第一篇：試論馬遠和夏圭山水畫對李唐的繼承和創(chuàng)新

試論馬遠和夏圭山水畫對李唐的繼承和創(chuàng)新

葛華偉

（安徽阜陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院，安徽 阜陽236031）

[摘要] 馬遠和夏圭的山水畫代表了南宋山水畫的新面貌，他們在構(gòu)圖和用筆方面的創(chuàng)作，都構(gòu)成了中國畫的經(jīng)典。本文試論馬遠和夏圭在李唐山水畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進行的全方位的創(chuàng)新，闡述了他們在山水畫史上不可低估的價值與意義。

[關(guān)鍵詞]馬遠；夏圭；南宋；山水畫；李唐

作者：葛華偉（1967-）男，安徽阜陽人，阜陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，研究方向：書畫藝術(shù)。聯(lián)系電話：***

南宋時代沿襲了北宋時期以畫院為中心的繪畫活動。這一時期的畫作，較之前朝便多出幾分詩情。從整體的風(fēng)格傳承上看，南宋繼承了北宋的風(fēng)格傳統(tǒng)，同時有了多方面的創(chuàng)新，從而形成了南宋時期特有的繪畫風(fēng)格。繪畫題材和風(fēng)格更加廣泛和多樣，既師承北宋崇尚自然的藝術(shù)精神又注重詩情的發(fā)掘。“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也。劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”[1] “畫中最妙言山水”,由于社會的重視，山水畫逐漸躍居繪畫的首位。有學(xué)者說：“宋代是中國山水畫發(fā)展成熟的高峰時期，北宋山水以高山大川作為畫面的主體，全景式的構(gòu)圖氣魄雄渾，視像效果突出。靖康二年，金兵南下攻破汴梁，徽、欽二帝被擄，宋王朝被迫遭遇了一個歷史轉(zhuǎn)折。隨著臨安(今浙江杭州)朝廷的重建，畫院機構(gòu)再次興盛，山水畫的面貌也在歷史的轉(zhuǎn)折之后產(chǎn)生了藝術(shù)的轉(zhuǎn)折?！盵2]北宋山水畫主要沿襲五代以荊浩和關(guān)仝為代表的繪畫風(fēng)格，其中李成、范寬成就最高。南宋畫風(fēng)則由北宋的雄壯渾厚轉(zhuǎn)化為空靈雅秀，代表人物是號稱南宋四家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭。由于李唐的異軍突起，整個南宋風(fēng)氣為之一變，影響到整個南宋而至后世。李唐之所以能延續(xù)這么長的歷史，則歸功于馬遠、夏圭為之繼承開拓之功。

李唐（約1066-1150年左右），字晞古，河陽（今河南孟州人）。他是個全能畫家，擅長人物、花鳥、山水，尤其是山水畫取得了相當(dāng)高的造詣。他在北宋時期就聲名鵲起，為人們所熟知。隨著北宋王朝的滅亡和靖康質(zhì)變的發(fā)生，李唐隨朝廷遷都杭州。由于國亡的這一巨大變故帶來的影響，李唐的山水畫也隨著下半生生活環(huán)境的改變變化起來。從現(xiàn)存 1的畫跡來看，《萬壑松風(fēng)圖》、《江山小景圖》以及《奇峰萬木圖》等屬南渡之前的作品，《清溪漁隱圖》和《采薇圖》等，當(dāng)屬南渡之后的作品。”[3]他早期作品以《萬壑松風(fēng)圖》為例，線條渾厚富有彈性，皴法稠密，斫點、勾砍、渲染相結(jié)合，皴法濃密不似后期那般清晰可見，短條子、刮刀、釘頭、雨點幾種皴法并用。干筆、濕筆混用，皴法靈活多變，輪廓線條多以中鋒線條行筆，兩端極力強調(diào)，形成釘頭般效果。在構(gòu)圖方面，大膽剪裁、提煉，采取近景山水描寫和突出山水局部的構(gòu)圖方法，開了表現(xiàn)簡括山水的先河。后期的作品，以《清溪漁隱圖》為例，徹底地改變了以前的構(gòu)圖法，圖中只截取景物的一小段，給人以新的視覺感受。圖中山石基本上是一遍完成的，皴筆簡練，外輪廓線特別清晰，不似傳統(tǒng)中的層層積累與反復(fù)皴擦，樹的畫法也不似前人那樣用小筆點簇，而是先用線條勾勒然后用淡墨渲染，整個畫面寧靜幽雅。

