第一篇：中國書畫收藏家張祖仁論古字畫鑒定

中國福建古玩商會福州書畫收藏家張祖仁論古字畫

鑒定

古字畫鑒定是相當難的要經(jīng)過長久的學習才能掌握基本要領，張祖仁對古字畫鑒定有一定的造詣和水平，在收藏界知名度甚高，他說

書畫作品的水平有幾個要素。

一、書畫作品造型變型是否合理。齊白石講：“太似則媚俗，不似則欺世，妙在似與不似之間?！秉S賓虹講“以不似之似為真似”，徐悲鴻講“造型、解剖、結構準確”，這些都是在講造型的道理。

二、畫中的章法、構圖是否嚴謹。

三、用筆、用墨、設色是否恰到好處。特別是畫家能否在傳統(tǒng)繪畫基本功的基礎上有所創(chuàng)新。別人都用前人用過的皴法畫，而你又率先使用了一種新的皴法，這就是創(chuàng)新。

四、該作品的氣韻是否生動。意境是否深邃。有的畫家畫的山水、花卉都是帶著靈

性，是活的，這就是氣韻生動。有的畫越看越愛看，百看不厭，過后腦子里還有深深的

印象，并且給人的想象力帶來馳騁的余地，這就是因為該畫意境深邃造成的。

五、該畫的格調(diào)是否高雅。

六、古字畫鑒定方法。

傳統(tǒng)的中國書畫一般是寫在紙絹上的，有很多人稱中國畫為紙絹畫。所以認識紙絹的時代特點，對于鑒定中國書畫具有相當?shù)闹匾饔谩?/p>

到目前為止，除了自然科學史研究所潘吉墾先生對紙作過一些研究外，還沒有第二個人對古代紙絹作過深入系統(tǒng)的研究，對于古代紙絹如何斷代的問題，更未有過專門的著述。如果有晉唐時代的紙絹流傳下來，我們就是看見了，恐怕也未必能判斷它的年代，相反，古代紙絹一經(jīng)古人寫過字或畫過畫之后，與書畫本身連在一起卻反而使我們能斷定它的時代了。

（一）絹帛

我國的絲織業(yè)已有五千年左右的歷史了，在新石器時代晚期浙江吳興錢山漾遺址中，除了發(fā)現(xiàn)苧布，還出土了一段絲帶和一小塊絹片。隨后我國古代勞動人民在長期的生產(chǎn)實踐中又創(chuàng)造了多種織法和品類繁多的絲織物，以適應社會上各種不同的需要。這兒僅根據(jù)傳世和出土的古代書畫作品來探討古代書畫用絹帛的時代特點。作為其它用途的絹帛及其時代特點，不在這里贅述。

目前我國已發(fā)現(xiàn)的最早的畫是繪在絹帛上的，出土的晚周帛畫、戰(zhàn)國楚墓帛畫和稍晚些時候的馬王堆漢墓帛畫，都是畫在較為細密的單絲絹上；南北朝時期的書畫用絹，王以坤先生在《書畫鑒定簡述》中說，他“只見過絹地寫經(jīng)一塊，也是單絲絹”；隋代展子虔《游春圖》卷，用的絹也是單絲織成的；唐代周昉《揮扇仕女圖》卷，所用的經(jīng)線緯線均不一根，全部是由幾根絲合并而織成的，這種織法在書畫用絹上是比較少見的。說明了晉唐以前的書畫用絹是由單絲織成的。直到現(xiàn)在為止，在晉唐以前的書畫中，還從未見過有雙絲絹的（即經(jīng)線是雙絲、緯線是單絲織成的絹）。

據(jù)陸游《老學庵筆記》卷六引江磷幾《嘉祐雜志》說，唐貞元以后，誥敕有用花綾的，傳世的有咸通二年（861年）的“柱國范隋誥’”一件。

五代到南宋時期的絹，較前代有了發(fā)展和變化，從表面上看來，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線的每兩根線為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲，緯線與經(jīng)線交織時，每組經(jīng)線中的一根絲沉在下面，另一根絲浮在上面。有些人認為，這種形式的絹還不能稱為雙絲絹，只有在緯線與經(jīng)線交織時，經(jīng)線的每兩根絲同時沉在下面或浮在上面的絹，才可稱之為雙絲絹。我們現(xiàn)在不管以后的結論如何，暫且將這種絹稱之為雙絲絹。如五代黃筌《寫生珍禽圖》卷的經(jīng)線為雙絲四十八根，緯線為單絲；宋代趙佶《祥龍石圖》卷經(jīng)線為雙絲四十八根，緯線為單絲等。緯線、經(jīng)線的根數(shù)越多，絹越是細密。

明代唐寅《六如居士畫譜》引王思善語云：“宋有院絹勻凈厚密，亦有獨梭者，有等級細密如紙老。但是稀薄者非院絹也?！鼻宄卣f明，絹綾制作的精粗，即使是同時代所織，也是大相徑庭的。宮廷用的貢品，雖也有一些比較次的絹，但大都特別高級。所見如趙佶《聽琴圖》軸和宋人《膽瓶秋卉圖》頁和南來吳炳、林椿、馬遠、馬麟等人的作品中，絹很細密，質(zhì)量較高。而社會上一般畫家使用的絹比較稀薄，質(zhì)量都差。從畫的本身和各方面的輔證來看，絹地細密，質(zhì)量較高的絹，灰塵不易沾污，加之保存較好，故趙佶的《聽琴圖》雖經(jīng)歷了千年之久，仍然佶白如新。這種絹大約就是宋代的院絹。而宋人《雪山行旅圖》軸，絹地比較稀薄，質(zhì)量較差，灰塵比較容易油污，所以現(xiàn)在看起來，絹就顯得比較陳舊、比較黑。這種絹大約就是王思善說的那種“稀薄者非院絹也”。五代至南宋時期，就我們從書畫作品中所見到絹的門面尺度來看，宋初宣和以前，絹寬度大都不超過6O厘米；宣和以后逐漸放寬，有獨幅畫軸闊至80厘米以上的；到南宋中期已有1米以上的門面出現(xiàn)。從此以后，大都闊狹門面并見，獨幅闊軸漸多，就無法以門面的寬窄來判斷時代了。同時宋代的誥敕中亦有花經(jīng)，所見如北宋司馬光的二件誥身：熙寧二年乙酉（IO69年）充史館修撰誥；元佑元年丙寅（1086年）拜左仆射誥?；ňc斜紋有素色的，也有染成各種顏色的，二者皆為素色花綾。又宋代徽宗朝《方丘委享敕》，則是五色羅絹。以上都是特種文件和特種用品。宋代一般用花續(xù)作書寫用的，僅見北宋黃庭堅行書《華嚴疏》一卷。

元代的絹總的說來比來絹顯得粗了些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。如任仁發(fā)《二馬圖》卷，經(jīng)線、緯線均有單絲，經(jīng)線四十六根，緯線二十七根，吳鎮(zhèn)《竹石》軸，經(jīng)線雙絲三十八根，緯線雙絲三十四根，織得都比較稀松，似乎也不很堅固。以上所說的是元代書畫用絹的一般情況。

