廢都》，再看看《秦腔》，這可能使我們對(duì)賈平凹的文學(xué)觀念和文學(xué)手法有更深的了解。

一、《廢都》的歷史誤臵與批判性情境

如果說到本土性或民族特色，賈平凹無疑是這方面最突出的代表人物。本土性或民族性在文學(xué)價(jià)值評(píng)價(jià)方面并沒有多少優(yōu)先權(quán)，其優(yōu)越感不過是典型的第三世界心態(tài)在作祟，是那種既要把西方資本主義文化作為參照，又要以自己的所謂文化特殊性來獲得承認(rèn)的把戲，本質(zhì)上還是承認(rèn)的政治在起作用，并無真正平等客觀的文學(xué)態(tài)度。文學(xué)就是文學(xué)，所謂的本土性或民族特色也只能是在文學(xué)性的構(gòu)成的整體中去認(rèn)識(shí)，也就是說，它在構(gòu)成文學(xué)性方面可能起到的真實(shí)有效的積極作用，而不是為了民族性而民族性，為了本土性而本土性。討論賈平凹的本土性只是指出他的文學(xué)特征，而不是強(qiáng)調(diào)他的本土性在文學(xué)性上的優(yōu)越性。如此看來，本土性只是賈平凹的一個(gè)特征，也應(yīng)該是賈平凹的一個(gè)特征，既不應(yīng)該被抬舉，也沒有必要被貶抑。但是，賈平凹的文學(xué)寫作卻在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生力量或者錯(cuò)位。

賈平凹的小說很有地方的鄉(xiāng)土味，他諳熟民俗風(fēng)情，他的文化品味趣味限于此，當(dāng)然，這是他的長(zhǎng)處，這種文化不是外在的概念術(shù)語，或者一些可識(shí)別的標(biāo)識(shí)，在他的作品里非常恰當(dāng)?shù)厝诨癁槟切╋L(fēng)土人情。

早在“尋根”時(shí)代，賈平凹就已嶄露頭角，以他的“商州”地域文化，以那些“山野風(fēng)情”而引人注目，名噪一時(shí)。他的《商州初錄》、《商州又錄》、《商州再錄》，以實(shí)錄 筆法，尋常道來，游龍走絲，下筆成形，倒是別具一格。那時(shí)的文壇，為“本土文化”所困，都竭盡全力，去尋民族的生存之根。有尋“優(yōu)根”者，有尋“劣根”者，以期響應(yīng)予“世界范圍”內(nèi)的文化認(rèn)同和國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的種種詰難。當(dāng)然，歸根結(jié)底是對(duì)中華民族走向現(xiàn)代化做一番文化上的通盤考慮。80年代中期的中國(guó)知識(shí)分子（當(dāng)然包括作家）擅長(zhǎng)做這些宏觀雄偉的思慮，縱橫古今，坐而論道，以天下為己任，文學(xué)當(dāng)然也是經(jīng)國(guó)之大業(yè)。賈平凹偏居西北，有地利之便。那時(shí)他也煞有介事查錄十八本商州地方志，發(fā)現(xiàn)商州歷史悠久，出過“烏騅馬”，雖是胯下之物，畢竟“追風(fēng)逐日”；更有米脂貂蟬，絕世佳人，風(fēng)流韻史，看來是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)；玉環(huán)客死馬嵬，這又是文化豐厚之佐證。這顯然是賈平凹為自己壯膽，那是他早就了然于心的文化，何以還要查閱典籍?賈平凹這才有理，責(zé)怪世人，何以不管商州地理內(nèi)情?有這些“文化”墊底，商州地界的尋?，嵤拢匀唤幕脑?。賈平凹這時(shí)才領(lǐng)悟到他的那些“地緣文化”占據(jù)有利地形，可以出奇制勝，比人技高一籌。

實(shí)際上，現(xiàn)在看起來，賈平凹比那時(shí)的尋根派要更高明些，他并不把文化當(dāng)作全部，文化只是他的一些原料，一個(gè)背景。他的小說一開始就奔“性情”而去，他要在性情中流露出民俗風(fēng)習(xí)，要在風(fēng)土人情中展現(xiàn)出人性。賈平凹一開始就沒有讓歷史斷裂，沒有在文化尋根與新時(shí)期的文學(xué)人性論 之間斷裂開來，只有他彌合了兩個(gè)時(shí)期而沒有淪為落伍者。這就是賈平凹，既聰明過人，又偏執(zhí)頑固。有文化做底蘊(yùn)，原來被認(rèn)定為封建落后的那些現(xiàn)象，現(xiàn)在已經(jīng)沒有進(jìn)步尺度作為壓制，賈平凹借助地理風(fēng)情，下功夫去發(fā)掘那種文化狀態(tài)中的人們的心靈美德，高尚情操，同時(shí)細(xì)致刻畫那些偏離道德規(guī)范的野情私戀。要強(qiáng)調(diào)正面道德化的意義，那就必須在強(qiáng)調(diào)道德的綱領(lǐng)下來進(jìn)行，賈平凹一開始就精通寫作的辯證法，這種辯證法一開始就使賈平凹的寫作在“性情”中游刃有余，而且充滿了含蓄的暖昧性。

讀讀賈平凹那時(shí)的作品，都是在地域文化的氛圍下充分表現(xiàn)男女性情。天狗（《天狗》中的人物）三十六歲尚未娶妻成家，對(duì)師母情有所鐘而想入非非。不想師傅中途遇難，癱瘓?jiān)诖?，師傅做主讓天狗和師母結(jié)合，而天狗勇敢承擔(dān)起一家人的義務(wù)，卻并不完成多年的夙愿。在對(duì)性的努力壓制中，細(xì)致委婉地展示了性的意識(shí)和各種心理，同時(shí)道德升華也得到充分完善的表現(xiàn)。師傅以自殺成全了天狗和師母，又一次給性的話語提示了道德的背景。

《逛山》中的那個(gè)柳子言，則充分表現(xiàn)了性的話語如何向著怪誕一方發(fā)展。這個(gè)年輕英俊的風(fēng)水先生類似古代民間知識(shí)分子。他對(duì)四姨太一見鐘情，想入非非，卻沒有行動(dòng)，與其說他怯懦，不如說他更偏愛沉迷于性幻想。他的行動(dòng)無力，愚蠢，甚至被人打斷一條腿，他唯一一次挺身而出卻又 被下人愚弄。然而，作為一個(gè)幻想狂，他的想象卻細(xì)致而美妙。他對(duì)性誘惑的逃避，恰恰給性誘惑的細(xì)致展示提供了充分的前提條件。這個(gè)幻想的主角，期待誘惑又逃避誘惑。這個(gè)滿足于幻想的性焦慮者是賈平凹敘事的理想主體，由此既展示了“山野風(fēng)情”那些超越文明生活規(guī)范的性情景，又給這一情景蒙上了一層溫馨而感傷的面紗。這些關(guān)于性焦慮和性幻想的故事，又由于地緣文化轉(zhuǎn)而變成對(duì)“人性”的探索思考和追溯之類的宏偉敘事。

這種性情總是打上了風(fēng)土人情的烙印，以至于賈平凹要把它們推向更具乖戾特征才能顯示出它的獨(dú)門家法。那個(gè)五魁從十六歲開始干背新娘的角色，這使年紀(jì)輕輕的五魁過早地開始了性焦慮和性幻想。遭土匪搶劫卻為能與新娘相擁為伴而感到慶幸，捏一雙女人的小腳“渾身的血管就汩汩跳”。挺身而出救出新娘，理由是新娘是“白虎星”(這又是性話語），乃至于土匪唐景也是一次亂倫的結(jié)果。性的話語支撐著故事的源頭和各個(gè)關(guān)節(jié)。在后來的歲月里，五魁在柳家大院扛活，為的是能體味少奶奶的音容笑貌。與對(duì)女性溫情脈脈的幻想相平行的虐待女人的敘事也在展開，它映襯了五魁性幻想的美好和精神之高潔。終至于五魁救出女人，在山野同居。然而，面對(duì)著性誘惑道德感卻又油然而生，一個(gè)血性男子居然對(duì)活生生的心愛的女人退避三舍。在道德上成全這個(gè)性焦慮者是必要的，這是性的話語更加詳盡更加乖戾地向 前推進(jìn)的必要條件。果不其然，這個(gè)菩薩一般的女人卻壓制不住如火的性欲，偷偷在干著與狗交媾的勾當(dāng)，這個(gè)不可思議的場(chǎng)景當(dāng)然擊碎了五魁的道德感，女人也以身殉情（還是殉德）。賈平凹的性情在“文化”的慫恿下，必然向著怪誕和病態(tài)發(fā)展，非如此不能有文化。文化是什么?不就是文明的病態(tài)部分以及對(duì)病態(tài)的治療嗎?這就是弗洛伊德的觀點(diǎn)了。

這就不難理解，賈平凹一直在寫的和要寫出的實(shí)際上就是“性情”二字，特別是處在秦地文化區(qū)域里的人們，這種性情以地方文化為依托才能表現(xiàn)得淋漓盡致，如果脫離了這種地域文化，賈平凹的性情必然干枯，同樣，如果離開了性情，賈平凹的文化就沒有血肉。

但是，1993年，賈平凹同樣的應(yīng)對(duì)時(shí)代潮流，他確實(shí)抓住了某種歷史情緒、歷史無意識(shí)，他顯然是過分看重了時(shí)代的期待而偏離了原來的位臵，他轉(zhuǎn)過來描寫城市中的知識(shí)分子。平心而論，他確實(shí)抓住時(shí)代潮流，90年代初的問題就是知識(shí)分子問題，這是1989年的歷史后遺癥。90年代的知識(shí)分子不僅無所事事，也處于失語的困擾中。王朔的調(diào)侃替代了知識(shí)分子話語真空，但卻替代不了知識(shí)分子的位臵，知識(shí)分子還是處在那個(gè)尷尬的位臵，他們對(duì)王朔進(jìn)行了集體的圍攻。知識(shí)分子的話語以毫無歷史方向感的形式第一次獲得了表達(dá)，那就是對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿的表達(dá)，王朔不幸成為雜語喧 嘩的對(duì)象。失語后的復(fù)活沒有別的方式，只有強(qiáng)烈的攻擊性，矯枉必須過正，下一個(gè)對(duì)象是賈平凹，他顯然是一個(gè)更合適知識(shí)分子恢復(fù)失語癥的治療對(duì)象。因?yàn)橘Z平凹喚起的是道德記憶，道德話語是知識(shí)分子最熟悉的話語，是在他牙牙學(xué)語時(shí)就掌握的語言。賈平凹不幸中又是萬幸，這樣的攻擊其實(shí)太外在，并沒有抓住賈平凹的實(shí)質(zhì)。那時(shí)對(duì)賈平凹的批判集中于露骨地寫了性，而批判者也無法自圓其說。那么多作品都寫了性，也露骨得可以，中國(guó)古代的就有《金瓶梅》，西方的有勞倫斯的《查特萊夫人的情人》，后現(xiàn)代的還有納博科夫的《洛麗塔》，怎么都成了名著?而賈平凹寫性就不能露骨?這不是問題的實(shí)質(zhì)，更何況還有福樓拜說，“所有的名著只有一個(gè)主題，那就是通奸”。還有什么話說?

那時(shí)我這樣認(rèn)為(現(xiàn)在還是這樣認(rèn)為），賈平凹的問題在于：他的性情與文化概念出了問題，他的文學(xué)態(tài)度與他的實(shí)際文本建構(gòu)出了問題。寫性情，這是賈平凹的強(qiáng)項(xiàng)，性情二字最是賈平凹特色。但現(xiàn)在，他的性情離開了鄉(xiāng)土，離開了民俗風(fēng)土，這里的性情沒有了恰切合適的背景，這個(gè)莊之蝶作為西京城里的名人，他的知識(shí)分子身份，他的文化素養(yǎng)，上不著城，下不落村，顯得不倫不類。只剩下性情，但孤零零的性情，也就只剩下性。賈平凹不得不傾注筆墨去表現(xiàn)莊之蝶的性生活。

賈平凹本來是要對(duì)這個(gè)時(shí)期的知識(shí)分子精神狀況做出 描寫，但這種狀況實(shí)在不是久居秦地的賈平凹所熟悉的——他熟悉的是山野風(fēng)情，這個(gè)知識(shí)分子精神頹敗史總是要在知識(shí)分子的歷史中來書寫，而這種歷史也不是賈平凹習(xí)慣于描寫風(fēng)土人情的筆墨所容易刻畫的。賈平凹還是擅長(zhǎng)描寫性情，他還是要把握性情，他把知識(shí)分子頹敗史，把對(duì)一個(gè)時(shí)代的精神“廢都”的描寫，還是變成了對(duì)性情的描寫。而這個(gè)性情不再有真實(shí)的文化作為底蘊(yùn)，那種文化詩書字畫又如何與這種性情聯(lián)系在一起呢?文化如何與性欲交媾聯(lián)系起來，這實(shí)在是一個(gè)難題。這是賈平凹敘事上的斷裂帶，他無法縫合，但他可以強(qiáng)制性地縫合。于是，一方面是純粹的性欲，另一方面是文化典籍充當(dāng)交媾的道具。

唐宛兒把性交當(dāng)成是文化奉獻(xiàn)，是對(duì)文化想象激發(fā)的一種方式。她說道：

我看得出來，我也感覺到了，你和一般人不一樣，你是作家，你需要不停地尋找什么刺激，來激活你的藝術(shù)靈感……但你為什么陰郁，即使笑著那陰郁我也看得出來，以至于又為什么能和我走到這一步呢?我猜想這其中有多原因，但起碼暴露了一點(diǎn)，就是你平日的一種性的壓抑……人都有追求美好的天性，作為一個(gè)搞創(chuàng)作的人，喜新厭舊是一種創(chuàng)造欲的表現(xiàn)……我也會(huì)來調(diào)整了我來適應(yīng)你，使你?？闯Ｐ拢m應(yīng)了你也并不是沒有了我，卻反倒使我也活得有滋有味。反過來說，就是我為我活得有滋有味了，你也就?？?常新不會(huì)厭煩。女人的作用是來貢獻(xiàn)美的，貢獻(xiàn)出來，也便使你更有強(qiáng)烈的力量去發(fā)展你的天才……(參見原書第一百二十三——百二十四頁）

唐宛兒如此表白，似乎她不是潘金蓮式的淫婦，而是獻(xiàn)身文學(xué)事業(yè)，拯救文學(xué)天才的純情少女，他們的交歡因而具有了歷史的和文化的意義?，F(xiàn)在，文學(xué)存在的源泉?jiǎng)恿Χ紒碜耘?，唐宛兒的肯定是個(gè)雙重肯定，她肯定了莊之蝶作為男性的健全的性功能，并且肯定了莊之蝶文化名人的現(xiàn)實(shí)地位——原來這二者都是溝通的。性情中如何有文化流露出來，這是賈平凹的困局，現(xiàn)在似乎被輕而易舉地解決了。

在另一些場(chǎng)合，賈平凹利用那些經(jīng)典名作和暗喻著經(jīng)典文化的符碼，給男歡女愛的故事提供原始素材，給那些引人入勝的場(chǎng)景提供句式筆法；而且它們直接構(gòu)成了那些場(chǎng)合的背景和道具。在那些尋歡做愛的時(shí)刻，那些女人經(jīng)常手持《紅樓夢(mèng)》之類的書籍閱讀(參見第三百一十頁），諸如《浮生六記》、《翠瀟庵記》、《閑情偶記》之類的古籍讀本使唐宛兒獲益匪淺。這些女人也自覺跨越時(shí)代界限，等同于古典時(shí)代的淑女婦人(如董小宛）。這些女人的錯(cuò)覺顯然是賈平凹的強(qiáng)制性錯(cuò)位，在性／情中要透示出文化。當(dāng)代知識(shí)分子的精神頹敗史卻不得不轉(zhuǎn)向古典時(shí)代，這是賈平凹沒有辦法的辦法。因?yàn)樗麑?duì)這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的精神荒廢并不真正了解，他的文化記憶主要還是富有地方鄉(xiāng)土韻味的那些東西。這些東西的延伸勉強(qiáng)可以溝通中國(guó)傳統(tǒng)古籍，那些野史筆記，那些禁書另冊(cè)，總算是與山野風(fēng)情還能異曲同工。賈平凹進(jìn)一步設(shè)想，這些女人本來就從那些古典讀本中脫胎而來。甚至連阿燦都諳熟“所有古典書籍中描寫的那些語言”，他們?cè)谧鰫壑小鞍涯切┱Z言說出來”，所有曾在《素女經(jīng)》中讀過的古代人的動(dòng)作“都試過了”。這是一次次奇怪的交媾，一次次模仿式的交媾，對(duì)古籍的模仿成為交媾的動(dòng)力和快樂的源泉。沒有文化，賈平凹的交媾不是不爽，而是缺乏合法性，他的性情歷來都要有內(nèi)涵。現(xiàn)在時(shí)代的內(nèi)涵——原來寫作的初衷已經(jīng)遺失了，而本能式的內(nèi)涵則要補(bǔ)上，這個(gè)廢都般城市里的莊之蝶只有去借用古籍來充當(dāng)文化。

賈平凹很可能是意識(shí)到給這種性情補(bǔ)充進(jìn)古籍文化并不協(xié)調(diào)，他再靈機(jī)一動(dòng)，表明他的本義——其實(shí)是寫作之后他從他的文本感悟到，古典古籍文本的重大價(jià)值。他在“后記”中寫道：

中國(guó)的《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》，讀它的時(shí)候，哪里會(huì)覺得它是作家的杜撰呢，恍惚如所經(jīng)歷。如在夢(mèng)境。好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢……這種覺悟使我陷于了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對(duì)世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的，但為什么天下有了這樣文章而我卻不能呢?!

