第一篇：劇本和文章的區(qū)別

我在這里征集劇本，收到不少人的稿件，我深表感謝。所有的信件都給予了回復(fù)。對于其中有潛力的編劇，愿意當(dāng)面交流的已經(jīng)約見了5位。有不少人有才情和創(chuàng)意，但寫一個(gè)特別理想的劇本還是不多。其中最大的問題就是小說和劇本分別搞不清楚。

跟每個(gè)編劇見面的時(shí)候，我總是要反復(fù)解釋這個(gè)問題。用一個(gè)很簡單的方法。見一個(gè)編劇，我就把他的劇本的故事梗概打印下來，然后帶著梗概去和他當(dāng)面談。一個(gè)最簡單的辦法就是，比如我在這個(gè)紙的背面寫一個(gè)字。比如電。然后我拿起來，我說你把這張紙想象成一個(gè)畫面。上面只有這一個(gè)字，電。你看一秒鐘，你能記得上面是什么嗎？

他點(diǎn)點(diǎn)頭，我能記得。

然后，我再翻過來，那是他的劇本，我說你也把他想象成一個(gè)畫面，現(xiàn)在上面有300個(gè)字。你也看一秒鐘，你告訴我，你能記得其中的幾個(gè)字？

他想想，說我記不得。

小說和劇本的區(qū)別就在于此。雖然都是用文字寫出來的，但決定區(qū)別的確是欣賞方式。一個(gè)畫面，只能是清晰而明確甚至單一的意思，你才能記得住。創(chuàng)作者借助畫面?zhèn)鬟_(dá)的東西才能得到有效的傳播。

但小說顯然不是這樣，可以反復(fù)閱讀，展開想象力。這反過來要說怎么理解畫面的沖擊力？這個(gè)沖擊力不能從形式上和構(gòu)圖的角度來描寫，這個(gè)沖擊力是情感的意思。至于怎么表現(xiàn)，不是編劇的事情。有個(gè)四川的編劇說寫了東西，不知道該叫劇本還是什么，發(fā)帖子在問意見。這個(gè)編劇就是有這樣的情況，實(shí)在的說，她對文字的東西有文學(xué)功底，但對影視的概念是混亂。你說人家不懂畫面，也不是啊，自己想象了自己的畫面該怎么拍啊。你不能說她錯(cuò)，也不能說她不認(rèn)真。但就是不對勁。這個(gè)不對勁就是從小說跨到劇本的這個(gè)過程中，必然產(chǎn)生的一種概念的混亂。只注重形式，而忽視了結(jié)果。她很認(rèn)真的思考了想要表達(dá)的效果，于是出現(xiàn)了一些很仔細(xì)的場景描寫。但這個(gè)描寫本質(zhì)是小說的概念。為了避免人家說自己寫的不是劇本，于是就把后面形容詞給刪掉了。只剩下場景的角度各種各樣的。于是，一種既不是小說也不是劇本的東西就誕生了。懂影視劇本的是不評價(jià)文學(xué)小說的，因?yàn)樵趺磳?，什么故事都成立；但你要寫劇本，那話語權(quán)就不是因?yàn)槟銓戇^小說你說了算了。

很多人跟我辯，我能寫小說，怎么就不能寫劇本？

或者說20萬字的小說寫了，3萬字的劇本就寫不了？ 他說的有道理嗎？說的真是很有道理。這個(gè)背后，隱藏著一種觀念，寫小說要20萬字，寫一個(gè)電影劇本只要3萬字，我省多少事?。慷覄”救f一賣出去，錢比小說多啊。

這也確實(shí)是事實(shí)。

但抱著這樣的觀念來寫劇本，實(shí)在有些投機(jī)了。允許你來投機(jī)，但投機(jī)的代價(jià)是很高的。而且有這樣投機(jī)心的人，大多不會(huì)認(rèn)真去做好編劇工作。這樣的人不會(huì)認(rèn)真的學(xué)習(xí)影視的知識(shí)，不會(huì)樹立影視觀念。也不會(huì)去改變自己固有的觀念。對他們來說，沒有什么創(chuàng)作的樂趣，唯一值得關(guān)注的，也是唯一有興趣的就是錢多錢少。沒當(dāng)過演員的，不知道當(dāng)演員的辛苦；沒征過劇本的，確實(shí)不知道好劇本那叫一個(gè)難找。

第二篇：文章標(biāo)簽和關(guān)鍵詞的區(qū)別

文章標(biāo)簽和關(guān)鍵詞的區(qū)別

相比網(wǎng)站的關(guān)鍵詞我們對文章標(biāo)簽的關(guān)注實(shí)在太少，不知道作為seo優(yōu)化人員的你是否知道標(biāo)簽與欄目、專題、關(guān)鍵詞之間的區(qū)別?也許你會(huì)認(rèn)為這是無關(guān)緊要的事情，如果是這樣的話只能說你是一個(gè)不善于思考問題的人，永遠(yuǎn)成不一個(gè)真正的SEO，因?yàn)镾EO本身就是一個(gè)需要注重細(xì)節(jié)的職業(yè)。胡洋發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在幾乎所有的文章都支持添加標(biāo)簽的功能，為什么一篇文章有了所屬的欄目還要添加標(biāo)簽，添加多少個(gè)標(biāo)簽、什么樣的標(biāo)簽合適呢?這些都是我們SEO的需要注意的問題。如何給文章添加標(biāo)簽?

1、一般最好添加2-5標(biāo)簽，添加多個(gè)標(biāo)簽有利于提高文章的曝光率，讓它出現(xiàn)在更多的地方，但是過多的標(biāo)簽會(huì)使文章的相關(guān)性下降，一篇文章的標(biāo)簽多少由文章自身決定;

2、選擇文章中出現(xiàn)頻率較高的詞匯以及一個(gè)能準(zhǔn)確描述文章的詞作為該文的標(biāo)簽，胡洋認(rèn)為這樣既能保證搜索引擎的正常抓取，又能確保文章的相關(guān)性，便于管理;

3、關(guān)鍵詞的長度要控制適當(dāng)，最好不要超過10個(gè)字符的長度;

4、不要選擇過于寬泛和個(gè)性的文字來作為文章的標(biāo)簽，這樣容易導(dǎo)致標(biāo)簽使用的泛濫且對搜索引擎優(yōu)化很不利。

添加標(biāo)簽的作用：

1、提高文章被搜索引擎收錄幾率;

2、有利于提高用戶體驗(yàn);

3、通過標(biāo)簽可以方便的對文章進(jìn)行歸類管理。

標(biāo)簽與欄目的區(qū)別：

1、一篇文章一般僅屬于一個(gè)欄目，但它可以可以有多個(gè)標(biāo)簽;

2、欄目只能大概的概括文章的重點(diǎn)，而標(biāo)簽則可以很清晰的將文章的重點(diǎn)展現(xiàn)給讀者;

3、欄目下可以有子欄目，而標(biāo)簽沒有子標(biāo)簽這個(gè)概念;

4、網(wǎng)站的欄目命名是為了讓用戶第一時(shí)間了解網(wǎng)站包括哪方面的信息，而標(biāo)簽的作用更多的是起解釋說明作用;

5、欄目命名比較常規(guī)，通常是一些比較寬泛的詞匯，而標(biāo)簽更具專業(yè)性;

6、避免出現(xiàn)欄目和標(biāo)簽重復(fù)的現(xiàn)象，因?yàn)橥粋€(gè)詞鏈向的地址不同，這樣容易困擾到搜索引擎，十分不利于優(yōu)化;

7、標(biāo)簽是對欄目的一個(gè)補(bǔ)充，一個(gè)網(wǎng)站不可能有大量的欄目，那樣不利于用戶查找所需要的資料，而標(biāo)簽這時(shí)候能夠彌補(bǔ)欄目分類的不足，幫助他們更精準(zhǔn)的獲得信息，而不至于使欄目繁而雜，對于提高用戶體驗(yàn)十分有幫助。標(biāo)簽與專題的區(qū)別：

1、雖然標(biāo)簽和專題下的文章均來自于不同欄目下的文章，但是標(biāo)簽下的文章相關(guān)性不及專題;

2、專題對于關(guān)鍵詞的優(yōu)化有明確的目的，因此專題中的關(guān)鍵詞密度遠(yuǎn)高于標(biāo)簽下關(guān)鍵詞的密度;

3、專題可以具有實(shí)時(shí)性，比如：倫敦奧運(yùn)，而標(biāo)簽一般沒有實(shí)時(shí)性可言;

4、專題知識(shí)性相比標(biāo)簽信息量更大，內(nèi)容豐富且具有權(quán)威性

標(biāo)簽與關(guān)鍵詞的區(qū)別：

1、關(guān)鍵詞是站長們希望用戶通過搜索引擎能夠來到我們網(wǎng)站的詞或短語，寫在網(wǎng)頁的head中且一般用戶不能之間看到，而標(biāo)簽則是起說明作用的詞匯，用戶可以直接看到;

2、整個(gè)網(wǎng)站需要圍繞關(guān)鍵詞進(jìn)行優(yōu)化，而不需要對所有的標(biāo)簽進(jìn)行可以的優(yōu)化;

3、標(biāo)簽在網(wǎng)站中可以起到橋梁的作用，邊用戶找到相關(guān)的信息，而關(guān)鍵詞僅僅對搜索引擎可見。

4、標(biāo)簽的添加和刪除相比關(guān)鍵詞的增減具有更多的隨意性，而關(guān)鍵詞的更改需要考慮許多方面，操作十分謹(jǐn)慎;

5、標(biāo)簽可以是有概括性的詞語，比如百度詞條的”開放分類“，而關(guān)鍵詞則是我們站長認(rèn)為有價(jià)值的詞或短語。

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第三篇：論文與調(diào)研文章的區(qū)別

論文與調(diào)研文章的區(qū)別

“論文”與“調(diào)研文章”從它們所表達(dá)的性質(zhì)、作用和手段上來看，都是不同的。

“論文”亦稱“說理文”、“論理文”、“論說文”、“論辯文”、“理智文”等。它是以議論為主要表達(dá)手段，通過概念、判斷、推理等邏輯方式來直接闡明人們對整個(gè)世界認(rèn)識(shí)的文章。

在我國，把文章定性為論文出現(xiàn)得較早：魏晉時(shí)期的曹丕在《典論.論文》中開始，將文章分為四科，至清朝的姚鼐在《古文辭類纂》中把文體分為十三類為結(jié)束，論文這種提法便固定下來。

南北朝時(shí)期的文藝?yán)碚撆u家劉勰在《文心雕龍.論說》中說：“原夫論之為體，所以辨正然否；窮于有數(shù)，追于無形，跡堅(jiān)求通，鉤深取極；乃百慮之筌蹄，萬事之權(quán)衡也”。意思是說，考究議論文這種文體，是用來辨明是非的；要對現(xiàn)象作徹底的探索，追究到超越形象的理論，攻破困難而求得貫通，要深入探索取得最后的結(jié)論；它是求得各種理論的手段，是評價(jià)各種事物的天平。

籠統(tǒng)地說，論辨類就是論說文。細(xì)致的地方，論是論述，即發(fā)表自己的主張，闡明事物的道理，其目的在于立；辯是辨析與反駁，即辨別道理的是非，反駁別人的言論，首要任務(wù)往往在破。按現(xiàn)在的說法，論是立論的文章，辨有的是立論，有的是駁論，但都是論文。

“調(diào)研文章”在文體上稱為“調(diào)查研究”、“調(diào)查報(bào)告”、“新聞?wù){(diào)查”等，它是對客觀事物進(jìn)行實(shí)地調(diào)查后寫成的書面報(bào)告，是反映調(diào)查研究成果的一種文體。從功能上看，運(yùn)用這種文體，有的是提供報(bào)刊用的新聞體裁，多數(shù)是為新聞?dòng)浾咚?；有的是供機(jī)關(guān)工作所用的應(yīng)用文體，也叫機(jī)關(guān)應(yīng)用文，多為秘書所用。

