第一篇：張晴滟：試析國(guó)內(nèi)戲劇演出與批評(píng)的隔閡

毛澤東喜歡看戲曲，是個(gè)業(yè)余劇評(píng)人。1944年在延安看了新編京劇《逼上梁山》后，他激動(dòng)地給藝術(shù)家寫了一封信：

“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上），人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來?！?/p>

毛澤東認(rèn)為文藝有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：藝術(shù)和政治的——這一觀點(diǎn)與法國(guó)的黎塞留大主教不謀而合。新中國(guó)成立后，戲曲蓬勃多過由西方舶來的話劇。浙江昆蘇劇團(tuán)于1956年成功地改編了昆曲《十五貫》，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》的社論，稱贊它是“百花齊放、推陳出新”戲曲改革的榜樣。昆曲從此起死回生。樣板戲用京劇唱革命故事，芭蕾演革命歷史，其在新中國(guó)的地位如同法國(guó)太陽(yáng)王時(shí)期的古典主義悲劇?，F(xiàn)在看來，即使這些戲的主題高度統(tǒng)一，從藝術(shù)形式的角度，至今值得借鑒。當(dāng)時(shí)中國(guó)也有生殺在握的“法蘭西學(xué)院”，這些人中有文化精英，有文化部門領(lǐng)導(dǎo)。1957年，老舍為北京人藝創(chuàng)作了話劇《茶館》，在貼滿“莫談國(guó)事”的老茶館中，耄耋老人發(fā)出“我愛我的國(guó)，可誰(shuí)來愛我”的感嘆。演出結(jié)尾“撒紙錢”，刪了又改。首演被評(píng)論界認(rèn)為“調(diào)子灰暗”。盡管這樣，老舍對(duì)他“人民藝術(shù)家”的稱號(hào)深以為傲。

五、六十年代的理論家與藝術(shù)家都是“黨的文藝工作者”，各司其職，建設(shè)社會(huì)主義國(guó)家，無論創(chuàng)作還是評(píng)論都需考慮政治因素。戲劇批評(píng)不單決定了臺(tái)上的成功與否，甚至成了臺(tái)下政治變革的先聲。眾所周知，1965年，一萬多字的《評(píng)新編歷史劇<海瑞罷官>》（姚文元）對(duì)北京市副市長(zhǎng)吳晗的新編京劇《海瑞罷官》進(jìn)行了批判，成為十年文革的導(dǎo)火索。這是與《十五貫》相似的“清官平冤”戲。在當(dāng)時(shí)中國(guó)“反右”的語(yǔ)境下，“清官”影射了當(dāng)時(shí)被劃為右派的彭德懷?！霸凇逗Ｈ鹆T官》作者看來，?清官?才是推動(dòng)歷史的動(dòng)力；人民群眾不需要自己起來解放自己，只要等待有某一個(gè)?清官?大老爺?shù)亩髻n就立刻能得到?好日子?……吳晗同志恰恰用地主資產(chǎn)階級(jí)的國(guó)家觀代替了馬克思列寧主義的國(guó)家觀，用階級(jí)調(diào)和論代替了階級(jí)斗爭(zhēng)論?！币ξ脑@篇深得蘇俄文藝沙皇盧那查斯基雄辯文風(fēng)精髓的劇評(píng)，在中國(guó)政治史上寫下了重重的一筆。

鄧小平復(fù)出后，官方徹底否定文化革命的極左路線。七十年代末開始，知識(shí)分子與黨一同右轉(zhuǎn)，開始無保留的接受西方的各種現(xiàn)代主義邏輯，文藝工作者也開始自覺批判“無產(chǎn)階級(jí)的批判現(xiàn)實(shí)主義”的文藝?yán)碚?。八十年代初，袁可嘉譯《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》風(fēng)行一時(shí)，讓從未走出國(guó)門的年輕人對(duì)非現(xiàn)實(shí)主義的西方現(xiàn)代流派生出無數(shù)好感。1985年由全國(guó)二百多名劇作家組成的中國(guó)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)是一個(gè)維護(hù)創(chuàng)作自由的學(xué)術(shù)團(tuán)體，他們對(duì)《馬克思流亡倫敦》、《絕對(duì)信號(hào)》、《小井胡同》等九部有爭(zhēng)議的演出展開討論，批判左的意識(shí)形態(tài)。同年，描寫迷茫青年的《WM我們》（編劇王培公）由上海人藝公演，引起廣泛爭(zhēng)議?！霸谀莻€(gè)最忌諱人的個(gè)性的年代里，這是一出以當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中的集體形象為主角的戲劇，充滿血淚?！保挚藲g）反對(duì)者則認(rèn)為：“《WM我們》**是文藝界一些人士在資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮泛濫的氣候下所組織的一次示威……迫使擋在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域作出更大的讓步，以取得沒有任何前提的、沒有限制詞的創(chuàng)作自由?！保ㄒ嗣瘢┻@出戲在北京的演出因?yàn)榧ち业臓?zhēng)論而被停演。《人民日?qǐng)?bào)》并無社論評(píng)判此事。此時(shí)，“黨的文藝工作者”分化成兩股力量，一邊是暗處操

控意識(shí)形態(tài)的國(guó)家，一邊是身在社會(huì)主義體制，心在西方的自由民主知識(shí)分子。與此同時(shí)，學(xué)院內(nèi)部的理論傳承對(duì)戲劇演出的影響至關(guān)重要。中央戲劇學(xué)院的譚霈生教授認(rèn)為“過去的十年，話劇對(duì)人學(xué)的追索被庸俗社會(huì)學(xué)的陰影籠罩”，用人性論反對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)，這對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作和戲劇教育都極具影響。八九年的政治事件為上述戲劇爭(zhēng)鳴畫下了逗點(diǎn)——句號(hào)依然懸而未落。人學(xué)在此后二十年成為文藝界“去政治化”，這是后話。