元代也還有些書畫用絹織得較好，質(zhì)量較高。如趙孟頫絹本《臨蘭亭序》卷，它的上下兩邊的長格是織上去的，豎小格是畫上去的，比較細密勻凈。明代唐寅《六如居士畫譜》說：王思善云：“元絹類來絹，有獨梭絹出宓州，有宓機絹極勻凈，原是嘉興魏宓家，故名它機。趙子昂、籃子昭、王若水多用此絹作畫?！壁w氏絹本《臨蘭亭序》卷可能用的就是這種宜機絹。

虞集行書《誅蚊賦》一卷也是用的花紋。

明代的絹總的看來比較粗糙，寬度也比以前有了增加。明代早中期有一種質(zhì)量較低的很稀薄的絹，有的稀如羅紗，粗如夏布。由于這種絹太稀不易著墨，所以書畫家往往先將其托上紙，然后再進行書畫創(chuàng)作，裝裱后經(jīng)過相當長的一段時間由于潮濕等原因，托紙與絹脫開了，絹本身也因陳舊而呈現(xiàn)黑色，裱畫的人因無經(jīng)驗，不了解這種情況，總是希望經(jīng)過裱褙后能顯得白一些，于是另換白紙重新托裱，這樣裱褙完了以后往往連字畫也看不清了。這是我們在鑒定中經(jīng)?？吹降那闆r。明代張路等人也經(jīng)常用這種稀薄的絹。但也不能一概而論，因作者生活的地區(qū)不同，用絹的精粗也不同。如內(nèi)廷供奉的王諤、呂紀等人用的絹，雖非貢品，質(zhì)量都比較好，細密勻凈得多，但還是比不上南宋院絹。同時蘇州在明代輕工業(yè)比較發(fā)達，絹的生產(chǎn)加工比較精細，因之沈周、唐寅、仇英這些人的用品，雖非“貢品”，質(zhì)量大都比較好，細質(zhì)勻凈。成化、弘治間有一種絹，質(zhì)地較粗，絹地稀薄，不易落墨，郭詡、張路等人只好用來作粗筆水墨寫意畫。晚明陳洪緩（浙江）、張瑞圖（福建）等人，有時還用一種極粗糙像綿綢一樣的劣絹，在王夫之（湖南）的書卷和字條中也見過同樣質(zhì)地的東西，這似乎與各地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展水平有著切的關系。上面說的幾種劣絹，似乎也還有著時間性，前者約在明代弘治、正德、嘉靖間，后者則在天啟、崇禎間出現(xiàn)，到清康熙間又不再露面了。若能知道這一點，對斷代也能起一些作用。

明代還出現(xiàn)了綾本書畫。綾子有兩種：一種是無花素綾，應用在書畫卷軸中，時間早一點的在明成化、弘治年間沈周等人的作品中見過幾件，到天啟、崇禎年間才廣泛流行起來，所見王鐸、博山等人的書法卷軸中最多，到康熙中期以后又少見了，晚清時再曇花一現(xiàn)，但始終未盛行起來。另一種是有各種花紋的花綾，王鐸、傅山等人的書法軸卷中，有一些略帶一點暗花。同時砑光明末已出現(xiàn)。砂光絹不僅絹質(zhì)稀薄，且光度過亮，看起來使人很不順眼。

清代有一種絹，俗稱之為庫絹，是一種很粗糙的絹，絹面上加了各種顏色的粉漿，有的是素的，也有的被畫上了各種金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。汪由敦、董誥等人常用這種絹來寫字條或字對。

嘉慶至光緒年間的絹，基本上沿用了舊的方法，但質(zhì)量日見下降。在粗絹上常加上各種顏色的漿、畫花和撒金等；或白素畫絹上加重膠礬再加工輾光。用這種絹無論寫字或畫畫，均有透黑墨痕，很難順手。其尺寸很長很寬，寬度有達四米多的，長度還要更長一些。這種絹本來是很稀薄的，經(jīng)過用石頭把它輾成扁絲，這樣一來從表面上看就不顯得特別稀薄了。

張祖仁說在咸豐、同治以來的書畫中經(jīng)常見到。

（1）前人對古書畫用絹斷代，有宋元絹雙絲，明清絹單絲之說。事實上，雙絲、單絲前后都能見到，是不能以此斷代的。

（2）年代久遠的絹本書畫，常多次經(jīng)過重裱，每次重徒時都要加膠加礬，并用石頭加蠟將背面用力軋光。次數(shù)多了，這些絹本書畫從側面看上去，絹面上有一層亮光，俗稱“寶漿亮”。明清時期的絹本書畫上，一般是看不到這層亮光的。

（3）由于絹的質(zhì)量有高低之分，庋藏狀況也有好壞之別，收藏得好，絹面就比較干凈；較多地受到煙熏潮濕，絹面就會逐漸變色，甚至破碎殘損。我們絕不能用絹的黑白與破碎殘損的程度來斷定它的時代遠近。如果認為絹黑暗破碎者其時代一定久遠，而潔白完整者其時代一定較近，這就極片面，極不正確了。北宋末宋希孟《千里江山圖》卷和南來院畫林椿、吳炳、馬麟等人的作品，雖然經(jīng)歷了千年之久，現(xiàn)在仍然潔白如新；而明代陳洪繽、藍瑛等人的有些絹本作品，雖然距今不過三百年左右，卻已經(jīng)污黑破爛不堪，有的連畫面都看不清了。

（4）我們看到大約從唐宋以來書畫用絹，其制作規(guī)格，只要同一地區(qū)生產(chǎn)，用同一種精粗的絲，制成同一等級的東西，如果僅從制作上來看，極不易區(qū)別其生產(chǎn)的年代。有的專家比如徐邦達先生曾以康熙時上有玄曄書字的“貢絹”同南宋院絹比較。除新舊氣息不一樣以外，其它質(zhì)料、形制方面幾乎完全相似。如果兩者的制作年代相距更短，就更難識別其時代了。

（5）我們還必須看到，由于我國幅員遼闊，同一時期的絹，因地區(qū)不同，織法也就可能不同；另一方面，因各地區(qū)社會生產(chǎn)發(fā)展情況不一樣，某一些地區(qū)的織絹技術已經(jīng)發(fā)生變化，而在另一地區(qū)，還繼續(xù)沿用舊的技術方法。不論是上述哪一方面的原因，表現(xiàn)在制成品上，都會顯現(xiàn)出一定的差異。

福州二中轉(zhuǎn)福州收藏家協(xié)會張靜

郵編：350001

第二篇：古字畫鑒定

古字畫鑒定

一、古字畫常見作偽方法

1.照模

摹是最易得其形似的，古字畫鑒定。摹書有三種方法：先勾后填;不勾徑自影寫;勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙(稱為硬黃)蒙在原跡上面，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，運用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫(有異于不見筆法的填墨)，碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上之法，因為勾摹時必須映于向明處(古代沒有透明線)，所以都可稱之為響拓。所見唐、宋摹仿晉帖，以及宋以來摹晉、唐畫等，大都用上述三種方法。五代兩宋畫法逐漸復雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象(多半是繪畫)輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫，這種作法可說是半摹半臨(基本上算是臨本)。