“調(diào)查報(bào)告”的特點(diǎn)是：圍繞某一個(gè)問題，運(yùn)用唯物辨證主義實(shí)事求是的方法，對現(xiàn)狀或歷史中的典型事物，進(jìn)行深入地調(diào)查了解，分析研究，做出令人信服的結(jié)論，以達(dá)到反映事物真實(shí)情況，提供經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，揭示事物發(fā)展規(guī)律，提高認(rèn)識(shí)，指導(dǎo)工作的目的。

“調(diào)查報(bào)告”的種類，一是為領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)制定政策提供依據(jù)、反映基本情況而寫；二是為貫徹某項(xiàng)方針政策提供經(jīng)驗(yàn)、范例的經(jīng)驗(yàn)性報(bào)告而作；三是為處理好群眾來信來訪，面向上級寫成的專題報(bào)告；四是為嚴(yán)肅處理某個(gè)重大事件、工作失誤所寫的揭露性報(bào)告；五是對某項(xiàng)政策或某項(xiàng)工作，有分歧認(rèn)識(shí)需要進(jìn)行探討時(shí)要寫的報(bào)告。

對事物進(jìn)行深入地“調(diào)查”而后成文，早在后漢班固所撰的《漢書.王莽傳注》中就有解釋“猶言考察，調(diào)者，發(fā)取之意。”，而“調(diào)查報(bào)告”文體的產(chǎn)生，則是上個(gè)世紀(jì)初五四白話文運(yùn)動(dòng)以后發(fā)生的事兒。

參考文獻(xiàn)：中國青年出版社《議論文寫作技巧》；同濟(jì)大學(xué)出版社《秘書寫作》

第四篇：動(dòng)畫劇本、動(dòng)畫腳本和動(dòng)畫分鏡頭的關(guān)系和區(qū)別

動(dòng)畫劇本、動(dòng)畫腳本和動(dòng)畫分鏡頭的關(guān)系和區(qū)別

動(dòng)畫劇本，是將一個(gè)故事進(jìn)行細(xì)化，將故事中模糊的東西詳細(xì)化。是將故事做成動(dòng)一的第一步，也是最重要的一步。

劇本要明確故事發(fā)生的時(shí)間，地點(diǎn)，出場人物。人物具體的動(dòng)作，事件中所用的道具。如果故事是由多個(gè)地點(diǎn)發(fā)生的事件組成的話，也要將每個(gè)不同地點(diǎn)發(fā)生的分開來，如羽在家中，和公交車站處，就是兩個(gè)不同的地點(diǎn)，要分開來寫，就算這公交車站的幾乎沒什么事，但也要寫出來。

將這此東西確定之后，再才是開始動(dòng)畫風(fēng)格的確定，人物的設(shè)定，場景的制作。因?yàn)橛辛藙”?，所以這些東西都有了大體的構(gòu)架，在細(xì)節(jié)方面，就由制作人員自己的發(fā)揮。例如，羽家客廳中，除了沙發(fā)，茶幾，墻上的指針鐘外，肯定會(huì)有其他的一些東西，比如電視。掛歷，等等一些其他的東西，但這些東西在場景中都是裝飾物或是死物。裝飾物，就是一些有著動(dòng)作，但卻并不重要的東西。例如，客廳可能還會(huì)有一個(gè)金魚缸。金魚在里面游動(dòng)。但是也可以將其換成花瓶什么的，像這類有著一定的動(dòng)作，卻不重要，掉或換掉后，不會(huì)影響到故事發(fā)展情節(jié)的東西。叫作裝飾物（“裝飾物”這一詞是我自己定義的）

死物的意思是，既不發(fā)出聲音，也沒有任何的動(dòng)作。（“死物”一詞也是我定義的）在動(dòng)畫風(fēng)格，場景，人物，等等制作的同時(shí)，便是腳本的制作。

動(dòng)畫腳本是鑒于劇本和分鏡頭之間的，也可以稱之文字分鏡頭。這一步便是故事情節(jié)細(xì)化到每一個(gè)鏡頭，用鏡頭語言來表現(xiàn)故事。為制作分鏡頭做準(zhǔn)備。

要確定每一個(gè)鏡頭在場景中什么地方拍攝，鏡頭的高度，拍攝的角度。這是為了方便制作每一個(gè)鏡頭的背景。而且鏡頭之間的切換搖移等等，都要確定下來。（本文來自天空劇本網(wǎng)）

除了上述外，最重要的，便是確定，鏡頭中的人物拍攝，是近景、中景還是遠(yuǎn)景。是本在鏡頭中還是入鏡。入鏡的話，又是從鏡頭什么地方入鏡。以及在鏡頭中的動(dòng)作，所有出現(xiàn)在鏡頭中東西的位置，和其運(yùn)動(dòng)的路線都要確定下來。還有鏡頭中的聲音也要確定。而且所有的東西，都要確定是發(fā)生在多少秒內(nèi)的，或是這一動(dòng)作花了多少秒。這里要說的一點(diǎn)是，動(dòng)畫不比真人拍攝，不能等到做出來后，發(fā)現(xiàn)鏡頭不是很好，然后重新拍攝，動(dòng)畫中的鏡頭，特別的2D人物的動(dòng)畫中，鏡頭一旦確定，便不能在后面更改，因?yàn)殓R頭改動(dòng)的話，人物身體的透視，身上的陰影，動(dòng)作等等都會(huì)變。這一鏡頭中的，之前做繪制的人物動(dòng)作，全都要重新繪制，其中所花費(fèi)的時(shí)間遠(yuǎn)超真人拍攝的時(shí)間。故而，腳本的制作者，要有很強(qiáng)的空間想象能力，每一個(gè)鏡頭在腦中都要有一個(gè)較清晰的黑白畫。

至于場景，現(xiàn)在動(dòng)畫的場景都是用3D軟件做的，故而改動(dòng)并不是很麻煩，但也要花費(fèi)不少時(shí)間。

當(dāng)腳本完成時(shí)，人物和場景也都最終完成。這時(shí)，再兩都相結(jié)合，繪出分鏡頭。這時(shí)再繪制分鏡頭的話，會(huì)更方便，同時(shí)也是對場景和腳本的一種逆向檢察，如覺其中一個(gè)鏡頭不是很好，或是場景中有些地方不對，便可修改，并最終確定下來。之后，便是各個(gè)部分對照著分鏡頭，進(jìn)行動(dòng)畫的制作。然后將背景人特合成在一起，再之后就是配音，配音完成后，加上片頭和片尾，一部動(dòng)畫便做好了。

動(dòng)漫劇本寫作絕竅-動(dòng)漫創(chuàng)作

筆者翻閱了許多有關(guān)電影、電視和動(dòng)畫方面的書籍或雜志，卻發(fā)現(xiàn)沒有一本是關(guān)于動(dòng)畫片劇本寫作和動(dòng)畫片前期制作的文章或?qū)Ｖ?。有鑒于這一現(xiàn)象，我們設(shè)想問題會(huì)幾個(gè)方面。)e O5 N6 K& `0 N' w 1．多年來，國人對動(dòng)畫片的創(chuàng)作，在認(rèn)識(shí)方面一直存在偏差。在眾多優(yōu)秀的人才中，缺乏認(rèn)真地關(guān)注動(dòng)畫的創(chuàng)作和理論研究的人才。有的創(chuàng)作人員在面對任務(wù)時(shí)對此門藝術(shù)不甚了解，多是臨時(shí)“披掛上陣”。因此也就不會(huì)創(chuàng)作出“產(chǎn)銷對路”的好作品來。當(dāng)今涉及電影，電視，戲劇等方面的劇本創(chuàng)作是人材濟(jì)濟(jì)，英雄輩出，百家爭鳴，百花齊放。而動(dòng)畫片劇本創(chuàng)作卻是鳳毛麟角，無人問津，一派冷冷清清的市面。流覽目前的期刊雜志，沒有發(fā)現(xiàn)一本屬于動(dòng)畫行業(yè)的專業(yè)性刊物?？梢妱?dòng)畫理論研究的嚴(yán)重不足，動(dòng)畫研究的成果和作品更是難尋其展示和應(yīng)用的空間。

2．國內(nèi)動(dòng)畫片產(chǎn)量偏低，限制了專業(yè)創(chuàng)作群體的形成。中國是個(gè)有世界最多動(dòng)畫觀眾的大國，它有三億兒童和青少年。據(jù)統(tǒng)計(jì)從1949年到2000年的51年間，中國只生產(chǎn)了8部80分鐘以上的影院動(dòng)畫片，平均大約是6年半才會(huì)生產(chǎn)一部。目前也只有少數(shù)幾家公司有能力去制作這類最需要優(yōu)秀劇本的影院動(dòng)畫片。這樣慢速度的不景氣的動(dòng)畫制作不但滿足不了國內(nèi)動(dòng)畫觀眾的需求，而且也不能培養(yǎng)和訓(xùn)練出一批有素質(zhì)的劇本創(chuàng)作隊(duì)伍。3 J(N4 ~(u4 k;m7 P: t: y9 E!U)V 3．由于動(dòng)畫片本身的特點(diǎn)，導(dǎo)演之中的許多人是集編劇和導(dǎo)演于一身，這些編導(dǎo)大多數(shù)只是具有動(dòng)畫制作或有繪畫能力的背景。又由于他們在綜合素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)上存在著差異，外加在前期制作投入不足，于是就出現(xiàn)了在動(dòng)畫片創(chuàng)作中重中間（制作階段），輕兩頭（前期劇本創(chuàng)作和后期編輯合成）的畸形現(xiàn)象。

4．近些年來愈來愈多的海外動(dòng)畫片來國內(nèi)加工。在利益的誘惑和引導(dǎo)下，許多人產(chǎn)生了編動(dòng)畫不如描動(dòng)畫，創(chuàng)作動(dòng)畫不如加工動(dòng)畫的心態(tài)。這就直接影響了國內(nèi)動(dòng)畫片的創(chuàng)作。解決和調(diào)整以上提示的問題并不是一朝一夕的事情，但如果不去正視和研究并一步步地解決好這些問題，勢必導(dǎo)致中國動(dòng)畫片創(chuàng)作的專業(yè)水準(zhǔn)得不到質(zhì)的提升。2 W!h: O1 N$ O/ [4 n2 F1 I!u8 v;M 目前，忽略動(dòng)畫前期劇本創(chuàng)作的現(xiàn)象就是一個(gè)急待解決的問題。下面就這個(gè)問題談?wù)勎覀兊膸c(diǎn)看法。, k9 n% O(|& l5 t

（一）深入生活，了解觀眾，了解市場是創(chuàng)作動(dòng)畫劇本的三個(gè)指導(dǎo)要素。深入生活是為了創(chuàng)作出富有時(shí)代真情特色的動(dòng)畫片劇本。動(dòng)畫具備寓教于樂的功能，它為孩子們提供精神享受的同時(shí)，也為成人教育埋下了伏筆，做了鋪墊。因?yàn)榻裉斓暮⒆泳褪敲鞒某扇?，?dòng)畫片教給孩子們的東西往往會(huì)伴隨他們的成長，以至影響他們一生的思想和品德。

因此劇作者深入生活，發(fā)掘生活中適合不同層次觀眾的動(dòng)畫題材，是件很嚴(yán)肅而崇高的工作。我們不僅要改編歷史題材或?qū)と×鞣及偈赖挠幸娴墓适?，而且更要多觀察現(xiàn)代生活，多創(chuàng)作源于我們生活中的形形色色的趣意盎然的故事。8 C, [!h3 `4 I, {* N(O 深入生活之際，也是多了解觀眾之時(shí)。如果我們要?jiǎng)?chuàng)作一部兒童動(dòng)畫片時(shí)，我們就必須多觀察，多了解今天的兒童想的和希望的是什么。同樣，為青少年觀眾我們創(chuàng)作一部動(dòng)畫片時(shí)，就要去了解他們的需求和情趣。這樣做不會(huì)使動(dòng)畫創(chuàng)作陷入千篇一律的模式中，進(jìn)而創(chuàng)作出貼近觀眾，迸發(fā)時(shí)代生命力的作品。(8 M1 A(b, ?3 W' J$ z, ^ 當(dāng)我們知道如何面對觀眾時(shí)，我們也就能大致知道市場的所需。動(dòng)畫片是具有教化的功能，但它并不是一本教科書。它是一件藝術(shù)品，具有很高的商業(yè)價(jià)值。如果不去了解動(dòng)畫市場的需求和經(jīng)濟(jì)的規(guī)律，而只把動(dòng)畫片劇本編成教科書式和科普式的動(dòng)畫的單一樣式，相信不會(huì)感動(dòng)觀眾，反而會(huì)減少觀眾對動(dòng)畫的興趣，甚至失去它應(yīng)有的市場。N$ A)^# U“ H(n+ n