九十年代話劇舞臺(tái)的突出變化是“正面歌頌英雄人物和普通勞動(dòng)者的作品大幅度增長(zhǎng)”。九二年鄧小平南巡之后，大力推行新自由主義模式的改革，政局霍然開朗。此后的戲劇界，一條業(yè)已分裂的戰(zhàn)線開始向三個(gè)方向擴(kuò)散：

首先，是政治宣傳戲，由中央撥款推出主旋律、精品工程話劇，各部門向劇作家訂購(gòu)“定向戲”，用以宣傳各地方政府機(jī)構(gòu)的先進(jìn)人物和政績(jī)。這一領(lǐng)域的戲劇批評(píng)由各地劇協(xié)的公務(wù)劇評(píng)員展開，主要功能是宣揚(yáng)政績(jī)，肯定藝術(shù)成績(jī)。每年由文聯(lián)和劇協(xié)舉辦戲劇理論獎(jiǎng)的評(píng)比，體制內(nèi)戲劇權(quán)威和專家是得獎(jiǎng)主流。與此同時(shí)，戲劇和其他文化領(lǐng)域一樣，經(jīng)歷了倉(cāng)促改制，對(duì)西方演出市場(chǎng)邯鄲學(xué)步。全國(guó)80多個(gè)國(guó)有話劇團(tuán)舉步維艱，糾結(jié)于社會(huì)效應(yīng)和商業(yè)效應(yīng)究竟誰(shuí)先誰(shuí)后的魔障。

其次，是藝術(shù)導(dǎo)演的先鋒實(shí)驗(yàn)。這些導(dǎo)演的出身五花八門：要么是大學(xué)才子派：海歸、臺(tái)港澳歸、或是學(xué)院背景的；要么是劇場(chǎng)發(fā)燒友，草根民間的、“七九八” 西方追隨者的。其總體傾向?yàn)榉锤袑憣?shí)主義，追求先鋒、后現(xiàn)代，具有后戲劇劇場(chǎng)的功利主義傾向。演出以原創(chuàng)劇目為主，沒有歷史包袱。只關(guān)心觀眾的好惡。認(rèn)為劇評(píng)家不懂藝術(shù)。北京人藝的大師級(jí)導(dǎo)演林兆華曾是八十年代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量，他對(duì)劇評(píng)家十分不屑：“書寫戲劇史不在理論家的身上，真正的戲劇記憶在群眾當(dāng)中，在于真正的戲劇觀賞者……排戲就是我的戲劇觀。他們搞理論的自己拿東西往上靠，他們?yōu)槲曳?wù)。”。同時(shí)，文革的陰影仍未散去，似乎一說理論，必有意識(shí)形態(tài)陰謀；一說意識(shí)形態(tài)，就是扼殺藝術(shù)。劇評(píng)家被認(rèn)為是政治傳聲筒，這時(shí)候的劇評(píng)家可比莎士比亞《第十二夜》中的馬伏里奧，他們被貴族老爺呼來喝去，對(duì)權(quán)貴盡忠職守，忠心耿耿，憂國(guó)憂民，唱好唱衰，兢兢業(yè)業(yè)，可始終無法融入權(quán)貴階級(jí)，也不遭人民待見，像一坨奶油，被統(tǒng)治階級(jí)和人民群眾兩面夾心，不成人形。

馬伏里奧們令人厭惡，但也十分可憐。馬伏里奧的悲劇擺在中國(guó)知識(shí)分子的面前，他們的尷尬在新中國(guó)歷史上的轉(zhuǎn)型期間反復(fù)重演，他們的命運(yùn)始終與黨中央自延安時(shí)期以降的那條清晰的文藝政策相關(guān)。如今標(biāo)榜先鋒獨(dú)立的導(dǎo)演們何嘗不是住馬伏里奧隔壁的女仆瑪利亞，不自覺地服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)?，斃麃営行医Y(jié)識(shí)了“資本”這個(gè)新歡，拼命洗清過去為工農(nóng)兵服務(wù)的陰影，迎合中產(chǎn)階級(jí)觀眾，給自己貼上“后現(xiàn)代”、“后戲劇”等等一切西方的戲劇標(biāo)簽。九十年代以后，優(yōu)秀作品寥寥無幾。十年文革，失敗了四十年，半個(gè)世紀(jì)后的今天，八十年代資產(chǎn)階級(jí)自由派對(duì)五六十年代左傾戲劇理論的批判不絕于耳。試問，對(duì)于那些成長(zhǎng)

于全球化語(yǔ)境下的八零、九零后青年觀眾，讓他們?nèi)绾蜗@些個(gè)被上一代不斷反芻的悲情創(chuàng)痛？

九十年代戲劇界出現(xiàn)的第三條路線，就是制作人中心制?！熬攀甏笃谥袊?guó)戲劇的最大變化，就是先鋒戲劇從西方的腿上挪到市場(chǎng)的腿上?！保ǜ咭?，《北京新時(shí)期戲劇史》，2006）1998年，北京舞臺(tái)上有16臺(tái)是獨(dú)立制作的，被認(rèn)為將決定戲劇藝術(shù)未來的走向。（張先）制作人的凸顯始于世紀(jì)之交的小劇場(chǎng)話劇《生死場(chǎng)》（田沁鑫導(dǎo)演）。國(guó)話制作人李東，最早用中國(guó)特色的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)營(yíng)銷手法，他在《中國(guó)文化報(bào)》組織三場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)，炮制“一票難求”的媒體報(bào)道。剛滿30歲的田沁鑫就此成為一位具備票房號(hào)召力的藝術(shù)偶像。九十年代中，原本一年排一部戲的先鋒導(dǎo)演孟京輝開始加速運(yùn)轉(zhuǎn)迎合大眾的商業(yè)戲劇。孟排演的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》曾給過資產(chǎn)階級(jí)觀眾一記響亮的耳光。“時(shí)過境遷，孟京輝的興趣點(diǎn)發(fā)生了變化，本想給大眾趣味一記耳光，卻落在了自己臉上?！保ā懂?dāng)戲已成往事》作者：李晏，《人民文學(xué)》2010年9期）2000年之后，獨(dú)立制作人和非職劇團(tuán)的出現(xiàn)，結(jié)合民間資本的劇院的修建，小劇場(chǎng)商業(yè)戲劇，又稱白領(lǐng)戲劇，在資本的浪潮中漸入佳境。戲劇是商品，制作人是商人，排戲首先必須遵從市場(chǎng)規(guī)律。八零后的商業(yè)新秀們是遠(yuǎn)離了象牙塔和故紙堆的大學(xué)才子派?！捌狈棵厶恰敝Q的青年導(dǎo)演何念，短短幾年，導(dǎo)演作品創(chuàng)造的票房據(jù)稱已達(dá)