賈平凹在這里表達(dá)了對(duì)古籍的尊崇，這種態(tài)度本來無可 厚非，而且也不能懷疑它是發(fā)自內(nèi)心。問題在于，在這部作品中，賈平凹卻是經(jīng)歷了多個(gè)轉(zhuǎn)換。小說的封面上被命名為“廢都”，它首先給人的印象是在描述這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的精神頹敗史；然而這個(gè)“頹敗史”實(shí)際上是“性情”的表現(xiàn)，并無多少歷史的和文化的反思，但僅此，也依然無可厚非。問題在于，沒有了文化底蘊(yùn)的性情實(shí)際上并不是賈平凹所能忍受的，他要給予文化蘊(yùn)含，這種文化并不是具有時(shí)代意義的文化，而是退回到古籍野史中去。這個(gè)不得已為之的補(bǔ)充，被賈平凹說成是一種內(nèi)心真摯的乞求。

確實(shí)，《廢都》抓住了時(shí)代潛意識(shí)，否則它不會(huì)有如此巨大的影響，不會(huì)在商業(yè)上獲得如此巨大的成功。但是他并不是賈平凹的自然寫作，在一部作品與時(shí)代構(gòu)成的關(guān)系上，《廢都》堪稱杰作；在賈平凹與作品構(gòu)成的關(guān)系上，那是一部異化之作。《廢都》投合了時(shí)代知識(shí)分子失語的空隙，也抓住這樣的歷史空?qǐng)鰰r(shí)期人們對(duì)性話語的巨大熱情，同時(shí)抓住了正在興起的圖書和文化的市場(chǎng)化形勢(shì)。但賈平凹并不真正了解這個(gè)時(shí)期的精神“廢都”到底是怎么回事，知識(shí)分子的精神頹敗、空虛和放縱到底是何種形式。莊之蝶是古典時(shí)代的破落士大夫與秦西鄉(xiāng)間風(fēng)水先生奇怪的混合物，那是一個(gè)沒有欲望的欲望怪獸，那是一個(gè)沒有文化的文化巨匠，因此，那是一個(gè)沒有時(shí)代精神的假想“廢都”。只有在這一個(gè)意義上，才能真正理解《廢都》的意義和它的局限性。

因此，整個(gè)90年代上半期，人們對(duì)賈平凹的興趣和攻擊都有一定程度的錯(cuò)位，其主導(dǎo)勢(shì)力是道德主義話語在起支配作用，那些批判不過是恢復(fù)知識(shí)分子話語的自言自語。沒有人真正深究賈平凹的問題癥結(jié)，實(shí)際上也沒有人真正想深究，因?yàn)闆]有必要深究，所有的歷史都是被假象鑄成的。

二、從《廢都》到《秦腔》：閹割的必要

90年代上半期，對(duì)賈平凹的批判曾經(jīng)一度構(gòu)成知識(shí)分子出場(chǎng)的話語，眾聲喧嘩，但飽含著道德主義激情，它構(gòu)成了知識(shí)分子隨即展開的對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和文化商業(yè)主義的批判的序曲，隨后還有時(shí)代的最強(qiáng)音——弘揚(yáng)“人文主義精神”。到這里，知識(shí)分子在90年代的出場(chǎng)就算是完成了亮相。放在歷史語境中來看，對(duì)《廢都》的批判不管有多么嚴(yán)重的錯(cuò)位和過激之處，它都是必要的，而且它也造就了《廢都》作為一個(gè)時(shí)代情緒和話語的聚焦的目標(biāo)。對(duì)于賈平凹本人來說，他也是咎由自取，他試圖對(duì)歷史發(fā)言，給時(shí)代提供一個(gè)精神鏡像和解決的答案。這使他的《廢都》充斥了太多觀念性的東西，那是關(guān)于一個(gè)時(shí)代的精神困境問題，那是知識(shí)分子的存在狀況問題，那是一個(gè)人的存在的真實(shí)性情和頹敗的問題，那是文學(xué)寫作與傳統(tǒng)典籍的關(guān)系問題……這些問題都不是賈平凹擅長(zhǎng)解決的?！稄U都》與時(shí)代結(jié)合得太緊密，在歷史語境中，它顯得太充實(shí)，賈平凹一直要寫出一種“有”，一種期待解決的精神焦慮，讓它在場(chǎng)，讓它在文學(xué)話語中顯 現(xiàn)出來，這就成為一個(gè)時(shí)代的把柄，人們都可以看到的把柄，它必然要成為那個(gè)失語時(shí)期的話語之靶。所以賈平凹也并不冤，《廢都》作為那個(gè)時(shí)期的犧牲品，是知識(shí)分子重新出發(fā)的祭品，這是一個(gè)難得的有分量的祭品，這就是賈平凹才能做出的特殊貢獻(xiàn)。作為一次聲勢(shì)如此浩大的重新出發(fā)，這個(gè)祭悼是必要的和值得的。

因此，在今天看來，《廢都》并不是一部多么差的文學(xué)作品，何以要遭致如此嚴(yán)厲的批判，會(huì)讓人們大惑不解。平心而論，《廢都》相比較當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在的大多數(shù)小說在文學(xué)性上，或者在敘述形式上，或者在藝術(shù)語言上都可屬于上乘之作，但毫無辦法，誰也拯救不了《廢都》?！稄U都》就像一張招貼畫，被牢固地張貼在歷史之墻上，誰也揭不下來，無法還其純粹的文學(xué)之身，只要揭下來，它就破碎不堪。它已經(jīng)與那段歷史緊緊地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它(歷史）的碑文，它只有在銘刻著自己的死亡時(shí)它的意義才能全部顯現(xiàn)。

《廢都》在很多方面都表示著終結(jié)與開始，它以“有”開始，這個(gè)“有”被歷史狙擊，被歷史俘獲，恰恰說明歷史是多么需要它的給予，它的無私的贈(zèng)與。賈平凹經(jīng)歷過90年代的磨煉，那是煉獄般的磨煉，他要逃離《廢都》的記憶和陰影，他甚至不敢正視它。《白夜》、《高老莊》、《懷念狼》，這些作品不能說寫得不好，但都寫得沒有生氣。它 們是賈平凹的茍延殘喘的掩飾，作為純文學(xué)最后的大師，賈平凹沒有名副其實(shí)的作為，他沒有內(nèi)在的想象力。他沒有成為自己的主心骨，他沒有正視《廢都》之死，在《廢都》里死去這個(gè)事實(shí)。而《廢都》之死是一場(chǎng)意外傷亡，從歷史來看雖然并不冤枉，但從賈平凹來看，他難道沒有冤屈?他不想鳴冤?他不想報(bào)復(fù)?他內(nèi)心的仇恨怎么才能公之于世?看看那個(gè)老李爾王是怎么刺瞎自己的雙眼，在曠野里呼叫，他為什么不呼叫?他當(dāng)然不能呼叫，他不會(huì)呼叫。作為一個(gè)大師他不能呼叫。他要把怨恨全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)怪誕的動(dòng)作，大師，真正的大師只要一個(gè)動(dòng)作就行了，這個(gè)動(dòng)作看似不經(jīng)意，看似無所謂，然而，一個(gè)動(dòng)作就可以表露全部的內(nèi)心隱憂，表露全部的怨氣和仇恨。點(diǎn)到為止啊，這就是高人一籌的動(dòng)作。這個(gè)動(dòng)作我們?cè)诘却Z平凹做出，這不是什么高難度的動(dòng)作，但是一個(gè)非同凡響的動(dòng)作。

直到2005年，賈平凹才做出這個(gè)動(dòng)作，就一個(gè)動(dòng)作就化解了自己心中的冤仇，就把一個(gè)過往的不可解開的歷史死結(jié)打開了，就能夠輕松自在地向前看。這段歷史冤恨只有自己能夠解開，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有貫穿自己的歷史的美學(xué)創(chuàng)生中才有意義。這就是《秦腔》的出現(xiàn)，那個(gè)閹割動(dòng)作的出現(xiàn)，那是懷恨在心的閹割，那是解開歷史的閹割，那是重新展開的美學(xué)追尋的閹割。

小說中引生偷了白雪的胸衣被飽打一頓后，引生痛不欲生，小說這樣寫道：

我的一生，最悲慘的事件就是從被飽打之后發(fā)生的。我記得我跑回家，非常的后悔，后悔我怎么就干了那樣的事呢……我掏出褲襠里的東西，它耷拉著，一言不發(fā)，我的心思，它給暴露了，一世的名聲，它給毀了，我就拿巴掌扇它，給貓說：“你把它吃了去!”貓不吃，貓都不肯吃，我說：“我殺你!”拿了把剃頭刀子就去殺，一下子殺下來了。血流下來，染紅了我的褲子，我不覺得疼，走到了院門外，院門外竟然站了那么多人，他們用指頭戳我，用口水吐我。我對(duì)他們說：“我殺了!”染坊的白恩杰說：“你把啥殺了?”我說：“我把×殺了!”白恩杰第一個(gè)跑進(jìn)我的家，他果然看見×在地上還蹦著，像只青蛙，他一抓沒抓住，再一抓還沒抓住，后來是用腳踩住了，大聲喊：“瘋子把×割了!割了×了!”①

引生是個(gè)半瘋半癲的少年。他瘋狂地愛上白雪，有人勸他說：“引生……不該你吃的飯，人家就是白倒了，也不讓你吃的。”但引生對(duì)白雪的愛，那是一個(gè)瘋子的愛，是瘋狂之愛，無法用理性加以解釋。為了這個(gè)愛，引生把自己給殘了。這個(gè)瘋癲的敘述人本來沒有什么稀奇，早在現(xiàn)代主義時(shí)期的福克納就用過，后來中國(guó)的阿來又仿著用了一回，都獲得奇妙的效果。賈平凹用就算不上什么獨(dú)創(chuàng)，不過賈平凹用 這樣的敘述人還是有著顯著的區(qū)別。?？思{那個(gè)白癡的視點(diǎn)是為了表現(xiàn)理性不能看穿的真相，為了進(jìn)入潛意識(shí)的深度，揭示人性和心理的復(fù)雜性。阿來的那個(gè)白癡，幾乎從來就不癡，頭腦比正常人還清醒。賈平凹的這個(gè)瘋癲的引生卻是看到生活的散亂，看到那些毫無歷史感也沒有深度的生活碎片。

這個(gè)閹割的動(dòng)作閹割的不過是引生的器官，那些欲望并沒有完全割去，它還是經(jīng)常冒出來。而且對(duì)白雪的思念和欲望還是始終如一，這個(gè)沒有器官的欲望是對(duì)賈平凹的寫作史的一次割斷，對(duì)過去歷史的閹割。說得更明確些，是對(duì)《廢都》的喚醒和逃離。這個(gè)去除欲望之根的動(dòng)作是對(duì)莊之蝶的欲望歷史的割裂，他不再書寫欲望的器官歷史，這是一個(gè)無根的欲望，無論如何，賈平凹再也不可能施展那個(gè)器官的威力。它在《廢都》里也是起死回生，是唐宛兒?jiǎn)酒鹆怂某补δ?，但喚起后就不可收拾，它闖下了禍，它鬧下了事?，F(xiàn)在賈平凹干脆把那個(gè)根去除掉，他不會(huì)再書寫的作為。無根的欲望無論如何是值得同情的，是可以放開來表達(dá)的。這個(gè)割舍是把《廢都》做了徹底的了結(jié)，在了結(jié)的同時(shí)，也把《廢都》的冤屈做了了結(jié)，“現(xiàn)在割掉了它，還有什么可說的呢?”這是終結(jié)，也是開始，它們帶著復(fù)仇式的快意糾纏在一起，就像引生一樣，他幾乎是自豪地宣稱：我把×殺了!我真的把×殺了!現(xiàn)在《廢都》的恩怨可以一筆勾銷了吧?

這是一個(gè)全新的開始嗎?這部書寫鄉(xiāng)村在改革時(shí)代現(xiàn)狀的作品，回到了賈平凹最熟悉的鄉(xiāng)土敘事中，看上去和過去的那些寫鄉(xiāng)土風(fēng)情的小說沒有不同，一樣的深情，一樣的責(zé)任，一樣要為民做主鳴冤。按賈平凹自己的闡釋那是凝聚了他對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)的全部血淚般的理解。書的封底有這樣的句子：“當(dāng)代鄉(xiāng)村變革的脈象，傳統(tǒng)民間文化的挽歌”，還有：“魔幻筆觸出入三界，畸形情戀動(dòng)魄驚心；四稿增刪傾畢生心血，一朝成書慰半世鄉(xiāng)情?！编l(xiāng)土中國(guó)的歷史與文化發(fā)展到今天正在經(jīng)受著深刻的裂變。在中國(guó)社會(huì)全面走向脫貧致富的歷史進(jìn)程中，鄉(xiāng)土中國(guó)也在遭受著種種的困境。三農(nóng)問題比任何時(shí)候都變得突出，因?yàn)猷l(xiāng)土中國(guó)與“新新中國(guó)”的高速發(fā)展很不相稱，與城市的繁華盛世場(chǎng)景更不相稱。年輕一代的農(nóng)民涌向城市，土地荒蕪，偏遠(yuǎn)的農(nóng)村只剩下老弱病殘無人料理……中國(guó)幾千年文明建立在農(nóng)業(yè)的基礎(chǔ)上，即使是毛澤東時(shí)代，也是以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，社會(huì)主義的總路線也離不開農(nóng)民積極參與和新農(nóng)村的繁榮昌盛。但這一切現(xiàn)在變了，在中國(guó)參與全球化的資本和技術(shù)的角逐的偉大的歷史現(xiàn)場(chǎng)，農(nóng)民和農(nóng)村被邊緣化了，農(nóng)村在萎縮——主要的是在精神上的萎縮。這意味著中國(guó)幾千年的社會(huì)性質(zhì)、文化傳統(tǒng)價(jià)值發(fā)生了根本改變，也意味著中國(guó)曾經(jīng)進(jìn)行的社會(huì)主義農(nóng)村改造運(yùn)動(dòng)的遺產(chǎn)也無法繼承。現(xiàn)在，賈平凹以小說敘事的方式，更徹底地回答這些問題。更重要的是，他是否以文學(xué)的 方式，以他的獨(dú)特的文學(xué)表達(dá)方式表現(xiàn)了當(dāng)代——也就是“后改革”時(shí)代中國(guó)農(nóng)村的存在狀況，也就是賈平凹在“后《廢都》”時(shí)期對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)做了何種表現(xiàn)?！稄U都》是90年代初中國(guó)城市的廢都，而《秦腔》則是21世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村的廢墟場(chǎng)景。前者是精神與文化，后者還是文化與精神。

文學(xué)作品不是對(duì)歷史的解釋，也無法解決現(xiàn)實(shí)難題，作家一思考，上帝就要發(fā)笑。作家的思想和對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解基本上都是片面的，我相信賈平凹對(duì)中國(guó)農(nóng)村，包括對(duì)他鄉(xiāng)村的表現(xiàn)會(huì)遭到不少經(jīng)濟(jì)學(xué)家和別的什么家的質(zhì)疑。我們只能就文學(xué)的書寫來看，他是如何來寫作這個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)村的廢墟的。

用瘋子的視點(diǎn)來看廢墟是頗為恰當(dāng)?shù)?，瘋子能看到什么真?shí)?能看到最本真最原生態(tài)的真實(shí)。這就足夠了。這個(gè)瘋子引生看到了當(dāng)今中國(guó)鄉(xiāng)村雜亂的日常生活，粗俗的生活原狀，那是沒有意義，再也沒有歷史感的生活狀態(tài)。這里閹割掉的已經(jīng)不只是引生的生殖器。而是一種對(duì)歷史的沖動(dòng)，一種歷史化的欲望。這個(gè)瘋癲的視點(diǎn)不再是在巨大的歷史理性引導(dǎo)下來思考?xì)v史之有，思考內(nèi)在之充盈性，而是隨心所欲，毫無章法，四處窺探，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土中國(guó)的生活碎片。這個(gè)視點(diǎn)，既可以控制，又可以全面拋撒出去。引生的自我閹割，也閹割了歷史敘事的動(dòng)機(jī)、深度和總體性。引生所言是瘋?cè)酥Z。所見是不可歸納之象。賈平凹這次就試著用理性支配 力最低的一種視點(diǎn)來展現(xiàn)生活，展現(xiàn)那種破碎的、頹敗的如同廢墟一樣的鄉(xiāng)土生活世界。這又不得不看成是對(duì)中國(guó)占主流地位的鄉(xiāng)土敘事的徹底反動(dòng)，這不只是那種宏大鄉(xiāng)土敘事所講述的歷史原景的破滅，在美學(xué)上的意義是，那種宏大的鄉(xiāng)土敘事再也沒有聚集的邏各斯中心，再也沒有自我生成的合理性。