（二）動(dòng)畫劇本創(chuàng)作的繁榮有賴于一個(gè)健全的機(jī)制。一件動(dòng)畫產(chǎn)品從構(gòu)思到創(chuàng)作完成，最后與觀眾見面，是需要在一個(gè)完整，健全的運(yùn)行機(jī)制下進(jìn)行的。目前中國也是急需建立起這樣一個(gè)流暢而健康的機(jī)制。首先，動(dòng)畫的使用和播放部門，如電視臺(tái)等機(jī)構(gòu)，需要有一套公開的、公正的招標(biāo)和采稿制度。其次，讓我們的動(dòng)畫劇作家有機(jī)會(huì)去參加這些競爭。這不但使編創(chuàng)人員可以找到作品的方向和出路，也可大大減少運(yùn)行的中間環(huán)節(jié)。再則，劇本的作者，動(dòng)畫的制作者與使用者應(yīng)該有一個(gè)直接的溝通渠道，這樣才會(huì)吸引更多的優(yōu)秀人材參與到動(dòng)畫創(chuàng)作中來，并在其中發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的動(dòng)畫片劇本。4 g9 [/ C6 n* G 中國目前的狀況是國家和政府十分重視動(dòng)畫行業(yè)，開始大力投資這方面的建設(shè)。他們認(rèn)識(shí)到了國產(chǎn)動(dòng)畫的嚴(yán)重不足，外國動(dòng)畫片的泛濫和由此帶來的對民族文化的一種潛在的不良影響。目前在社會(huì)上許多有志于從事這方面工作的人材不知如何才能投入其中，這就使動(dòng)畫創(chuàng)作這個(gè)需要廣大創(chuàng)作群體參與的工作，變成了一個(gè)只是局部地區(qū)和局部范圍的小圈子運(yùn)作。

其實(shí)國外也有不少經(jīng)驗(yàn)值得我們參考。例如在北美，各大的電視臺(tái)或兒童動(dòng)畫專門頻道每年公開他們的動(dòng)畫節(jié)目的播放和制作計(jì)劃，其中包括本國與外國節(jié)目的播放比例，制作的總預(yù)算和聯(lián)系人員的姓名、電話等。無疑，這種運(yùn)作方式使動(dòng)畫的創(chuàng)作競爭和采用結(jié)果具有公平性和透明化。

（三）動(dòng)畫創(chuàng)作的繁榮基于良好的動(dòng)畫教育。過去在中國，動(dòng)畫教育是一個(gè)比較陌生的詞匯，這個(gè)學(xué)科也一直不被重視，尤其是高層次的動(dòng)畫教育在中國幾乎不普及。近些年由于高科技的介入，動(dòng)畫工業(yè)蓬勃發(fā)展起來。人們開始注意到了動(dòng)畫教育的重要。許多藝術(shù)院校，甚至是文科，理工科院校也都紛紛成立動(dòng)畫科系。動(dòng)畫教育這個(gè)一直被冷落的角落現(xiàn)在熱鬧了起來，學(xué)習(xí)動(dòng)畫的學(xué)生也一時(shí)成倍增加。相信隨著這種高層次的動(dòng)畫教育的普及和深化，不久的將來，一定會(huì)有更多的優(yōu)秀的年輕動(dòng)畫藝術(shù)家脫穎而出，再創(chuàng)中國動(dòng)畫的美好時(shí)代。/ q* f” Z5 f5 }% }% l } 要想達(dá)到振興中國動(dòng)畫行業(yè)這個(gè)大目標(biāo)，就要扎扎實(shí)實(shí)地在學(xué)校教學(xué)中注重對學(xué)生進(jìn)行全面素質(zhì)的培養(yǎng)。我們不但要培養(yǎng)出技術(shù)型的動(dòng)畫人材，更重要的是要培養(yǎng)創(chuàng)作型的動(dòng)畫藝術(shù)家，這樣中國的動(dòng)畫水準(zhǔn)才能得到全面的提升。

劇本創(chuàng)作的學(xué)習(xí)是動(dòng)畫教育中不可缺少的基礎(chǔ)課程。在動(dòng)畫劇本教學(xué)中，有兩個(gè)方面是需留意的。一是對藝術(shù)規(guī)律的學(xué)習(xí)。所謂規(guī)律是前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。我們的學(xué)生只有通過系統(tǒng)地學(xué)習(xí)，才能了解這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)和由此所積累的一些基本規(guī)則，在今后的實(shí)踐中少走彎路。二是培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造意識(shí)。動(dòng)畫藝術(shù)是需要不斷創(chuàng)新，學(xué)生在系統(tǒng)地學(xué)習(xí)動(dòng)畫的基本規(guī)律的同時(shí)也應(yīng)該提高對動(dòng)畫的悟性，激發(fā)創(chuàng)造的沖動(dòng)，并永遠(yuǎn)保持一種孜孜不倦的創(chuàng)新精神。學(xué)校的教育也應(yīng)該為此而計(jì)劃，因材施教，以便讓學(xué)生在良好的學(xué)習(xí)環(huán)境中發(fā)揮著自己的想象力和創(chuàng)造力。

第一節(jié)：劇本創(chuàng)作不是無中生有 % O“ n Z& G c, n(P9 g 朋友知道我在寫戲，最常的反應(yīng)就是會(huì)說：「你好棒！那你一定很會(huì)編故事嘍？真了不起。6 A# i' `8 q.q/ c 可是我心里想的完全不是那么一回事，因?yàn)閼騽懽鞑⒉坏扔诰幑适拢鴮?shí)際的情形，編劇多半是「有所本」的。

通常，戲劇不一定要「說故事」，但說故事的戲劇占最多數(shù)。戲劇里的故事可以有故事的所本，同樣人物有人物的所本，場景或情境都可能有所本，同時(shí)媒體或劇場形式風(fēng)格也都有可以參考借鏡的對象。)g1 D5 g((@ 嚴(yán)格地講，「編劇」比「寫劇本」這個(gè)用詞，其實(shí)更像是內(nèi)行人說的語言。

第二節(jié)：編劇取材有其訣竅與重點(diǎn)，針對重點(diǎn)取材，題材用之不竭 % H/ o* ^2 Y: X' q t & y+ k!@ S0 a.K& s1 Y 俗語說「人生如戲，戲如人生」，但劇本創(chuàng)作的取材并不是毫無范圍漫無標(biāo)準(zhǔn)的，懂得戲劇取材的重點(diǎn)，可以使創(chuàng)作素材用之不竭，同時(shí)碰到一堆資料或面對當(dāng)事人的回憶，也能知道如何判斷，到底適不適合戲劇來表現(xiàn)。, w-|!t0 ~$ ?6 L D-T!A6 A 以最通俗講故事的劇本，也就是有故事情節(jié)的編劇而言，取材的重點(diǎn)在于「能否化約成人物、場景（故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)）、情境、及有首有尾的事件」等要素。這是戲劇創(chuàng)作異于小說、詩歌、音樂、繪畫、雕塑等其它藝術(shù)表現(xiàn)最主要的地方。若是一個(gè)題材無法化約成上述要素，不如轉(zhuǎn)到其它藝術(shù)表現(xiàn)方式去創(chuàng)作。$ Y+ ^& f1 q;U E8 T, M 要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素并不難，只要稍加練習(xí)人人都辦得到。但要將上述要素進(jìn)一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇，便需要?jiǎng)?chuàng)作者對題材里的人物遭遇能夠「感同身受」。﹙這是最主要的，一個(gè)初學(xué)者雖有分場大綱，但遲遲無法下筆的原因，多半是因?yàn)閷︻}材中的人物、情境等他不熟。從另一角度而言，若劇作者處理的是發(fā)生在自己身上的真實(shí)故事，往往就沒有這類的問題，原因也在此。初學(xué)者若要建立起戲劇寫作的信心，先處理自己熟習(xí)的人事物或是自己本身的故事，會(huì)是不錯(cuò)的選擇﹚。

G, x)R: r: m& B” W+ I)B& K 第三節(jié)：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」;O3 r.f8 x1 r2 _2 d-W 戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區(qū)別的，能掌握其中的區(qū)別，是劇作家的第一項(xiàng)本領(lǐng)。

戲劇有時(shí)「高」于人生，有時(shí)「低」于人生，掌握戲劇什么時(shí)候高于人生，什么時(shí)候戲劇又低于人生，就能充分掌握「文章」的難易。

一般而言，戲劇寫作被嚴(yán)格限制在少數(shù)的場景、集中的時(shí)間、真實(shí)的人物與文學(xué)的語言，此時(shí)戲劇的形式是「高」于人生的，它的創(chuàng)作難度就高。

相反的，若戲劇的寫作沒什么嚴(yán)格的限制，反而是場景越多越好，時(shí)間﹙戲劇時(shí)間﹚可以中斷，可以中間經(jīng)過許多年，人物傾向夸張、類型化或功能性，語言低調(diào)或能交代情節(jié)就夠了，則此時(shí)的戲劇形式是「低」于人生的，創(chuàng)作起來難度并不高，所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形。

O/ u 第四節(jié)：劇本寫作的程序

D0 5 H7 u)e!^3 b-~.E/ s 劇本寫作的程序包括取材，編寫大綱，調(diào)整大綱，逐場填入人物、對白、場景及動(dòng)作等說明（或舞臺(tái)指示）。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現(xiàn)形式（同樣一種媒體就有許多不同的風(fēng)格，更不用說戲劇還可以訴諸不同的媒體來表現(xiàn)﹚。好在這兩方面都是可以透過后天努力來充實(shí)的，要做到這點(diǎn)，多看、多閱讀、多觀摩、多想為什么、勤做筆記，是最有效的方法。

附：做劇作家需要哪些能力

第一項(xiàng)：「感同身受」的能力 $ })l1 a(p2 R' Z!Z6 z % V0 I* h5 7 u0 S.H+ | 過去聽過有人為了寫特種營業(yè)者的生涯，便真的下海去執(zhí)業(yè)、體驗(yàn)這個(gè)行業(yè)的心情與遭遇。這個(gè)舉動(dòng)是否絕對有必要，似乎是見仁見智的。

劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力?！父型硎堋棺屢粋€(gè)創(chuàng)作者不必親身經(jīng)歷與故事情節(jié)完全相同的情境與遭遇，也能準(zhǔn)確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。

同樣是面對一篇人物報(bào)導(dǎo)或自述，有的人能深刻體會(huì)到當(dāng)事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經(jīng)驗(yàn)，有的則沒有感覺。通常劇作者是當(dāng)中感受最強(qiáng)烈的人，同時(shí)他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說出來的強(qiáng)烈企圖心。

第二項(xiàng)：具體化的能力與想象力

g$ Z1 V% r/ F, y 劇作家的任務(wù)就是要能將簡單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時(shí)間、地點(diǎn)、所發(fā)生的事件及其經(jīng)過。換句話說，劇作者平時(shí)對周遭生活的情境與人物的感情狀態(tài)，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力。

通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱就是用第三人稱來敘事?？墒窃谧畲蠖鄶?shù)的戲劇風(fēng)格里，劇中人物永遠(yuǎn)是用第一人稱來說話的﹙某些傳統(tǒng)戲曲的語言風(fēng)格會(huì)用到第三人稱敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能仿真每個(gè)劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說一人像一人」也就是「代劇中人說話」。

r(X 第三項(xiàng)：很強(qiáng)的組織能力

n5 | 戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現(xiàn)」的因素，也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」