1.45億元。（榮廣潤(rùn)《上海話?。悍被u欲迷人眼》）戲劇產(chǎn)業(yè)的劇評(píng)扮演著變相廣告的角色。經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚的劇組有錢買版面，請(qǐng)知名學(xué)者、劇評(píng)家在《新京報(bào)》等主流紙媒發(fā)表贊美之詞；經(jīng)費(fèi)緊張的劇組找售票網(wǎng)站，花萬把塊，軟文迅速搶占網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。經(jīng)營(yíng)這些網(wǎng)站的正是曾經(jīng)的非職劇團(tuán)，他們籠絡(luò)曾經(jīng)以寫劇評(píng)為好的網(wǎng)友，批量生產(chǎn)劇評(píng)。獨(dú)立劇評(píng)人大都不評(píng)這些戲。但劇評(píng)人不像藝術(shù)家，沒有資本撐腰，沒有制作人包裝，他們的命運(yùn)隨著實(shí)驗(yàn)先鋒戲劇的商業(yè)化，終成曇花一現(xiàn)。

這些年倒是演后談(Q&A)比較有趣。即席劇評(píng)對(duì)主創(chuàng)的作用大于文字，觀眾的踴躍發(fā)言也是他們樂于看到的。而職業(yè)的、獨(dú)立的劇評(píng)家們藏身于觀眾之中，少些面目可憎吧。相關(guān)的，另一有趣的現(xiàn)象是，寫劇評(píng)多為女性。由于她們細(xì)膩、感性，堅(jiān)持己見但能屈能伸、不太討人嫌？

戲劇作為亞文化，圈子小得可憐。就上海而言，近兩千萬的人口，話劇固定觀眾僅有三四萬。戲劇活動(dòng)以北京、上海為中心，成都、杭州、廣州、長(zhǎng)春零星輻射。劇評(píng)家與主創(chuàng)抬頭不見低頭見，寫一篇認(rèn)真的批評(píng)需要“我不入地獄誰(shuí)入地獄”的氣魄，弄不好會(huì)讓被批的友人暴跳如雷。

五四運(yùn)動(dòng)后的上世紀(jì)三十年代，八+九事件前的八十年代，民間知識(shí)分子鬧得最歡的時(shí)候，戲劇界也涌現(xiàn)出不少受人重視的優(yōu)秀劇評(píng)。文革時(shí)代，黨的文藝工作者的“奉命劇評(píng)”將政治結(jié)合文藝批評(píng)，也有不少好文，如今仍然發(fā)人深省，對(duì)《海瑞罷官》的評(píng)論就是一例。劇評(píng)的衰落其實(shí)也印證戲劇的邊緣化。用孟京輝的話說：“中國(guó)戲劇界真好！不黃不黑不暴力，沒人被砍，沒人被拆遷，沒人在國(guó)際上獲大獎(jiǎng)，沒人被潛規(guī)則”。

改革開放三十年，消費(fèi)文化橫掃一切的后果，戲劇不再關(guān)心殘酷的現(xiàn)實(shí)，也不再歌頌革命的年代?！肚懈裢呃返臋M空出世被評(píng)為當(dāng)年中國(guó)知識(shí)界的十大事件。新左派思潮第一次出現(xiàn)在文藝舞臺(tái)便引起轟動(dòng)，也引起自由主義知識(shí)分子的圍攻。這其實(shí)是“《WM我們》**”的再次重演，無產(chǎn)階級(jí)繼續(xù)革命論與資產(chǎn)階級(jí)人性論的又一次對(duì)決。不過，十五年之后，西風(fēng)壓倒了東風(fēng)。政治形勢(shì)整體右轉(zhuǎn)的情形下。知識(shí)界的思想交鋒被自上而下的“不許爭(zhēng)論”中斷。