2.臨擬。

純粹的對臨，不可避免會稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法是對付一些草書和比較寫意的畫面進行的。因為勾稿映看而摹易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個毛玻但任何事情往往是有利也有弊，對臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如三希之一王獻之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本(有近于仿)也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻之原作石刻本輔以米芾自書來對比，就能真-相大白了。又臨寫時如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應(這與勾摹本的不呼應不大一樣)，而且在結體上也容易出毛玻繪畫中山水的皴筆等，對臨的有的也會出現(xiàn)些脫節(jié)或渾膩紛亂的現(xiàn)象。

3.仿作。

一般在講，仿作是沒有藍本的，作偽者憑自己的想象，仿學某人筆法結構，自由寫作而成。大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出作偽者的本相來，或與時代風格不相符合。但因為自然活潑，也有容易欺人的一面。還有雖有原本，但作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。

4.臆造。

根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，所見較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書法;具體的如元泰石華的畫石，楊維楨的雞、明方孝孺的松等。如泰石華(達石花)等三人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術常識的鑒別工作者，是聞而必偽的，所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因，主要是取其無有對證，易于欺人，所以原為書畫名手而一時又有不少傷口存世的，是較少有人去造它的。

找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做代筆。書法代筆當然邊名款都是代者一手所寫，只是印記是自用的;繪畫則有的款字出于親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經(jīng)本人授意而成，和私作偽本不同，但從實質(zhì)上講，總是出于另一人之手而用著本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，這僅僅是出發(fā)點有些不同而已。

二、鑒別古字畫依據(jù)

1.書畫的時代和個人風格鑒別

書畫時代風格的形成，是和當時的政治經(jīng)濟、生活習慣、物質(zhì)條件等有密切關聯(lián)的，也就是說不能脫離它的時代背景。如寫字，自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊，一手懸肘揮寫，后來用高桌子，手和臂的姿勢以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后來由于科舉制度的盛行，不同時期的考試規(guī)定，對書法提出了不同的要求。明代規(guī)定雖要寫小楷，但書畫還未限制。由于寫小楷筆鋒活動的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風。這固然屬于科舉仕祿范圍的現(xiàn)象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由于種種關系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會。只憑觀摩，不作有意識地比較分析，不會看出差別;而只從理論上講求差別不多接觸實物，也仍然是空談而已。

再以書法為例：不僅書法本身關系重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞匯的運用，事跡的敘述，思想感情的表達，也都能看也它的時代風格。例如陸機《平復帖》的句法語氣，在明朝人的句法中是不會有的。再就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用千古作為對死者的衷悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的某某仁兄雅屬，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆畫也不同。武則天時新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時出現(xiàn)。古代寫書、刻本的書籍可以憑避諱字來斷定朝代，這種鑒別方法對書畫又何嘗不適用?還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助于判斷時代、區(qū)別真?zhèn)巍?/p>

不同時代的繪畫也有不同的風格。古代繪畫創(chuàng)作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹至少上作畫，也多繃在框架上，立著束畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開始，將紙絹平鋪桌上的作畫方式才漸漸興起來。框架繃絹的畫法后來只在民間畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書法效果問題是同一道理的。

2.紙絹鑒別

書畫所用的材料絹和紙對于書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據(jù)和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰(zhàn)國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的(即經(jīng)線是雙絲，緯線是單絲織成絹)。五代到南宋時期的絹，較前代有了發(fā)展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質(zhì)量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然后再進行書畫創(chuàng)作。

紙的質(zhì)料是判斷書畫年代的又一標準。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網(wǎng)等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苧麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐畝蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經(jīng)卷，無不如此。北宋以后則急劇減少，但北方遼金的經(jīng)紙還用麻料。以后用麻紙作書畫的則幾乎沒有。

隋、唐之間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又隨著手工業(yè)發(fā)展進步而產(chǎn)生的精細的佳作。此種質(zhì)料亦發(fā)暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發(fā)亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現(xiàn)大量的樹皮造紙。以后，樹皮紙產(chǎn)于全國。竹料的造紙用于書畫始于北宋。竹料堅硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉(zhuǎn)角外也見棱角。北宋中期后，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質(zhì)來區(qū)別時代的前后了。

3.裝潢鑒別

各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據(jù)。如南宋宮廷收藏的書畫有規(guī)定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴格的規(guī)定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心;立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。

元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計有畫幅六百四十六件，古董鑒定《古字畫鑒定》。

明代書畫的裝潢形式有進一步發(fā)展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的;立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾(或絹)，立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質(zhì)量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗(晚期成為方形)一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。

4.印章鑒別

印章的時代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質(zhì)地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數(shù)很少，大多數(shù)書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質(zhì)料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出現(xiàn)了極少數(shù)油印)，蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而保

元代印章的篆文、刻法都有變化，出現(xiàn)了圓朱文櫻質(zhì)料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水櫻自元代王冕開始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來。

明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質(zhì)居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數(shù)畫家使用水櫻

清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規(guī)格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質(zhì)，水印已不見使用。

5.服用飾與生活用具鑒別

因時代不同，各歷史時期的服飾與生活用具都有自己的特點。宋代官服帽子，有兩根較長的燕翅，分向左右兩邊。元代主要統(tǒng)治者是蒙族，他們衣冠服飾與宋代明顯有異。明代人衣冠服飾又有變代，人們都是留發(fā)滿頭，衣服也沒有領子。清代的衣冠服飾則為長袍短褂馬蹄袖。

6.題跋鑒別

題跋可分三類：作者的題跋，同時人的題跋，后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數(shù)。最多的是為了說明這件作品的創(chuàng)作過程，收藏關系，又或考證它的真、表揚它的美，于是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的 張變幻。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。

后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據(jù)具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無雙。后來對真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負責態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過很多書畫明跡，但在評真上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。

7、其它一些證據(jù)

別字：歷來把寫別字看得很嚴重，書畫作者等都不至于有此等錯誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現(xiàn)了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。

避諱：在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創(chuàng)作時期，不能早于避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。

年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風雨圖》與卷，曾影印于《大風堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風雨竹。自識;風林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時正統(tǒng)丙寅歲(十一年，1446年)秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識。鈐朱文東吳夏昶仲照圖書英太常卿圖書等櫻另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識處紙色拖漿煮熟。細看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親校勘，乃知正統(tǒng)十一年丙寅(1446年)夏氏還在吏部考功習，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑(約1457年--1469年)間，所以不可能正統(tǒng)中已用太常卿圖書的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對夏氏的生平事跡，沒有仔細調(diào)查研究過，所以露出了這樣的破綻來，下述幾例書法偽品也是以此判斷鑒別的。

唐代顏真卿《裴將軍詩卷》(這本身是假的，姑不論)，后面有宋初以蔬影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏這兩句聞名的詩人林通的題跋，系偽造，因為該跋的字體是學黃庭堅的，考林通死后17年黃庭堅才出生，不可能學到黃的字體。