出來的解決方案。

劇作家不僅必須熟習(xí)各種媒體與劇場風(fēng)格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀眾面前「演」出來。同時(shí)就是在私下用筆作業(yè)的時(shí)候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場」上或「鏡頭」前所發(fā)生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計(jì)算機(jī)屏幕上。* v, j.V# R4 l$ g 選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點(diǎn)；而無論是采用哪種劇場風(fēng)格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設(shè)計(jì)、語言、布景設(shè)計(jì)、燈光、音效、人物的走位、畫面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協(xié)調(diào)，以營造出想要的整體的「演出風(fēng)格」與獨(dú)特的氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術(shù)家后續(xù)加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎(chǔ)的綱要式的解決「藍(lán)圖」，是不能彼此沖突或流于拼湊松懈的。2 [3 g6 e4 U;D4 ~ 通常劇作家在寫戲時(shí)，都是先將媒體或場景布置等環(huán)境及形式的因素確定下來，接著他會(huì)決定每場戲開場時(shí)的故事情境，然后讓合適的人物在合適的時(shí)間出現(xiàn)說適當(dāng)?shù)脑挘ㄓ袝r(shí)也加上音效燈光變化的穿插），他會(huì)像是交響樂的指揮家那樣，同時(shí)處理節(jié)奏與氣氛的冷熱調(diào)劑等，這也是劇作家工作時(shí)最大的樂趣之一。這意味劇作家需要很強(qiáng)的組織力與整體感的直覺。

劇本的內(nèi)容都包括什么

寫劇本如設(shè)計(jì)房子，無定論，無局限，可千變?nèi)f化，卻有技巧和經(jīng)驗(yàn)。凡名人銘言或庸人俗談，不可不信亦不當(dāng)全信。最終要從名家的劇本里看名堂，從自家的劇本里看差距。莎士比亞時(shí)代并沒有如今這多條條框框，莎翁之劇至今仍百演不衰。

其實(shí)作劇是實(shí)驗(yàn)。猶如小說是理論科學(xué)，戲劇乃實(shí)驗(yàn)科學(xué)。小說寫得楚楚動(dòng)人，完美無缺，印出來也就罷了。戲劇則不然，無論寫得多么出色，都要經(jīng)過導(dǎo)演，演員，經(jīng)過服裝，舞美，音樂，在舞臺(tái)上耍出幾十個(gè)回合，經(jīng)了觀眾的反應(yīng)，改寫，改寫，改寫。一部好的劇目至少要改寫一年至幾年。如此而言，任何關(guān)于劇本寫作的書，都不是圣經(jīng)，不能盲目照搬，其條條框框，皆經(jīng)驗(yàn)之談。但凡經(jīng)驗(yàn)，乃局部經(jīng)歷的疊加，都有見樹不見林的時(shí)候，故此可學(xué)習(xí)而不可信仰。一切要為我所用，隨時(shí)準(zhǔn)備打破格式，推陳出新。

但是有些基本原則還是要知道，猶如房子有柱有梁，要承重穩(wěn)固。因了劇團(tuán)要花許多錢，用許多人，用一兩個(gè)月的寶貴時(shí)間，在你的劇本上排一部戲，就像房地產(chǎn)商根據(jù)你的圖紙蓋房子。劇本不好，勞民傷財(cái)至極。演員導(dǎo)演多年的訓(xùn)練，用來演您寫的戲。觀眾花了許多錢，老老實(shí)實(shí)地坐在黑房子里，一動(dòng)不動(dòng)地坐上兩個(gè)小時(shí)。這非常違反人的常態(tài)，也就要求您的劇目給觀眾以足夠的享受，教他覺得這值得他的犧牲。在北京，觀眾要早早吃飯，不然就是餓了肚子，坐很遠(yuǎn)的車，找到你的劇場。忍受這所有的折磨，來看您的戲。您就必須要讓觀眾享受，讓他感覺所有的犧牲是值得的。而且，下次會(huì)做出更大的犧牲來看您的戲。

您的每一個(gè)字都會(huì)蠶食別人許多的血汗和金錢。每時(shí)每刻都要想，這個(gè)字值得嗎？

劇本的內(nèi)容：

1。人物：跟沖突有關(guān)的主要角色。

2。主題：關(guān)于什么？一定是關(guān)于一件值得的事情。3。結(jié)構(gòu)：故事在舞臺(tái)上表現(xiàn)的整體設(shè)計(jì)。4。沖突：戲劇的動(dòng)力。5。舞臺(tái)布景：視覺內(nèi)容

6。潛臺(tái)詞：角色的話要適可而止。7。思想意識(shí)：你自己的觀點(diǎn)和價(jià)值。

8。聲音：作為劇作家，你自己特有的聲音 在繼續(xù)寫下去之前，想要作幾點(diǎn)說明：

其一，在國內(nèi)看的劇目不多，但卻看到些許問題。劇里面水分略大，加之劇本技巧不足，總叫人不耐煩，有些真真地浪費(fèi)演員。

其二，偶然寫出“戲劇不是藝術(shù)”的話，引起不同觀點(diǎn)。這其實(shí)很好，硬幣沒有不同的兩面，就一定是假的。如果你曾經(jīng)為飯碗擔(dān)憂過，就明白，戲劇其實(shí)是一種行業(yè)。就像餐飲是一種行業(yè)，旅行社是一種行業(yè)，IT是一種行業(yè)一樣。要首先扎扎實(shí)實(shí)地當(dāng)行業(yè)來作，才有藝術(shù)的沃土。

其三，自己覺得，劇本是文學(xué)里面最不需要“造詣”和教條的寫作形式。看在戲劇里面作久了，有造詣的劇作家，寫出東西來就難于深入現(xiàn)實(shí)，而生活里經(jīng)驗(yàn)豐富的業(yè)余寫手，有深入社會(huì)的感受和體會(huì)。稍稍懂得劇本的基本知識(shí)，就能寫出動(dòng)人的本子來。中國缺少的，就是這樣的引人入勝而動(dòng)人心弦的劇本。于是早就有寫點(diǎn)什么的欲望。原想翻譯一本關(guān)于劇本寫作的書，但每一本都大有自己不贊同或同中國實(shí)際有差距之處。于是就到處翻開來參考，夾雜自家的感覺和想法，胡亂的寫出來。

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在所有的元素中，我首推人物。因?yàn)閼騽∨c小說不同，小說是以文字面對讀者，戲劇是以人物同觀眾交流。戲劇可以不要?jiǎng)”荆辛搜輪T，有了觀眾，就有了戲。戲劇里面的人物，或可愛，或可恨，或令人討厭，都要同觀眾不但有故事情節(jié)上的交流，同時(shí)還要有感性或是理性上的交流，更要讓觀眾有所感覺，讓觀眾沒有什么感覺的角色就像小說里的廢話。劇本里面，文字不是語言，劇作家要用人物來講故事，人物才是劇本的真正語言。小說要用文字栩栩如生，詳詳細(xì)細(xì)地寫出來，有著躍然紙上的生動(dòng)。劇本則不然，要用舞臺(tái)提示來暗示人物的內(nèi)心，給演員留有充分的表演余地。劇本的對話要留余地，再留余地。美國有人做研究，發(fā)現(xiàn)小說家變成成功的劇作家很少，記者卻很容易變成劇作家，因?yàn)橛浾叨谜Z言精練，懂得如何以簡短的語言抓住讀者，更懂得如何從小事里面大驚小怪地搞出懸念來。詩人也可以變成好的劇作，因?yàn)樵姼杈鸵罅粲嗟?，多多地讓讀者意會(huì)而非言傳。

用人物說話要練習(xí)，就有許多技巧。因?yàn)槿藗冎g的交流不僅僅是語言，眼神，身體語言，道具，服裝的運(yùn)用，都是語言的范疇。這就要多觀察，多練習(xí)，多讀劇本（注意優(yōu)秀劇本舞臺(tái)指示STAGE DIRECTION的寫法）。更重要的是在日常生活中留意人們交流的細(xì)節(jié)。

我認(rèn)為戲劇里面感性的交流更豐富，更細(xì)膩，更真實(shí)。許多觀眾看戲，不是為了尋找真理，或哭，或笑，或喜或憂，觀眾需要更多的是感覺。

如若把人物作為語言，作為通過故事來同觀眾作感性和理性的交流的語言，每一個(gè)人物的過去的歷史，現(xiàn)在的狀況都要有一個(gè)詳細(xì)的構(gòu)思。甚至他喜歡吃什

么，喝什么酒，為什么晚上開著燈睡覺。。凡是根劇情有直接或間接關(guān)系的人物特點(diǎn)都要想清楚。這個(gè)人物要先在你的腦子里活起來，你知道他要是跟你一起吃飯會(huì)怎么吃，他要是遇到了要小錢的會(huì)怎么做。。當(dāng)你能夠通過他的歷史看到他的內(nèi)心，甚至覺著他是你自己的一部分的時(shí)候，你才能夠用這個(gè)人物做語言，在舞臺(tái)上表現(xiàn)你的感情，思想和哲理。不這樣作，你就會(huì)把人物寫成一根柴火棍，沒有潛臺(tái)詞，不能讓觀眾產(chǎn)生共鳴，節(jié)奏就會(huì)慢得令人不可忍耐。當(dāng)你能變成每一個(gè)人物的心靈，把自己的一部分融化進(jìn)這個(gè)人物中，你的人物在舞臺(tái)上就會(huì)活靈活現(xiàn)，有血有肉，就能表達(dá)你所要表達(dá)的一切。這樣的語言比詩歌，比音樂，比繪畫都生動(dòng)，都更能揭示深遠(yuǎn)的意境，更能夠讓觀眾得到遠(yuǎn)遠(yuǎn)比文字豐富的感覺和思想。

我一下子喜歡上了戲劇，就因?yàn)槲枧_(tái)的表現(xiàn)能力，無其他的文學(xué)藝術(shù)形式可以比美。

———————————————————————————————————————————————————————————— 主題：

總的感覺，中國作家的主題概念還是比較西方高上一層。西方許多娛樂劇目的主題內(nèi)容不是很深刻，卻在民間小劇場很受觀眾歡迎。

看了一些百老匯的歷史，發(fā)現(xiàn)許多非?！盎稹钡膭∧慷纪F(xiàn)實(shí)的陰暗面有緊密聯(lián)系，而且同當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有關(guān)系。有關(guān)黑人，同性戀等主題的成功劇目，都同當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有關(guān)系。這些劇目都是揭示現(xiàn)實(shí)，同時(shí)走在現(xiàn)實(shí)的前面，揭示出深刻的哲理，給人以啟迪。

演劇總是表現(xiàn)深入的主題，總是企圖揭示人性，社會(huì)，政治的深刻哲理，總是探索人類認(rèn)知的邊緣，并將我們對宗教，哲學(xué)，生命和死亡的思考推向更深的層次。雖然并非所有的劇本都有宏大的主題，但至少也要表現(xiàn)作者感覺重要的主題。影視則不然，影視只要是一個(gè)事件接著一個(gè)事件發(fā)生，講出一個(gè)故事來娛樂觀眾，也就可以了。

演劇的劇本在西方歷來是文學(xué)的一部分，諾貝爾獎(jiǎng)，普斯策獎(jiǎng)都有演劇這一項(xiàng)，而沒有電影劇本獎(jiǎng)。就說明演劇歷來就是同小說，詩歌，散文等其他文學(xué)形式并駕齊驅(qū)。其實(shí)演劇作為視覺，聽覺，語言--“多媒體”的文學(xué)藝術(shù)形式，更加通俗流行，也就對社會(huì)有更深遠(yuǎn)的影響力。結(jié)構(gòu)：