文藝界回到《茶館》中“莫談國(guó)事”的年頭，“去政治化”是當(dāng)今劇壇不言而喻的現(xiàn)狀?！把巯轮袊?guó)正在政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域發(fā)生翻天覆地變化的關(guān)頭，可惜我們的話劇對(duì)現(xiàn)實(shí)問題反倒不感興趣了?！保ㄉ蛄?，《我們?yōu)槭裁匆萃鈬?guó)戲》，《中國(guó)戲劇》1999年第2期）話劇自五四以來就與政治息息相關(guān)，具有高度的政治性。獨(dú)立劇評(píng)家的失語(yǔ)何嘗不是知識(shí)分子的集體失語(yǔ)，何嘗不是統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的操控。知識(shí)分子的批判性是“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物，是法國(guó)大革命的遺產(chǎn)?，F(xiàn)代性政治，最主要的內(nèi)容是民主。文革雖然破壞了社會(huì)秩序，但毛澤東所設(shè)想的大眾民主是符合現(xiàn)代性政治要求的。在如今的中國(guó)，法國(guó)革命的遺志尚未完成，知識(shí)分子的使命依然任重道遠(yuǎn)。如果說，十年前，《切格瓦拉》之類的先鋒話劇作為批判社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)樣式鋒芒猶存，那么，近十年出現(xiàn)的商業(yè)浪潮消解了上世紀(jì)三十年代文明戲以天下為己任的話劇遺產(chǎn)。理論與政治結(jié)合時(shí)，理論發(fā)揮的作用最大，比如文革時(shí)期和法國(guó)古典主義時(shí)期。理論與政治脫節(jié)，就成了學(xué)院內(nèi)部話語(yǔ)，變成了文化研究的范式游戲，只能在象牙塔內(nèi)部起效，與批評(píng)的對(duì)象隔著一層，對(duì)其無關(guān)痛癢。年輕的，新出道的劇評(píng)家，明明在體制內(nèi)工作，卻要在“劇評(píng)人”前加上“獨(dú)立”二字，以示所感所說與主流意識(shí)形態(tài)一刀兩斷，只與戲劇藝術(shù)有關(guān)。這樣一來，“獨(dú)立之精神”固然得到彰顯，而硬幣的另一面，是這些劇評(píng)人畫地為牢，無所依托，文章中牢騷滿腹。批評(píng)環(huán)境如此惡劣，劇評(píng)人被“逼上梁山、落草為寇”也不奇怪。一部分將戲劇評(píng)論作為本職工作的劇評(píng)人，恐怕早已投入“資本”的水泊梁山，為了建設(shè)舞臺(tái)上的迪斯尼夢(mèng)幻城堡獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策了。

有官方背景的北京青年戲劇節(jié)上一屆叫“Youth Theatre Festival”，今年，戲劇節(jié)與愛丁堡接了軌，叫“Fringe Festival”。中國(guó)戲劇界摸索了二十年，終于在西方的坐標(biāo)軸中找到了自己的定位，但在“資本主義體系”中尚且年輕，符合消費(fèi)文化的戲劇創(chuàng)作和理論批評(píng)都相對(duì)幼稚。專業(yè)發(fā)表劇評(píng)的刊物限于象牙塔中，發(fā)布在各大網(wǎng)絡(luò)論壇和報(bào)章的評(píng)論多為觀后感。隨著戲劇產(chǎn)業(yè)的擴(kuò)大，過去用贈(zèng)票入場(chǎng)的觀眾漸漸變少，自己買票進(jìn)場(chǎng)的年輕白領(lǐng)和學(xué)生逐漸增多。自由的論壇是新時(shí)期過后的新現(xiàn)象。中國(guó)有全世界人數(shù)最多的網(wǎng)民，言論自由已是史無前例，對(duì)觀演和戲劇制作的影響均不可小視。而學(xué)院派的、非職業(yè)的評(píng)論家用網(wǎng)絡(luò)作為工具發(fā)表劇評(píng)，與創(chuàng)作者間接交流的方式，第一，縮小了時(shí)差，突出了互動(dòng)；第二，立此存照，不再限于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐难莺蠼涣?；第三，相?duì)透明，開誠(chéng)布公，為學(xué)術(shù)探討介入戲劇制作提供了可能的渠道。

參考資料

《北京新時(shí)期戲劇史》 作者: 高音中國(guó)戲劇出版社 2006-12-1

《寬門還是窄門——戲劇三十年不完全記錄》作者:石巖 2008-12-10 《二十年的目睹之戲現(xiàn)狀：中國(guó)話劇還是西方那一套》對(duì)話：林兆華、杭程 2010-11-3北京青年報(bào)

《2009戲劇年度綜述：戲劇市場(chǎng)的養(yǎng)成與戲劇生態(tài)的養(yǎng)護(hù)》作者：水晶

《當(dāng)戲已成往事》作者：李晏《人民文學(xué)》2010年9期

《上海話?。悍被u欲迷人眼》作者：榮廣潤(rùn) 2010中國(guó)文化傳媒網(wǎng)

《當(dāng)下的青年與勇敢的戲劇——關(guān)于第三屆北京國(guó)際青年戲劇節(jié)的對(duì)談》孟京輝、史航、邵澤輝 《藝術(shù)評(píng)論》2010年第11期

第二篇：2011年中央戲劇學(xué)院戲劇學(xué)(戲劇史論與批評(píng))真題

2011年中央戲劇學(xué)院戲劇學(xué)（戲劇史論與批評(píng)）真題

一、成語(yǔ)填空。（10分）

如（）在背，三人成（），舐（）情深，（）開一面，離群（）居，鳩占（）巢，殘（）斷壁，（）門似海

禍起（）墻，火中?。ǎ?/p>

二、體會(huì)下面這首詩(shī)，寫一篇讀后感（200字以內(nèi)）。（20分）

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

三、給下面古文斷句標(biāo)點(diǎn)并將其翻譯成白話文。（30分）

官有職掌先年職守之正職守之全而未行之今日職守之廢職守之茍且因循不認(rèn)真不盡法而自以為是敦本行以端士習(xí)止上納以清仕途久任吏將以責(zé)成功練選軍士以免召募驅(qū)緇黃游食以歸四民責(zé)府州縣兼舉富教使成禮俗復(fù)屯鹽本色以裕邊儲(chǔ)均田賦丁差以蘇困敝舉天下官之侵漁將之怯懦吏之為奸刑之無少姑息焉

下面是加標(biāo)點(diǎn)的正確答案??！

官有職掌，先年職守之正、職守之全而未行之。今日職守之廢、職守之茍且因循，不認(rèn)真、不盡法而自以為是。敦本行以端士習(xí)，止上納以清仕途，久任吏將以責(zé)成功，練選軍士以免召募，驅(qū)緇黃游食以歸四民，責(zé)府州縣兼舉富教使成禮俗，復(fù)屯鹽本色以裕邊儲(chǔ)，均田賦丁差以蘇困敝，舉天下官之侵漁，將之怯懦，吏之為奸，刑之無少姑息焉。