唐代歐陽詢書小楷《般若婆羅蜜心經(jīng)》本署書寫年月是貞觀九年十月四日。而《心經(jīng)》乃玄奘法師從西域諸經(jīng)中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開始譯經(jīng)，歐陽旬豈能預書此經(jīng)?由此可以斷定此帖非歐陽詢所書。

唐代李邕書《少林寺戒壇銘》末署杭州刺史李邕書，開元三年正月十五日建。查 《新唐書》本傳，李邕書開元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。潛惠堂刻《靈飛經(jīng)》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，趙氏時年 應74歲，而趙孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69歲。可見此跋不可能為趙書。

明代館閣體書法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。

三、書畫鑒定學識

與書畫鑒定有關的學識是很多的，這里只列舉比較密切的幾方面：

1、歷史知識。

古代的升華習慣、器用服飾等等，自是歷史知識，但還不止于此。鑒定者除了要看見作品的意識價值外，也要看到它的歷史價值。例如司馬光的《通鑒稿》，書法并不佳，但從歷史文物的角度來看卻十分珍貴。又如明人手札，存世件數(shù)以萬計，它們除了可供研究當時的書法藝術外，還不知蘊藏著多少歷史材料。缺乏歷史知識，既無法對這些東西作出恰當?shù)墓纼r，也不可能根據(jù)歷史材料來判斷它的真?zhèn)巍?/p>

2、文學知識。

鑒定書畫需要有文學知識。古代書畫家往往同是文學家。如果我們讀過染的集子，熟悉他遺跡他同時代的詩文，對他們的思想、感情、風格就能有更全面的然認識。遇到這一家的書畫時，對他的了解就不僅僅是某件作品所提供給我們的知識，而含有較深刻、全面的理解，這對鑒定也是有幫助的。

還有，前人寫字常錄古人的詩文，畫幅也常題古人的詩句，或標明寫某某人詩意。明人寫唐詩，宋詩固然常見，如果宋人、元人寫了明人的詩便露了馬腳。作偽者有時將詩文的作者弄錯，張冠李戴。

3、藝術欣賞和對操作方法的了解。

書畫的鑒定真?zhèn)喂倘徊坏扔趯δ骋粫嫾液退淖髌纷魅娴乃囆g評價，但也決不等于說書畫鑒定者不需要具備藝術欣賞能力。前代書畫流傳，世代傳人珍重愛護，原因雖不止一端，但作品的藝術價值，往往是首先被人考慮到的。一般地說來，歷史的評價，總是公允的。如果一個鑒定工作者，毫無藝術欣賞能力，那么他對作品真?zhèn)蔚呐袛嘁膊荒芩闶侨?。歷來對于畫真假與好壞的關系有這樣兩句話：真的不一定好，假的不一定壞。但這畢竟是例外而不是一般，前人的作品畢竟是真而好的多，假而紅的少。有不少真?zhèn)蔚呐袛嗍强紤]了俗話的藝術價值才作出決定的。無論代表作，還是一般作品，或是較差的作品，這種高下的品評也是要靠藝術欣賞能力來分類評級的。因此，經(jīng)常注意個人的藝術修養(yǎng)，提高欣賞水平，是一個鑒定工作者應當不斷努力以求的。鑒定書畫時，要求澄必定慮，不可粗心照應，專心致志地看，不要心神不定，觀書法，先看用筆結體，精神照應，再看人為天巧真率造作。還要考證古今跋序相傳來歷，辨別收藏印識，紙色絹素?？疵嬕嬛耥?，妙手之作：人物顧盼語言;花果印風帶露飛禽走獸逼真;山水林泉，清問幽曠;屋廬深邃，橋棹往來;石老而潤，水淡而明;山勢崔嵬，泉流麗落;云煙出沒，野徑迂回;松偃龍蛇，竹藏風雨;山腳入水澄清，水源來歷分曉。而人物如尸似塑;花果類瓶總所插;飛鳥走獸但取皮毛，山水林泉布置迫塞，樓閣模糊錯雜，橋約強作斷形，境無夷險，路無出入。石止一面，樹少四枝?；蚋叽蟛环Q，或遠近不分，或翁淡失宜。點染無法，或山腳浮水面、水源無來歷。凡此種種皆為畫病，定是俗筆，不列名畫。

第三篇：張祖仁論田徑跳高訓練

福建體育名家張祖仁論田徑跳高訓練和跳

高歷史

張祖仁是我國優(yōu)秀跳高少年選手，多次參加全國比賽，獲得較好成績。他最好成績是1.92米，他培養(yǎng)的跳高選手達到數(shù)百名，在福建省體育界享有較高的聲譽，他認為跳高是田徑運動的田賽項目。是一種由有節(jié)奏的助跑、單腳起跳、越過橫桿落地等動作組成，以越過橫桿上緣的高度來計算成績的比賽項目。跳高是運動征服高度的運動項目，是人類不屈不撓，勇攀高峰的象征。也有人稱跳高是一失敗者的運動，因為每次比賽，運動員在跳過一個高度以后，還要向新的高度戰(zhàn)，直到最后跳不過去為止。

跳高，田徑運動跳躍項目之一。又稱急行跳高。由有節(jié)奏的助跑、單腳起跳、騰空過桿與落地等動作組成，以其最后成功地越過橫桿上緣的高度計算成績并以此判定名次。

過竿技術有跨越式、剪式（亦稱“東跳高方式”）、滾式、俯臥式和背越式等。跳高運動最初起源于英國，是從體操項目中派生出來的。1864年

撐桿跳，英國首先將跳高列入田賽比賽項目，英國人柯奈用跨越式（最原始、最簡單的跳高姿勢）跳過了1.70米的高度。男子跳高于1896年首屆奧運會上被列為正式比賽項目。女子跳高于1928年開始正式列入奧運會項目。剪式跳高起源于美國[1]。19世紀末，美國東部州運動員創(chuàng)造并采用了這一跳高姿勢，故曾被稱為“東方式”；又因跳時身體各部分成波浪形狀依次越過橫竿，因此也有“波浪式”之稱。滾式跳高亦源于美國。20世紀初，美國西部州運動員創(chuàng)造并采用滾式跳高，因跳時運動員形似滾過橫竿而得名。又因美國運動員霍拉英首用此式創(chuàng)造2.01米世界記錄，因而又稱“霍拉英式”。俯臥式跳高起于20世紀20年代，40年代時已被普遍采用?，F(xiàn)在，最流行的是背越式跳高，而其他幾種跳高方式在大賽中已幾乎絕跡

跳高運動自19世紀60年代在歐美開始普及，1896年第一屆奧運會列為比賽項目。過桿技術有跨越式、剪式、滾式、俯臥式、背越式等。由于技術類型不同，運動員在完成助跑、起跳、過桿、落地的各動作方法上各有差異。助跑使人體產(chǎn)生向前的速度，增加起跳時的支撐反作用力和加快起跳動作。背越式跳高采用的是弧線助跑，距離長，速度快，動作自然。其他姿勢一般都采用直線助跑，距離短，速度較慢，身體重心低。起跳是人體在助跑后，迅速轉(zhuǎn)變運動方向向上騰起，為過桿做好準備。背越式、跨越式、剪式跳高起跳時，起跳腿是在遠離橫桿一側起跳。