三、閹割的意味：歷史與美學(xué)的終結(jié)

中國(guó)的社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)歷了80年代漫長(zhǎng)而艱難的與西方現(xiàn)代主義的交融歷程，幾乎都要生長(zhǎng)出后現(xiàn)代主義了，但在八九十年代之交，這種歷史意向被打斷。90年代以來中國(guó)確實(shí)有一個(gè)城市化的高潮，但是這樣的城市化在精神上被認(rèn)為是西方資本主義的文化入侵。而人們也從中看到物質(zhì)主義欲望、金錢欲望肆意涌動(dòng)。正如我們前面論述的那樣，賈平凹的《廢都》就試圖表達(dá)這種歷史意識(shí)．但顯然處在錯(cuò)位之中。中國(guó)文學(xué)的主流是鄉(xiāng)土文化，那也是賈平凹所擅長(zhǎng)的方向，但他要寫作城市，城市中的知識(shí)分子。這種城市中的有自我意識(shí)的人們是一種奇怪的族類，無論如何表達(dá)，他們都只能是被驅(qū)魔的對(duì)象。無法書寫的城市，可能也是賈平凹《廢都》遭遇集體圍堵驅(qū)魔的緣由之一。到了21世紀(jì)初，中國(guó)的城市化已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)相當(dāng)熱烈的階段，然而，文學(xué)卻再次頑強(qiáng)堅(jiān)韌地回到鄉(xiāng)土敘事，回到革命文學(xué)一直賴以寄生的文化大地和美學(xué)氛圍中，這確實(shí)存在蹊蹺之處。

在近幾年的中國(guó)文學(xué)中，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)依然具有優(yōu)先性，并且是具有新的時(shí)代特質(zhì)的優(yōu)先性。這種判斷可能會(huì)讓大多數(shù)人感到意外，農(nóng)民乃是弱勢(shì)群體，乃是被現(xiàn)代性侵犯、被城市盤剝的對(duì)象，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代性中是失敗的經(jīng)驗(yàn)，城市是現(xiàn)代性的贏家。我在這里說的是一種話語權(quán)，中國(guó)的現(xiàn)代性一直在玩兩面派手法，中國(guó)現(xiàn)代性包含著精神分裂癥?，F(xiàn)代性帶著堅(jiān)定的未來指向無限地前進(jìn)，城市就是現(xiàn)代性無限發(fā)展的紀(jì)念碑；鄉(xiāng)村以它的廢墟形式，以它固執(zhí)的無法更改的貧困落后被拋在歷史的過去。但在中國(guó)的現(xiàn)代性話語中，始終以農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)，這就是由革命文學(xué)創(chuàng)建的以人民性為主題的悲憫基調(diào)。這種基調(diào)包含著知識(shí)分子的歷史責(zé)任，在民族國(guó)家建構(gòu)的歷史時(shí)期，它具有歷史的正當(dāng)性和合理性，從而變成主導(dǎo)的權(quán)威話語，它把知識(shí)分子上升為關(guān)懷人民的歷史主體。但在中國(guó)革命話語的建構(gòu)中，知識(shí)分子的主體地位被激烈的政治運(yùn)動(dòng)顛覆了，剩下的是話語空殼，這一話語空殼在“文革”后再度獲得充實(shí)的本質(zhì)。在現(xiàn)實(shí)主義回歸的歷史途中，文學(xué)敘事再度把人民，農(nóng)民作為被悲憫的表現(xiàn)對(duì)象。應(yīng)該說這種悲憫的主體態(tài)度經(jīng)歷過80年代后期的文化多元化的重組有所減弱，但在21世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)期，悲憫的態(tài)度又重新回到知識(shí)分子中間。例如，關(guān)心“三農(nóng)”問題不只成為一項(xiàng)基本國(guó)策，而且成為人文知識(shí)分子的口頭禪。反映在文學(xué)領(lǐng)域，那就是對(duì)“底層人民”(或弱勢(shì) 群體）的關(guān)懷。

很顯然，熟悉鄉(xiāng)土中國(guó)的賈平凹不再去關(guān)注城市，那座墓地一樣的廢都。那正是他的文學(xué)寫作的墓地，他要更加本分地回到鄉(xiāng)村，回到他的故土。他有什么新的作為呢?有什么絕活呢?要知道鄉(xiāng)間的手藝人都有絕活，每一次做活都有絕活。

賈平凹會(huì)有的，這個(gè)純文學(xué)“最后的大師”，也是鄉(xiāng)土文學(xué)“最后的大師”卻要以閹割手法來展開鄉(xiāng)土敘事。賈平凹也依然一如既往地回到鄉(xiāng)土風(fēng)情中，例如，這部作品的主要內(nèi)容之一就是講述“秦腔”衰落的故事，地域性的民俗文化這是賈平凹的拿手好戲。但在這部作品中，這些文化標(biāo)識(shí)只是他在的文化符碼，并沒有化解成文本中的敘事風(fēng)格，這部作品再也沒有賈平凹原來的那些清雅俊朗，明媚通透，而是更多呈現(xiàn)為奇譎怪誕，粗糲放縱。雖然不失原有的自在，但這些自在卻更傾向于生活的原初狀態(tài)。沒有必要把賈平凹這部作品中透示出的風(fēng)格與過去做一個(gè)斷裂式的對(duì)比，也沒有必要在二者中做出優(yōu)劣之分。而是指出賈平凹在這部作品領(lǐng)悟到的一種表達(dá)方式，那就是去除鄉(xiāng)土敘事所籠罩的規(guī)范性形式，那種在主導(dǎo)的美學(xué)霸權(quán)底下的和諧的美學(xué)風(fēng)格。賈平凹現(xiàn)在則是逃離了規(guī)范化的鄉(xiāng)土敘事，不再具有歷史的深度關(guān)懷，不再有一種文化的自在沉靜，而以一種“無”的態(tài)度，閹割了那個(gè)歷史理性的欲望目標(biāo)，把它轉(zhuǎn)化為一個(gè)瘋子 的視點(diǎn)。一個(gè)隨意看到的鄉(xiāng)村自然景觀。原來的那個(gè)宏大的鄉(xiāng)土敘事，具有歷史發(fā)展方向和遠(yuǎn)景的鄉(xiāng)土中國(guó)正走向終結(jié)，并且攜帶著它的更久遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)。在鄉(xiāng)村這一切正在終結(jié)，鄉(xiāng)村的廢墟正在蔓延。

歷史與文化的終結(jié)在小說中一點(diǎn)一點(diǎn)透露出來。

清風(fēng)鎮(zhèn)是當(dāng)今中國(guó)農(nóng)村的一個(gè)縮影，小說描寫了清風(fēng)鎮(zhèn)在后改革時(shí)期面臨的境遇。隨著改革的深入，中國(guó)城市建設(shè)步伐加快，大量需要農(nóng)村勞動(dòng)力，而農(nóng)村和農(nóng)業(yè)遭遇冷落，農(nóng)民工大量涌向城市。小說當(dāng)然不是報(bào)告文學(xué)作品，賈平凹是從清風(fēng)鎮(zhèn)的日常生活人手，一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)出生活的變化，揭示出鄉(xiāng)村中國(guó)傳統(tǒng)的生活形式的改變，鄉(xiāng)村生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系的改變，人們的行為方式和心態(tài)的改變。當(dāng)然，小說一直是跟蹤那個(gè)瘋子引生的視點(diǎn)，以他的眼睛看到的清風(fēng)街的歷史是衰敗的歷史，一如他的命運(yùn)遭遇，是被閹割的，是無望的自我閹割的歷史。這樣的視點(diǎn)本身表達(dá)了對(duì)歷史的無望之情。引生養(yǎng)了一只老鼠，老鼠到處亂竄，鉆到草堆里，引起了火災(zāi)，到處弄得亂哄哄的。另一邊村委會(huì)開得亂哄哄的，那是新一代的村干部君亭在說話，他說道：

“現(xiàn)在不是十年二十年前的社會(huì)了，光有糧食就是好日子?清風(fēng)街以前在縣上屬富裕地方吧，如今能排全縣老幾?糧食價(jià)往下跌，化肥、農(nóng)藥、種子等所有農(nóng)產(chǎn)資料都漲價(jià)，你就是多了那么多地，能給農(nóng)民實(shí)惠多少?東街出外打工的有 四人，中街有七人，西街是五人，他們家分到的地都荒了啊!我是支持出外打工的，可是也總不能清風(fēng)街的農(nóng)民都走了!農(nóng)民技術(shù)員為什么出外，離鄉(xiāng)背井，在外看人臉，替人干人家不干的活，常常又討不來工錢，工作事故還那么多，我聽說有的出去還在乞討，還在賣淫，誰愛低聲下氣地乞討，誰愛自己的老婆女兒去賣淫，他們?nèi)卞X啊!”君亭說得很激動(dòng)，一揮手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一樣在桌面上竄，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎聲使大家都驚了一下……②

不用說，小說借君亭的口說出清風(fēng)街，也是當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村的困境，土地荒蕪，農(nóng)民工涌向城市，農(nóng)民丟掉了家園，也失去了做人的尊嚴(yán)。當(dāng)年的社會(huì)主義新農(nóng)村并沒有迎來農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，幾十年過去了，中國(guó)農(nóng)村更加貧窮落后。清風(fēng)街的頹敗，是革命文學(xué)關(guān)于鄉(xiāng)土敘事的宏大歷史解體象喻。

這一種變化是驚人的，改變的不只是農(nóng)村的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)關(guān)系，還有一套體制和人們的倫理道德和價(jià)值觀念。最鮮明的變化體現(xiàn)在夏天義為代表的老一輩的農(nóng)村干部向年輕一代的君亭和上善這樣的干部的變化。夏天智為代表的尊崇傳統(tǒng)秦腔戲和傳統(tǒng)文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，現(xiàn)在年輕一代的農(nóng)民以及農(nóng)村干部，他們以完全不同的方式在推進(jìn)農(nóng)村的歷史。但這種歷史與傳統(tǒng)的中國(guó)鄉(xiāng)村，甚至與社會(huì)主義總路線時(shí)期的中國(guó)鄉(xiāng)村都很不相同。歷史在改革中斷裂了，或者可 以說終結(jié)了。農(nóng)業(yè)政策一年一變，弄得農(nóng)民無所適從。到處都是一刀切，沒有人體諒農(nóng)民的苦衷，各種稅賦，加上各種罰款，搞得農(nóng)民痛不欲生。狗剩是個(gè)倒霉鬼，因?yàn)樵谕烁€林的地上種菜，結(jié)果被取消補(bǔ)貼不算，還要罰款二百元。這二百元對(duì)農(nóng)民狗剩就是一筆巨款，狗剩為了這二百元錢喝了農(nóng)藥死去。

中國(guó)農(nóng)村在應(yīng)對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)顯得力不從心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市場(chǎng)化的方式也是媚上的工作作風(fēng)。但小說并沒有譴責(zé)和批判君亭這樣的年輕一代干部的意思，只是寫出他們的生活方式，他們?cè)诠賵?chǎng)的表現(xiàn)，他們領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村擴(kuò)大再生產(chǎn)的方式。他要辦市場(chǎng)，在為鄉(xiāng)村致富找到道路，他要在干旱季節(jié)找來水，找來電。他采取的方式都很獨(dú)特，他有辦法擺平他們。他也偶爾吃喝玩樂，但并不過分。他也有權(quán)力斗爭(zhēng)的詭計(jì)，秦安就是他整垮的，但卻不露聲色。在另一種表述中，他可以說是勇于開拓，與時(shí)俱進(jìn)的農(nóng)村干部。秦安則跟不上時(shí)代，結(jié)果患病，甚至像狗一樣在地上爬。小說的本意可能是要寫出好人偏偏沒有好報(bào)，但客觀實(shí)際的效果則是寫出，秦安這樣老實(shí)忠厚的干部卻不能適應(yīng)形勢(shì)，只能被淘汰。既有惋惜，也有無奈。顯然秦安的形象表達(dá)了對(duì)當(dāng)今農(nóng)村歷史走向的批判。秦安的悲劇就像是夏天義的歷史再也無法承繼，傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村和社會(huì)主義總路線的鄉(xiāng)村都終結(jié)了，君亭們開啟的是什么樣的鄉(xiāng)村的未來?賈平凹顯然 表達(dá)了迷惘和疑慮。

這部被命名為《秦腔》的小說，更為內(nèi)在的是表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)文化想象的終結(jié)?！扒厍弧笔莻鹘y(tǒng)文化及其價(jià)值的象征。清風(fēng)鎮(zhèn)民風(fēng)淳樸，本來安居樂業(yè)，熱愛秦腔。民間藝術(shù)應(yīng)有盡有，這里的人雖然生活于貧苦之中，但有厚實(shí)的文化底蘊(yùn)。他們堅(jiān)韌而樂觀。當(dāng)然，“秦腔”在某種意義上表達(dá)了賈平凹對(duì)他描寫的生活對(duì)象和他的作品的命名，那是一種原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦漢大地，那是中國(guó)傳統(tǒng)歷史在當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村的全部遺產(chǎn)的象征。然而，現(xiàn)代性的進(jìn)程使秦腔難以維持下去。白雪這個(gè)美麗的女子作為秦腔表演的代表，她的遭遇本身就是傳統(tǒng)中國(guó)的文化價(jià)值的失敗寫照。新一代的農(nóng)民陳星已經(jīng)不會(huì)唱秦腔卻會(huì)彈吉他，秦腔迷的夏天智的孫女翠翠卻迷上彈吉他的陳星。夏風(fēng)這個(gè)從清風(fēng)街出來的知識(shí)分子，他最大的理想就是要把妻子白雪調(diào)到省城婦聯(lián)去。依然在艱難地堅(jiān)持唱秦腔的白雪，只是到四鄰八鄉(xiāng)的紅白喜事上去唱詠，更多的情況下是到喪事上去歌唱。這是個(gè)絕望的諷刺。后來白雪生下一個(gè)殘疾兒，它隱喻式地表達(dá)了白雪的歷史已經(jīng)終結(jié)，民間藝術(shù)的純美只能產(chǎn)生怪胎，不會(huì)再有美好的歷史的延續(xù)。最后，白雪與夏風(fēng)也離婚了，回到娘家，她在夏天智喪葬時(shí)唱著秦腔。夏天智一輩子熱愛秦腔，是秦腔最執(zhí)著和純粹的傳人。白雪唱的是《藏舟》，引生這個(gè)瘋子就在白雪身邊，引生的眼里都是白雪凄楚的樣 子：

白雪唱得淚流滿面，身子有些站不穩(wěn)……看見白雪哭了我也哭了，白雪的眼淚從瞼上流到了口里，我的眼淚也流到了口里。眼淚流到口里是咸的。我從懷里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦淚，但我不知怎么竟把手帕遞給了白雪。白雪是把手帕接了，并沒有擦淚，唱聲卻分明停了一下。天上這時(shí)是掉云，一層一層掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下來的云掉到院子上空就沒有了，但天開始亮了起來。院子里一時(shí)間靜極了，所有的人都在看我。竹青就立過來站在了我和白雪的中間，她用腳暗中踢我，我才驚覺了站起來退到廚房門口。退到廚房門口了，我漲紅著臉，慶幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不會(huì)再給我了!白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是這一段薄薄的緣分!③

之所以引這一段，是因?yàn)檫@是前后呼應(yīng)的。引生這個(gè)瘋子在小說的開頭就是看著白雪唱秦腔愛上白雪的，現(xiàn)在小說結(jié)尾處，白雪唱的是挽歌，她為夏天智去世而唱，也是為自己的命運(yùn)而唱，也是為鄉(xiāng)村和秦腔的衰敗命運(yùn)而唱。只有引生對(duì)這一切是那么理解，理解其中全部的悲劇蘊(yùn)含。一種死亡的氛圍在小說的結(jié)尾處彌漫，也是在鄉(xiāng)村彌漫，在傳統(tǒng)民間文化的末日彌漫，如吼如哭的秦腔作為哀歌倒也恰如其分。

當(dāng)然，從小說藝術(shù)的角度，這部小說在藝術(shù)上顯示出一 種獨(dú)特性，在不少人看來，這是雜亂無序的鄉(xiāng)土生活的拼盤，是無法忍受的語言大雜拌。然而，如果從鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的歷史及其未來的面向來看，這部作品的力量也是獨(dú)到的。它的敘事方式本身表達(dá)了鄉(xiāng)土美學(xué)的終結(jié)。

這部小說采用的視點(diǎn)是引生這個(gè)半瘋子的視點(diǎn)，這個(gè)視點(diǎn)不只是看出鄉(xiāng)土中國(guó)歷史的破碎和衰敗，同樣重要的是，這個(gè)視點(diǎn)表達(dá)了對(duì)中國(guó)主流的鄉(xiāng)土敘事的拒絕和逃離，甚至非常尖銳地表達(dá)了鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)。敘述人引生的自我閹割是個(gè)敘述行為的象征，只有去除個(gè)人的欲望、個(gè)人話語欲望，去除建構(gòu)歷史神話的沖動(dòng)，才能真正面對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的生活（當(dāng)然也可能是對(duì)《廢都》的遭遇的憤怒，他干脆上來就自我閹割，使欲望不再有真實(shí)的行為）。秦腔的失去就像美的失去，就像是白雪這樣一個(gè)鄉(xiāng)村美人不能再生產(chǎn)健康的后代，只能生產(chǎn)畸形兒，這是個(gè)終結(jié)的美麗的傳統(tǒng)的觀世音。賈平凹也一定在設(shè)想，文學(xué)寫作本身，文學(xué)鄉(xiāng)土中國(guó)的書寫，也不再有美的存在。正如他對(duì)秦腔的敘述構(gòu)成自我博弈一樣，他的寫作是對(duì)自己的書寫的書寫，這樣的書寫是對(duì)鄉(xiāng)土的絕望，如同秦腔，這是對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的挽歌。