四、寫議論文。（40分）（400字以內(nèi)）

韓愈（原毀）篇中有云：“古之君子，其責(zé)己也重以周，其待人也輕以約。重以周，故不怠；輕以約，故人樂為善。”

就“己與人”的關(guān)系談?wù)効捶ā?/p>

第三篇：4.6.20論國(guó)內(nèi)小劇場(chǎng)演出空間布景的發(fā)展與轉(zhuǎn)變方向4000+41+1.4.8

學(xué)校名xxxxxxxxxxxxxxx

本科畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）

中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)演出空間布景的發(fā)展及未來趨勢(shì)

學(xué)

院：傳媒學(xué)院

學(xué)生姓名：XXX

學(xué)

號(hào)：XXXXXXXX

專

業(yè)：舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

方

向：XXX

年

級(jí)：XXX

完成日期：XXX年X月X日

指導(dǎo)教師：XXX

摘 要：論文主要研究了中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)演出空間布景的發(fā)展及未來趨勢(shì)問題。首先分析和闡述了小劇場(chǎng)的由來，并對(duì)近些年來中國(guó)小劇場(chǎng)的空間布景相應(yīng)的探討。在此基礎(chǔ)上，在國(guó)內(nèi)小劇場(chǎng)舞臺(tái)布景現(xiàn)狀，研究了中國(guó)國(guó)內(nèi)小劇場(chǎng)空間布景發(fā)展的未來趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：小劇場(chǎng) 話劇 戲劇 舞臺(tái)劇 現(xiàn)狀 空間布景 發(fā)展

目錄

一、小劇場(chǎng)的形式以及特點(diǎn).....................................................錯(cuò)誤！未定義書簽。

二、國(guó)內(nèi)小劇場(chǎng)的演出空間布景的發(fā)展 ……………………………………..……2

三、燈光及其道具設(shè)備的使用在舞臺(tái)空間中的運(yùn)用...............................................4

四、小劇場(chǎng)的空間布景的轉(zhuǎn)變方向...........................................................................5

五、小結(jié).......................................................................................................................5 參考文獻(xiàn)??????????????????????????????7 附錄 致謝 I

中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)演出空間布景的發(fā)展及未來趨勢(shì)

序言

小劇場(chǎng)的起源：

小劇場(chǎng)源于西方，現(xiàn)在已經(jīng)從一開始的“形單影只”變成了席卷中國(guó)話劇界的一陣狂潮，尤其是1995年北京人藝小劇場(chǎng)建成后，小劇場(chǎng)話劇發(fā)展得如火如荼，甚至已經(jīng)大規(guī)模地影響到了流行文化。

小劇場(chǎng)話劇風(fēng)格多樣，形式活潑，與社會(huì)互動(dòng)性強(qiáng)，大大拉近了藝術(shù)與觀眾的距離。小劇場(chǎng)話劇操縱靈活，涉及題材廣泛，制作周期短、演員少、各個(gè)環(huán)節(jié)成本都低。小劇場(chǎng)話劇的靈活操作，也讓更多的話劇新人找到了真正適合他們生長(zhǎng)的土壤。

[1]

小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)最早產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實(shí)驗(yàn)和探索的產(chǎn)物。1982年，導(dǎo)演林兆華第一次將小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》搬上了首都的戲劇舞臺(tái)，這是中國(guó)小劇場(chǎng)話劇運(yùn)動(dòng)的開端。在隨后的幾年中，小劇場(chǎng)戲劇的影響悄然滲透于全國(guó)各地，導(dǎo)引人們?cè)谠拕〕霈F(xiàn)危機(jī)、大劇場(chǎng)的演出不甚景氣的情況下，通過調(diào)整觀、演距離，進(jìn)行小規(guī)模的探索和實(shí)驗(yàn)，來實(shí)現(xiàn)話劇自身的突破與提高，招引觀眾重新回到劇場(chǎng)。

一、小劇場(chǎng)的形式以及特點(diǎn)

（一）小劇場(chǎng)的形式：

當(dāng)時(shí)的小劇場(chǎng)話劇運(yùn)動(dòng)雖然是在較小的觀演空間進(jìn)行的演出，但其觀演模式還是傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)結(jié)構(gòu)。真正的小劇場(chǎng)話劇是從80年代開始的。

新時(shí)期探索性小劇場(chǎng)話劇，演員表演越來越生活化，幾乎完全擺脫大舞臺(tái)腔調(diào)。但場(chǎng)景則突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式，追求假定性戲劇風(fēng)格的時(shí)空自由轉(zhuǎn)換，大量動(dòng)用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內(nèi)心世界外化和潛意識(shí)的表現(xiàn)。

演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識(shí)覺醒，追求探索實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)話劇的多元化審美需求。

新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇是從實(shí)際出發(fā)，為話劇的生存而探索的藝術(shù)實(shí)踐。89年藝術(shù)形式受中國(guó)當(dāng)代戲劇的探索性、實(shí)驗(yàn)性和反叛性風(fēng)潮影響。

90年代后期，各種新興科技產(chǎn)品、材料的運(yùn)用使舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)力大大提高，話劇舞臺(tái)美術(shù)，在市場(chǎng)的推動(dòng)下重返大舞臺(tái)、大劇場(chǎng)。在對(duì)現(xiàn)代派和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的雙重借鑒吸收融會(huì)與創(chuàng)造中走上中國(guó)現(xiàn)代民族戲劇之路。

[2]