俯臥式和滾式跳高時，起跳腿是在近于橫桿一側起跳。背越式為曲腿擺動，其他姿勢一般為直腿擺動。背越式過桿時，身體由側對橫桿轉(zhuǎn)向背對橫桿，然后以手臂、頭、肩順序過桿；髖部在桿上充分伸展成背臥和反弓姿勢。身體過桿后，收腹舉腿，用背部落在海綿包上。俯臥式過桿時，擺動腿先擺過桿，身體在桿上沿縱軸翻轉(zhuǎn)成俯臥姿勢，隨即轉(zhuǎn)頭潛肩，起跳腿后伸外翻，最后落地。過桿動作分為“平翻式”和“潛入式”兩種。背越式、俯臥式姿勢因過桿時人體重心離桿較低，能充分利用騰空高度，是較優(yōu)越的過桿方式。而背越式又較俯臥式易于掌握。跳高作為一種游戲活動可以追溯到遠古時代。

在古代日爾曼人中曾盛行過跳躍橫排馬匹的比賽，非洲的圖西人還曾有過利用厚木頭的跳板或石頭踏跳進行的跳高游戲。跳高作為比賽項目始于愛爾蘭和蘇格蘭。1800年，跳高以列為蘇格蘭運動會的比賽項目。19世紀60年代以后跳高在歐洲和美洲開始普及。在這以后，隨著運動員的速度力量素質(zhì)的不斷改進和提高，跳高成績也在不斷地提高和發(fā)展。跳高在世界各地流行很廣，也是少年兒童最喜歡的一種體育活動。有跨越式、剪式、俯臥式和背越式等多種跳高姿勢，最流行的是背越式。人體通過助跑、起跳，以背對橫桿的姿勢越過橫桿并以背先著墊的跳高方法叫背越式跳高。1896年第1屆奧運會和1928年第9屆奧運會，分別將男子和女子跳高列入比賽。最年輕的奧運會跳高冠軍是聯(lián)邦德國的女運動員邁法特，她1972年16歲時奪得奧運會跳高冠軍，成績是1.92米?，F(xiàn)在世界上跳得最高的男運動員是古巴的索托馬約爾，他在1993年跳過2.45米，女運動員是保加利亞的科斯塔迪諾娃，她在1987年跳過2.09米。男子世界紀錄：古巴的索托馬約爾保持室外世界跳高紀錄2.45米和室內(nèi)世界跳高紀錄2.43米。女子世界紀錄：保加利亞的科斯塔迪諾娃保持室外世界跳高紀錄2.09米，德國的亨克爾保持室內(nèi)世界跳高紀錄2.07米。

跳高是田賽項目之一。過竿技術有跨越式、剪式（亦稱“東

跳高方式”）、滾式、俯臥式和背越式等。跳高運動最初起源于英國，是從體操項目中派生出來的。1864年，英國首先將跳高列入田賽比賽項目，英國人柯奈用跨越式（最原始、最簡單的跳高姿勢）跳過了1.70米的高度。男子跳高于1896年首屆奧運會上被列為正式比賽項目。女子跳高于1928年開始正式列入奧運會項目。剪式跳高起源于美國。

19世紀末，美國東部州運動員創(chuàng)造并采用了這一跳高姿勢，故曾被稱為“東方式”；又因跳時身體各部分成波浪形狀依次越過橫竿，因此也有“波浪式”之稱。滾式跳高亦源于美國。20世紀初，美國西部州運動員創(chuàng)造并采用滾式跳高，因跳時運動員形似滾過橫竿而得名。又因美國運動員霍拉英首用此式創(chuàng)造2.01米世界記錄，因而又稱“霍拉英式”。俯臥式跳高起于20世紀20年代，40年代時已被普遍采用?，F(xiàn)在，最流行的是背越式跳高，而其他幾種跳高方式在大賽中已幾乎絕跡

跳高起源于古代人類在生活和勞動中越過垂直障礙的活動?，F(xiàn)代跳高始于歐洲。18世紀末蘇格蘭已有跳高比賽，19世紀60年代開始流行于歐美國家。1827年9月26日在英國圣羅蘭.博德爾俱樂部舉行的首屆職業(yè)田徑比賽中，威爾遜(Adam Wilson)屈膝團身跳越1.575米，這是第一個有記載的世界跳高成績。跳高有跨越式、剪式、俯臥式、背越式等過桿技術，現(xiàn)絕大多數(shù)運動員都采用背越式。跳高橫桿可用玻璃纖維、金屬或其他適宜材料制成，長3.98~4.02米，最大重量2公斤。比賽時，運動員必須用單腳起跳，可以在規(guī)定的任一起跳高度上試跳，但第一高度只有3次試跳機會。男、女跳高分別于1896年、1928年被列為奧運會比賽項目。

跳高作為一種游戲活動可以追溯到遠古時代。跳高運動在各個國家的不同時期都曾廣為流傳。在古代日耳曼人中曾盛行過跳越橫排馬匹的比賽，有人最多跳越過橫排著的 6匹馬。非洲的圖西人還曾有過利用厚木頭的跳板或石頭踏跳進行的跳高比賽。

跳高起源于古代人類在生活和勞動中越過垂直障礙的活動。現(xiàn)代跳高始于歐洲。18世紀末蘇格蘭已有跳高比賽，19世紀60年代開始流行于歐美國家。1827年9月26日在英國圣羅蘭·博德爾俱樂部舉行的首屆職業(yè)田徑比賽中，威爾遜(Adam Wilson)屈膝團身跳越1.575米，這是第一個有記載的世界跳高成績。跳高有跨越式、剪式、俯臥式、背越式等過桿技術，現(xiàn)絕大多數(shù)運動員都采用背越式。跳高橫桿可用玻璃纖維、金屬或其他適宜材料制成，長3.98~4.02米，最大重量2公斤。比賽時，運動員必須用單腳起跳，可以在規(guī)定的任一起跳高度上試跳，但第一高度只有3次試跳機會。男、女跳高分別于1896年、1928年被列為奧運會比賽項目。