縱觀李唐的前后期的山水畫，前期作者更注重理法和寫實，所以畫面繁復(fù)重疊；后期的畫概括簡練，注重用筆墨來表達內(nèi)心主觀的情緒。李唐的山水畫最突出成就為獨創(chuàng)了局部特寫和大斧劈皴，斧劈皴是最常用的一種皴法，斧劈皴即成熟于李唐，大斧劈皴尤是李唐的獨創(chuàng)。靖康之變之時北宋宣和畫院所藏的古畫無一保留下來，以至于高宗重建畫院時，幾乎一張古畫都沒有，這使得南宋畫家們沒有了臨摹的對象。無論是從身份還是繪畫成就上，李唐成為當(dāng)時畫院畫家的楷模，于是他的作品也就理所當(dāng)然的成為大家所臨習(xí)的對象了。南宋山水，皆出于李唐一系，可謂系無旁出。在李唐影響的畫家中，馬遠、夏圭成就最大。

馬遠(約1140年-1225年之后)，出生于繪畫世家，字遙父，號欽山，任光宗、寧宗畫院待詔。馬遠的山水畫形式多而全,全景山水,一角特寫，花鳥、山水結(jié)合，人物山水結(jié)合，花鳥、山水、人物結(jié)合應(yīng)有盡有。他的山水畫法繼承于李唐而又有創(chuàng)新。從流傳的真跡和各種文獻來看，他對于客觀物象的性格觀察很深刻，表現(xiàn)力很概括。他的代表作品《踏歌圖》就顯示了他的這一特點，這幅圖近處田垅溪橋，巨石盤踞于左角，疏柳翠竹，有人于垅上歌舞。遠處高峰宛似切削而成，其中隱現(xiàn)宮闕樓閣。整副畫面氣氛歡快、清曠。此畫的山石用尖細硬挺的線條勾出輪廓和石頭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，然后以側(cè)筆刷掃出石頭，此乃典型的大斧劈皴，釘頭鼠尾皴皴擦出遠峰、近石，用筆豪邁自如，再加以濃重墨色，使得山石具有堅實的質(zhì)感和立體感，這是馬遠筆墨表現(xiàn)的代表作。同時，他又用淡墨勁豪簡潔地勾勒出遠處峰巒，拉開了遠景與近景的距離。近景柳枝、新篁的描繪，還有煙云的表現(xiàn)，與遠景相互呼應(yīng)，顯出了畫面的空間遼闊與光的感覺。畫面沒有渾厚沉重之感，只有空靈

自在之美。整個風(fēng)格畫法近似于李唐的晚年作品《清溪漁隱圖》，但比李唐的線條更加剛硬，用筆更加草草，給人一種簡潔而剛勁的視覺效果，屬于典型的南宋山水風(fēng)格。馬遠繪畫的創(chuàng)新還體現(xiàn)在他的《西園雅集圖》中，圖中的取景和選材都可以顯示出馬遠的獨創(chuàng)性，在局部的取景中，采取俯視的角度，下端伸出的樹枝只見稍而不見根干。這種取景法，在南宋以前是相當(dāng)少見的。李唐的畫中也有出現(xiàn)，但上畫根，下畫稍，馬遠比李唐更進了一步?？傮w來說，馬遠的畫比李唐的畫更加剛勁、銳利、簡約和概括。李唐開始了局部的取景，可是畫面不是十分簡約。馬遠的畫不但有局部取景，而且往往只畫很少的景，有限的幾筆，給人以無限的想象。《格古要錄》曾評論其山水:“或峭峰直上，而不見其頂；或決壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低；或孤舟泛月，而一人獨坐?！边@是馬遠山水畫的重要特征。