小說的閹割是一個(gè)象喻，引生作為一個(gè)敘述人過早地自我閹割，他不只是閹割了自己對(duì)白雪的欲望，也閹割了對(duì)歷史傾訴的欲望。他只是看到鄉(xiāng)村的日常生活，這罩只有平凡的瑣碎的生活。賈平凹不再虛構(gòu)歷史，不再敘述宏大的合乎 歷史目的論的故事，這里沒有劇烈的歷史矛盾，也沒有真正的深仇大恨，只有人們?cè)诔院壤?。小說的敘事主要由對(duì)話構(gòu)成，這是對(duì)宏大敘事最堅(jiān)決的拒絕。這里到處都是人，并沒有主要的人物，沒有戲劇性沖突。這是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代小說的徹底背叛。資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代小說是以情愛為主導(dǎo)，以人物性格發(fā)展和命運(yùn)變異為線索，小說經(jīng)常是在獨(dú)處的空間，如客廳和臥室，或者大自然的野外，那種小說的空間總是有一種整潔和安靜的氣氛。但在賈平凹這里，到處亂哄哄的，到處都是人，眾聲喧嘩，雜語紛呈。一會(huì)兒是說陜南土語方言，一會(huì)兒又是唱秦腔：引生這個(gè)孤獨(dú)的視點(diǎn)從來不會(huì)透視人的內(nèi)心，現(xiàn)代主義的小說則是以敘述人進(jìn)入內(nèi)心為自豪。但引生的視點(diǎn)看不到歷史的連續(xù)性，看不到生存的意義，也看不清真相和人的內(nèi)心。只有生活在流動(dòng)，只有人們?cè)诨钪驼f話。與其說引生躲在一邊在看，不如說他躲在一邊在聽。這么多的對(duì)話，幾乎全是對(duì)話，這是反敘事的小說敘述。是沒有敘述的敘述。這是聽的小說，就像生活本身在場(chǎng)一樣，生活以其存在在表演，生活就是戲劇本身，就是“秦腔”，這是唱出的小說。

因?yàn)橐陌氙偘d狀態(tài)，他經(jīng)常陷入迷狂，在迷狂中他最經(jīng)?？吹降氖莾蓚€(gè)人，一個(gè)是他父親，另一個(gè)是白雪。在一次實(shí)際中也可能是迷狂中，引生又見到白雪，這是一個(gè)精彩且驚人的細(xì)節(jié)，引生與白雪在水塘邊遭遇，引生掉到水塘 里，而白雪給引生放下一個(gè)南瓜。引生抱起南瓜飛快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜蓋上，對(duì)著父親的遺像說：“爹，我把南瓜抱回來了!”我想，他爹聽到的一定會(huì)是：“我把媳婦娶回來了!”引生開始坐在柜前唱秦腔。這些敘述，把日常生活的瑣碎片斷與魔幻的片斷結(jié)合在一起，使小說在日常生活的場(chǎng)景中，也有飛揚(yáng)跳躍的場(chǎng)景。這個(gè)敘述人引生不再能建構(gòu)一個(gè)完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論，他的敘述只能是一些無足輕重的賤民的生活與一個(gè)瘋子的迷狂想象。

鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)也就是鄉(xiāng)土歷史的終結(jié)，鄉(xiāng)土歷史說到底是鄉(xiāng)土敘事的歷史，是鄉(xiāng)土的敘事歷史。賈平凹并不是一個(gè)有政治情結(jié)或?qū)甏髿v史特別反感的人，對(duì)于他來說，回到鄉(xiāng)土生活本身可能是他寫作的一種本真狀態(tài)。如果說有一種鄉(xiāng)土敘事，那么就是賈平凹的這種敘事莫屬了。鄉(xiāng)土中國(guó)在整個(gè)現(xiàn)代性的歷史中，是邊緣的、被陌生化的、被反復(fù)篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片斷和場(chǎng)景，只有它的無法被虛構(gòu)的生活。鄉(xiāng)土中國(guó)的生活現(xiàn)實(shí)已經(jīng)無法被虛構(gòu)，像賈平凹這樣的“鄉(xiāng)土文學(xué)”最后的大師也已經(jīng)沒有能力加以虛構(gòu)，那就是鄉(xiāng)土文學(xué)的終結(jié)，就是它的盡頭了?！肚厍弧繁磉_(dá)的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。從此之后，人們當(dāng)然還能以各種方式來書寫鄉(xiāng)土中國(guó)，但我說的那種最極致的、最畏懼的和最令人畏懼的寫作已經(jīng)被賈平凹獻(xiàn)祭般地獻(xiàn)上了，其他的就只能寫和重復(fù)地寫。

說到底，被指認(rèn)為鄉(xiāng)土美學(xué)的那種東西，白描的、平淡的、簡(jiǎn)清的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文學(xué)傳統(tǒng)下對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的一種自為想象，這是革命文學(xué)那種激烈動(dòng)蕩心靈不得不自我平復(fù)的一種形式。中國(guó)的革命文學(xué)，以至于迄今為止的革命文學(xué)(當(dāng)然包括俄蘇文學(xué)在內(nèi)），在藝術(shù)審美這點(diǎn)上無法始終激進(jìn)化，或者說它的激進(jìn)化采取了形式簡(jiǎn)化的手法，不用說是因?yàn)楦锩慕邮苤黧w是工農(nóng)兵群眾，其創(chuàng)作主體只能簡(jiǎn)單而直接地適應(yīng)人民群眾。革命作為人民的狂歡節(jié)，在藝術(shù)上以其通俗讀物的形式來表現(xiàn)這種狂歡節(jié)，這無論如何都不是革命的真諦。革命在藝術(shù)上的激進(jìn)性并沒有真正超越資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，無法盜用資產(chǎn)階級(jí)的先鋒派策略：既以其藝術(shù)上的炫目技法，又以其媚俗的伎倆俘獲大眾，革命的藝術(shù)在美學(xué)形式方面其實(shí)只是半途而廢。如果革命是按照馬克思的設(shè)想，那是在資本主義高度發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上展開的歷史行動(dòng)，那么革命文學(xué)藝術(shù)完全是另一番景象。革命在歷史中適應(yīng)了民族國(guó)家獨(dú)立自主要求的歷史條件，革命文學(xué)藝術(shù)也同樣沒有按照自身的理想性完成其激進(jìn)化的理論方案。但這并不等于革命文學(xué)在其歷史中實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)就是理想的合理的狀態(tài)。革命文學(xué)就像革命事業(yè)一樣，只是一個(gè)未竟的方案。其未竟性就在于它只能和鄉(xiāng)土文學(xué)結(jié)合在一起，就像革命沒有在資產(chǎn)階級(jí)的文化基礎(chǔ)上前進(jìn)，只是 在走鄉(xiāng)村包圍城市的革命道路，這樣的道路是曲折的道路，其歷史前進(jìn)性和合理性是不充分的。文學(xué)藝術(shù)始終是在資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)倒退的道路上呼喚前進(jìn)，回到鄉(xiāng)土的敘事一直被當(dāng)成歷史前進(jìn)性來表達(dá)，一直當(dāng)成革命文藝方向來表達(dá)。革命文學(xué)藝術(shù)在美學(xué)上沒有前進(jìn)性，它是對(duì)革命的修正，是將革命變得平易、溫和與平庸的手法。鄉(xiāng)土敘事平淡無奇，盡管在歷史可還原性這點(diǎn)上對(duì)革命歷史的建構(gòu)起到積極作用，但在革命的想象激發(fā)這點(diǎn)上，沒有美學(xué)上的創(chuàng)造激情。

這個(gè)激情一直在延期，這是自我的延擱，以至于在漫長(zhǎng)的歷史期待中它具有了歷史本來的正當(dāng)性。這真是應(yīng)了黑格爾的老話：存在的就是合理的；而其合理性也就是它的歷史終結(jié)。

但是，我們?cè)谫Z平凹的《秦腔》這里，看到鄉(xiāng)土敘事預(yù)示的另一種景象，那是一種回到生活直接性的鄉(xiāng)土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)觀念，它不再是在漫長(zhǎng)的中國(guó)的現(xiàn)代性中完成的革命文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土敘事的想象，而是回到純粹的鄉(xiāng)土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風(fēng)土人情，最本真的生活事相。對(duì)于主體來說，那就是還原個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)。盡管賈平凹也不可能超出時(shí)代的種種思潮和給予的各種思想(甚至“新左派”）的影響，他本人也帶有相當(dāng)鮮明的要對(duì)時(shí)代發(fā)言的意愿。但賈平凹的文學(xué)寫作相比較而言具有比較單純的經(jīng)驗(yàn)淳樸性特征，他是少數(shù)

以經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和文學(xué)語言來推動(dòng)小說敘事的人，恰恰是他這種寫作所表現(xiàn)出的美學(xué)特征，可以說是最具有自在性的鄉(xiāng)土敘事。賈平凹本人在80年代的尋根文學(xué)時(shí)期就一直尋求風(fēng)土人情、地域特色，那種最能體現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村生活本真狀態(tài)的特征。不管人們?nèi)绾闻u(píng)賈平凹，賈平凹的作品無疑表現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的中國(guó)鄉(xiāng)土特色。恰恰在回到鄉(xiāng)土本真性的寫作中，我們看到，賈平凹的《秦腔》這種作品在以其回到鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的那種絕對(duì)性和淳樸性上，卻是寫出了鄉(xiāng)土生活解構(gòu)的狀況。這種解構(gòu)并不是在現(xiàn)實(shí)化的意義上的解構(gòu)，而是對(duì)其想象的解構(gòu)，也就是在文學(xué)想象的場(chǎng)域中(維度里）使鄉(xiāng)土生活解構(gòu)。那是破碎的、零亂的、不可整合的鄉(xiāng)土末世論。在文學(xué)上的根本意義在于，賈平凹的敘事再也不可能建構(gòu)一個(gè)完整性的新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事，在回到生活的原生態(tài)中去的寫作中，革命文學(xué)在漫長(zhǎng)的歷史中建構(gòu)起來的那種美學(xué)規(guī)范解構(gòu)了，只剩下引生那個(gè)半癡半瘋的人在“后改革”時(shí)代敘述。在這樣的歷史場(chǎng)合，鄉(xiāng)土中國(guó)找不到它的真正的代言人，賈平凹其實(shí)也沒有把握，他只能選擇那個(gè)自我閹割的引生，他的自我閹割可以讀解成是對(duì)他具有的歷史沖動(dòng)的閹割，那個(gè)宏大的歷史眷戀現(xiàn)在只能變成一個(gè)巨大的精神幻象，如白雪一樣也日益香消玉殞。他永遠(yuǎn)不能及物，不能切入新世紀(jì)的歷史場(chǎng)域中，只能看著那個(gè)歷史客體以他不能理喻的方式轉(zhuǎn)身離他而去。這樣的文學(xué)敘事或美學(xué)風(fēng)格不能彌合深刻的

歷史創(chuàng)傷，不能給出歷史存在的理由和對(duì)未來的預(yù)言，相反，這是一個(gè)破碎的寓言。

正是這個(gè)破碎的寓言，它使鄉(xiāng)土中國(guó)敘事在最具有中國(guó)本土性的特征時(shí)，又具有美學(xué)上的前進(jìn)性。這是中國(guó)新世紀(jì)文學(xué)歷經(jīng)現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義所想要而無法得到的意外收獲，他具有更加單純的中國(guó)本土性，但是這樣的敘事和美學(xué)表現(xiàn)卻又突破經(jīng)典性的鄉(xiāng)土敘事的藩籬，它不可界定，也無規(guī)范可尋，它展示了另一種可能性——或許這就是新世紀(jì)文學(xué)在其本土性意義上最內(nèi)在的可能性。與《受活》、《石榴樹上結(jié)櫻桃》這些小說一道，它們以回到中國(guó)鄉(xiāng)土中去的那種方式結(jié)束了經(jīng)典的主導(dǎo)的鄉(xiāng)土敘事，而展示出建立在新世紀(jì)“后改革”時(shí)期的本土性上面的那種美學(xué)變革——既能反映中國(guó)“后改革”時(shí)期的本土生活，又具有超越現(xiàn)代主義的那種后現(xiàn)代性，更重要的是，它的表意策略具有中國(guó)本土性特征：語言、敘述方法、修辭以及包含的所有的表意形態(tài)。這個(gè)破碎的寓言卻使當(dāng)代小說具有了對(duì)這樣的全球化進(jìn)行質(zhì)疑、穿透和對(duì)話的可能性。破碎性的敘事本身，是鄉(xiāng)土自在的本真性生活的自我呈現(xiàn)，它是一種雜亂的呈現(xiàn)，一種對(duì)新世紀(jì)歷史精神無須深刻洞悉的呈現(xiàn)。鄉(xiāng)土文化崩潰了，消失于雜亂發(fā)展的時(shí)代，但對(duì)其消失的書寫本身又構(gòu)成另一種存在，那是一種文化以文字的形式的還魂和還鄉(xiāng)。這種書寫困難而勉強(qiáng)，但卻倔強(qiáng)。就像敘述人引生那樣，沒有巨大的

視野，只有側(cè)耳傾聽，只有勉強(qiáng)去充當(dāng)一個(gè)配角時(shí)才能觀看。但那樣的內(nèi)心卻有著怎樣的虔誠(chéng)，在破敗的鄉(xiāng)土中始終不懈地追求單純性和質(zhì)樸性，它始終說不出真相，它只是在聽，它引導(dǎo)我們?cè)诼犇乔旄?。這肯定是我們不能理喻的鄉(xiāng)土，也是新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)更具有本土性力量的鄉(xiāng)土，它可以穿越過全球化的時(shí)代和后現(xiàn)代的場(chǎng)域，它本身就是挽歌，如秦腔般回腸蕩氣又令人不可忍受，在全球化時(shí)代使?jié)h語寫作具有不被現(xiàn)代性馴服的力量。

注釋：①賈平凹：《秦腔》，第46頁，北京，作家出版杜，2005。②賈平凹：《秦腔》，第92頁，北京，作家出版社，2005。③

賈平凹：《秦腔》，第547頁。

第二篇：從《秦腔》看賈平凹對(duì)農(nóng)村改革之反思及意義

湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院本科生畢業(yè)論文 從賈平凹《秦腔》看農(nóng)村改革之路

學(xué)生姓名： 院 系： 專 業(yè)： 班 級(jí)： 學(xué) 號(hào)： 指導(dǎo)教師：

日 期： 2014年5月20日

從《秦腔》看賈平凹對(duì)農(nóng)村改革之反思

摘要

作家賈平凹崛起于20世紀(jì)70年代末，是新時(shí)期從未中斷過文學(xué)創(chuàng)作與藝術(shù)追求的作家之一。因其斐然卓著的文學(xué)成就與勤奮執(zhí)著的進(jìn)取精神，他長(zhǎng)期受到文壇關(guān)注。而他作品中反映的農(nóng)村改革的種種狀況，尤其是反映的精神上的迷失和鄉(xiāng)土文化的衰落，以及生態(tài)文明的破壞等問題，更值得我們借鑒和反思，因而，本文便對(duì)20世紀(jì)70年代以來對(duì)賈平凹作品《秦腔》中表現(xiàn)的改革思想進(jìn)行探究，同時(shí)總結(jié)出賈平凹創(chuàng)作中農(nóng)村改革思想的變化過程，闡明對(duì)賈平凹創(chuàng)作中體現(xiàn)的農(nóng)村改革之路探究在當(dāng)代的重要啟示意義。從新的歷史高度去回顧、反思賈平凹創(chuàng)作中農(nóng)村改革的曲折歷程，我們可以看到他的作品中反映的我國(guó)西部地區(qū)農(nóng)村改革的變化，以小見大，進(jìn)而可以透視全國(guó)農(nóng)村改革的發(fā)展，這對(duì)反思農(nóng)村的改革發(fā)展具有不可忽視的現(xiàn)實(shí)意義。

全文共分為三個(gè)部分，第一章對(duì)賈平凹的創(chuàng)作情況及其創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格簡(jiǎn)述；第二章就《秦腔》對(duì)作家賈平凹對(duì)農(nóng)村改革的反思進(jìn)行梳理概述；第三章作為最后一章，是本文的總結(jié)部分，首先說明賈平凹作品對(duì)改革反思的探究在當(dāng)代的意義，再總結(jié)賈平凹創(chuàng)作中農(nóng)村的改革思想，最后結(jié)合中國(guó)農(nóng)村現(xiàn)狀，談?wù)勎覍?duì)賈平凹作品《秦腔》中改革思想的思考，并闡明賈平凹創(chuàng)作研究在當(dāng)代的重要啟示意義。