跳高作為比賽項目始于愛爾蘭和蘇格蘭。1800年，跳高已列為蘇格蘭運動會的比賽項目。19世紀60年代以后跳高在歐洲和美洲開始普及，運動員的成績不斷提高。為了進一步提高成績，運動員不僅發(fā)展速度力量素質(zhì)，同時還改進過竿技術動作。從19世紀60年代開始，前30年提高成績主要靠改進起跳技術，后30年當采用跨越式姿勢跳高的成績達到1.93米以后，跳高的發(fā)展主要靠改進過竿技術。19世紀末，美國高等學校的跳高運動員開始采用一些新的、比較省力的姿勢。美國東部各州的運動員用“波浪式”，在較長時間內(nèi)它也被稱為“東方式”。這種姿勢的特點是運動員助跑時與橫竿成很大角度，迅速起跳后向助跑開始的方向轉(zhuǎn)體，軀干最大限度地向下倒，擺動腿在竿后壓腿，由于軀干和擺動腿下壓，臀部在這一瞬間升得高于橫竿，而在竿上的身體部分好像處在最高的波峰上，因此人們把這種跳法叫做“波浪式”（有的國家稱作“剪式”）。美國西部各州的大學生中流行的是另一種跳高技術。它的助跑是從起跳腿一側與橫竿成35～55°角，過竿時上體倒向起跳腿，在竿上呈水平姿勢，好像滾過橫竿，因而這種方法叫做“滾式”或“霍萊恩”式（G.霍萊恩是美國第 1個采用這種姿勢并創(chuàng)造世界紀錄的人）。經(jīng)過不斷改進，1936年美國又發(fā)展了一種基本上是新的跳高姿勢──“俯臥式”。從1941年以后的11年內(nèi)，世界男子跳高紀錄一直為跳俯臥式的美國跳高選手所保持。他們把成績提高到2.11米。1953年，美國跳“滾式”的運動員W.戴維斯破了男子跳高世界紀錄，成績?yōu)?.12米。他雖然采用的是最完善的“滾式”，然而他身高2.04米，身體條件較優(yōu)越。英國女子跳高運動員T.霍普金斯也采用滾式。而蘇聯(lián)女子跳高運動員多采用“剪式”或“俯臥式”。

20世紀60年代，世界上男女跳高運動員普遍采用“俯臥式”。當時美國的J.托馬斯和蘇聯(lián)的В.Н.布魯梅爾之間爭奪很厲害。托馬斯首先征服和超過2.20米。布魯梅爾18歲時就創(chuàng)造了世界紀錄，以后連續(xù)幾年提高成績，到1963年將男子跳高世界紀錄提高到2.28米。1968年，在第19屆奧運會上，美國男子跳高運動員R.福斯伯里又采用了一種新的跳高姿勢，人們稱之為背越式（不少國家稱作福斯伯里式）。福斯伯里以2.24米的成績獲得了金牌。此后，這種姿勢在世界各國很快流行。1972年慕尼黑奧運會上，德意志聯(lián)邦共和國16歲女跳高運動員U.邁法特用背越式跳過了1.92米，成為歷屆奧運會最年輕的女跳高冠軍。從此，各國運動員采用背越式跳高的人越來越多。

綜上所述，張祖仁對田徑跳高理論和技術具有較高的造詣。跳高運動是少年選手比較喜歡的項目，如何合理訓練跳高、選拔跳高人才，是教練員必須考慮的問題，張祖仁的方法值得借鑒。福州二中

張靜 郵編：350001

第四篇：張祖仁論連環(huán)畫收藏

通過結交全國各地的“連友”，交換自己滿意的“小人書

在張祖仁收藏的三萬冊連環(huán)畫中，他整理了將近600多冊有關解放軍題材的小人書，這些連環(huán)畫是張祖仁三十多年收藏的心血和成果，它伴隨張祖仁的少年、青年、中年，有時張祖仁百看不厭，尤其是有關解放軍戰(zhàn)斗的連環(huán)畫，如《八一風暴》、《保衛(wèi)延安》、《智殲殘匪》、《東進序曲》、《抗日英雄楊靖宇》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等等，為了辦展，的聯(lián)系了全國各地連友，也交換了60多冊軍事題材連環(huán)畫，現(xiàn)在連環(huán)畫盡管升值了幾百倍，從幾分錢到三四百元錢，但張祖仁都舍不得賣掉，連環(huán)畫跟張祖仁有不解之緣。張祖仁在十歲時就與連環(huán)畫（小人書）結下了不解之緣，1950年至1985年是中國連環(huán)畫歷史上最輝煌的時期，當時的連環(huán)畫已經(jīng)走出單純的少兒讀物的范圍，成為普通市民的讀物，連環(huán)畫的藝術表現(xiàn)形式也變得豐富多彩，線描、素描、水墨、木刻、漫畫、電影、國畫、彩色等繪畫技法在連環(huán)畫中出現(xiàn)，由于連環(huán)畫成為全民的讀物，它所涉及的題材也包羅萬象，古典文學名著題材，神話傳說題材，中國歷史題材，革命戰(zhàn)爭題材，外國題材等等，連環(huán)畫可以說是少兒的百科全書，在影視文化當前發(fā)展的今天，加上中小學校應試教育，今天連環(huán)畫市場空間已經(jīng)被擠占了幾乎只占圖書出版的一小部分，大家記得40—60歲左右的人，曾經(jīng)都受過連環(huán)畫的熏陶，這些人群有懷舊心理，特別鐘情于連環(huán)畫收藏，張祖仁恰恰是50年代初出生的人，經(jīng)歷了“文革”**歲月，飽受了“文革”**的摧殘和壓抑，因此對連環(huán)畫的收藏特別喜愛，張祖仁收藏了“文革”連環(huán)畫8個樣版戲，如《紅燈記》、《白毛女》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《紅色娘子軍》、《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》這些連環(huán)畫有很多版本，彩繪本最昂貴，繪畫本最珍稀，如今都成為張祖仁心愛的收藏品，1977年至1985年，是中國連環(huán)畫出版最繁榮的時期，一大批優(yōu)秀連環(huán)畫再次占領了城鄉(xiāng)文化市場，城鄉(xiāng)大批連環(huán)畫出租書攤也得以增多，這期間張祖仁閱覽了許多優(yōu)秀作品，如《人到中年》、《西安事變》、《紅樓夢》、《三家巷》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《淮海大戰(zhàn)》、《八仙過?！返瘸蔀樵S多連環(huán)畫愛好者必讀的小人書，張祖仁喜歡收藏現(xiàn)代題材、戰(zhàn)爭題材、電影題材、體育題材的連環(huán)畫，至今已收到連環(huán)畫三萬多冊，如戰(zhàn)爭題材的《雞毛信》、《渡江偵察記》、《鐵道游擊隊》、《戰(zhàn)上?！?、《董存瑞》、《白毛女》、《紅日》等，電影題材的《喜盈門》、《廬山巒》、《人證》、《甜蜜的事業(yè)》、《女蘭5號》、《冷酷的心》、《佐羅》《巴黎圣母院》、《生死戀》、《紅樓夢》、《家》等，這些連環(huán)畫近年來受到收藏者的重視，價格不斷上漲。體育題材的連環(huán)畫是筆者收藏的重點，如《少林寺》、《女排姑娘》、《南北大俠》、《少林小子》、《大刀王五》、《神力王》等，近年來，張祖仁又鐘情于領袖人物題材的收藏如《西安事變》、《毛澤東的故事》、《少年鄧小平》、《周恩來的故事》等，在收藏連環(huán)畫三十年多來，張祖仁注重收藏連環(huán)畫的審美情趣和藝術效果，一些構圖新穎、形象逼真、描繪的細膩風格新異的連環(huán)畫，具有教育的觀賞，收藏最有價值，連環(huán)畫勾起張祖仁童年的美好回憶，當時張祖仁最喜歡看的連環(huán)畫是《水滸傳》、《三國演義》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》，每當張祖仁收藏到描繪水平高的連環(huán)畫，翻閱那一頁它形象生動，畫面精彩的連環(huán)畫，張祖仁的情趣盎然開闊胸襟，即收藏研賞，又飽覽畫藝，陶冶情操，連環(huán)畫的魅力使張祖仁已到不惑之年年齡的人還癡情青睞，一幅幅連環(huán)畫，不愧是悠悠歷史的畫卷，使眾多的人受益非淺，連環(huán)畫也成為張祖仁女兒幼時的啟蒙教科書。張祖仁在收藏連環(huán)畫中也取得顯著成績，張祖仁的連環(huán)畫專題分別入選福建省、市博物館《紀念毛澤東誕辰110周年》展、《紀念鄧小平誕辰100周年》展、《紀念抗日戰(zhàn)爭60周年》展等獲得眾多參觀者好評，十多家媒體分別作了報道。在收藏連環(huán)畫過程張祖仁結交了眾多的連友，縱觀人之娛樂，張祖仁高呼收藏連環(huán)畫實乃是一種高尚和理想的娛樂活動，它是人們清閑之中的享受，閑暇之中的食糧，閱讀和欣賞連環(huán)畫可謂樂在其中，其樂無窮。