夏圭，（公元1180-230 年前后），字禹玉，約與馬遠同時而略為后出，亦任寧宗畫院待詔。浙江錢塘人，擅長畫山水、人物。喜用禿筆帶水作大斧劈皴被稱為拖泥帶水皴，構(gòu)圖喜歡大膽剪裁，突破全景而僅畫半邊之景。夏圭的山水畫風(fēng)格與馬遠極為相似，不同方面的是近景大多只占畫面的一邊。所以后人稱之為“馬一角”、“夏半邊”。山水畫在構(gòu)圖上多為上留天、下留地的全景式構(gòu)圖，內(nèi)容繁密，注重對自然界的整體把握與描繪。夏圭的畫有兩種，一是偏于清剛的，如《溪山清遠圖》。其山石的皴法采用大斧劈皴，間或用小斧劈皴，或用長條、短條、點子、拖泥帶水皴，水墨較清淡。叢林用直線勾干，一筆而成，用筆跡清剛的點子簇葉。圖中點景人物一般用筆寥寥，各種動態(tài)的相互呼應(yīng)關(guān)系躍然紙上，整體畫風(fēng)清勁健爽。一種則如馬遠，夏圭較馬遠年齡幼一些，可能也受到了馬遠的影響，其中《煙岫林居圖》尤似馬遠，樹干和馬遠畫的相似，用方直線勾畫出反復(fù)彎拐的形狀。在《江頭泊舟圖》中，圖中前面一大塊石灘，用不同方向的筆觸和不同的疏密程度來表現(xiàn)其質(zhì)感。樹葉的墨點比馬遠、李唐的墨點剛性更強。夏圭非常擅長運用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤，靈動而鮮活。遠處山廓僅露頂尖，用一根線勾出大體的山頂形，線條下略加淡墨墨色極簡?？諘绲臉?gòu)圖，簡括的用筆，淡雅的墨色，極其優(yōu)美地營造了一幅清凈曠遠的湖光山色?？偟膩碚f，夏圭山水畫的主要面貌和馬遠近似。一角取景，剛性的線條，堅硬的石質(zhì)；減筆、拖枝、斧劈皴，彎彎扭扭的樹干。近景濃重，遠景簡練。當(dāng)然兩者也有不同之

處，馬遠用筆較尖，筆法爽勁；夏圭用筆略禿，筆法蒼潤。馬遠畫山石多用大斧劈皴，剛猛而勁利，線條一般較長，且清晰；夏圭畫山石用多種皴，以至有部分畫輪廓先被沖的略有模糊感。馬遠的筆法較嚴整，畫房亭殿閣線條整齊，夏圭的筆法較草率，畫的房亭殿閣線條隨意不規(guī)則。較之二人作品，夏圭用筆比馬遠更簡且草草，然其濃淡遠近效果更好。從夏圭的山水畫中看來，其也是師法李唐的，如他的《山水四段圖》，是卷分《遙山書雁》、《煙村歸渡》、《漁笛清幽》、《煙堤晚泊》等段，隔斷景致如題，畫法似李唐的《清溪漁隱圖》。董其昌也曾說過：“夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲于筆端?！盵7]

綜上所述，馬夏二人代表著南宋院畫的最高成就，他們是繼承李唐新畫風(fēng)的杰出代表。馬、夏把李唐開創(chuàng)的剛勁、簡練、局部取景的畫風(fēng)發(fā)展到了更高的峰顛。由此可見，李唐的山水畫對后世影響極大。北宋中期之前的山水畫，無論南方山水還是北方山水，多是全景構(gòu)圖，反復(fù)皴擦。南宋時代，李唐一改畫風(fēng)，以局部取景，以大斧劈皴。而馬、夏在師法李唐的基礎(chǔ)上，把這種局部取景有發(fā)展到一個新的意境。相對來說，取更少的景，只畫山的一角或一邊，給觀者以無限遐想。他們的作品給人以意味深長，意境完整的感覺。可以說，馬、夏開創(chuàng)了一個新的局面，他們無論是用筆還是構(gòu)圖都是一方面的典型，所以他們在畫史上的作用和地位都無法低估。

參考文獻：

[1] 明·王世貞《藝苑卮言》

[2] 聶卉.一角半邊的南宋山水 [J].紫禁城, 2005.（1）

[3] 陳傳席、顧平、杭春曉.中國畫山文化[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2005，170

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[4] [7]明·董其昌《畫禪室隨筆》。

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[6] 陳傳席.中國山水畫史[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1988