關(guān)鍵詞：賈平凹；《秦腔》；農(nóng)村改革；反思

目錄

中文摘要...............................................................................................................2 英文摘要...............................................................................................................2 1 賈平凹創(chuàng)作情況簡(jiǎn)介......................................................................................4

1.1 賈平凹創(chuàng)作情況簡(jiǎn)介...............................................4 1.2 賈平凹創(chuàng)作個(gè)性與風(fēng)格簡(jiǎn)述.........................................4 2 從《秦腔》看賈平凹對(duì)農(nóng)村改革之反思......................................................4

2.1農(nóng)村土地作用之弱化...............................................4 2.2對(duì)農(nóng)村傳統(tǒng)文化衰落之反思..........................................6 2.3 對(duì)農(nóng)村倫理道德滑坡之反思.........................................7 2.4 對(duì)農(nóng)村生態(tài)破壞之反思.............................................8 3 探究《秦腔》對(duì)改革反思的意義及我的思考..............................................9

3.1 探究賈平凹《秦腔》改革思想的意義.................................9 3.2 賈平凹《秦腔》對(duì)農(nóng)村改革的看法...................................9 3.3 關(guān)于《秦腔》的反思..............................................10 結(jié)論.....................................................................................................................10 參考文獻(xiàn).............................................................................................................10

引言

從我開始接觸賈平凹的作品，尤其是長(zhǎng)篇小說《浮躁》、《廢都》、《秦腔》等，便被他的小說深深吸引。他的作品內(nèi)容基本上都涉及中國(guó)大多人關(guān)注的問題——農(nóng)村的改革和發(fā)展，其中滲透著他對(duì)中國(guó)農(nóng)村幾十年改革的反映和思考，從《商州》《浮躁》到《廢都》、《懷念狼》、《秦腔》等，作家賈平凹多年來筆耕不輟，一直在探索農(nóng)村，他的作品無不反映了農(nóng)村發(fā)展的方方面面：物質(zhì)生活，精神生活，鄉(xiāng)土變遷，生態(tài)變化等等。黑格爾說作家“都是他那個(gè)時(shí)代的兒子，他有一個(gè)任務(wù)，要把當(dāng)時(shí)的基本內(nèi)容意義及其必要的形象制造出來，所以藝術(shù)的使命在于替一個(gè)民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)”，賈平凹便是這樣一直追求和探索，不斷得超越自己的作家，因而能夠吸引很多讀者。

作為文壇上一個(gè)獨(dú)特而又極具個(gè)性的作家，社會(huì)上對(duì)于他的研究也非常多，顯然這位具有獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格，堅(jiān)守于西北一隅的“獨(dú)行俠”，雖然很少扯旗拉派、追風(fēng)趕潮，也從未參與喧鬧的文化論爭(zhēng)，卻在批評(píng)界引爆了多次大大小小的爭(zhēng)論**，或貶或褒，時(shí)毀時(shí)譽(yù)，也取得了不小的研究成果。這種現(xiàn)象存在的本身就值得我們深思。不少評(píng)論家研究他的作品中的鄉(xiāng)土特色，或定義為“尋根”文學(xué)，或歸類為改革小說，不一而同。本文在前人研究的基礎(chǔ)上加以提煉和開拓，結(jié)合賈平凹的作品《秦腔》探究其中反映的農(nóng)村改革之路。

賈平凹是時(shí)代與藝術(shù)使命感很強(qiáng)的作家，他的筆觸能夠深入到改革開放以來不斷變化的農(nóng)村本土世界，以極其深刻的筆力表現(xiàn)了農(nóng)民面臨經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生活質(zhì)量改善，以及思想觀念的變化和自我覺醒的“多層次”的生存狀態(tài)，并且展現(xiàn)了隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的步伐，人民的變化，以及人類給自然環(huán)境帶來的種種影響。因此，對(duì)于賈平凹作品《秦腔》研究無論是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)還是作家創(chuàng)作，都有十分重大的意義。賈平凹創(chuàng)作情況簡(jiǎn)介

1.1 賈平凹創(chuàng)作情況簡(jiǎn)介

賈平凹起初以散文聞名于世，后來又創(chuàng)作了“商州系列”小說。長(zhǎng)篇小說以《浮躁》、《廢都》、《白夜》、《高老莊》等為代表，它反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期農(nóng)村社會(huì)的巨大變化和作家關(guān)于改革的思考。尤其是2005年創(chuàng)作的《秦腔》，更是21世紀(jì)新時(shí)期的代表作。之后又有《古爐》、《帶燈》等長(zhǎng)篇小說。還有特別值得注意的，是賈平凹在1988年前后的“土匪系列小說”創(chuàng)作，具有一定的地域特色。1.2 賈平凹創(chuàng)作個(gè)性與風(fēng)格簡(jiǎn)述

賈平凹的個(gè)人經(jīng)歷較坎坷，其創(chuàng)作道路也不是一帆風(fēng)順的。對(duì)于賈平凹的個(gè)人經(jīng)歷及其創(chuàng)作道路，他自己在諸多作品中都有揭示，不僅有身體上的疼痛，更有精神上的迷茫困惑，以及不被人理解的苦悶。關(guān)于作家賈平凹的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格，簡(jiǎn)言之，是善于運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)手法來表現(xiàn)時(shí)代情緒，他的創(chuàng)作基本上都是民間敘述，并將傳統(tǒng)思想文化和傳統(tǒng)藝術(shù)手法蘊(yùn)含其中。同時(shí)又不拒絕學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派藝術(shù)，善于思考關(guān)于人的存在價(jià)值, 人的心理意識(shí)的突出等問題；還結(jié)合歐美魔幻現(xiàn)實(shí)主義、拉美結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)民族文化心理在歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空穿梭中進(jìn)行透視。從《秦腔》看賈平凹對(duì)農(nóng)村改革之反思 2.1對(duì)農(nóng)村土地作用弱化之反思

中國(guó)一直是個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，歷經(jīng)兩千多年以農(nóng)為本的封建社會(huì)，農(nóng)耕文明在中國(guó)的發(fā)

展顯得穩(wěn)固而悠久。然而，隨著世界經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，中國(guó)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后，鑒于幾百年“挨打”的教訓(xùn)，以及發(fā)展經(jīng)濟(jì)并走向世界的迫切要求，中國(guó)社會(huì)的各個(gè)方面都要進(jìn)行改革，為此，國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人以前瞻性和全局性的眼光，發(fā)動(dòng)了全方位的改革，積極加快改革開放的步伐，發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，跟隨時(shí)代潮流。而農(nóng)村作為中國(guó)社會(huì)大多數(shù)人口的集中區(qū)，在整個(gè)社會(huì)改革中占有極為重要的位置，關(guān)系到改革全局發(fā)展的關(guān)鍵因素。因此，中國(guó)農(nóng)村的改革發(fā)展成為國(guó)家改革的重點(diǎn)。

農(nóng)村作為當(dāng)代中國(guó)的改革開放的發(fā)端點(diǎn),近幾十年來，無論是農(nóng)村面貌，還是農(nóng)民的地位，物質(zhì)生活，精神狀態(tài)，倫理道德，價(jià)值觀，農(nóng)村環(huán)境等各方面都發(fā)生了翻天覆地變化，農(nóng)村改革從根本上改變了中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)。從1978年算起,農(nóng)村改革已經(jīng)整整三十多年了,也取得了舉世矚目的成就。新中國(guó)成立以來，農(nóng)業(yè)農(nóng)村經(jīng)歷了三個(gè)黃金發(fā)展期,先是新中國(guó)成立前后的土地改革,讓農(nóng)民做了土地的主人;再就是黨的十一屆三中全會(huì)后實(shí)行的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，使農(nóng)民獲得了土地自主經(jīng)營(yíng)權(quán);然后是黨的十六大提出的統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展,使農(nóng)民獲得了越來越多的實(shí)惠，通過國(guó)家政策的一步步貫徹實(shí)施，中國(guó)農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)有了巨大發(fā)展，隨之帶來農(nóng)民觀念的變化，產(chǎn)生了一些問題。

馬克思主義告訴我們，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，農(nóng)民的觀念也隨之變化。越來越多的人，離開土地，去城里掙錢，造成土地原有的作用下降。在《秦腔》中，主要是通過書中主人公夏天義的一生都在堅(jiān)守土地體現(xiàn)出的。夏天義作為老一輩的村主任，致力于發(fā)展農(nóng)村的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，重視保留土地，為此在修建公路時(shí)，因公路占用大量耕地和果林而組織人擋修國(guó)道，加路障，阻止工人進(jìn)駐清風(fēng)街，勸村民躺在路上以阻擋挖掘機(jī)前進(jìn)等等，但最終也不能阻擋社會(huì)前進(jìn)的腳步，這也體現(xiàn)了農(nóng)村改革的步伐不可阻擋，只能進(jìn)不能退。夏天義因?yàn)閹ьI(lǐng)的修淤地也沒完成，阻止修路也沒成功，在雙重打擊下心灰意冷而撂挑子，后來由君亭擔(dān)任。君亭想要發(fā)展現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)，以此來帶動(dòng)清風(fēng)街的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。而夏天義總想發(fā)展農(nóng)業(yè)，保留土地，不惜反對(duì)君亭建市場(chǎng)，后來親自帶領(lǐng)家人去七里溝淤地，但連他的家人都不支持他，只有“瘋子”引生和啞巴去給他幫忙，可是單憑他們的力量是不夠的，可見很多人已經(jīng)不再重視土地，不愿意再依附于土地了，而去謀出路，擺脫農(nóng)村。很多人出去打工，但也過得很苦，像無根的浮萍。

那么我們來分析一下，那么多的農(nóng)民，特別是青壯年為何寧愿在外漂泊，也不待在家鄉(xiāng)種地呢？從《秦腔》來看，山區(qū)人多地少, 傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢，糧食生產(chǎn)成本高, 售價(jià)低, 農(nóng)民生活困窘, 對(duì)土地也失去了初期承包時(shí)的熱情；而建設(shè)市場(chǎng)發(fā)展貿(mào)易, 山區(qū)交通不便，加上物資匱乏，物資流通困難, 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)道路很難走通, 難以拯救清風(fēng)街的衰落；不堪重負(fù)的農(nóng)民,無法守住土地,于是大量青壯年們一步步從土地上走出去,來到城里 尋求掙錢的機(jī)會(huì)。秦腔就像是這塊土地上的挽歌, 逐漸蔓延，成為令人心痛的絕響。村中只留下孤寡老人和未長(zhǎng)大的孩子, 既而又造成了土地的粗放經(jīng)營(yíng)甚至土地荒蕪, 村里死了人都發(fā)愁抬不到地里去，于是，棣花街的經(jīng)濟(jì)越來越衰敗。夏天義一方面想要保留土地，總勸君亭帶領(lǐng)大家淤地，說“人口越來越多，土地越來越少，你只顧眼前，不及長(zhǎng)遠(yuǎn)，糟蹋了十八畝地，又要扔掉一百畝地，到你死了，埋都沒個(gè)地方！”141可另一方面，他也算了一筆賬，分到的土地一年的收入，除去農(nóng)作物生產(chǎn)的花費(fèi)，剩下的得“管電費(fèi)，生活必需品，子女上學(xué)費(fèi)用，紅白喜事人情往來花銷，還不敢有個(gè)病病災(zāi)災(zāi)！這樣算仍還是逢著風(fēng)調(diào)雨順的年景，今年以來，一切收入都在下滑，而上邊的提留攤派都提升了，化肥、農(nóng)藥、地膜和種子又漲了價(jià)，農(nóng)民的日子就難過了。”45因此，他也很矛盾，很擔(dān)憂，地越來越少，農(nóng)民種地的收入也低，日子艱難，勢(shì)必離家找出路，去城里打工，土地荒蕪，土地的作用下降也是必然。沒了土地的農(nóng)民，就相當(dāng)于被放了線的風(fēng)箏，沒有了根，沒有了精神家園，生活上就陷入更大的困境。

本來相對(duì)于城市,中國(guó)農(nóng)村的發(fā)展仍然是緩慢而艱難的,城鄉(xiāng)居民無論是在收入水平上，還是發(fā)展機(jī)會(huì)上的差距都在擴(kuò)大。在改革開放不斷深化的社會(huì)背景下，這樣的局面出現(xiàn)的原因,固然與農(nóng)村內(nèi)部體制改革尚不徹底，制度建設(shè)仍完善有關(guān),但更為的則是,與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制相聯(lián)系的二元經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)體制還未受到根本觸動(dòng)；同時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立,一方面固然有解放人性中固有的壓抑和束縛的作用，但也帶來了現(xiàn)代化的物欲、急功近利、享樂主義和金錢至上觀，傳統(tǒng)道德觀和價(jià)值觀在現(xiàn)代化的沖擊下頹敗不堪,土地的作用在弱化，被遺棄在歷史的風(fēng)塵中。如今的農(nóng)村面臨的迫切的問題，不僅僅是代表農(nóng)村經(jīng)濟(jì)關(guān)系的土地的衰亡,就連農(nóng)民的精神家園也都逐漸衰敗，中國(guó)鄉(xiāng)村不可避免地陷落于凋敝的之中。

2.2對(duì)農(nóng)村傳統(tǒng)文化衰落之反思

中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展隨著改革的深入的確在發(fā)生深刻的改變，表現(xiàn)在人民衣食住行的各個(gè)方面，人民的物質(zhì)生活水平日益提高，各種家用電器走進(jìn)千家萬戶，交通便利，出行方便，聯(lián)系更加頻繁；人民在思想上也有了新的觀念，開放且多樣化的思維方式；行為方式上也是積極想辦法奔小康。能夠?qū)W習(xí)別人的致富經(jīng)驗(yàn)積極發(fā)展，開荒植樹等等。但與之不相稱的負(fù)面影響也隨之而來，人民的物質(zhì)生活雖然提高了，可是精神上仍然是空虛的，盲目追求現(xiàn)代流行的快餐式文化，遺棄了傳統(tǒng)文化，喪失了精神家園。作家用引生的口吻說道：“秦腔是國(guó)粹，是優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)，我們就要熱愛它，保護(hù)它，都來看秦腔；秦腔振興了，我們的精氣神就雄起了。”可見作家賈平凹是多么希望傳統(tǒng)文化能夠長(zhǎng)久流傳，延綿不衰，可惜他的愿望落空了，《秦腔》便是一曲傳統(tǒng)文化衰落的挽歌。

《秦腔》中的主人公夏天智和白雪可以說是一生都在為傳統(tǒng)文化吶喊，用自己的一生踐行了對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守。在作者的筆下，夏天智的喜怒哀樂全在秦腔中: 高興時(shí)播《掛畫》、《白玉錢》，憂傷時(shí)放《紡線曲》；對(duì)兒子夏風(fēng)憤怒時(shí)播放《轅門斬子》；給慶玉家蓋房當(dāng)監(jiān)工時(shí),用收音機(jī)放秦腔給大家加油鼓勁；他去安慰二哥夏天義時(shí)不說話, 而是在秦腔中達(dá)到兩人的默契；鼓勵(lì)生病的秦安要多唱秦腔,夏天智生平最快樂的事, 就是聽秦腔，唱秦腔，畫秦腔臉譜馬勺，并將自己畫的臉譜馬勺加以精選照像, 在兒子的幫助下出版了《秦腔臉譜集》。遺憾的是沒能拿到書店去賣, 而是選了六本做了他棺材里的枕頭。這是在為熱愛秦腔的前輩送葬，同時(shí)也是在為秦腔哀悼，當(dāng)這些蘊(yùn)含著民族無意識(shí)的曲調(diào)悲壯地響起，我們也是在告別一種傳統(tǒng)民族文化，一種精神生活方式。在他的一生中，秦腔可以說是已經(jīng)成為他生活中必不可少的東西，成為他靈魂的一部分。但遺憾的是他至死也沒有看到秦腔的復(fù)興，但他也為秦腔的傳承做了貢獻(xiàn)，無論那本書是否會(huì)能賣出去，我相信，它的價(jià)值在若干年后肯定能被秦腔文化的研究者和興趣愛好者發(fā)現(xiàn)，他的一生也會(huì)成為一段佳話。只可惜，想他這樣的傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守者太少。此后被現(xiàn)代化文化生產(chǎn)哺育出來的新一代，可能再也無法領(lǐng)略傳統(tǒng)文化的精髓了，他們的精神生活在時(shí)間上與整個(gè)世界緊密聯(lián)系在一起，但在空間上卻失去了與鄉(xiāng)土的血脈聯(lián)系，同時(shí)也使他們失去了精神的家園。

他的兒媳白雪，作為一個(gè)秦腔劇演員，也用她的一生竭力促進(jìn)秦腔劇的發(fā)展，盡管為此以犧牲家庭幸福為代價(jià)。家里唯一的支持者便是同樣愛好秦腔的她的老丈人夏天智，可是她的丈夫夏風(fēng)卻不支持她，這是多么的諷刺，作為文化人的夏風(fēng)不愛秦腔，喜歡都市生活，而他的父親和妻子卻是秦腔的忠實(shí)愛好者。可見，如果文化人、知識(shí)分子自身都不愛好秦腔，不熱愛傳統(tǒng)文化，我們又怎能要求缺乏文化的普通百姓來熱愛并傳承秦腔呢?白雪是秦腔劇團(tuán)的臺(tái)柱，在家鄉(xiāng)或者外出表演，大家都最喜歡看她的表演，但靠她一個(gè)人的力量也是不夠的，到后來，很多演員為了追逐經(jīng)濟(jì)利益，而放棄演秦腔，或者轉(zhuǎn)行。書中也說到秦腔劇團(tuán)解體的過程和原因，團(tuán)長(zhǎng)中星說“演員里邊有些人文化