讀書、藏書與治學靠的是恒心、毅力、耐性、信念、勇氣，讀書藏書與治學就要發(fā)揚愚公移山的精神，不計成敗毀譽、孜孜不倦地干下去。所謂“積土成山、積水成淵”就是這個道理。張祖仁的愛好便是酷好買小人書，一生節(jié)衣縮食、節(jié)儉，但買人小人書卻不吝嗇，積蓄得深才能有成就，藏書識學、原無什么“秘訣”、“捷徑”可言，張祖仁自小愛讀書，張祖仁的為人生入門第一課就是小人書“連環(huán)畫”雞毛信，該書圖文并茂，有趣極了，這在張祖仁幼小的心靈留下了很深的印象，上小學以后張祖仁喜歡讀《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》、《雞毛信》，青年時期讀《青春之歌》、《水滸》、《三國演義》、《紅樓夢》、《魯迅》到了中年對體育感興趣，收藏《女蘭5號》、《中國女排》及“武打”類“小人書”，現(xiàn)在張祖仁對電影、電視類“小人書”最感興趣。收藏了《福爾摩斯探案集》、《教父》、《茶花女》、《神曲》、《巴黎圣母院》、《人到中年》、《林則徐》、《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《孫悟空》、《紅樓夢》等。張祖仁潛心收藏有關體育題材“小人書”近千冊，辦展慶祝2008奧運會的召開，從而提高學生的體育知識，奧運會常識以及“人文奧運、綠色奧運、科技奧運”的意義，張祖仁的“小人書”熏陶著張祖仁的品行，使張祖仁從平庸中超脫出來，并有了崇高的抱負，并為之孜孜奮斗一生，藏小人書不是為了炫耀，而是為了學習，提高自己拭目以待文化水平。前人所謂“衣帶漸寬終不臨，為伊消得人憔悴，”藏小人書就要有這么一種精神。此外，藏小人書首先要選好專題，以專題收藏為主，并根據(jù)自己的興趣加以研究，堅持理論與實踐相結合，藏小人書還要飽嘗甘苦，小人書是張祖仁床頭必備之書，睡覺之前張祖仁必拿“小人書”翻翻，從中得到樂趣。張祖仁收藏“小人書”通過結交全國各地的“連友”，交換自己滿意的“小人書”或郵購自己需要的“小人書”。

40歲以上的人對文革記憶猶新，張祖仁們收藏文革文物以獲得對過去時光的追憶，30歲以下的人也希望收藏來了解那段特殊的歷史，收藏連環(huán)畫是了解人的歷史。張祖仁收藏紅寶書毛主席語錄和鄧小平文獻資料，及抗日戰(zhàn)爭文獻資料、名揚全國，各家電視、報紙、雜志等新聞媒體相繼報道張祖仁收藏的事跡，此外張祖仁對古董鐘、古銅鏡、紫砂壺、體育收藏品、魯迅文獻資料也相繼被福建多家電視臺報道過。如今張祖仁的文革品收藏、連環(huán)畫收藏又吸引著眾多的人。

張祖仁收藏連環(huán)畫不僅數(shù)量多（達10000余本），而且質(zhì)量高，件件是精品，令人贊嘆不已。張祖仁收藏有民國早期連環(huán)畫達100多本，文革連環(huán)畫800多本，還有建國前后及當代連環(huán)畫幾千本，其中不乏有許多精品，如民國連環(huán)畫。

張祖仁收藏連環(huán)畫有著一個特殊的環(huán)境，大家都知道，連環(huán)畫的歷史價值在于它是一種“民間文本”從中，張祖仁們能夠了解到一個“時代青年”成長的文化人生軌跡，這不是個別的，而是時代的縮影，是了解、認識張祖仁們共和國成長歷史的一篇重要文獻資料，也是中國人教育自己的一面鏡子，特別是“文革”連環(huán)畫對當時“文革”和紅衛(wèi)兵史以及當年發(fā)生的重大事件是一種回味，連環(huán)畫能充分和真實地體現(xiàn)那一段歷史的第一手資料?！拔幕蟾锩睆囊欢ㄒ饬x上可以說是20世紀中國歷史之謎，從連環(huán)畫可以看到“文革”的側影和腳步，也可看到當時“懷疑一切，打倒一切”的極左思潮對一個純潔幼稚學生的腐蝕和心靈殘害。文革連環(huán)畫1966—1976年的學生經(jīng)歷了批判資產(chǎn)階級反動路線，鬧派性、大聯(lián)合、大批判、文攻武衛(wèi)、上山下鄉(xiāng)、五七指示等極左思潮，也記錄了那個時代諸如雷鋒、王杰、劉英俊、焦裕祿、劉胡蘭等先進群體的英雄事跡，因此收藏連環(huán)畫具有獨特的不可替代的社會認識價值和審美價值，張祖仁表示有生之年，準備編寫出版一本《連環(huán)畫精彩語言摘錄》。

縱然中外收藏時尚，張祖仁相信有更多的人投身到連環(huán)畫的收藏熱潮，連環(huán)畫的收藏魅力和特殊價值，至少有十倍、百倍、上萬倍的上漲空間。

綜上所述，連環(huán)畫收藏具有較高的文學價值、文獻價值、經(jīng)濟價值、人生價值、社會價值。

作者：福州收藏家協(xié)會洪清福州臺江區(qū)排尾弄35號郵編：350009

第五篇：張祖仁簡介1

張祖仁老師長期致力于奧運體育收藏品收藏

張祖仁，男，1958年生，收藏家、按摩推拿專家、體育愛好者、70年代福建田徑選手、福建跳高冠軍。1982年畢業(yè)于福建師范大學體育系，20多年來一直在福州二中擔任體育教學工作，1984年被評為國家田徑一級裁判，1986年被評為國家體育二級社會輔導員，1996年被評為中學一級教師，經(jīng)常在《學校體育》等報刊雜志上發(fā)表體育教學文章并多次獲獎。2000年獲福建省學校體育積極分子，2001年獲福州市先進體育教師。