每每讀劇本，都要回過頭來，一幕幕看作者的故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。這又是戲劇同其他文學(xué)形式非常不同的一點(diǎn)。戲劇的時(shí)間-空間有很強(qiáng)的限制，演劇一般要演兩個(gè)小時(shí)，小小的舞臺(tái)，只可能換有限的場景。不但如此，坐在劇院里的觀眾，完全不同于躺在沙發(fā)上喝著茶悠閑地拿著小說的讀者。他們不但更加挑剔，更多疑心，而且注意力很容易分散。文字上看來很戲劇化的故事，到了舞臺(tái)上就顯得平淡無奇。這是小說改編演劇失敗的原因之一。這就要求劇作家要根據(jù)故事作出強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)來。

現(xiàn)代的觀眾由于受了影視的影響，更加需要戲劇的動(dòng)量，需要?jiǎng)∽骷矣霉适抡f話，而不是直接地說教，更加需要自然主義的含蓄。所以現(xiàn)代劇作家就要懂得如何裁剪一個(gè)故事，不但要讓故事適合于舞臺(tái)的身軀，而且更要企圖用故事的結(jié)構(gòu)，故事在時(shí)間-空間里的波瀾起伏，含蓄和直白，沖突和協(xié)商來表現(xiàn)故事的感性和理性深度。主題思想要在整體結(jié)構(gòu)的框架里面建立。

戲劇的故事是演出來的，所以整個(gè)故事要從演員的視角來寫，每一個(gè)演員是樹

不是林，但作者其實(shí)并不是真正地變成這個(gè)角色，無限制地隨機(jī)運(yùn)動(dòng)。這個(gè)角色其實(shí)是作者的語言，用來建筑整體的思想和故事。小說可以在任何一個(gè)章節(jié)來描述大的方向和思想，隨意地議論或講故事，可以超越時(shí)間和空間的限制，穿插不同時(shí)間和地點(diǎn)的故事。自然主義的戲劇里，演員不能隨便議論自己視角之外的觀點(diǎn)，不能講出自己不可能知道的過去和未來，只能按照角色的狹隘和局限來表演。如此就給演劇故事的結(jié)構(gòu)增加了巨大的責(zé)任和負(fù)擔(dān)，如何用故事的整體結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)思想含蓄意境，同時(shí)又能使觀眾聚精會(huì)神地在座位上一動(dòng)不動(dòng)，就成了劇作家一生的追求。結(jié)構(gòu)里面最重要的是開頭和結(jié)尾。

寫劇本的時(shí)候，不能忘了觀眾，不能忘了導(dǎo)演和演員，也不能忘了劇院。演劇開始的時(shí)候，面對的是陌生的觀眾。觀眾的態(tài)度是懷疑大于信仰，冷漠大于熱情。如何寫劇本的開始，就是一件很難的事情。有的劇作家采取徐徐漸進(jìn)的方式，慢慢用故事的懸念溫暖觀眾，有的劇本是突如其來地震撼觀眾。。方式千變?nèi)f化，你可以發(fā)明無數(shù)種開始，選擇你認(rèn)為最佳的方式。但必須記住觀眾。

演劇是跟觀眾面對面地交流，而且是有一定距離的面對面交流。這種距離沒有站在面前的親近的感覺，也沒有遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，形似美好的想象。當(dāng)過老師，上過講臺(tái)的人很懂得這樣的心理。有的老師在第一堂課，故意走下講臺(tái)，跟學(xué)生接近，來減輕這一種距離和陌生感，有的老師喜歡用笑話打破僵局，我曾經(jīng)喜歡用問題來溶解這種冷凍的開始。演劇沒有這樣的奢侈。小劇院里可以這樣做，演員走到觀眾席，跟觀眾近距離交流。但是一般的大劇院都不允許這樣做。演劇的故事開始就有了遠(yuǎn)比小說更多的義務(wù)。

美國劇作家NEIL SIMON根據(jù)其多年的經(jīng)驗(yàn)，就說在寫喜劇時(shí)，開始不要極力搞笑。他的喜劇總是開始不好笑，越來越幽默。就是因?yàn)橛^眾有一個(gè)同演員熟悉的過程。有的劇作家拼命想在開始抓住觀眾，就用渾身解數(shù)來加引人的因素，大多時(shí)候卻是適得其反。我寫《魅力》是用了序幕的屠殺場景，一下子把觀眾擲入一個(gè)震驚的懸念，導(dǎo)演又用了舞蹈來渲染氣氛，這樣就沖淡了觀眾的陌生感。但這樣的開始增加了觀眾的緊張情緒，難以培養(yǎng)親切的感覺。我其實(shí)更喜歡那種平淡，卻有懸念，表現(xiàn)人物關(guān)系，潛臺(tái)詞豐盛的慢慢開始。比如《晚安，媽媽》。

但切記住，不要以任何名人的話語為教條。劇院里就像是一個(gè)世界，什么樣的事情都有可能。我在百老匯看過一個(gè)單人劇。演員一出場就用惟妙惟肖的老女人的體態(tài)表演，一下子就叫全場觀眾發(fā)笑，頓時(shí)消除了陌生的感覺。

所以從哪一個(gè)角度開始，怎么表現(xiàn)你的故事，是要花一番很大的心血。這個(gè)開始的主要目標(biāo)是抓住觀眾，同觀眾產(chǎn)生交流，盡快取消陌生的感覺，同時(shí)要給你的故事的中間和結(jié)尾作出最佳的鋪墊。有的劇看了結(jié)尾就感到開頭的巧妙。戲劇故事的內(nèi)容是文學(xué)，需要講故事的天才，而結(jié)構(gòu)卻是技巧，可以學(xué)到。經(jīng)驗(yàn)豐富的劇作家可以把一個(gè)非常平淡的故事編織得引人入勝。

—————————————————————————————————————————————————————————————— 劇本寫作技巧

<<序言>>

寫作小說和寫作劇本是兩碼事。

要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識(shí)和理論，搞明白電影的規(guī)律！簡單來說，要寫好一個(gè)故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規(guī)律：即開端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾，直至結(jié)局。中國也有自己的編劇規(guī)律：起、承、轉(zhuǎn)、合。

態(tài)度(attitude)

寫故事最重要的是對故事的態(tài)度，不同的態(tài)度會(huì)產(chǎn)生不同的效果。舉一個(gè)簡單的例子，同樣是寫一個(gè)青樓女子的故事，如果作者是以一個(gè)淫穢、色情的態(tài)度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個(gè)同情、尊重的態(tài)度去寫，故事便會(huì)集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……

主題(Theme)

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個(gè)怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達(dá)尼號(hào)-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰(zhàn))，還是一個(gè)控訴戰(zhàn)爭的故事(殺戮戰(zhàn)場-platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫撤、毫不懷疑。你不能寫一套戰(zhàn)爭片段，一時(shí)就懷疑戰(zhàn)爭，一時(shí)就歌頌戰(zhàn)爭。主題有如一支指南針，它會(huì)引導(dǎo)你創(chuàng)作故事，和貫穿故事中的枝節(jié)。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個(gè)殺弟、殺父奪位，強(qiáng)奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個(gè)好皇帝。因?yàn)樽髡叩闹黝}是要寫一個(gè)好皇帝，所以在故事中只會(huì)見到雍正撤夜不眠批奏章、視察農(nóng)民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達(dá)的思想和主題。

創(chuàng)造角色沖突(character conflict)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價(jià)值觀的沖突等。

創(chuàng)造角色沖突的方法：

方法一： Potogonist Vs Antogonist

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist

例如電影怒火風(fēng)暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經(jīng)歷完痛苦的牢獄生涯，當(dāng)他出獄時(shí)，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認(rèn)他，而四周的人也因他的犯罪記錄而歧視他(Antogonist，阻止他達(dá)到目的的力量)。

方法二：不能分解的關(guān)系(unbreakable bonding)

當(dāng)角色和角色之間存在沖突，而且有一個(gè)不能分開的結(jié)把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個(gè)簡單的例子，男主角的妻子是個(gè)三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個(gè)守禮節(jié)的傳統(tǒng)婦女。因?yàn)榄h(huán)境的因素，主角和他的妻子必須搬進(jìn)家里和媽媽一起住。試想兩個(gè)完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個(gè) unbreakable bond 拉在一起時(shí)，會(huì)是怎樣。

創(chuàng)造表面張力(create dramatic tension)

怎樣能夠創(chuàng)造一個(gè)緊張的場面呢？

方法一：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的

例如故事中的主角闖進(jìn)了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準(zhǔn)著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快開槍了，觀眾也為主角擔(dān)心。

方法二：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯(cuò)誤的路上

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運(yùn)氣。很好運(yùn)地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫(yī)藥費(fèi)了。但他竟然貪勝不知輸，繼續(xù)賭下去，結(jié)果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯(cuò)誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯(cuò)誤的方法企圖達(dá)到目的)。

方法三：時(shí)間限制(deadline)

故事中某些事件若存著時(shí)間的限制，或計(jì)時(shí)炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時(shí)間。

還有十二個(gè)小時(shí)，隕石便會(huì)撞擊地球，地球上超過一半的生物會(huì)死亡。(電影--隕石撞地球)

這輛巴士必須維持在時(shí)速一百二十公理，否則車上的炸彈便會(huì)爆炸。(電影--生死時(shí)速)

方法四：轉(zhuǎn)折點(diǎn)(Turning Point)

使用轉(zhuǎn)折點(diǎn)能制造意外的效果，引起觀眾的預(yù)期心理，加強(qiáng)情節(jié)張力，從而持

續(xù)觀眾對故事的興趣。轉(zhuǎn)折點(diǎn)最常出現(xiàn)于故事的前段和后段。劇本前段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項(xiàng)選擇。至于后段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則指向主角解決危機(jī)，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：是否要參加越戰(zhàn)。主角最后選擇參戰(zhàn)，走上戰(zhàn)場。但好景不常，在戰(zhàn)爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰(zhàn)的他經(jīng)歷了多件事件后，改變了他的想法。導(dǎo)致故事結(jié)局出現(xiàn)了很出人意表的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他由主戰(zhàn)派變成反戰(zhàn)派，從而帶出反戰(zhàn)的主題。

伏筆(Planting)

相信有作文的人都會(huì)知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計(jì)中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發(fā)展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾馮藉伏線已經(jīng)估到主角會(huì)假冒迪奇。

關(guān)鍵匙(Payoff)

所謂 Payoff，就是最能象征整個(gè)故事的物件。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。

蒙太奇(montage)

有兩個(gè)畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會(huì)里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉(zhuǎn)接地播出教會(huì)中邪惡的一面，例如教會(huì)中的領(lǐng)袖為求奪權(quán)，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關(guān)系的畫面,當(dāng)他們剪接在一起的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球，而另一畫面是另外一只手接到一個(gè)球,然而球不見得是同一個(gè)，但當(dāng)兩個(gè)畫面前在一起的時(shí)候,就是一個(gè)人把球投給另外一個(gè)人，注意/若中間再加入另外的畫面，這意思就完全不一樣了！

論動(dòng)畫劇本的創(chuàng)作

[摘要] 一部高質(zhì)量的動(dòng)畫精品，除了題材、主題、人物、結(jié)構(gòu)這些茵素之外，還包括流暢的畫面，優(yōu)美的旋律，逼真的特效等方面。作為“一劇之本”的動(dòng)畫劇本創(chuàng)作則是最關(guān)鍵、最基礎(chǔ)的工作。動(dòng)畫劇本是整個(gè)幻想空間的架構(gòu)藍(lán)圖，作為這份藍(lán)圖的設(shè)計(jì)者，動(dòng)畫劇作者的想象力和創(chuàng)造力是建造動(dòng)畫世界的關(guān)鍵能力。[關(guān)鍵詞] 動(dòng)畫 劇本 創(chuàng)作