低，素質(zhì)差，只算經(jīng)濟(jì)賬不算政治賬”，還說“咱整天說傳承傳統(tǒng)民族文化，秦腔就是傳統(tǒng)文化的精粹啊，振興秦腔就應(yīng)該是文藝工作者的責(zé)任?！弊骷乙庾R(shí)到這點(diǎn)，可是他畢竟勢(shì)單力薄，回天無力啊，料到劇團(tuán)終有一天會(huì)散伙的。果不其然，有的演員換了職業(yè)或者聯(lián)系了別的演出班，其他演員也一個(gè)接著一個(gè)的離開，眼看著劇團(tuán)分裂，白雪和作者都只有哀痛和無奈。到最后連團(tuán)長(zhǎng)都離開了，留下白雪和僅剩的幾個(gè)演員，在村里趕場(chǎng)子。不得不讓人為之哭之嘆之。白雪傾盡一生心血的秦腔劇團(tuán)，就此衰落，可憐她丈夫不理解她，離了婚棄她而去。到頭來，還是沒有留住秦腔。她的老師年紀(jì)雖大也為了秦腔的傳承，為了出秦腔錄音的碟盤而奔波，一方面為他們的執(zhí)著獻(xiàn)身精神肅然起敬，另一方面也為他們的無奈痛苦唏噓不已。

傳統(tǒng)文化的衰落的必然性，是在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的影響下不可避免的。原因大概有幾點(diǎn)：首先是文藝工作者為了追名逐利，不加以重視和宣傳，沒有盡到傳承民族文化的責(zé)任；其次是人民大眾本身就文化素質(zhì)低，難以接受內(nèi)涵豐富難懂的古典傳統(tǒng)文化，且盲目跟隨現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和文化潮流，喜歡那些通俗易懂甚至趣味低俗的流行歌曲等，如愛唱流行歌曲的陳星，不僅受到年輕女孩子的青睞，也吸引了很多原來看秦腔的觀眾。最后，應(yīng)該還有部分政府領(lǐng)導(dǎo)人的責(zé)任吧，不夠重視傳統(tǒng)文化，重視經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而忽視了傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚(yáng)。秦腔劇團(tuán)的演員離開，不僅有他們自身的原因，我想也與他們工資待遇低，生活所迫有關(guān)吧。國(guó)家應(yīng)該有一定的支持和宣傳吧。作家賈平凹通過這部作品深切的表達(dá)了自己的擔(dān)憂和哀痛無奈，為故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文化秦腔豎一塊碑子，希望能引起社會(huì)各界的主義和反思吧。

2.3 對(duì)農(nóng)村倫理道德滑坡之反思

伴隨著時(shí)代改革大潮，農(nóng)村改革和城市化趨勢(shì)不可阻擋，問題也是隨之而來，并不斷產(chǎn)生新的問題，人民的道德滑坡，素質(zhì)下降，價(jià)值觀不正，人性扭曲，不孝不義等，那我們?cè)撊绾螒?yīng)對(duì)社會(huì)的快節(jié)奏發(fā)展？如何使自身不被某些不良影響吞噬？這是作者一直在思索的問題，也是值得我們探索和研究的問題。

作家對(duì)改革前后農(nóng)村的倫理道德的反思體現(xiàn)在，他的作品由起初的浪漫、淳樸逐漸變得凝重、沉悶，作者也由原來被譽(yù)為“最干凈的作家”到被罵為“流氓作家”，這些具體體現(xiàn)在：在作家賈平凹早期的“商州系列”作品里，他自然而然地流露出對(duì)家鄉(xiāng)深深的迷戀之情，無論是那雖貧乏但不失溫馨、恬靜的土地，還是那貧困但善良純樸的民風(fēng)，那里蘊(yùn)藏的文化意境，讓作者難以忘懷，古樸的商州，在他的筆下充滿了原始的純真、質(zhì)樸、強(qiáng)健和旺盛的生命力。那里的人愛憎分明、重義輕利，道德感重于物質(zhì)利益追逐，因此，我們總能在他的作品中看到那一個(gè)個(gè)純真柔情的少女；那“地也無名，人也無姓”的自然美麗的山野；那“生也沒快樂，死也沒痛苦”的善良質(zhì)樸的人性。然而從80年代中期開始，他的作品題材轉(zhuǎn)向反映現(xiàn)代農(nóng)村改革，巧妙結(jié)合時(shí)代之風(fēng)與人物的內(nèi)心活動(dòng)，表現(xiàn)出商州人在東西方文化碰撞以及新舊價(jià)值觀沖突中，人們的精神和人格發(fā)生的轉(zhuǎn)移，并最終裂變，原來的“遠(yuǎn)山野情”也逐漸遠(yuǎn)去?？梢钥闯?，作家賈平凹作品的風(fēng)格，從開始的歌頌改革給農(nóng)村帶來的好的變化，贊美農(nóng)村的美好，到后來的揭露農(nóng)村的“丑惡”展示給人看，展現(xiàn)他們最真實(shí)的生存體驗(yàn)，如80年代以前的的《月跡》、《山地筆記》等，展現(xiàn)了人性的美好，到后來九十年代的《浮躁》展現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期時(shí)代情緒，表現(xiàn)人心浮躁的特點(diǎn)，金狗為了事業(yè)娶了妻子，但因?yàn)椴幌矚g她而拋棄她。《廢都》中的從農(nóng)村來的唐婉兒后來背棄丈夫，與莊之蝶長(zhǎng)期保持不正當(dāng)關(guān)系。到21世紀(jì)初《秦腔》中寫了新任支書君亭跟隨時(shí)代的步伐，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，不顧眾人反對(duì)建起了一個(gè)大農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)，有了攤點(diǎn)、酒家和旅社，人們的生活方式變了，也漸漸有了錢，但也有了坑人的小販、投機(jī)商、妓女，有了見利忘義的行為，有了婚姻的背叛，官僚的腐敗，人性的美好漸漸淡化。

隨著改革開放的不斷深化，農(nóng)民的思想進(jìn)一步解放，掙脫了原來的壓抑和束縛，卻也淡忘了以往美好善良的人性和傳統(tǒng)的倫理觀。在《秦腔》中主要表現(xiàn)為孝悌觀的淡化，婚姻愛情的背叛，官僚草菅人命等。書中的夏家一族根深葉茂，族人較多，長(zhǎng)輩中的四兄弟分別取名為以仁、義、禮、智，象征傳統(tǒng)的儒家文化。文明都知道儒家對(duì)于孝悌倫理觀異常重視，“仁義禮智”可以說是儒家精神的精髓，可在書中如同諷刺一般。除了老大早逝，剩下的三兄弟團(tuán)結(jié)友愛，和睦相處，而他們的兒孫卻是不孝不義。夏天義可以說是長(zhǎng)輩中最有威信的，可在家卻顏面掃地，他五個(gè)孩子多有不孝，在事業(yè)上不支持他可以理解，可在生活上，年老的夏天義兩口子勞動(dòng)力弱，沒法種糧，需要孩子供給，有一處說原定秋后兄弟五個(gè)給夏天義老兩口交稻子和包谷，身為教師的慶玉只交了稻子而沒交包谷，于是其他幾個(gè)兒子媳婦全都學(xué)樣不肯交，很是不孝，讓人氣憤。不僅如此，幾兄弟甚至為了爭(zhēng)家產(chǎn)大打出手，全無兄弟又愛之情。作者還故意給幾兄弟起名為“金玉滿堂”，非常具有諷刺性，不敬長(zhǎng)輩，兄弟不睦，家里如何金玉滿堂，故而老五取名作“瞎”，深有意味。

時(shí)代進(jìn)步了，人們的思想逐漸解放，傳統(tǒng)的婚姻愛情觀被顛覆，但巨大的變化又使很多人喪失了對(duì)婚姻愛情的責(zé)任和忠貞。知識(shí)分子夏風(fēng)進(jìn)了城后拋棄妻子白雪，其他人諸如上善與金蓮、白娥黒娥姐妹倆，慶玉等人背叛愛情婚姻，沒有責(zé)任心。讓人厭惡。還有一些在金錢的誘惑下，出賣肉體做了妓女等，無不是背棄傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范的行為。這里的人們，在物質(zhì)生活滿足后，靈魂上卻被無盡的欲望充斥，最終走向精神上的貧困。

另外還有諸如狗剩那樣貧苦卻上進(jìn)的農(nóng)民形象，為了不浪費(fèi)樹行見得土地，千辛萬苦找來菜籽在那里種了菜，卻不料還沒吃到他辛苦的成果，就被政府罰款，家里一貧如洗的他，無奈絕望之下喝農(nóng)藥自盡，他的死更多的責(zé)任應(yīng)該歸因于社會(huì)，歸因于那些不顧百姓的官僚吧，他一輩子勤勤懇懇，先是天天撿糞，“日子還是過不到人面，連鹽都吃不上”，后來為了掙錢去礦上打工，沒曾想錢沒掙下卻患上了肺病，手腳無力，幾乎成了廢人，真讓人覺得可憐，可是在他日子這么苦的時(shí)候，為什么沒有政府來幫他？窮則生變，他好不容易翻了地種了菜，還沒收獲就被罰款了，這個(gè)時(shí)候鄉(xiāng)政府以他違背政策為由罰款，對(duì)他來說，一分錢都很珍惜的啊，他的孩子連學(xué)費(fèi)都交不起，還是在夏天智的資助下才勉強(qiáng)能夠上學(xué)，在他最要幫助的時(shí)候，政府領(lǐng)導(dǎo)那里去了，犯了點(diǎn)點(diǎn)錯(cuò)誤，便被無情懲罰，不顧別人死活，讓我對(duì)他的悲慘命運(yùn)感到傷心和憤怒。最后還是在老校長(zhǎng)夏天智的幫助下，理虧的鄉(xiāng)長(zhǎng)以“訪貧問苦’的名義給了補(bǔ)償，這是多么大的諷刺，在別人需要的時(shí)候，他們?cè)谀睦?？如今倒來給封口費(fèi)，還寫感謝信，真是可笑，面子做的十足，可是一個(gè)人就這樣去了，再也回不來了。這充分表現(xiàn)了干部隊(duì)伍中還是有部分無視百姓困苦，道德責(zé)任感淪喪的腐敗官僚。另外還有投機(jī)商人，不法分子如夏天禮賣銀元等，都體現(xiàn)了倫理道德的敗壞，價(jià)值觀扭曲等。2.4 對(duì)農(nóng)村生態(tài)破壞之反思

《秦腔》中也涉及到賈平凹對(duì)農(nóng)村生態(tài)環(huán)境的反思，作家多次提到“風(fēng)水一詞，我認(rèn)為他所說的雖然帶有迷信意味，但實(shí)際也應(yīng)該是環(huán)境的意思，書中說修路糟蹋了了耕地，還把清風(fēng)街的風(fēng)水破壞了，而風(fēng)水一壞，夏天義下了臺(tái)，實(shí)際上夏天義主張發(fā)展傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)，他下臺(tái)了，君亭發(fā)展現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)，后來還想把七里溝作為水庫(kù)的綠化帶以發(fā)展旅游，這樣不僅會(huì)破壞水庫(kù)的水質(zhì)，浪費(fèi)土地，還會(huì)帶來污染。因此遭到引生的堅(jiān)決反對(duì)。另外書中提到國(guó)家要求的退耕還林政策，也是在提醒要保護(hù)環(huán)境，注意生態(tài)平衡，而有人占地種菜自然會(huì)受到懲罰。作者還提到夏天義在七里溝淤地的時(shí)候，看到了狼，但是他又想應(yīng)該不是狼，因?yàn)樗麄儠r(shí)代在這里生活，足足二十年沒見過狼了，他們走遍了七里溝，走遍了每一個(gè)崖腳，每一叢梢林，都沒見到過狼，再聯(lián)系前面所說退耕還林，就可以想到，由于現(xiàn)代化建設(shè)的需要，樹林被大量砍伐，十年樹木，樹林是很難一時(shí)間

長(zhǎng)大的，所以很多動(dòng)物都沒有了棲息地，狼自然也搬了家。想起作家的《懷念狼》，就可以明白作者其實(shí)不是在懷念狼，而是在控訴人類破壞了生態(tài)環(huán)境，破壞力生態(tài)平衡。同時(shí)也失去了迫使我們產(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)力和生命活力的朋友；警示我們要愛護(hù)自然環(huán)境，不能破壞生態(tài)平衡。探究《秦腔》對(duì)農(nóng)村改革反思的意義及我的思考

3.1 探究《秦腔》改革反思的意義

對(duì)賈平凹的創(chuàng)作中的改革思想研究在當(dāng)代有什么意義？這是值得深入探討的。我想，它的當(dāng)代意義有以下幾點(diǎn)：

第一，繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)民族文化，觸摸時(shí)代情緒。

《秦腔》從某種程度上說是一首秦腔衰落的挽歌，作者通過紛繁復(fù)雜的敘述，展現(xiàn)農(nóng)村生活百態(tài)，也結(jié)識(shí)了傳統(tǒng)文化秦腔衰落的命運(yùn)不可避免；同時(shí)，作品中體現(xiàn)的改革中的問題也是整個(gè)社會(huì)，甚至是這個(gè)時(shí)代的縮影，那種浮躁、急功近利的時(shí)代情緒。

第二，密切關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，悲憫天下蒼生。

賈平凹多年來一直保持著對(duì)農(nóng)民的密切關(guān)注，對(duì)天下蒼生的悲憫情懷?！肚厍弧分畜w現(xiàn)了作家對(duì)于農(nóng)民生活上的困窘，精神上的困頓，作了諸多觀察和思考，對(duì)于改革中暴露的問題加以反思。我想，這不應(yīng)該僅僅成為具有審察社會(huì)的使命感的作家的責(zé)任，更是普通大眾和當(dāng)權(quán)者的責(zé)任。作家把這些問題揭露出來，以引起“療救者”的注意。那么我們呢，身為社會(huì)群體中的一員，也應(yīng)該參與思考，而那些當(dāng)權(quán)者，更應(yīng)該有心懷天下蒼生的悲憫之情，來盡心竭力解決百姓的困苦吧。

第三，積極與世界文學(xué)接軌，把民族文化推向世界。

作品《秦腔》中關(guān)于傳統(tǒng)文化秦腔的描寫，可以說是貫穿全文，詳盡而又細(xì)致地展現(xiàn)秦腔的文化意義和民族內(nèi)涵，書中寫到“秦腔是國(guó)粹，是優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)，我們就要熱愛它，擁護(hù)它，都來看秦腔；秦腔振興了，我們的精氣神就雄起了”。另外還介紹了秦腔的唱法、標(biāo)準(zhǔn)等。這是在宣傳秦腔，像國(guó)人介紹秦腔，像世界介紹我國(guó)的傳統(tǒng)文化秦腔。

3.2 賈平凹《秦腔》對(duì)于農(nóng)村改革的看法

作家賈平凹始終以“改革者”和“人民的代言人”的身份出現(xiàn)在他的創(chuàng)作中，他說“我只是憑我的感知寫, 盡力寫出當(dāng)時(shí)真實(shí)的社會(huì)的真實(shí)的情緒。”即使常常被質(zhì)疑，被爭(zhēng)議，但他始終在堅(jiān)持寫作，以自己的家鄉(xiāng)為觀照點(diǎn)，站在一定的高度，在審視、反省鄉(xiāng)村文化時(shí)，交織著同情之情，心里非常矛盾，盡管傳統(tǒng)的農(nóng)村文化中有糟粕，讓他希望農(nóng)村可以在現(xiàn)代文化的影響下變得更好，但在現(xiàn)代文化的沖擊下，傳統(tǒng)文化中的一些優(yōu)秀傳統(tǒng)卻逐漸被遺棄，這不得不讓作者痛心，也就是作家在《秦腔》中表達(dá)的對(duì)于秦腔的沒落，對(duì)于傳統(tǒng)“仁義禮智”喪失的痛心和惋惜。他認(rèn)為“現(xiàn)代意識(shí)是人類的意識(shí), 農(nóng)民應(yīng)怎樣去活著和活得更好? 之所以長(zhǎng)久地關(guān)注和表現(xiàn)故鄉(xiāng)的歷史命運(yùn)和生活, 基本的一點(diǎn)是我來自鄉(xiāng)下, 那里至今有我的親人, 有生命的關(guān)系;再者, 中國(guó)是農(nóng)業(yè)國(guó), 從鄉(xiāng)下的角度最能看清這個(gè)社會(huì)的。你對(duì)它有感情, 越是熟悉, 對(duì)它的進(jìn)步或衰敗就越敏感。這如同家里人, 當(dāng)受到外來侵害時(shí)你會(huì)挺身而出保護(hù), 但對(duì)他們的種種不是你會(huì)去吵去罵。這些年對(duì)于農(nóng)村的現(xiàn)狀, 我是極其矛盾的。一方面是社會(huì)在前進(jìn);另一方面社會(huì)的問題在加劇, 在積累財(cái)富的同時(shí)也積累了痛苦。我為這個(gè)時(shí)代大踏步地前進(jìn)而歡呼, 又為這個(gè)時(shí)代的一至兩代人的茫然和無措的生命而悲哀。樹是最能感受四季的, 樹又那么脆弱和渺小。作家能做些什么呢, 他的認(rèn)知如地震前的老鼠, 復(fù)雜的矛盾的東西完全罩住了他, 他所能寫出的東西就只能是曖昧、晦暗和多元混雜, 呈現(xiàn)出一片混沌?！边@便是對(duì)他自身創(chuàng)作心情的最好的說明。