培養(yǎng)體育人才

張祖仁老師 曾擔任福州二中田徑隊教練，并為學校培育了30多名國家1.2級運動員。學校曾獲福州市16連冠。培養(yǎng)學生吳錦華等十多人考入體育高等院校。2006年王春燁獲市男子組（110米欄）冠軍，跳高第六；獲男子跳高1名，并以2米獲國家1級運動員，林海獲男子110米欄第三名，王文婧獲兩百米第三名，100米第四名，團體總分獲福州市第二名。業(yè)余時間愛好收藏，熱心公益事業(yè)，被福建日報，福建電視臺等多家媒體報道。

收藏奇珍異寶

張祖仁老師長期致力于奧運體育收藏品收藏，共有瓷器、郵票、火花、門券、書籍、雜志、報紙、獎章、宣傳畫、連環(huán)畫等20多種門類、38000多件藏品，其中精品有申奧陶瓷、火炬、民國體育宣傳畫、清末八旗兵健身球、亞運會門票、紀念章、全國運動會獎章、破紀錄章、奧運會紀念章等。計有30萬件的奧運、體育、世界杯收藏品?；鹁媸桥馁u時別人買下來的時候轉(zhuǎn)送給他的，其中有上海八運會火炬和廣州九運會火炬。他的收藏方式是以藏養(yǎng)藏，越是珍貴的藏品就必須用自己的藏品和別人交換。在收藏的過程中，也有自己的酸甜苦辣，從開始的盲目收藏到現(xiàn)在有眼光的以藏養(yǎng)藏。其中最難忘的就是收集這套奧運瓷盤。他是在一家收藏店看到的這套瓷盤，是店主的鎮(zhèn)店之寶。去了好幾次店主都不肯求了很久，但他決定不論付出什么代價都要拿到這套瓷盤。最后他的誠意感動了店主，并拿出自己另外一件非常珍貴的物品與店主做交換才得到了這套申奧瓷盤。

2007年他參選2008年北京奧運會火炬手就是希望通過自己的努力成為奧運火炬手，從而收藏到2008年的奧運火炬。

張祖仁老師同時也致力于歷史資料和歷史實物的收藏。在張祖仁八十多平米的房間里，擺滿了他從全國各地收集來的抗戰(zhàn)資料、實物，包括各種軍刀、錢幣、老照片、老報紙等等。

張祖仁收藏始于少年時代。一九七五年，一次偶然的機會，他在外婆家發(fā)現(xiàn)了二十八冊日本昭和七年至九年的《日本音樂歌曲全集》，內(nèi)容包括了日本軍歌、國歌、民歌等等，這些歌曲粉飾太平，歌頌戰(zhàn)爭，令人憤慨。

從那時起，張祖仁便開始留意收集身邊各種有關抗戰(zhàn)的資料。每到周末、節(jié)假日，他總是守在舊書攤前，細心地從眾多貌不驚人的舊物中淘出珍品，并且分門別類地加以整理。

三十年過去，張祖仁的藏品已達到二千多件，其中最早的可追溯至一九三一年，而他也因此被人們稱作福州市收藏抗戰(zhàn)文獻資料第一人。

三十年的收藏歷程，使張祖仁儼然從一名普通的中學體育老師，變成了抗戰(zhàn)歷史專家。他用老師特有的耐心，向記者講述每一件藏品背后的故事，以及它們存在的意義。他告訴記者，抗戰(zhàn)時期，福州曾兩度淪陷，第一次是一九四一年四月二十一日，第二次是一九四四年十月四日。淪陷期間，日軍在福州城燒殺擄掠，犯下了滔天罪行。

張祖仁說，他的父輩曾親身經(jīng)歷了福州的兩次淪陷，親眼目睹了日軍在福州犯下的侵略罪行，到了自己這一代，就只能通過小人書、電影、電視劇等看到一些有關的影像資料，而自己的下一代獲取這些歷史的機會就更少了。

因此，讓年輕人從自己的收藏品中重溫那段歷史，是張祖仁現(xiàn)在最大的心愿。他說：“我是位中學教師，更有責任教育學生，弘揚愛國主義精神，為民族振興而努力。”

近幾年，張祖仁多次將自己珍藏的抗戰(zhàn)史料、物品無償捐贈給社會，通過展覽讓人們記住民族曾經(jīng)的屈辱歷史，讓下一代學史明理，以史為鑒。

2005年恰逢抗戰(zhàn)勝利六十周年，張祖仁的藏品中又有五百多件入選參加福建省紀念抗戰(zhàn)勝利六十周年展，其中還包括他新近收集到的九張上世紀四十年代，反映福州抗戰(zhàn)情況的《新華日報》，“福州方面敵軍

西犯洞口”、“福州沿海敵寇登陸”等標題在泛黃的紙面依然清晰可見。與此同時，他還將自己珍藏的一百二十件抗戰(zhàn)資料捐贈給福清農(nóng)民抗戰(zhàn)紀念館。

支持北京奧運

為支持奧運，2007年8月，入選福建省三名奧運火炬手之一的張祖仁決定將自己收藏的3套13件包括壽山石福娃在內(nèi)的藏品捐贈給北京奧組委。

張祖仁于2007年8月19日進京捐贈的3套藏品：壽山石福娃、申奧瓷盤和清代八旗兵健身球。這3套藏品中，最吸引人的就是用壽山石雕刻成的有奧運福娃形象的5塊圓盤。每個圓盤上都刻了不同的福娃，圓盤的底色呈褐色，福娃的顏色則為白色，對比鮮明。張祖仁介紹，圓盤的原材料是壽山石中的隔層石，比較堅硬，很難雕刻。這些圓盤是他從莆田一個壽山石雕刻名家處購得，由于當時奧運日益臨近，他決定把這些藏品捐贈出來。

2008年4月30日是北京奧運會倒計時100天，4月29日上午9:30分奧運體育收藏品收藏家張祖仁在福州市檔案館展出奧運體育收藏精品500多件，包括：郵票、錢幣、火花、電話卡、報紙、紀念章、獎章、撲克、書籍、吉祥物等珍品，有國家體委申奧瓷盤2件，清代八旗兵健身瓷球5件，壽山石奧運福娃5件等，另還有22屆莫斯科奧運會紀念章、辛亥革命時期銀質(zhì)體育狀章、清代木板古代體育漆畫、清代象棋等精品。通過辦展，向市民宣傳奧運“更快、更高、更強”的精神，了解奧運會的歷史以及我國體育運動的輝煌史，為宏揚北京奧運做出貢獻，向北京奧運會獻上厚禮，并邀請奧運火炬手參加剪彩及武術表演等互動活動。

參加圣火傳遞

2008年5月11日，北京奧運圣火在福州進行傳遞，張祖仁老師作為 第161棒火炬手參加了傳遞。