引言

劇本是一劇之本。它能夠向以導(dǎo)演為首的再創(chuàng)作者們提供拍攝英喱的基礎(chǔ)——包括思想和藝術(shù)兩方面的基礎(chǔ)。電影藝術(shù)離不開這個(gè)基礎(chǔ)，離開它，就意味著背離了原著的思想和主旨。制作一部動(dòng)畫電影，首先就是從創(chuàng)作動(dòng)畫劇本開始的。當(dāng)以運(yùn)用影像的手段創(chuàng)作的動(dòng)畫劇本確定下來以后，創(chuàng)作者就可以畫出分鏡頭畫面——相當(dāng)于未來英喱的預(yù)覽，它將成為后續(xù)每項(xiàng)設(shè)計(jì)與施工方案的重要依據(jù)，同時(shí)又是原畫設(shè)計(jì)、背景繪制的指導(dǎo)藍(lán)圖。日本著茗電影導(dǎo)演黑澤明曾經(jīng)說過：“……不好的劇本絕對拍不出好的英喱來。劇本的弱點(diǎn)要在劇本完成階段加以克服，否則，將給電影留下無法挽救的禍根，這是絕對的?！傊徊坑⑧拿\(yùn)幾乎要由劇本來決定”。茵此，動(dòng)畫劇本的質(zhì)量是決定一部動(dòng)畫英喱質(zhì)量的關(guān)鍵茵素。題材的選取

如何提高動(dòng)畫劇本的質(zhì)量，從而提高動(dòng)畫電影的質(zhì)量呢?首先在題材的選取上要具備一定的時(shí)代感。電影是一門貼近生活、反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，茵此，題材的時(shí)代感便成了劇作者必須考慮的問題。一部有時(shí)代感的動(dòng)畫電影，觀眾通過英喱能感受到時(shí)代的脈搏，引起發(fā)自內(nèi)心的共鳴。如日本的《灌籃高手》，它是一部以校園故事為背景，以體育運(yùn)動(dòng)為表現(xiàn)題材的動(dòng)畫片。英喱成功展現(xiàn)了一個(gè)活躍在觀眾眼前的熱氣騰騰的賽場，一群追逐理想、充滿熱情的青春少年，同時(shí)還穿插著少年們朦朧羞澀的愛戀，散發(fā)著活躍、輕松、健康的青春氣息。這類題材的英喱無論從生活方式和心理狀態(tài)都貼近同齡人，茵此受到青少年觀眾的歡迎。反映現(xiàn)實(shí)是劇本時(shí)代感的一種層次，而劇作者本身的時(shí)代意識(shí)或超時(shí)代意識(shí)則更能使動(dòng)畫電影深入到哲學(xué)層面，展開對過去的反思和對未來的憧憬。日本動(dòng)畫大師宮崎駿的系列鄺品，如《風(fēng)之牯、冖《幽靈公主》等英喱，改變了長久以來形成的動(dòng)畫片以兒童為主要受眾的觀念，跨越了觀眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)和年齡層次，獲得了成人世界的認(rèn)可。他充分發(fā)揮動(dòng)畫電影獨(dú)特表現(xiàn)形式的優(yōu)勢，創(chuàng)造出神奇的魔幻世界，賦予作品深刻的思想內(nèi)涵。他的作品對人類、自然、文明、沖突、生命饑噤存續(xù)等主題進(jìn)行了極為深刻的探討，不僅具有實(shí)拍電影無法比擬的觀賞性，還展示了創(chuàng)作者契合時(shí)代脈搏的對各種社會(huì)問題的思考。在具備時(shí)代感的同時(shí)，動(dòng)畫劇本的創(chuàng)作者還應(yīng)該具備市場意識(shí)，使英喱具有商業(yè)娛樂效果。優(yōu)秀的劇作者會(huì)將觀眾的審美特點(diǎn)和觀賞習(xí)慣作為創(chuàng)作劇本的參考要素，并對不同年齡層次的觀眾進(jìn)行針對性的側(cè)重。日本動(dòng)畫系列片《蠟筆小新》運(yùn)用了觀眾喜愛的現(xiàn)代動(dòng)畫語匯，將日常生活用夸張、獨(dú)特的搞笑手法展現(xiàn)出來，主角小新與同齡孩子格格不入的大人口熙耐成人笑料贖臬片充滿了喜劇色彩。這使得該片在推出后受到不同國家各個(gè)年齡層次觀眾的喜愛，蠟筆小新的形象也由此深入人心。主題的表達(dá)

主題在電影劇本中占有主宰地位，它將未來電影劇本中的人物、故事情節(jié)、細(xì)節(jié)、對話、結(jié)構(gòu)乃至電影中的各種表現(xiàn)手段都統(tǒng)帥起來，使之服從于主題的體現(xiàn)，并以電影劇作藝術(shù)上的完整和諧和統(tǒng)一，呈現(xiàn)給讀者和觀眾。茵此，動(dòng)畫劇本的創(chuàng)作，必須始終圍繞表

達(dá)主題這一重要目標(biāo)。表達(dá)主題首先必須突出主題。由于動(dòng)畫電影具有獨(dú)特的表現(xiàn)形式，取材范圍相當(dāng)廣泛，茵此動(dòng)畫電影所能表達(dá)的主題也空前豐富。如《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中人類對自身的質(zhì)疑和反思，《幽靈公主》中讜然與人類的對立和融合，又如《千與千尋》中人對自我本性的追溯和《最臭武器》中對殘酷戰(zhàn)爭的控訴。雖然動(dòng)畫電影所表達(dá)的主題是如此的多樣化，但在一部動(dòng)畫片中，劇本的主題必須突出。多個(gè)主題的并行闡述最終會(huì)使一部動(dòng)畫片失去主題。當(dāng)然，突出主題并不是說要反復(fù)強(qiáng)調(diào)主題，對有些動(dòng)畫電影來說，主題的表達(dá)可能僅僅是提供了某種情調(diào)。動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》就是一個(gè)很好的佐證。英喱在表現(xiàn)小蝌蚪找媽媽的過程中所反映出來的天姿韻趣，把觀眾帶進(jìn)一個(gè)美麗而溫馨的童話世界，人們可以從這個(gè)情境中感受到深刻的生活哲理和創(chuàng)作者的審美情趣。其次，在主題的表達(dá)技巧上應(yīng)講究含而不露。主題必須鮮明，但是鮮明不等于直露。優(yōu)秀的藝術(shù)作品都會(huì)留給欣賞者想象的空間，而這些空間往往是表達(dá)作品主題的最佳之處。日本動(dòng)畫《螢火蟲之墓》就是一部以寫實(shí)手法和旁觀者的視角鋪陳而出的戰(zhàn)爭悲劇，除去開頭真實(shí)地展現(xiàn)空襲后的慘狀外，片中并沒有過多地描繪戰(zhàn)爭場景，而是通過單純?nèi)崛醯暮⒆觽兊囊暯?，使?zhàn)爭的殘酷性深刻地展現(xiàn)在觀眾眼前，在糖果罐、螢火蟲等感性道具的運(yùn)用下，全劇彌漫著震撼人心的悲劇氛圍。劇本的主題在表達(dá)時(shí)還受到民族文化的深刻影響。民族文化中的哲學(xué)觀、道德觀、美學(xué)觀深深影響著動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者們，進(jìn)而影響到動(dòng)畫劇本的主題上。我國早期優(yōu)秀動(dòng)畫電影《大鬧天宮》就是這樣的一部杰作。英喱從中國古代銅漆器文物、敦煌壁畫、民間年畫、廟堂藝術(shù)等方面汲取了豐富養(yǎng)料，具有中華民族濃重華美的藝術(shù)風(fēng)格。同樣，在宮崎駿的動(dòng)畫作品中，觀眾可以看到文明的毀滅和重建以及人與自然如何和諧共存等深刻話題，大友克洋的作品表露出創(chuàng)作者對科技既崇拜又恐懼的矛盾心理，對信仰文化的隱約幻滅感，和月伸宏的作品揭示了在一個(gè)弱肉強(qiáng)食的世界中，物競天擇、適者生存的道理，這些動(dòng)畫作品深刻反映了日本民族文化中的危機(jī)意識(shí)和對人文自然的關(guān)懷，同時(shí)也反映了島國文化的擴(kuò)張意識(shí)和擺脫渺小的渴望。相比之下，美國文化沒有厚重的歷史積淀，也沒有濃重的悲劇情結(jié)，在它影響下的動(dòng)畫作品，具有戲劇化的樂觀主義、浪漫主義和個(gè)人英雄主義，表現(xiàn)出輕松幽默的特點(diǎn)，如迪斯尼出品的《阿拉丁、冖《花木蘭》等英喱就具有鮮明的美國風(fēng)格。人物形象的塑造

人物是動(dòng)畫片最耀眼的商標(biāo)，塑造人物形象是動(dòng)畫劇本的第一任務(wù)。在動(dòng)畫片中，動(dòng)物植物、神怪妖魔、甚至瓶瓶罐罐都可以作為人物進(jìn)行塑造，都具有人的思想和性格。好的劇本要想超脫平庸而獲得非凡的藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)效果，必須把人物性格的刻畫放在藝術(shù)描繪的核心位置上。性格鮮明的人物會(huì)對故事起著非同一般的推動(dòng)作用，而真摯感人的故事對于樹立人物的形象，展現(xiàn)人物的個(gè)性，也是非常必要的。人物是故事的人物，故事是人物的故事，兩者相輔相成，缺一不可。在劇本創(chuàng)作中，為了塑造人物鮮明的性格特征，就要考慮人物符合其性格特征的思維方式和行為方式，也就是獨(dú)特的語言行動(dòng)、風(fēng)度氣質(zhì)、愛好習(xí)慣以及外貌神情等。通過對人物行為動(dòng)作、心理動(dòng)作、語言動(dòng)作等刻畫性格的藝術(shù)方法和手段的運(yùn)用，展現(xiàn)人物性格的真正魅力，挖掘人物內(nèi)心世界的深度。

動(dòng)畫劇本中的人物性格塑造是豐富多彩、手法多樣的。有的一出場就輪廓分明、特征畢露，如《貓和老鼠》中聰明又愛惡作劇的杰瑞；有的深藏不露、古怪偏狹，如《灌籃高手》中性格陰郁卻球技高超的流川楓。不僅如此，劇作者還應(yīng)該把自身對生活的審美思索和熾熱深情滲透于人物性格的藝術(shù)創(chuàng)造中，賦予人物獨(dú)特的存在價(jià)值和生命意義，讓觀眾看到一個(gè)個(gè)栩栩如生、活靈活現(xiàn)、有血有肉的動(dòng)畫角色。敘盛掎構(gòu)的設(shè)置

動(dòng)畫劇作的內(nèi)容固然是首要的、決定性的，但它必須依附于某種特定的形式才能得到最好的表現(xiàn)。茵此與題材、主題、人物等內(nèi)容要素一樣，結(jié)構(gòu)也是動(dòng)畫劇作極為重要的構(gòu)成茵素。為了塑造鮮明的藝術(shù)形象，為了體現(xiàn)深刻的主題思想，劇作者必須對所掌握的創(chuàng)作素材進(jìn)行精細(xì)的組織和安排。動(dòng)畫劇作的結(jié)構(gòu)形式多種多樣，但大體上可分為兩大類：傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)和非傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的劇作結(jié)龜翮《哪咤鬧海、冖《美女與野獸、詼埃及王子》等。這一類型的動(dòng)畫電影主要以矛盾沖突為劇作基礎(chǔ)，以戲劇沖突的規(guī)律為結(jié)構(gòu)的原則，由此導(dǎo)致其展開沖突的必然動(dòng)作歷程。即按開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的進(jìn)程，依次而又有茵果邏輯地展現(xiàn)完整的沖突。它不僅要求人物關(guān)系和思想感情的描寫緊緊扣住中心沖突的動(dòng)作線，還要求造成緊張的聲勢，以步步相逼、場場推進(jìn)的形式去發(fā)展劇情，使沖突逐場逐段遞進(jìn)加劇，愈演愈烈。茵此，這一結(jié)構(gòu)的英喱富有戲劇性、緊張感、懸念感，容易吸引觀眾的注意力。非傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)包括散文式結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)等。散文式結(jié)構(gòu)的英喱如《山水情、冖《夢幻街少女、冖《龍貓》等。這一類型的英喱不注重情節(jié)的完整性和茵果關(guān)系，沒有明顯的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等結(jié)構(gòu)要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。它比較強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的運(yùn)用和對日常生活圖景的自然展示，靈活多變，取材自由，在近似散亂之中蘊(yùn)含著真摯深沉的情感，具有一種特殊的藝術(shù)魅力。心理式結(jié)構(gòu)的英喱如《回憶三部曲、冢它主要以英喱中人物的思想情況、心理狀態(tài)進(jìn)行敘事，不太注重故事的結(jié)果，主要反映的是創(chuàng)作者的心理過程。時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)龜翮《螢火蟲之墓、冢這一類型的英喱主要是打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的自然順序，將不同時(shí)空的場面，按照一定藝術(shù)構(gòu)思的邏輯交叉銜接組合，以此組織情節(jié)，推動(dòng)劇情的發(fā)展。它在時(shí)空程序上將過去、未來，將回憶、聯(lián)想、夢境、幻覺等和現(xiàn)實(shí)組接在一起，形成獨(dú)特的敘述格式，獲得藝術(shù)效果。由于這種方式一般采取主觀形式的敘述格局，用視覺形象直接描繪人物或作者的思想感情及內(nèi)心世界，茵而使劇作整體呈現(xiàn)出主觀的心理色彩，具有情緒感染力。不管采用哪種形式，劇作結(jié)構(gòu)始終是一個(gè)完整統(tǒng)一的有機(jī)整體。只有這樣，劇作的內(nèi)容才可能得到充分、恰當(dāng)而又充滿內(nèi)在聯(lián)系的展示，劇作的思想意義才可能得到準(zhǔn)確而又深刻的表達(dá)，觀眾的審美心理才可能得到最大的滿足。結(jié)語