作者自述《秦腔》的創(chuàng)作心情，“這些年每次回鄉(xiāng), 那里的變化離我記憶中的故鄉(xiāng)越來越遠(yuǎn), 傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化一步步逝去, 我于是沖動(dòng)著要為歸去的故鄉(xiāng)豎一塊碑子?！笨梢姡髡咴隗@嘆于家鄉(xiāng)的變化的同時(shí)，也痛心于鄉(xiāng)土文化的衰敗，于是想要為故鄉(xiāng)豎一塊碑子。來表達(dá)心底最深的哀痛。3.3 關(guān)于《秦腔》的反思

對(duì)于賈平凹作品《秦腔》中改革思想的探究中的得與失，主要反思原因有以下幾點(diǎn)：

一，對(duì)于作家賈平凹的作品，因?yàn)槲易陨硪彩莵碜赞r(nóng)村，所以就去看了他關(guān)于改革的作品。開始看他的作品，就被深深吸引，所以接連把他的作品從小說到散文，再到其他評(píng)論家對(duì)他的采訪研究都看過了，他的代表性作品看過好幾遍，并且邊看邊反思，能切身感受到它對(duì)農(nóng)民現(xiàn)狀深切的關(guān)注和博大的悲憫之情，常常能夠與作者產(chǎn)生共鳴，因此寫作中不會(huì)覺得無從下手，無事可寫。

二，雖然看了他的書，但是由于自身的局限性，包括自身知識(shí)、人生閱歷、思想認(rèn)識(shí)方面的局限性，在對(duì)于他的作品中改革思想研究上，還是有很多的不足。所以，需要在以后的生活中多多學(xué)習(xí)、積累、沉淀。作家賈平凹還在持續(xù)不斷得創(chuàng)作，作品也在不斷地超越。我們也隨著他的作品一起成長(zhǎng)，進(jìn)步。

三，對(duì)于他的作品中改革思想，我們需要正確評(píng)判。首先，不能根據(jù)作者創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變，而簡(jiǎn)單地認(rèn)為肯定或者否定改革，作家本身沒有這樣的意思，而我們也不能僅憑主觀感受妄下結(jié)論。起初他很大程度上實(shí)在贊美歌頌美好的鄉(xiāng)土文化，美好的人性，以及改革給農(nóng)村發(fā)展注入的新的血液和活力，到后來。作家以敏銳的眼光和積極前瞻性的思考發(fā)現(xiàn)了改革在促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，還需要注意很多潛在的問題，所以才“揭傷疤”給農(nóng)民自己看，給改革者看，給社會(huì)看，以引起大家的注意，這體現(xiàn)了一個(gè)有高度社會(huì)責(zé)任感和使命感的作家的形象，無論是毀是譽(yù)，他也從不曾放棄探索。因此，我們不能簡(jiǎn)單地以為作家是在否定改革，或者認(rèn)為他是在宣揚(yáng)消極思想，這種觀點(diǎn)絕對(duì)是錯(cuò)誤的。社會(huì)上本來就不缺歌功頌德的人，且不說阿諛奉承的人有多少，溜須拍馬，隱藏事實(shí)真相的人也為數(shù)不少，而像作家賈平凹這樣，始終以改革者的姿態(tài)關(guān)注農(nóng)村發(fā)展，關(guān)注農(nóng)村改革，心懷天下，孜孜不倦的探索的這樣有良知的作家實(shí)在是屈指可數(shù)，不管是從藝術(shù)價(jià)值上，還是內(nèi)容的內(nèi)涵上都有巨大的價(jià)值。因此，我們對(duì)他的作品和作家的創(chuàng)作都需要有個(gè)公正客觀的評(píng)判。

結(jié)論

縱觀70年代以來，賈平凹在創(chuàng)作中不斷思考、摸索，否定自己，超越自己，對(duì)于農(nóng)村改革的思考也堅(jiān)持不懈，創(chuàng)作了一部部佳作，取得了很大的創(chuàng)作成就。而不管是作家自身對(duì)農(nóng)村改革狀況的探索，還是我們對(duì)作家作品改革思想的探究都需要不斷地努力。

作家賈平凹的創(chuàng)作是一個(gè)“正在進(jìn)行時(shí)”的行為，使得我們對(duì)賈平凹的創(chuàng)作探究難以從一定的廣度和深度上進(jìn)行整體的把握，難以把作品和現(xiàn)實(shí)結(jié)合。這就要求我們對(duì)生活作細(xì)致深入的觀察和思考，拓展思維空間，把研究對(duì)象放到一個(gè)更廣闊的社會(huì)層面上進(jìn)行觀照與把握。

無論怎樣，歷史的浪潮總能沖刷掉萬物外表的“塵埃”，露出事物的本真面目。隨著歲月的沉淀，相信作家賈平凹作品中改革思想的巨大思想內(nèi)涵與價(jià)值將會(huì)受到重視。

參考文獻(xiàn)

專著：

[1]雷達(dá)、梁穎《賈平凹研究資料》，山東文學(xué)出版社2006年。[2]孫見喜《賈平凹之謎》，四川文藝出版社1990年。[3]陳澤《秦腔》繪畫評(píng)點(diǎn)本，中國(guó)工人出版社2009年。[4]費(fèi)秉勛《賈平凹論》，西北大學(xué)出版社1990年。[5]孫見喜《鬼才賈平凹》，北岳文藝出版社1994年。[6]孫見喜《浮躁》評(píng)點(diǎn)本，長(zhǎng)江文藝出版社1999年。[7]費(fèi)秉勛《白夜》評(píng)點(diǎn)本，長(zhǎng)江文藝出版社1999年。[8]肖云儒《高老莊》評(píng)點(diǎn)本，長(zhǎng)江文藝出版社1999年。[9]孫見喜《賈平凹前傳》（三卷本），花城出版社2001年。[10]賈平凹、謝有順《賈平凹謝有順對(duì)話錄》，蘇州大學(xué)出版社 2003 年。[11]賈平凹《懷念狼》，作家出版社2000年。

論文：

[1]黃長(zhǎng)敏《賈平凹創(chuàng)作研究評(píng)論述評(píng)》，[2]黃平《賈平凹與新時(shí)期文學(xué)》，《南方文壇》2007年第6期。[3]符杰祥、郝懷杰《賈平凹小說20年研究述評(píng)》，《山東師大學(xué)報(bào)》2000年第6期。[4] 葉非《<秦腔>：新時(shí)期農(nóng)村的心靈史--簡(jiǎn)談小說《秦腔》的生存體驗(yàn)》(四川大學(xué), 四川成都 610064)[5]李莉《鄉(xiāng)村現(xiàn)代化遭遇的困惑--來自<秦腔>的報(bào)告》,2006年第5期 [7]姜波《賈平凹創(chuàng)作的文化抉擇與現(xiàn)實(shí)困境》，《學(xué)術(shù)交流》,2006年第6期。[8]黃平《賈平凹與新時(shí)期文學(xué)三十年》，《南方文壇》2007年第6期。

[9]謝有順《尊靈魂、嘆生命——賈平凹《秦腔》及其寫作倫理》,當(dāng)代作家評(píng)論,2005年,第5期

[10]《傳統(tǒng), 如一縷清風(fēng)遠(yuǎn)逝——評(píng)賈平凹的<秦腔〉》，安陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)，20011年第1期

[11]林建法《<當(dāng)代作家評(píng)論>視閾中的賈平凹》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第3期。[12]《時(shí)代心理的整體把握：賈平凹長(zhǎng)篇小說〈浮躁〉討論紀(jì)要》，《小說評(píng)論》1987 年第6期。

[13]馬超《論<廢都〉的世紀(jì)末情緒》，《榆林高專學(xué)報(bào)》1996年第2期。致謝

此次論文的完成，首先要感謝這么多年來領(lǐng)導(dǎo)和老師們的培養(yǎng)和諄諄教導(dǎo)，還要感謝民院的老師和同學(xué)們的幫助，在他們的一步步幫助和教誨下，我才能逐漸進(jìn)步，謝謝老師們的教育和嚴(yán)格要求，讓我們學(xué)會(huì)認(rèn)真學(xué)習(xí)，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木駪B(tài)度，并希望在我以后的成長(zhǎng)中，多給予指導(dǎo)，謝謝老師！最后，愿老師們和同學(xué)們生活愉快，萬事順心！

第三篇：《收獲》微評(píng) 10 歷史、人性、權(quán)力與革命的真實(shí)寓言 讀賈平凹《山本》(馬明高)

《收獲》微評(píng) · 10 歷史、人性、權(quán)力與革命的真實(shí)寓言 ——讀賈平凹《山本》（馬明高）

《收獲》微評(píng) 114月20182018年《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)（春卷）400頁季刊歷史、人性、權(quán)力與革命的真實(shí)寓言 ——讀賈平凹長(zhǎng)篇新作《山本》 馬明高

一 很早，就對(duì)賈平凹的這部長(zhǎng)篇小說充滿了期待。一開始叫《秦嶺志》，多好的書名?。∫徊繛橹袊?guó)很有名的一座大山做志傳的長(zhǎng)篇小說，世界少有，中國(guó)沒有，肯定是一部百科全書式的豐厚大作。在《老生》中，我們已經(jīng)感到了他對(duì)秦嶺的熱愛，看到了《秦嶺志》的端倪。心想，寫過密實(shí)綿靜的《高老莊》《秦腔》《古爐》，又寫出疏闊高古的《老生》，重新回到大秦嶺的賈平凹，定會(huì)染上那久遠(yuǎn)的《商州三錄》的散淡野趣的文味，也會(huì)再次遭遇《黑氏》《五魁》《天狗》《美穴地》《晚雨》《人極》的“山野風(fēng)情”，經(jīng)過這樣世事滄桑文情歷練的賈平凹，寫出的這部《秦嶺志》，會(huì)是一部什么樣的書呢？卻是《山本》。我很遺憾賈平凹為何棄《秦嶺志》而用《山本》這個(gè)氣血弱、格局小的拗口書名呢？它和《秦腔》能有多大的沖突與混淆呢？我覺得有點(diǎn)金庸似的書名自戀情結(jié)。秦嶺，這是一座多么了不起的山??！正如他的題記所言：“一條龍脈，橫亙?cè)谀抢?，提攜了黃河長(zhǎng)江，統(tǒng)領(lǐng)著北方南方。這就是秦嶺，中國(guó)最偉大的山?！闭鐣腥宋锫榭h長(zhǎng)所言：“秦嶺可是北阻而成高荒，釀三水而積兩原，調(diào)勢(shì)氣而立三都。無秦嶺則黃土高原、關(guān)中平原、江漢平原、漢江、涇渭二河及長(zhǎng)安、成都、漢口不存。秦嶺其功齊天，改變半個(gè)中國(guó)的生態(tài)格局哩?！鼻貛X就是中國(guó)。這樣一座偉大的山，不配一個(gè)《秦嶺志》的書名？ 不過，《山本》也還說得過去?！吧奖?，山的本來”（后記語）好就好在賈平凹依舊采用《高老莊》一路的細(xì)密寫實(shí)手法，仿佛《秦腔》一樣，不分章節(jié)，不設(shè)標(biāo)題，無序而來，蒼茫而去，綿密細(xì)實(shí)，內(nèi)斂綿靜，湯湯水水，黏黏糊糊，雞零狗碎，落地成形，緊貼地面，樸素自然，沉著自信，不睬規(guī)則，我行我素，敘述具體，描寫微略，瑣碎細(xì)致，蕪雜精細(xì)，他說到哪就是哪，從哪開頭就從哪開頭，無始無終，無頭無尾，卻又左右逢源，自成一格，乍看沒有華麗技巧，細(xì)想結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)良苦。這就是只有賈平凹能夠這樣寫的“賈氏日常生活現(xiàn)實(shí)主義敘寫法”。“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，讓他用無數(shù)重重疊疊的細(xì)節(jié)寫得綿綿密密，密不透風(fēng)，使讀者讀得頭昏腦轉(zhuǎn)，沉悶費(fèi)勁，卻又舍不得扔下，只好喘一口氣，繼續(xù)埋頭苦讀，尋找一個(gè)又一個(gè)緊張刺激的情感出口。我深知，一個(gè)作家沒有扎實(shí)的農(nóng)村生活常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，沒有堅(jiān)實(shí)的寫作硬功夫，是萬萬不敢這樣寫的。即使這樣寫，你也寫不成，寫不長(zhǎng)，撐不住幾十萬字的這樣寫。因?yàn)槟銢]有賈氏的“金剛鉆”，攬不了這樣的“瓷器活”。這次《山本》，因?yàn)閷懙氖谴笄貛X，開頭一段“陸菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她帶來的三分胭脂地，竟然使渦鎮(zhèn)的世事全變了?！笔沟眠@部小說比起過去的《高老莊》《秦腔》《古爐》，已經(jīng)具有了些許傳奇色彩，就這樣，山野風(fēng)情與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，與人性拷問，混搭融合，紛涌而來，構(gòu)筑而成了這樣的囫圇的一座山，“山不需要雕琢，也不需要機(jī)巧地在這兒讓長(zhǎng)一株白樺，那兒又該栽一棵蘭草的。”（《廢都·后記》）就成了《商州三錄》的筆記小說與《五魁》《天狗》等的山野風(fēng)情的共同復(fù)活，用《秦腔》式現(xiàn)實(shí)主義細(xì)密寫實(shí)法，結(jié)構(gòu)成如此的鴻篇巨制。舉凡山川地理、植物動(dòng)物、飛禽走獸、地方人物、民間傳聞、奇俗異事，以及世情發(fā)展、人心變化，都經(jīng)熔裁而入文，自由而又細(xì)密地伸進(jìn)了茫茫大秦嶺的任何一個(gè)角落，“那么多的飛禽奔獸，那么多的魍魎魑魅，一盡著中國(guó)人的世事，完全著中國(guó)文化的表演”，鬼魅猙獰，上帝無言，寫盡了“歷史的榮光”與“歷史的齷齪”。它不是巴赫金所說的“獨(dú)白型”作品，而是他所說的典型的“對(duì)話型”作品，“相信有可能把不同的聲音結(jié)合在一起，但不是匯成一個(gè)聲音，而是匯成一種眾聲合唱。每個(gè)聲音的個(gè)性，在這里都能得到完全的保留?！闭怯蛇@些難得的各個(gè)“聲部”組成的罕見的“多聲部”，讓我們看到了在歷史社會(huì)現(xiàn)實(shí)中權(quán)力與革命的真實(shí)面目，進(jìn)而看到了歷史與人性的深刻本質(zhì)。