（二）小劇場(chǎng)演出的特點(diǎn)：

形式活潑：小劇場(chǎng)話劇風(fēng)格多樣，形式活潑，與社會(huì)互動(dòng)性強(qiáng)，大大拉近了藝術(shù)與觀眾的距離。

投資靈活：小劇場(chǎng)話劇操縱靈活，涉及題材廣泛，制作周期短、演員少、各個(gè)環(huán)節(jié)成本都低。

土壤肥沃：小劇場(chǎng)話劇的靈活操作，也讓更多的話劇新人找到了真正適合他們生長(zhǎng)的土壤。

二、國(guó)內(nèi)小劇場(chǎng)的演出空間布景的發(fā)展

中國(guó)戲曲的舞臺(tái)美術(shù)素以服裝、化妝、砌末為其主要因素?，F(xiàn)代概念的布景，是在外來影響下發(fā)展起來的。它的發(fā)展沿著兩條線索進(jìn)行；①傳統(tǒng)戲曲改良和改革劇目中的用景發(fā)展；②話劇布景的發(fā)展。中國(guó)話劇布景產(chǎn)生和形成于1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴吁天錄》，開創(chuàng)了中國(guó)戲劇演出使用布景的先河。稍后，南國(guó)社演出的《湖上的悲劇》等劇中，多采用中性幕布加道具的布景形式，力求表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)生活的場(chǎng)景。20年代初洪深、林徽音留美學(xué)習(xí)舞臺(tái)美術(shù)，是最早接受舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練的人員。1923年洪深歸國(guó)后，在他導(dǎo)演、指導(dǎo)設(shè)計(jì)的《少奶奶的扇子》演出中最早使用了三面墻硬景，并有嚴(yán)整的平面圖。1924年余上沅、趙太侔等從美國(guó)留學(xué)歸來，1925年在國(guó)立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院開辦戲劇系，設(shè)立了舞臺(tái)美術(shù)課程，為中國(guó)培養(yǎng)了賀孟斧、張鳴琦等第一批舞臺(tái)美術(shù)人才。

[3]30年代初至1937年是話劇在中國(guó)生根發(fā)展的時(shí)期，左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的演出、定縣中華平民教育促進(jìn)會(huì)的實(shí)驗(yàn)演出以及天津、北平的業(yè)余和專業(yè)戲劇演出，都為中國(guó)布景藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

這一時(shí)期的演出設(shè)計(jì)已顯示了一定專業(yè)水平和對(duì)多樣化形式的探索。1932年，洪深編導(dǎo)并指導(dǎo)設(shè)計(jì)的《五奎橋》使用了三度空間階梯式的平臺(tái)結(jié)構(gòu)的布景。1933年演 出的《怒吼吧,中國(guó)！》（導(dǎo)演：應(yīng)云衛(wèi)，設(shè)計(jì):張?jiān)茊蹋?，演出?guī)模大,構(gòu)圖有氣勢(shì),布景形式完整，反映了這一時(shí)期的演出和設(shè)計(jì)水平。在《西線無戰(zhàn)事》（設(shè)計(jì)：許幸之）中還使用了轉(zhuǎn)臺(tái)。在北方定縣中華平民教育促進(jìn)會(huì)的演出中，使用了以抽象景片同實(shí)景相結(jié)合的形式。舞臺(tái)設(shè)計(jì)家徐渠、趙越以及趙明、池寧、鐘敬之等在這一時(shí)期開始了舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)活動(dòng)。

1937～1949年，是中國(guó)布景藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)特殊階段。在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，演劇活動(dòng)大多處于流動(dòng)的演出環(huán)境。演出場(chǎng)所不一,各種演出形式并存,因地制宜地解決演出造型處理是這一時(shí)期舞臺(tái)美術(shù)的重要特點(diǎn)。反映當(dāng)時(shí)布景藝術(shù)水平的是那些演出環(huán)境稍為安定的上海、武漢、桂林、重慶等地，它們演出較多，比較注意布景設(shè)計(jì)與藝術(shù)質(zhì)量。適應(yīng)演出實(shí)踐的需要，劉露著的《舞臺(tái)技術(shù)基礎(chǔ)》一書于1948年出版。

[4]中華人民共和國(guó)成立后，形成了一支龐大的舞臺(tái)美術(shù)隊(duì)伍，他們?cè)趯I(yè)創(chuàng)作和全國(guó)規(guī)模的劇院（團(tuán)）的組建和發(fā)展中，起了重要的作用。從1950年起，高等戲劇院校陸續(xù)開設(shè)舞臺(tái)美術(shù)系，培養(yǎng)了大批舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)人才。1981年初，成立了中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)。

中國(guó)的布景設(shè)計(jì)遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。能夠反映建國(guó)初期藝術(shù)水平的設(shè)計(jì)作品有《保爾·柯察金》，（設(shè)計(jì)：陳永亻京）、《龍須溝》（設(shè)計(jì)：陳永祥）、《白毛女》（設(shè)計(jì)：張垚等）、《俄羅斯問題》(設(shè)計(jì)：劉露)、《怒吼吧，中國(guó)！》（設(shè)計(jì)：孫浩然等）等。1956年全國(guó)第一屆話劇會(huì)演中，《萬水千山》(設(shè)計(jì)：趙森林等)、《西望長(zhǎng)安》(設(shè)計(jì)：陸陽(yáng)春等)等劇的設(shè)計(jì)獲得一等獎(jiǎng)。《一仆二主》、《小市民》、《柳芭芙·雅洛娃婭》、《桃花扇》的設(shè)計(jì)產(chǎn)生了廣泛的影響。作為這次會(huì)演演出造型的藝術(shù)總結(jié)，出版了《舞臺(tái)美術(shù)研究》一書。