一部高質(zhì)量的動(dòng)畫精品，綜合了藝術(shù)和技術(shù)的各個(gè)環(huán)節(jié)，除了題材、主題、人物、結(jié)構(gòu)這些茵素之外，還包括流暢的畫面，優(yōu)美的旋律，逼真的特效等方面，而這一切都是為展現(xiàn)故事情節(jié)而服務(wù)的。茵此，作為“一劇之本”的動(dòng)畫劇本創(chuàng)作是最關(guān)鍵、最基礎(chǔ)的工作。不僅動(dòng)畫短片要有好的劇本，影院片和系列片更需要有一個(gè)引人入勝的好劇本。動(dòng)

畫劇本是整個(gè)幻想空間的架構(gòu)藍(lán)圖，作為這份藍(lán)圖的設(shè)計(jì)者，動(dòng)畫劇作者的想象力和創(chuàng)造力是建造動(dòng)畫世界的關(guān)鍵能力。如何提高這些能力，還有很長的路可以走

日本漫畫劇本的路數(shù)

多時(shí)候，我們必須學(xué)習(xí)日本，這是一種恥辱，但也是一種機(jī)會(huì)——至少有東西可學(xué)，可以減少閉門造車作井底之蛙的危險(xiǎn)。

日本漫畫從發(fā)展到現(xiàn)在，經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)成熟到了很多東西不言自明的程度，他們對于腳本的創(chuàng)作也是完全駕輕就熟的。他們有職業(yè)的腳本作者以及代表出版社對腳本進(jìn)行修訂的編輯，這二者就象火車的鐵軌，將漫畫腳本手推車式的創(chuàng)作變成火車式的高速大量生產(chǎn)，這種條件我們現(xiàn)在還完全不具備。對于日本的這種體制下的產(chǎn)生的漫畫腳本，我們沒有實(shí)力進(jìn)行模仿。

從另一個(gè)角度來講，日本的漫畫腳本因?yàn)楫a(chǎn)業(yè)化而走向了套路化。就象好萊塢的套路一樣，除了少量“大片”以外，更多的是應(yīng)一時(shí)之需的商業(yè)垃圾。近幾年國內(nèi)盜版書泛濫成災(zāi)，其中充斥了大量的這種垃圾漫畫——既庸俗又引人入勝，在矛盾中體現(xiàn)了商業(yè)漫畫的特點(diǎn)。

日本的商業(yè)化文化同時(shí)還存在著非常讓人不理解的一面，比如說鴨蛋超人、可賽前來拜訪之類，庸俗并且毫無意義的重復(fù)——就算是商業(yè)，也沒必要非讓人吃得瀉了肚不可吧？當(dāng)然，這也許只是日本的一種民族性，和漫畫沒有關(guān)系，但是如果可以把這種文化當(dāng)作正常藝術(shù)創(chuàng)作中的流毒，我們就有必要稍加防范。

基于以上的議論，我們完全沒有必要抄襲日本人的套路，但是卻有著極大的必要加以總結(jié)——其實(shí)，對于自己的套路，日本人中也有人曾經(jīng)加以探討，并誠懇的將這種套路稱為值得推薦的經(jīng)驗(yàn)。

日本漫畫家菅本順一曾經(jīng)專門寫過一本漫畫腳本的創(chuàng)作教程，其中深入簡出的講解了日本漫畫的一般套路。他在書中提到，創(chuàng)作漫畫故事的幾條八股分別是：主人公，對手，朋友，矛盾，決斗。按照這種套路以及菅本順一先生一本正經(jīng)的解釋，主人公在朋友幫助下打敗對手克服矛盾的是故事的主線，經(jīng)常不斷的決斗是解決矛盾的終極方法。菅本順一先生稱這種套路是漫畫最終都需要的一種金科玉律，雖然這句話夸張的成分居多，但我們卻可以發(fā)現(xiàn)在日本漫畫中這種故事套路實(shí)在是完全貫徹到幾乎所有的中學(xué)生連載中。

菅本先生的理論中，主人公一般分為兩類——糊涂型和淘氣型，很明顯弄內(nèi)洋太（電影少女）和春日恭介（橙路）是糊涂型，星矢（女神的圣斗士）和櫻木花道（籃球飛人）是淘氣型。不管這兩者中任何一個(gè)，菅本先生說，都不應(yīng)該是學(xué)習(xí)好的好學(xué)生——正相反，菅本先生要求反面角色應(yīng)該具有很強(qiáng)大的實(shí)力和很迷惑人的外表，包括好學(xué)生的身份、顯赫的家世、聰明的頭腦以及經(jīng)過良好鍛煉的身體——換句話說，主人公是一事無成的家伙，也許只有少數(shù)的優(yōu)點(diǎn)，但對手卻全身是優(yōu)點(diǎn)只有一兩個(gè)致命的缺點(diǎn)。這種反差造成故事的張力，是一種很基本的戲劇處理。主人公單憑自己是無法戰(zhàn)勝強(qiáng)大的對手的，于是要給他們安排朋友——這些朋友是用來制造更多戲劇沖突的，他們有各自的優(yōu)點(diǎn)——上一集被打敗的敵人往往就變成下一集的朋友，最后會(huì)不斷有大鬼出現(xiàn)，什么時(shí)

候打敗真正的boss就要看編輯對市場的觀察了。這種對一種用熟的手法無限制重復(fù)的做法，是日本民族重視傳統(tǒng)和精細(xì)加工的民族性。在這種固定的模式下，作者們將精力投入到情節(jié)的細(xì)節(jié)、故事的背景、人物的性格、造型塑造和畫面的美工上。運(yùn)用這種模式，日本人成功的將包括運(yùn)動(dòng)、飲食、音樂、禮儀、甚至非常專業(yè)的一些領(lǐng)域的日常生活的方方面面輕松的引入漫畫中

從商業(yè)化來講，這種故事套路與好萊塢一樣是比較純粹和保險(xiǎn)的方法。在國內(nèi)，顏開的雪椰是走這個(gè)套路的，即便出版和創(chuàng)作的的烏龜速度曾經(jīng)形成很致命的阻礙，這部作品也還是獲得了非常大的成功。相比之下，趙佳的黑血雖然也很商業(yè)，但由于終于選擇了陳之默這個(gè)超級強(qiáng)人作主人公并在后期過于強(qiáng)調(diào)歷史背景的交待，脫離了大眾的生活圈子，終于還是流于瑣碎和空洞。姚非拉的夢里人無疑應(yīng)該說是系列型連載的杰出嘗試，散碎而灑脫的生活細(xì)節(jié)帶給人田園詩的意境，但是卻最終使讀者感受不到故事的整體，難以對市場形成強(qiáng)烈的沖擊——也就是說，他在故事中失去了連續(xù)性。

在日本的漫壇上，也同時(shí)存在著大量的改變了這些套路而一樣獲得成功的例子。這些漫畫常常是針對比中學(xué)生更高年齡讀者群的作品，這些作品也有套路，甚至很多只是上面所說的那種普遍套路的變形。這些變形包括將主人公變得神勇、以宣揚(yáng)大和精神而不是打敗對手為終極目的、人物會(huì)產(chǎn)生RPG式的升級或突變……通過變形所形成的新的套路實(shí)際上更接近現(xiàn)實(shí)，也就更受讀者歡迎。城市獵人、七龍珠、圣子到……等不勝枚舉的優(yōu)秀作品當(dāng)屬此類。

相對的，在如日中天的少女漫畫中，有著另一種截然不同卻異曲同工的套路。這種圍繞這王子與公主的RPG套路，需要的元素仍舊不外乎王子、公主、對手（惡魔）、朋友、矛盾、解決。

所有這些套路都表現(xiàn)出同樣的本質(zhì)——連續(xù)上映的肥皂劇。這是商業(yè)文化的必然表現(xiàn)之一，是一種時(shí)尚。有套路的漫畫更容易把握也更容易引起共鳴。面對套路，讀者們并不反感，在腳本的套路之外，更加需要的是其他方面的高超表現(xiàn)。換一種說法，漫畫的套路實(shí)際上提供了一種簡便的算法，作者可以極大的簡化腳本中立意和整體結(jié)構(gòu)的問題。當(dāng)我們對某種劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了簡化，并且這種簡化符合市場大多數(shù)受眾的審美和心理需要，那么著就可以被看成一種比較成功的套路加以推廣。

這一點(diǎn)很值得我們借鑒，在我們的發(fā)展道路上，到現(xiàn)在也沒有任何連載呈現(xiàn)出成熟的套路——也同時(shí)缺乏成熟的和穩(wěn)定的構(gòu)思，這實(shí)在應(yīng)該引起編輯者的深思。

但是需要注意的是，不論少年還是少女漫畫，都存在完全不理會(huì)套路的天才作品，它們關(guān)注社會(huì)，關(guān)注人生，并以自己獨(dú)特的筆調(diào)描繪世界、解釋生活。這類作品多數(shù)都有比較整體的故事架構(gòu)，不會(huì)象系列漫畫那樣無限制的拖下去——這一點(diǎn)上更像優(yōu)秀的長篇小說而不是上面那種肥皂劇。例如田村由美的BASARA，李學(xué)仁、王欣太的蒼天航路等。到這里，就得到一個(gè)推論：漫畫腳本可以分為兩類——有套路的和有整體架構(gòu)的。有整體架構(gòu)的可以不采用任何一種套路，但可以引用套路中的成分。（推論四）

日本漫畫的套路是應(yīng)商業(yè)文化的發(fā)展而出現(xiàn)的，也會(huì)隨著商業(yè)文化的發(fā)展而發(fā)生轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)在日本漫畫的新套路已經(jīng)開始成型，也許會(huì)漸漸取代舊的套路，也許會(huì)變得獨(dú)特而失去套路的價(jià)值——但不論怎么說，日本人還在努力。

套路的形成和發(fā)展，為早期的日本漫畫提供了動(dòng)力，但卻在思維上造成了定勢，這必然對日本漫畫的現(xiàn)狀產(chǎn)生負(fù)面的影響。雖然現(xiàn)在日本每年都能像美國大片一樣推出幾部有商業(yè)影響力的作品，但是由于創(chuàng)作速度（日本早期即已成熟的作坊制度）和商業(yè)套路的影響，實(shí)際上更多的日本漫畫在走下坡路。如何避免這種狀況在中國的發(fā)生，而又得到和日本相似的繁榮，對我們來說是非常重要的課題——可能也是我們研究漫畫腳本的最終意義。