作家賈平凹，肖全攝影 二 細(xì)細(xì)地讀，還是能感受到《山本》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的良苦經(jīng)營(yíng)的，它是由兩條時(shí)有交叉的故事線索編織而成的。小說的主線是渦鎮(zhèn)上以井宗秀與陸菊人為主的故事，另一條次要的線索，則是出身于渦鎮(zhèn)的井宗丞參與其中的秦嶺游擊隊(duì)的故事。作家正是用這兩條缺一不可的線索故事，互為補(bǔ)充地書寫出了作家對(duì)歷史與人性、對(duì)權(quán)力與革命的反省與深入思考?！渡奖尽分?，以井宗丞為主的秦嶺游擊隊(duì)，與以井宗秀為主的渦鎮(zhèn)預(yù)備團(tuán)（后升級(jí)為預(yù)備旅）、以阮天保為主的保安隊(duì)總是在不停地爭(zhēng)斗著，構(gòu)成了情節(jié)推進(jìn)的緊張關(guān)系。井宗秀被阮天保行刺而亡。充滿了濃烈的傳奇性與殘酷性。在那條相對(duì)次要的線索故事中，以井宗丞為代表的秦嶺游擊隊(duì)是以革命者的面目出現(xiàn)的。盡管井宗丞的人物面目在小說中是模糊不清的，但是對(duì)于他傳奇的革命行動(dòng)我們時(shí)不時(shí)的還是可以明了的。小說開頭不久寫道，身處亂世的渦鎮(zhèn)人，為了應(yīng)付隨時(shí)有可能出現(xiàn)的天災(zāi)人禍，共同聯(lián)絡(luò)成立了一個(gè)帶有互助性質(zhì)的互濟(jì)會(huì)組織，第一批集資的一千多塊大洋，全部由身為會(huì)長(zhǎng)的井掌柜保管。井掌柜是一個(gè)典型的中國(guó)傳統(tǒng)生意人，勤儉克省，小心謹(jǐn)慎，與人為善。但不知為甚走漏了風(fēng)聲，收購(gòu)煙葉時(shí)被綁架，慘遭勒索，因此精神恍惚，賣地籌款時(shí)不慎墜入糞窖溺亡。事后，人們才從消息靈通的阮天保那里得知，“共產(chǎn)黨早都滲透進(jìn)來了，縣城西關(guān)的杜鵬舉便是共產(chǎn)黨派來平川縣秘密發(fā)展勢(shì)力的，第一個(gè)發(fā)展的就是井宗丞。為了籌措活動(dòng)經(jīng)費(fèi)，井宗丞出主意讓人綁架了他爹，保安隊(duì)圍捕時(shí)，他們正商量用綁票來的錢要去省城買槍呀?！边@個(gè)故事情節(jié)，讓我們對(duì)傳統(tǒng)觀念與意識(shí)形態(tài)中的“革命”與“革命者”形象，充滿了反思。這種“大義滅親”的革命行為與傳統(tǒng)文化中父子之情的人倫親情，充滿了強(qiáng)烈的對(duì)立與沖突?？蓢@的是，大義滅親的井宗丞直至犧牲也沒有想到，革命竟然會(huì)以這樣的形式革到了自己頭上。由于在歷次戰(zhàn)斗中的勇敢表現(xiàn)，井宗丞升職為紅十五軍團(tuán)的一個(gè)團(tuán)長(zhǎng)。這一天，他率領(lǐng)部下來到秦嶺東南處山陰縣的馬王鎮(zhèn)，準(zhǔn)備與駐扎在這里的紅十五軍團(tuán)會(huì)合?？墒?，井宗丞一踏入山神廟，就被早已潛伏在這里的阮天保等人擒獲了。同樣被關(guān)起來的還有級(jí)別更高的紅十五軍團(tuán)政委蔡一風(fēng)。梟雄一世的井宗丞沒有想到，自己竟會(huì)莫名其妙地冤死在阮天保的警衛(wèi)邢瞎子之手，“邢瞎子說：崇字是一座山壓你宗??！你先下，手抓牢，腳蹬實(shí)了再慢慢松手。井宗丞便先下去，說山壓宗？頭正好就在了邢瞎子的身下，邢瞎子把槍頭頂著井宗丞的頭扣了板機(jī)，井宗丞一聲沒吭就掉下去了。”小說中，阮天保對(duì)井家兄弟表面上尊敬有加，內(nèi)心深處卻對(duì)他們充滿了嫉妒與仇恨。人性之中的私欲、權(quán)欲與革命內(nèi)部的宗派之爭(zhēng)、山頭之爭(zhēng)，總是纏繞在一起，融合其中，分不清誰是誰非，都被表面的革命合理性所遮蔽。這就是賈平凹對(duì)革命與權(quán)力中人性弱點(diǎn)的深刻反省。革命的悲劇莫過于此。人性的弱點(diǎn)也莫過于此。小說把井宗丞之弟井宗秀與陸菊人他們?cè)跍u鎮(zhèn)的故事作為主要線索，我認(rèn)為，其意旨就在于進(jìn)一步對(duì)歷史演進(jìn)過程中，以及權(quán)力由清廉到腐敗過程中，人性之惡的步步驚心作祟的深入思考與深刻揭示。井宗秀和陸菊人，無疑是作家在小說文本中用心塑造的兩個(gè)人物形象，充滿了人性的復(fù)雜性、多向性、豐富性和多變性。小說開頭，井掌柜的被綁架勒索墜入糞窖溺亡時(shí)，井宗秀不慌不亂、有板有眼地處理著父親死后的一切家事，設(shè)法安頓了六神無主的母親，在地藏菩薩廟里按風(fēng)俗暫時(shí)浮丘了父親的棺木。鄰居開壽材鋪的楊掌柜把自家童養(yǎng)媳陸菊人陪嫁的三分胭脂地慷慨地送給了井宗秀埋葬父親，從此，井宗秀與陸菊人之間有了一種不一般的無法說清的緊密關(guān)系。賈平凹的小說總是充滿了神秘的色彩，井家兄弟真的還就成了秦嶺的一代梟雄與渦鎮(zhèn)的一方霸主。當(dāng)然這命中注定的一切，卻是在現(xiàn)實(shí)生活中慢慢凸顯的。井宗秀精明能干，以“偷窺”的方式竊得王畫師祖?zhèn)髦亍Ｋc杜魯成等因?yàn)槭枪伯a(chǎn)黨家屬，被關(guān)押在牢，遇文人縣長(zhǎng)麻縣長(zhǎng)釋放，竟因讓他說三種動(dòng)物名而高眼看他。他暗中察覺妻與匪首五雷有奸情，不動(dòng)聲色，巧妙設(shè)計(jì)讓她墜落井中并就此埋葬，他挑撥五雷殺死岳掌柜，意外得資財(cái)想給父親遷墳，陸菊人一語道破三分胭脂地之風(fēng)水秘密，更堅(jiān)定了他在渦鎮(zhèn)干一番事業(yè)的決心。他聯(lián)絡(luò)麻縣長(zhǎng)，與保安隊(duì)里應(yīng)外合端掉了土匪五雷，成了預(yù)備團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。他大膽重用精神知己陸菊人為渦鎮(zhèn)茶店總領(lǐng)掌柜，為預(yù)備團(tuán)的發(fā)展奠定厚實(shí)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。正如事后麻縣長(zhǎng)對(duì)三種動(dòng)物名解釋所言，井宗秀擁有能屈能伸、飛黃騰達(dá)、登上高位的“龍”之特征，有才智過人、精明能干的“狐”之性情，有大智若愚、善于隱忍的“鱉”之人格。但是，這樣一個(gè)由小富即安的小鎮(zhèn)青年奮斗為英雄豪杰的人，竟然也一步一步走向心靈的專制，他擁有至高無上的權(quán)力，蓋完鐘樓之后，百姓負(fù)擔(dān)已經(jīng)過重，但他又為了蓋戲樓向渦鎮(zhèn)百姓橫征暴斂，他因?yàn)橐粋€(gè)向阮天保出賣情報(bào)的阮氏人，竟要株殺阮氏十多位族人，他家有嬌妻卻每晚將馬鞭輪流掛在一戶人家門環(huán)上，召令這家的女子晚上上門，然而他其實(shí)卻早己失去一個(gè)男人的性能力。人性的貪婪、權(quán)欲的膨脹，逐漸腐蝕了他的英雄氣，消損了他的善良清秀之美。最后，他被仇人阮天保暗殺，渦鎮(zhèn)也在炮火淪為廢墟?！盎鸸庵?，那座臨時(shí)搭建韻戲臺(tái)子就散開一地的木頭。陸菊人說：這是有多少炮彈啊，全都要打到渦鎮(zhèn)，渦鎮(zhèn)成一堆塵土了！陳先生說：一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么。陸菊人看著陳先生，陳先生的身后，屋院之后，城墻之后，遠(yuǎn)處的山峰巒疊嶂，以盡著黛青。”這幕所謂的歷史就像這部小說的結(jié)尾一樣謝幕了，但時(shí)光依舊在，社會(huì)依舊在，秦嶺依舊在?？墒牵≌f中洇浸在字里行間的那些對(duì)歷史與人性的思考，卻讓人久久不能釋懷。正如賈平凹在后記中所言：“過去了的歷史，有的如紙被糨糊死死貼在墻上，無法扒下，扒下就連墻皮一塊全碎了，有的如古墓前的石碑，上邊爬滿了蟲子和苔蘚，搞不清哪兒是碑上的文字哪兒是蟲子和苔蘚。這一切還留給了我們什么，是中國(guó)人的強(qiáng)悍還是懦弱，是善良還是兇殘，是智慧還是奸詐？無論那時(shí)曾是多么認(rèn)真和肅然、虔誠(chéng)和莊嚴(yán)，卻都是佛經(jīng)上所說的，有了罣礙，有了恐怖，有了顛倒夢(mèng)想?！?/p>

三 小說，終有是有歷史觀和價(jià)值觀的。這一切都是通過陸菊人、瞎子醫(yī)生陳先生和啞巴尼姑寬展師父?jìng)鬟_(dá)的。尤其是貫穿小說始終的女主人公陸菊人，她的目光猶如作家的目光，懷著一顆深深的同情與憐憫之心，用她那痛苦而哀矜的目光一直在不停地望著他們，愛著他們，幫助著他們?！澳茄ǖ厥遣皇蔷挽`驗(yàn)，這我不敢把話說滿，可誰又能說它就不靈驗(yàn)?zāi)亍热荒阌羞@個(gè)命，我才一直盯著你這幾年的變化，倒擔(dān)心你只和那五雷混在一起圖個(gè)發(fā)財(cái)，那就把天地都辜負(fù)了?！彼尰ㄉ涯抢香~鏡帶給井宗秀，說“人和人交往，相互都是鏡子，你回去就原原本本把我的話全轉(zhuǎn)給他，他和他的預(yù)備旅說的是保護(hù)鎮(zhèn)人的其實(shí)是鎮(zhèn)人在養(yǎng)活他和他的預(yù)備旅哩?！本谛阋?dú)⑷钍鲜呶蛔迦?，想“一了百了”，她說“這怎么能了？殺一個(gè)人，這人父母兒女、兄弟相好、親戚朋友一大群就都結(jié)了死仇呀！”但自以為是、權(quán)欲膨脹、剛愎自用的他卻拂袖而去，從此一步一步走向了人性的反面。她阻擋不住他和他們靈魂的墜落，眼看著他們?nèi)缫矮F一樣地廝殺，最終都走向了自己的人生末路。“陸菊人站在井宗秀尸體前看了許久，眼淚流下來，但沒有哭出聲，然后用手在抹井宗秀的眼皮，喃喃道：事情就這樣了宗秀，你合上眼吧，你們男人我不懂，或許是我也害了你?，F(xiàn)在都結(jié)束了，你合上眼安安然然去吧，那邊有宗丞，有來祥，有楊鐘，你們當(dāng)年是一塊耍大的，你們又在一塊了。但井宗秀的眼睛還是睜得滾圓?！?陸菊人的形象，在賈平凹以往小說中的所有女性形象中是與眾不同的。這是賈平凹提供給他的小說人物畫廊與當(dāng)代文學(xué)人物畫廊的“又一個(gè)”和“這一個(gè)”。賈平凹過去塑造的女性形象，大都是豐饒的、柔媚的，特別是多情的，甚至有的濫情，但陸菊人卻獨(dú)獨(dú)不是如此。她與井宗秀是情人又非情人的精神知己關(guān)系，以及她與井宗秀的互相欣賞卻又無關(guān)情愛的故事，一直自始到終貫穿全書吸引著讀者，感染著讀者。她是一個(gè)恪守傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范的典型女性形象，善良、忍耐、樂于助人、樂觀向上，她有著極強(qiáng)的持家與經(jīng)營(yíng)能力，是楊家的頂梁柱，把茶行經(jīng)營(yíng)得風(fēng)生水起，甚至有點(diǎn)“女強(qiáng)人”的味道，卻無一點(diǎn)“女強(qiáng)人”的霸道，反而充滿了女性的柔美與寬厚。她見婚姻中的男人不堪造就之時(shí)，卻用力塑造和培養(yǎng)著自己心儀的男人，成為他心目中尊貴的“夫人”。然而眼看著成長(zhǎng)起來的英雄，漸漸離自己理想的目標(biāo)越走越遠(yuǎn)，只好獨(dú)享悲涼如水的人生況味。陸菊人就是作家在小說中的一面人生老銅鏡，照出了在社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)中人生的無奈、人心的多變與人性的劣根。瞎子陳先生、啞巴尼姑寬展師父也是小說文本不可缺失的兩個(gè)人物。陳先生與安仁堂，一方面為渦鎮(zhèn)的人們療治著身體的病痛，另一方面也為亂世中蕓蕓眾生開啟心智，應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的迷茫。寬展師父，還有那“因廟里有一棵古柏和三塊巨石，鎮(zhèn)上人習(xí)慣叫130廟”的地藏王菩薩廟，以及她吹奏的那蒼涼如漫漫長(zhǎng)夜的悠悠尺八聲，給身處現(xiàn)實(shí)苦難之中的渦鎮(zhèn)人們提供了突出救贖意味的宗教維度。總之，他們以民間文化傳奇的力量，對(duì)抗、消解和撫慰著渦鎮(zhèn)內(nèi)外人們混亂與欲望的現(xiàn)實(shí)境遇和內(nèi)心困惑，仿佛“以盡著黛青”的大秦嶺，閱盡人間苦難，充滿無奈、痛苦與慈悲，黑暗似光明，無聲勝有聲，默默地傳遞著歷史的真諦，傳遞著天地之間亙古不變的世道人心。著墨不是太多的麻縣長(zhǎng)，也是賈平凹十分鐘情的一個(gè)人物。這個(gè)原本有造福一方雄心大志的文人縣長(zhǎng)，卻因生不逢時(shí)，身處亂世，一無后臺(tái)，二不懂武，處處受史三海、阮天保、井宗秀等手握兵權(quán)的強(qiáng)勢(shì)人物挾持架空，雖然詩書滿腹，卻只能虛度年華。正如他對(duì)井宗秀所說：“倒不是委屈，是我無能為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平么，但我愛秦嶺”，“我不能為秦嶺添一土一石，就所到一地記錄些草木，或許將來了可以寫一本書?！彼驼娴陌炎约旱闹鞠蜣D(zhuǎn)移到對(duì)秦嶺各種草木與禽獸的考察與記述中。到小說結(jié)尾時(shí)，面對(duì)著戰(zhàn)火遍地滿目瘡痍的渦鎮(zhèn)，極度失望的他在跳渦潭自殺之前，留給蚯蚓的竟然是兩部珍貴的書稿，“一個(gè)紙本封皮上寫著《秦嶺志草木部》，一本紙本封皮上寫著《秦嶺志禽獸部》”。遺憾的是賈平凹沒有用《秦嶺志》這一書名，但小說中依仗他的性情與妙筆，還是融入許多精妙生動(dòng)的植物動(dòng)物描寫，自然的妙不可言，給這部沉悶、苦難、凄美、野性的小說文本，增強(qiáng)些松馳疏闊，增加些清爽、幽雅和寧?kù)o。四 賈平凹這位生長(zhǎng)于秦頭楚尾的陜西南部的當(dāng)代著名作家，無疑是漢語文學(xué)的巨大奇觀。如此龐大的作品數(shù)量，如此卓異的文字風(fēng)格，如此生生不息的寫作姿態(tài)，無不令世人稱奇。他一直以來把關(guān)注社會(huì)、關(guān)懷人生、關(guān)心精神當(dāng)作文學(xué)最基本的東西，當(dāng)作文學(xué)的大道，一直努力“寫作超越國(guó)家、民族、人生、命運(yùn)，眼光放大到宇宙，追問人性的、精神的東西?！保ㄙZ平凹《文學(xué)的大道》）但是，連賈平凹自己也不得不承認(rèn)，他是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)巨大矛盾體。他是最具有傳統(tǒng)文人意識(shí)的當(dāng)代作家。傳統(tǒng)文人的習(xí)性氣息與強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，寫意的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與寫實(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)追求，他總是一直想在自己的長(zhǎng)篇小說寫作中，將這些很難統(tǒng)一的悖論統(tǒng)一起來。再者，賈平凹其實(shí)是一個(gè)人格復(fù)雜而矛盾的性情之人。正如他所說：“我是一個(gè)得意時(shí)頗得意，自卑時(shí)極自卑的人。”（《賈平凹答‘文學(xué)家’問》）“知道我德性的人說我是：在生活里膽怯，卑微，伏低伏小，在作品里卻放肆、自在，爬高涉險(xiǎn)，是個(gè)矛盾人。想一想，也是的?！?《土門·后記》)“以你所言的‘女菩薩’式和‘女妖’式的女性，我喜歡的，兩種特性能結(jié)合起來最好。但現(xiàn)實(shí)中這樣的人少見。換個(gè)角度，‘女妖’式，也可以看作現(xiàn)代性的吧，‘女菩薩’式是傳統(tǒng)性的吧，我是傾心于前一個(gè)的，卻也難丟下后一個(gè)。我有時(shí)討厭自己，也就在這里?！保ɡ钣龃骸段鞑孔骷揖駲n案》）這種充滿矛盾的個(gè)人性情，使得他的筆下人物的性情也總是有正反雙重含義，混合著圣潔與欲望、隱忍與放蕩、合理與非法等多重意象，使得他小說中的人物喜歡在文化規(guī)范體系的邊緣行走，時(shí)時(shí)處于僭越倫理道德的危險(xiǎn)境地。加之，賈平凹是一個(gè)“過度自戀“的作家。這些因素都容易使作家陷入令人陶醉的意象與精神圖景之中，容易使作家有極端主觀與任性寫作的傾向，也容易陷入自然主義描寫的趣味之中?！渡奖尽分幸惨廊挥蓄愃频拿鑼懞蛿⑹?。當(dāng)然，盡管有瑕疵，但是，在賈平凹的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中，《山本》還是具有突破意義的一部新作。它最重要的意義，就在于給我們奉獻(xiàn)出了一部關(guān)于歷史、人性、權(quán)力與革命的真實(shí)寓言。作者簡(jiǎn)介：