會(huì)演后至60年代初，開始了對(duì)演出形式和布景形式多樣化的探索,陸續(xù)出現(xiàn)了一批形式各異的布景設(shè)計(jì),如《蔡文姬》(設(shè)計(jì)：陳永祥)、《霓虹燈下的哨兵》（設(shè)計(jì)：周洛等）、《紙老虎現(xiàn)形記》、《抓壯丁》（設(shè)計(jì)：張正宇等）、《激流勇進(jìn)》（設(shè)計(jì)：崔可迪等）、《李雙雙》(設(shè)計(jì)：毛金鋼等)、《天鵝湖》及《海峽》（均為齊牧冬領(lǐng)銜設(shè)計(jì)）等。1963年北京舉辦的舞臺(tái)美術(shù)作品展，從一個(gè)方面反映了這一時(shí)期的創(chuàng)作成果和水平。[5]1957年在《暴風(fēng)驟雨》的演出中開始了中國(guó)對(duì)幻燈投景的試驗(yàn)，1964年《東方紅》大歌舞演出時(shí)，大面積幻燈投景實(shí)踐成功，成了演出造型的重要手段。此后中國(guó)大面積幻燈投映技術(shù)日臻完善，并逐漸引起了國(guó)外同行的注意。“文化大革命”期間,社會(huì)**,中國(guó)的戲劇演出幾乎停止。直到1976年戲劇藝術(shù)開始復(fù)蘇。1980年底1981年初全國(guó)第一屆舞臺(tái)美術(shù)理論座談會(huì)、1982年首屆全國(guó)舞臺(tái)美術(shù)展覽會(huì)以及專業(yè)刊物《舞臺(tái)美術(shù)與技術(shù)》的出版發(fā)行,是這一發(fā)展階段的突出標(biāo)志。在創(chuàng)作實(shí)踐上,沖破了多年形成的思想束縛和對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作方法的狹隘理解，開拓了戲劇觀念，開始了對(duì)多樣化演出形式和布景樣式的自覺追求?！段枧_(tái)美術(shù)文集》、《充滿符號(hào)的舞臺(tái)空間》等書籍的出版，專業(yè)史論人才的出現(xiàn)和培養(yǎng)，反映了舞臺(tái)美術(shù)理論研究工作的發(fā)展。

1986年中國(guó)正式成為國(guó)際舞臺(tái)美術(shù)中心成員，開始參加國(guó)際學(xué)術(shù)交流活動(dòng)。1987年參加了在布拉格舉辦的第 6屆國(guó)際舞臺(tái)美術(shù)四年展并獲得“傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)卓越結(jié)合獎(jiǎng)”。[6]

三、燈光及其道具設(shè)備的使用在舞臺(tái)空間中的運(yùn)用

（一）小劇場(chǎng)燈光的運(yùn)用

舞臺(tái)燈光是演出空間構(gòu)成的重要組成部分。是根據(jù)情節(jié)的發(fā)展對(duì)人物以及所需的特定場(chǎng)景進(jìn)行全方位的視覺環(huán)境的燈光設(shè)計(jì)，并有目的將設(shè)計(jì)意圖以視覺形象的方式再現(xiàn)給觀眾的藝術(shù)創(chuàng)作。

中國(guó)宋代以后，舞臺(tái)上就曾使用過人工照明，清代張岱的《陶庵夢(mèng)憶》有文字記載，彩燈也始于宋代。劉輝吉在演出《唐明皇游月宮》時(shí)就使用過燈光變化。清代后期，宮中和民間都在演出“燈彩戲”。光緒十年(1884)慈禧壽誕時(shí)，一次演出就用去蠟燭448枝，而民間演出的《牛郎織女》也用了許多喜鵲燈。辛亥革命后，中國(guó)劇場(chǎng)一般使用汽燈或電燈照明。從1933年上海上演《怒吼吧，中國(guó)！》時(shí)起，中國(guó)舞臺(tái)上開始建立了舞臺(tái)聚光投射系統(tǒng)。1954年后，先后建成了一些符合國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)的劇場(chǎng)，引進(jìn)并建立了中國(guó)自己的舞臺(tái)燈光系列，發(fā)展了中國(guó)獨(dú)特的幻燈表現(xiàn)藝術(shù)。

舞臺(tái)燈光在現(xiàn)代舞臺(tái)演出中的作用:①照明演出，使觀眾看清演員表演和景物形象；②導(dǎo)引觀眾視線；③塑造人物形象，烘托情感和展現(xiàn)舞臺(tái)幻覺；④創(chuàng)造劇中需要的空間環(huán)境；⑤渲染劇中氣氛;⑥顯示時(shí)、空轉(zhuǎn)換，突出戲劇矛盾沖突和加強(qiáng)舞臺(tái)節(jié)奏，豐富藝術(shù)感染力。有時(shí)也配合舞臺(tái)特技。

[7]

（二）小劇場(chǎng)道具設(shè)備的運(yùn)用

道具“這一名稱，是40年代越劇改革中，從電影、話劇中借用過來的。當(dāng)時(shí)，為了與比較寫實(shí)的布景吻合，以及與寫意和寫實(shí)相結(jié)合的表演藝術(shù)的需要，對(duì)舞臺(tái)上常用的道具，如刀、槍、劍、棍、馬鞭等，加以改良，達(dá)到美觀、輕巧，適合女演員使用。而 對(duì)另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其時(shí)，越劇界出現(xiàn)了兼職主管道具的演職人員，他們開始向”王生記“家具店租用紅木家具，向電影廠借用道具，或去舊貨店及豫園小商品攤檔購(gòu)買生活用品。特殊需要的道具，按圖樣到燈彩店去定做。燈彩店師傅原來都是做冥器和喜慶燈籠工藝的，由于長(zhǎng)期制作越劇道具，有的在建國(guó)后就加入到越劇的行列中來。如鴻生燈彩店學(xué)藝出身的浦菊初，1955年參加了上海越劇院，成了專職制作越劇道具的舞美工作人員。道具制作師，采用翻模脫胎、篾扎紙糊、立粉彩繪、刻花裱托等工藝技法，制作出各式各樣道具。如《梁山伯與祝英臺(tái)》中的酒杯、花瓶，形態(tài)逼真。《情探》中的龍王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎紙糊后彩繪，似廟里真菩薩一般。《打金枝》中的龍鳳宮燈、宮扇，富麗精致。《孔雀東南飛》中的古代輦車，大木輪下隱藏小鐵輪，車夫推動(dòng)自如，演員坐輦走圓場(chǎng)，既生活又美化?！都t樓夢(mèng)》中的花籃、薰?fàn)t、立地花瓶等，都是既逼真又美觀，令觀者舒心悅目。越劇的道具，具有”輕“、”巧“、”美“、”牢"的藝術(shù)特點(diǎn)，為戲曲界同行所稱道，如明角燈。各地不少兄弟劇種劇團(tuán)，均曾派人到上海越劇院來學(xué)習(xí)過道具制作。1981年9月，上海越劇院演出的《凄涼遼宮月》中的道具（由中年技師李其實(shí)制作），獲首屆上海戲劇節(jié)道具獎(jiǎng)，首開道具獲單項(xiàng)獎(jiǎng)的先例。