日本漫畫其實(shí)還有一些令人厭煩的東西，那就是漫畫中表現(xiàn)的單純和偏激的民族思想。不知是漫畫的表現(xiàn)力不行還是日本人不行，日本漫畫中的普遍思想除了正常美好的叛逆以外，更多的是大和民族天真的尚武精神以及單純的崇尚強(qiáng)者，這種東西往往轉(zhuǎn)變成不正常的暴力傾向，再捎帶上日本人最熱衷的變態(tài)情色文化，結(jié)果就成為阻礙日本漫畫引進(jìn)的主要阻力。

本來暴力和****是一種人之常情，沒覺得國家對好萊塢這方面的問題敏感過，相比之下日本人就太露骨了，而且缺乏正確的態(tài)度。就像日本人從小就接受男子漢之類大和精神的教育，日本的漫畫中所崇尚的反抗性是沒有節(jié)制的。

對于日本漫畫的接受，很大程度上是因?yàn)檫@是外國的東西，有異國情調(diào)；而且日本漫畫表現(xiàn)的是日本人的思想，中國人無法指責(zé)他們；對于不了解的日本，漫畫怎么畫我們就怎么接受，沒有認(rèn)為不真實(shí)的余地。中國的漫畫缺乏這方面的優(yōu)勢，因此就應(yīng)該避免在這些方面犯錯(cuò)誤——不是日本人就不要奢望像日本人一樣畫漫畫。但是我們有自己的優(yōu)勢，中國人特有的謙和寧靜、聰明上進(jìn)在日本漫畫中根本就看不到。而且日本人對國外題材的普遍歪曲也不是中國人所認(rèn)同的——雖然我們也時(shí)刻準(zhǔn)備著歪曲國外的題材，但是不同的審美觀會(huì)帶來不同的歷史感，這方面中國人無可置疑的比日本人普遍優(yōu)越和深刻。即便是從現(xiàn)有的并不成熟的本土漫畫來看，我們在文化上的潛力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過日本很多成名漫畫家——所以我現(xiàn)在所要祈禱的，并不是讓中國傳統(tǒng)文化在漫畫中如何如何的蓬勃發(fā)展（那是水到渠成的事，而且只是新中國文化的有機(jī)組成部分，不宜片面過分的推崇），而是我們的編輯和發(fā)行人千萬不要為了市場過分的引進(jìn)日本人的“先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)”，結(jié)果將我們自己的文化扼殺。

動(dòng)畫短片創(chuàng)作心得（劇本）

動(dòng)畫短片篇幅短，創(chuàng)意空間反而更大，可自由的發(fā)揮，在創(chuàng)作上有四個(gè)方面值得注意，引人注目的內(nèi)容和形式，故事結(jié)構(gòu)的簡化，主題內(nèi)涵的挖掘，韻味和情感內(nèi)核。

1~3分鐘極短片，結(jié)構(gòu)上往往被簡化，由制造懸念，情節(jié)突轉(zhuǎn)著兩大部分構(gòu)成。

動(dòng)畫短片創(chuàng)意的技巧

引人注目的形式，簡化的故事情節(jié)，深刻的主題，獨(dú)特的韻味和情感！

第一節(jié)，()形勢和內(nèi)容的引人注目

大多數(shù)短片的共同點(diǎn)：形式感的獨(dú)創(chuàng)性和及致化。

相對于其他類型的主流商業(yè)的動(dòng)畫片，動(dòng)畫短片更強(qiáng)調(diào)形式！

短片在形式上作一些新的大膽的嘗試，這些影片內(nèi)容有一種互動(dòng)的關(guān)系，通過張揚(yáng)形式感達(dá)到作者表達(dá)自我的需要，也是影片個(gè)性化的展示！

從實(shí)際制造的角度來看，很多比較另類的動(dòng)畫表現(xiàn)形式在長篇中很難實(shí)現(xiàn)，在短片中才發(fā)揮自如！

從觀眾的欣賞心理角度來看，新鮮的具有創(chuàng)作性的形式感，比常規(guī)形勢更醒目，更能抓住觀眾的注意力，同時(shí)采用新的具有獨(dú)特創(chuàng)作性的表現(xiàn)手法，也為觀眾打開了視野，突破了習(xí)慣看待事物的固有方式！

形式感的求新求變，不僅限于材料，制作技術(shù)的突破與創(chuàng)新，更重要是思維方式的突破，形式感的構(gòu)思創(chuàng)意和故事情節(jié)，畫面審美元素緊密結(jié)合的！

故事結(jié)構(gòu)的簡化

一，單純的中心情節(jié)

在動(dòng)畫短片制作中，尤其是5分鐘之內(nèi)的動(dòng)畫短片，影片的故事只圍繞一個(gè)單純但有力的矛盾展開，其結(jié)構(gòu)并不象一般影片那樣四平八穩(wěn)情節(jié)中高潮和結(jié)局。兩部分被突出強(qiáng)化出來，也就是我們說的懸念的積累和突轉(zhuǎn)，這樣會(huì)讓劇本要變現(xiàn)的中心情節(jié)更加集中，故事脈絡(luò)清晰，所產(chǎn)生的爆發(fā)力也會(huì)更強(qiáng)！

二，懸念——開端

在故事開端營造懸念，在故事高潮解開懸念，情節(jié)出現(xiàn)突轉(zhuǎn)，拋出令人意外的一個(gè)包袱作為故事結(jié)局！很多優(yōu)秀影片都采用了這種結(jié)局，并產(chǎn)生了很不錯(cuò)的效果！

懸念

讓觀眾了解一些謎團(tuán)的線索，但又不把謎底揭開，這很像一個(gè)猜謎游戲，謎面上多少透露些許信息，但有些信息總遮遮掩掩，絕不會(huì)直某白的泄底，像這樣有選擇的透露某些疑點(diǎn)的講故事方式，使影片在吸引人的同時(shí)也讓觀眾享受推理思考的樂趣。

突轉(zhuǎn)

在故事發(fā)展的高潮段落情節(jié)會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，給人深刻印象，同時(shí)也是故事內(nèi)涵，是任務(wù)性格的鮮明表現(xiàn)！一個(gè)好的結(jié)尾應(yīng)該包括兩個(gè)因素：1.無論情節(jié)的精彩程度，還是故事內(nèi)涵體現(xiàn)，結(jié)尾都應(yīng)該有足夠的分量壓住故事！

2.結(jié)尾的設(shè)計(jì)要掌握好分寸，在觀眾預(yù)料之外而又情理之中！

值得一提的是“意料之外”雖然是突轉(zhuǎn)最主要的特征，但這種意外應(yīng)該在“情理之中”也就是說，不管你設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折多么新鮮特別逗應(yīng)該照故事脈絡(luò)，自然發(fā)展而來的，符合劇中人物的心理動(dòng)機(jī)，這個(gè)設(shè)計(jì)絕對是觀眾情感上能夠接受的，順應(yīng)觀眾的期望和心愿！

故事主體內(nèi)涵的挖掘

影片內(nèi)涵劇本中占有主導(dǎo)地位，它將影片中的人物情節(jié)細(xì)節(jié)對話表演結(jié)構(gòu)乃至電影中的各種表現(xiàn)手段都統(tǒng)率起來，便于服從主題的體現(xiàn)，并以影片整體的和諧統(tǒng)一呈現(xiàn)給讀者。

故事內(nèi)涵使影片的靈魂，它的深淺厚薄決定整部影片的分量和力度，尤其對短片而言，能否從主題內(nèi)涵上有所突破和挖掘，作出嶄新而深刻的人性觀察或獨(dú)特的哲理性思考，應(yīng)該是說影片是否成功得關(guān)鍵，言之無物作品既是形式上再花哨，至少給人感官上的刺激，不可能真正的打動(dòng)觀眾！

影片的獨(dú)特情感和韻味

作為一種藝術(shù)形式故事好看 人物生動(dòng) 主題深刻都是能夠直接表達(dá)出來很明確的傳達(dá)給觀眾的劇作元素，但作為一種藝術(shù)形式，總是有一些微妙的，感覺上的創(chuàng)作，比如說整部影片所特有的情調(diào)，蘊(yùn)含的情感等這些元素，我們有時(shí)候很難以語言表達(dá)清楚，但他們又的確對影片起著很重要的作用。

標(biāo)簽：動(dòng)畫,短片,創(chuàng)作,心得,劇本

第五篇：申論文章寫作與高考作文的區(qū)別

申論文章寫作與高考作文的區(qū)別

資料來源：中政申論在線備考平臺(tái)

許多考生在復(fù)習(xí)備考申論時(shí)，往往對申論文章存在著這樣或者那樣的誤區(qū)。其中一個(gè)典型的誤區(qū)就是沒有搞清申論文章和高考作文的區(qū)別，故而隨心所欲。自話題作文出現(xiàn)后，全國各省市的高考作文大都將文體要求寫為“不限”，各位可以充分發(fā)揮自己的文采，詩歌、記敘文、散文，各種文體都可以在高考作文中有著出彩的機(jī)會(huì)。在經(jīng)歷了高考的“洗禮”后，很多考生對于作文的印象停留于此，加之近年申論文章的出題方式較靈活，如2013國考副省的作文標(biāo)題為“歲月失語、惟石能言”，很多考生對申論文章的文體沒有一個(gè)很好的認(rèn)知，在作文上“折戟沉沙”的現(xiàn)象不勝枚舉。

其實(shí)，申論的文章的寫作文體必然為議論文，絕大多數(shù)時(shí)候題目要求里面也會(huì)寫清“寫一篇議論文”，公務(wù)員考試是一種選拔政府工作人員的考試，對于考生們的觀點(diǎn)、態(tài)度、理解和表達(dá)能力都有要求，議論文是文章最好的考察方式。曾經(jīng)的公務(wù)員考試中出現(xiàn)過一些不那么“明顯”的寫作題目，如前文所說“歲月失語、惟石能言”，又譬如“真心、真情、真話”，“家底”，當(dāng)這樣帶著迷惑性的題目出現(xiàn)時(shí)，大家要記住，申論考試中的作文寫作只能寫成議論文。

而議論文有三要素：論點(diǎn)、論據(jù)和論證。這三個(gè)要素是否到位決定著一篇申論文章的好與壞。論點(diǎn)：有總論點(diǎn)和分論點(diǎn)之分，總論點(diǎn)即文章的立意，文章的中心思想，也可以說是一篇文章的靈魂。大家申文章寫作中通常出現(xiàn)的問題有兩點(diǎn)，一是自己寫的文章太散，沒有總論點(diǎn)，想到什么說什么，這樣的考生還沒有正確認(rèn)識(shí)議論文結(jié)構(gòu)，可以多看一些文章、多學(xué)習(xí)。二是不少考生立意明確，卻和材料無甚關(guān)系，只看題干，自己聯(lián)想，材料說的是政府的管理手段創(chuàng)新，自己談的卻是民生出現(xiàn)了很多問題，一眼望去似乎有聯(lián)系，但實(shí)則是屬于另起爐灶。對于申論文章，大家同樣要謹(jǐn)記“材料為王”的作答原則，立意一定要來自于材料，符合材料的核心思想，做到不跑題。而論據(jù)是支撐論點(diǎn)的材料，是作者用來證明論點(diǎn)的理由和根據(jù)，對于申論作文來說，是做到內(nèi)容充實(shí)的重要素材，大家一定要注意論據(jù)的充實(shí)、新鮮。一般來說可以用材料中的案例(注意不用照抄)，也可以使用自己的知識(shí)儲(chǔ)備或自身感受。最后一個(gè)要素申論文章的論證，在議論文中，論證極其關(guān)鍵。一篇完整的議論文除了有論點(diǎn)和論據(jù)之外，還得有充分的論證。否則，文中論點(diǎn)就成了孤立的觀點(diǎn)，論據(jù)也只是零散的材料，相互之間沒有必然的聯(lián)系，文章自然缺乏思辨性和說服力。/ 2

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