[8]

四、小劇場(chǎng)的空間布景的轉(zhuǎn)變方向

在時(shí)代高速發(fā)展的如今，人們?cè)谖镔|(zhì)上得到不斷的滿足，同時(shí)對(duì)精神上的滿足也有了更多的需求。小劇場(chǎng)的發(fā)展在現(xiàn)今已初具規(guī)模，同時(shí)也面臨著更大的挑戰(zhàn)，發(fā)展中也面臨著很多的問題。我希望提升對(duì)劇場(chǎng)舞臺(tái)空間布景發(fā)展的同時(shí)，在演出空間上的改變也有很大的發(fā)展空間的。

近些年來LED布景技術(shù)得到越來越廣泛的運(yùn)用。舞臺(tái)LED大屏幕可將一個(gè)畫面切分為多個(gè)視頻畫面播出、顯示屏可獨(dú)立、結(jié)合、任意組合使用播放相關(guān)大背景、大屏幕可根據(jù)演出需求分區(qū)顯示，并可實(shí)現(xiàn)圖文的迭加、背景畫面用視頻信號(hào)處理器播放或合成同一畫面顯示、可對(duì)人物特寫播放、可做文字滾動(dòng)播放、或插播播放、可水平推移視頻畫面屏風(fēng)，也可上下升降成為文字、個(gè)性視頻畫面、亮化、美化舞臺(tái)背景及舞臺(tái)地面、通過軟件設(shè)計(jì)及系統(tǒng)控制達(dá)到業(yè)主要求的其他要求、優(yōu)勢(shì)、可采用框架結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，拆裝方便、可靠，易于維護(hù)應(yīng)用與各大型娛樂場(chǎng)所及大型活動(dòng)場(chǎng)合

[9]

五、結(jié)語(yǔ)：

過去，觀眾們都是通過舞臺(tái)上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進(jìn)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)的束縛和限制，立體化、人性化的舞臺(tái) 給觀眾以更多的劇場(chǎng)感受，觀眾與表演區(qū)的關(guān)系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現(xiàn)場(chǎng)的感覺越來越成為導(dǎo)演追逐的目標(biāo)所在。相信隨著布景技術(shù)的進(jìn)一步加強(qiáng)和提高，舞臺(tái)表現(xiàn)的手法會(huì)更加多樣，舞臺(tái)也會(huì)變得越來越美麗。

參考文獻(xiàn)

[1]《舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐與技巧》

[2]《北京人民藝術(shù)劇院舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作品（1952年——2007年）》

[3]《充滿符號(hào)的戲劇空間——舞臺(tái)設(shè)計(jì)論集》 胡妙勝著 知識(shí)出版社 1985年12月第一版

[4]《舞臺(tái)設(shè)計(jì)創(chuàng)作論》 徐翔著 中國(guó)鐵道出版社

1999年11月第一版

[5]《小劇場(chǎng)戲劇論集》 王正、田本相主編 中國(guó)戲劇出版社

2002年3月第一版 [6]《當(dāng)代西方舞臺(tái)設(shè)計(jì)的革新》 胡妙勝

中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社打印 外國(guó)文獻(xiàn)： [7]《世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史》（美）布羅凱特著

中國(guó)戲劇出版社 1987年北京第一版

[8]《空的空間》（英）彼得.布魯克著 刑歷等譯 中國(guó)戲劇出版社 2006年12月北京第一版

[9]《談現(xiàn)代舞臺(tái)空間的表現(xiàn)力》（蘇）奧.列麥茲 孫德馨譯 《戲劇》1990年1、2期

致 謝

歷時(shí)將近兩個(gè)月的時(shí)間終于將這篇論文寫完，在論文的寫作過程中遇到了無數(shù)的困難和障礙，都在同學(xué)和老師的幫助下度過了。尤其要強(qiáng)烈感謝我的論文指導(dǎo)老師—XX老師，她對(duì)我進(jìn)行了無私的指導(dǎo)和幫助，不厭其煩的幫助進(jìn)行論文的修改和改進(jìn)。另外，在校圖書館查找資料的時(shí)候，圖書館的老師也給我提供了很多方面的支持與幫助。在此向幫助和指導(dǎo)過我的各位老師表示最中心的感謝！

感謝這篇論文所涉及到的各位學(xué)者。本文引用了數(shù)位學(xué)者的研究文獻(xiàn)，如果沒有各位學(xué)者的研究成果的幫助和啟發(fā)，我將很難完成本篇論文的寫作。

感謝我的同學(xué)和朋友，在我寫論文的過程中給予我了很多你問素材，還在論文的撰寫和排版燈過程中提供熱情的幫助。由于我的學(xué)術(shù)水平有限，所寫論文難免有不足之處，懇請(qǐng)各位老師和學(xué)友批評(píng)和指正！